تبیان، دستیار زندگی

در این قسمت فیلم های خارجی که مورد نقد قرار گرفته اند قرار داده می شوند.

“ماشین‌چی”  با کارگردانی براد اندرسون و محصول کشور اسپانیا، فیلمی پیچیده و در عین حال جذاب است كه بر سنتهای سینما و ادبیات اروپا به ویژه اسپانیا و روسیه تكیه دارد و می‌توان آن را ادامه‌ای بر درخشش اخیر فیلم‌سازان اسپانیایی نظیر پدرو آلمودوار و آلخاندرو آمنابار دانست. فیلمی كه همچون ساخته‌های دو كارگردان مزبور، جسورانه و بی‌توجه به ساده‌پسندی اكثر تماشاگران ساخته شده و بیش از آن كه به توفیقش در گیشه توجه داشته باشد، به نوآوری‌هایی ملهم از سینمای اكسپرسیونیست و سوررئالیست تاكید داشته است.

“ماشین‌چی” از یك سو به خاطر شیوه‌ی روایتش یادآور فیلم “یادگاری (Memento)” است و از سوی دیگر، با توجه به بی‌خوابی به عنوان یكی از عناصر مهم فیلم، “بی‌خوابی (Insomnia)” را به یادمان می‌آورد. فیلم‌هایی از كریستوفر نولان كه در هر دوی آنها، تنش‌های روحی و روانی شخصیت‌های فیلم به احساس گناهی كه داشته‌اند، معطوف بوده است.

شیوه‌ی روایت “ماشین‌چی” اگرچه در قیاس با “یادگاری” متعارف‌تر و قابل درك‌تر است و به جای توالی وارونه‌ی رویدادها، روایت ذهنی آشفته‌ و دفرمه‌شده ای از رویدادها را ارائه می‌كند، باز هم تماشاگر را در برابر معمایی دشوار قرار می‌دهد. این شیوه‌ی روایت از برخی جهات نیز متكی بر اصول روایی مكتب اكسپرسیونیسم است. ما تقریبا تمامی رویدادهای فیلم را از دریچه‌ی ذهن یك نفر یعنی تریور می‌بینیم و از همین روست كه جهان فیلم، همگام و همسو با ذهن تریور، آشفته، از هم‌گسیخته، بی‌رنگ و تیره به نظر می‌رسد. در عین حال، ما به اندازه‌ی تریور از رویدادهای جهان فیلم آگاهیم. در نتیجه همراه با تریور می‌كوشیم تا پازلی را كه در برابر تریور قرار گرفته، حل كنیم. پازلی كه از یك سو، در زندگی مرموز تریور شكل گرفته و از سوی دیگر، نمادی عینی از طریق یادداشتهایی مرموز یافته است.

 اما این كه براد اندرسون چرا چنین شیوه‌ی روایتی را برای بیان داستانی شبیه به “جنایت و مكافات” داستایوسكی انتخاب كرده، موضوعی قابل‌تامل است. در رمان داستایوفسكی، خواننده از طریق روایتی متعارف، شرایط زندگی راسكولنیكوف، انگیزه‌های او برای جنایت، چگونگی وقوع جنایت و باقی رویدادها را درمی‌یابد. در رمان داستایوفسكی تاكید بر كاركرد جنایت و تاثیر آن بر روان انسان است. از این رو، نكته‌ی نامعلومی در باره‌ی قاتل یا نحوه‌ی وقوع جنایت برای خواننده وجود ندارد. به عبارت دیگر، رمان، فاقد تعلیق پلیسی است و تعلیق موجود در آن، از تردیدهای درونی راسكولنیكوف نشات می‌گیرد.

 اما در “ماشین‌چی”، با حذف چگونگی وقوع جنایت و فاعل آن از مجموعه‌ی اطلاعاتی كه به تماشاگر داده می‌شود و ارائه‌ی تدریجی اطلاعات به شیوه‌ی رمان پلیسی، تماشاگر در تعلیقی طولانی قرار می‌گیرد كه تقریبا تا واپسین سكانس‌های فیلم پایدار می‌ماند. بدین ترتیب، اندرسون و فیلمنامه‌نویسش اسكات كوزار از یك رمان روانشناختی، فیلمی معمایی پدید آورده‌اند كه تماشای آن بی‌تردید جذاب‌تر از دیدن نسخه‌أی دیگر از “جنایت و مكافات” است.

البته تفاوت‌های دیگری نیز در این میان به چشم می‌خورد. در رمان “جنایت و مكافات” و همچنین در فیلم‌هایی كه بر اساس این رمان ساخته شده، جنایت به عنوان كنشی برنامه‌ریزی‌شده با هدفی معین توسط قهرمان داستان یا فیلم صورت می‌پذیرد و تنش‌های روانی وی و همچنین حضور “سونیا” به عنوان عاملی برای نجات روح او، در نهایت او را به سوی تسلیم و اعتراف سوق می‌دهد. حال آن كه در “ماشین‌چی”، تریور نه برای انجام جنایتی اندیشیده‌شده، بلكه برای گریز از پذیرش واقعیتی كه روی داده، دچار روان‌پریشی شده است. تریور پس از تصادفی كه منجر به مرگ نیكلاس شده، می‌كوشد تا حادثه را به فراموشی بسپارد. فراموشی تحقق می‌پذیرد، اما زندگی تریور دگرگون می‌شود. او دچار بی‌خوابی می‌شود و هم‌زمان با كاهش تدریجی وزن و تغییر چهره‌اش، به انسانی منزوی و غیرطبیعی تبدیل می‌شود. زندگی تریور بتدریج با ذهنیاتش درمی‌آمیزد و نتیجه‌ی این آمیزش، مانند تصویری است كه یك انسان خواب‌آلود از رویاها، كابوس‌ها و واقعیت‌های پیرامونش می‌بیند.

تریور ناخودآگاهانه برای آسوده‌كردن وجدان خود، ماری، مادر نیكلاس را در هیات پیشخدمت رستوران فرودگاه می‌بیند و به او محبت می‌كند. در ادامه، او با نیكلاس آشنا می‌شود و به رابطه‌اش با ماری عمق بیشتری می‌دهد، اما دیدن نقاشی‌های نیكلاس، تریور را به سوی معمای زندگی خود بازمی‌گرداند.

تریور همچنین چهره‌ی خود را به فراموشی سپرده و در عكس‌های خود و همكارانش در كارگاه، ایوان را به جای خود می‌بیند. حضور ایوان نیز همچون حضور ماری و نیكلاس، یكی از راه‌های گریز ذهن تریور از احساس گناه و عذاب وجدان است. تریور كه می‌خواهد برای خطاهای خود، عامل و مسبب دیگری بیابد، ایوان را می‌آفریند. كسی كه در دومین دیدارش موجب قطع دست میلر می‌شود و همیشه سوار بر همان پونتیاك قرمزی است كه موجب مرگ نیكلاس شده است. جستجوی تریور برای یافتن ایوان، او را به یافتن خود می‌رساند، اما این برای او باوركردنی نیست. از همین رو، همچون یك بیمار اسكیزوفرنیك، همه انسان‌های پیرامون خود را طراح توطئه‌أی علیه خود می‌پندارد و سرانجام در اوج استیصال، ایوان را به قتل می‌رساند تا نیكلاس را نجات دهد. در سكانسی كه تریور پس از انداختن جسد ایوان به دریا بار دیگر با او روبرو می‌شود و به همراه یكدیگر به خانه بازمی‌گردند. تریور – و به همراه او تماشاگر- تكه‌های پازل را كنار یكدیگر قرار می‌دهند. تریور سرانجام به پرسشی كه از ابتدای فیلم برای او تكرار شده –“ تو كی هستی؟” – پاسخ می‌دهد. تریور دریافته كه ایوان بخشی از وجود اوست كه نه می‌میرد و نه به فراموشی سپرده می‌شود و همین بخش از وجود اوست كه وی را به اعتراف وامی‌دارد.

 این خط داستانی برای شما آشنا نیست؟ بله. احتمالا درست حدس زده اید. در صورتی که فیلم را دیده باشید صد در صد می توانید به مشابهت خط داستانی آن با یک سریال معروف سالهای پیشین پی ببرید. ارتش سری (Secret Army). فیلم تمام مشابهت های داستانی لازم با آن سریال محبوب دهه هفتاد بی بی سی را دارد و به همان اندازه هم غیر قابل پیش بینی است.

صحنه های زیبا و نفس گیر در فیلم بسیارند و بسیاری از آنها تنها به مدد بازی کم نظیر هنرپیشه زن هلندی فیلم Carice van Houten قابل انتقال بوده اند. هنرپیشه ای که گرچه برای هالیوود دوستان ناشناخته است اما در بازیگری در کشورش کارنامه پرو پیمانی با بیش از 25 فیلم دارد. Carice van Houten به چهار زبان هلندی٬ آلمانی٬ انگلیسی و فرانسه آشناست و آوازهای آلمانی فیلم را خودش خوانده است. بازی بینظیر او وقتی خبر مرگ فرمانده آلمانی را (که عاشقش بود) می شنود یکی از بازیهایی خواهد بود که هیچگاه از یاد نخواهم برد. عجیب اینکه در زندگی واقعی خود هم عاشق همین بازیگر نقش افسر آلمانی(Sebastian Koch) شد و تا کنون با او زندگی می کند!

این خانم جملات قصار جالبی هم در گفتگو با خبرنگاران دارد از جمله در یک کنفرانس مطبوعاتی خارج از هلند می گوید: "همه می پرسند برهنه شدن روی صحنه چه احساسی دارد؟ آنها فکر می کنند باید مساله هیجان انگیزی باشد اما من به آنها می گویم در هلند اگر روی صحنه برهنه نباشی عجیب و غریب است! پس می بینید که برای من مسئله ای عادی بوده است!" با همه این تفاسیر فرهوفن برخلاف اکثر فیلمهایش از اروتیسیسم تنها در حدی که لازم است استفاده کرده و زیاده روی نکرده است.

 بی شک داستان فیلم و هیجان نفس گیر خط داستانی یکی دیگر از نقاط قوت فیلم است. این نکته زمانی ارزشش بیشتر می شود که بدانیم داستان فیلم نوشته خود فرهوفن است. او و یک نویسنده همکارش 15 سال روی طرح این فیلمنامه کار کردند تا توانستند سوراخ های فیلمنامه را ببندند و برای فیلمبرداری آماده شوند. فیلمبرداری فیلم که گرانترین تولید سینمایی هلند در طول تاریخ سینمایی اش می باشد در مناطقی از هلند و اسرائیل انجام شده و بر اساس نوشته ای که در آغاز فیلم می بینیم ملهم از داستانی واقعی است. داستانی پیچیده و تو در تو که انگار خیانت و مکافات در آن پایانی ندارد. چنانکه بازیگر زن فیلم در صحنه ای درخشان و نفس گیر هنگامی که فرو می پاشد می پرسد:" آیا هرگز پایان فرا خواهد رسید؟"

با اشاراتی که در فیلم هست احساس کردم که فرهوفن باید خودش هم یک یهودی باشد اما با اندکی جستجو در می یابم که یک مسیحی دو آتشه است. فرهوفن که دارای مدرک فوق دکترا (PhD) در ریاضیات و فیزیک است تنها عضو دارای تحصیلات غیر حوزوی! در انجمن مسیح (یکی از معروف ترین موسسات مطالعات دینی مسیحی) است. انجمنی که با نگاه به لیست 200 نفره آن در می یابیم تنها اوست که در رشته ای غیر از علوم دینی تحصیل کرده است! همچنین قرار است امسال کتابی از او منتشر شود به نام زندگینامه مسیح که از هم اکنون جنجالهای زیادی به پا کرده چرا که در آن آمده مسیح ممکن است فرزند یک سرباز رومی بوده باشد ! در هر حال با آدم پیچیده ای به نام پل فرهوفن روبروییم!

کتاب سیاه از آن دسته فیلمهایی است که دوست داری دوبار یا بیشتر به تماشایشان بنشینی. از آن فیلمهایی که دو ساعت و نیم نشستن جلوی تلویزیون، خسته و نا امیدت نمی کند. با قهرمانانش درد و رنج را حس می کنی و دوست داری خائنین از صحنه روزگار محو شوند. اما در ورای این تریلر پر هیجان٬ چیزی هم هست. رنجی که بر صفحه کوچک تلویزیون می بینی سالهای سال است دامنگیر انسانهاست. همیشه ظالمی هست که ظلم می کند هرچند پس از مدتی خودش تبدیل به مظلوم شود. انسانهایی که برای آزادی و فردایی پر از صلح می جنگند اما به محض رسیدن به آن٬ خودشان درنده خوتر از جلادان قبلی بساط شکنجه و تحقیر را می افکنند. ذات خفیف بشر دوپا!

داگویل رمان تصویری نه فصلی است كه توسط لارس فون تریه دانمارکی و بر اساس نمایشنامه‌ای عمیق و فلسفی از برتولت برشت ساخته شده است. نمی‌دانم فون تریه چه بلایی بر سر نمایشنامه آورده اما نتیجه شاهكاری مثال زدنی است. فیلمی كه بار هرمونتیكش بر ساختار فرمالیستی‌اش می‌چربد و می‌كوشد انسان را و تنها انسان را در موقعیتی قائم به خلقت و سرنوشت نقد كند. داگویل حرفهای بسیاری دارد و بهتر است برای تحلیل آن ابتدا لایه‌های داستان ورق بخورد تا بتوان در خلال مسائل پیچیده مطرح شده به نتیجه گیری مطلوبی دست یافت.

داگویل نام روستایی در قلب كوهستانهای امریكاست اما این اهمیت ندارد، بحث امریكا یا قومیت یا ملت خاصی نیست، مسئله مورد نظر جامعه بشری است. لذا داگویل نماینده كل آدمهایی است كه در جهان آفرینش زندگی می‌كنند اما چگونه؟ آیا آنها واقعاً زندگی می‌كنند به روشی كه از نظر فلسفی درست و ارزشمند است؟ این گونه نیست. این جامعه به ظاهر متمدن و انسان‌زده از داخل در حال انزوال و پوسیدن است. معنی لفظی داگویل هم «سگدانی» یا «شهر سگها» است از این رو داستان از یك باغ‌وحش شروع می‌شود كه حیوانهای آن دوپا دارند و ناطق هستند.

گریس (با بازی نیكول كیدمن) كه نماینده موهبت الهی، پاكی و صداقت است به عنوان یك هدیه تصادفی به این جامعه تقدیم می‌شود، اما انسان آزمند و وحشی با او چه می‌كند؟ آنها خود را و از پی آن صداقت و افتخار بشری را به لجن می‌كشند و فون تریه به خوبی نشان می‌دهد كه آدمی بخت خود را ویران كرده و رعایت و نگهداری حدود و موازین انسانی در قاموسش نیست. گریس خوبی می‌كند و بدی می‌بیند. این البته فی‌نفسه چیز جدیدی نیست اما نحوه ارائه آن تغییر كرده است. از طرفی در این جامعه پرآشوب آیا واقعاً كسی وجود ندارد كه سرش به تنش بیارزد؟ فون تریه ما را گمراه می‌كند و ابزار این كار تام است. تام سنبل آدمهایی است كه ارزشها را یا می‌شناسند و یا وانمود می‌كنند كه می‌شناسند و در میدان عمل تهی و پوشالی هستند. عشقی كه بین او و گریس ایجاد شده تلویحاً عشق انسان وارسته به ارزشهاست اما همین انسان وقتی منافع را در خطر می‌بیند ارزشها را زیر پا می‌گذارد و از روی غریزه عمل می‌كند.

 گویی بدبینی فون تریه (یا برشت) لبه تیزی دارد كه نشان می‌دهد جامعه بشری تمام شده و اگر خوب وجود داشته باشد از روی اراده و پنداری غریزی و قهقرایی است. درمانی وجود ندارد و هرچه هست پلیدی است. آدمهای فیلم ابتدا خود را منزه جلوه می‌دهند؛ همان چیزی كه تك تك ما در برخوردهای اولیه انجام می‌دهیم و از بیان حقایقی تلخ درباره شخصیت خود ابا داریم. با پیشبرد داستان، آدمها كم‌كم چهره عوض می‌كنند و دیو درونی‌شان از پیله اختفا و دورنگی بیرون می‌آید و در انتهای فیلم متوجه می‌شویم كه حقیقتاً در یك سگدانی زندگی می‌كنیم. بعد از تماشای فیلم انسان از خودش منزجر می‌شود و اولین سوال این است كه ما كدامیك از این آدمهای به استحاله رفته هستیم؟

فیلم تنها یك لوكیشن دارد و خانه‌ها و خیابانها با خطوط سفید مشخص شده‌اند و فیلمبرداری در اغلب سكانسها دستی و روی شانه است. این كه صحنه‌های فیلم شبیه تئاتر است و دیوار و پنجره انتزاعی هستند و دیده نمی شوند چه دلیلی دارد؟ قطعاً فون تریه قصد نداشته یك تله‌تئاتر یا به عبارتی سینما‌تئاتر تولید كند. این كار از روی عمد و به درستی انجام شده است. فون‌تریه می‌خواهد بیننده در جای خدا نشسته باشد و از چشم یك الهه به وقایع بنگرد و تحلیل بكند. دلیلش این است كه دیوارهای نمی‌توانند جلوی دیدگان خداوند را بگیرند و او طبق اعتقاد همه ادیان توحیدی «ناظر بر اعمال انسانهاست.» پس، ما دیوارها و حتی درختان و مناظر اطراف شهر را نمی‌بینیم. هرچه هست آدمها و روابط بین آنهاست.

یكی از سكانسهای نمادین و عجیب فیلم جاییست كه شهروند كور در خانه نشسته و گریس پنجره را باز می كند و در پشت پنجره هرچه هست نور و جنگل است (تنها جایی كه در فیلم یك منظره طبیعی می‌بینیم). این سكانس به طور استعاری نشان می‌دهد كه انسانهایی كه نمی‌بینند بیشتر به طبیعت و خاستگاه خود نزدیك‌ترند و آنهایی كه چشم دارند تنها نظر بر منظر پلیدیها انداخته‌اند. هرچند كه با بسته شدن پنجره او لامسه را جایگزین بینایی می‌كند و به جای دیدن زشتیها آنها را لمس می‌نماید.

پدر گریس (با بازی جیمز كان) نماد خود خداست، آن پروردگاری كه جبار است و انسانها را به خاطر زیر پا گذاردن درستی و صداقت مستحق عقوبت و عذاب می‌بیند. دیالوگهایی كه بین گریس و پدرش رد و بدل می‌شود نشاندهنده این واقعیت است. در اینجاست كه به قدرت لایزال پدر گریس و اینكه همه چیز بر اساس تصمیم و اراده او می‌تواند تغییر و دگرگونی داشته باشد می‌توان پی برد. هرچند فیلم از نظر جامعه‌شناسی نیز قابل تامل است و به خوبی نشان می‌دهد كه محیط و ناهنجاریها چگونه می‌توانند بر انسان در درجه اول و ارزشهای او در درجه دوم تاثیرات منفی داشته باشند.

در انتهای فیلم همه آدمهای بدكار به مجازات می‌رسند و به جز یك سگ هرموجود زنده‌ای كه در داگویل وجود دارد كشته می‌شود. این سگ با خطوط سفید روی زمین نقاشی شده و در كل فیلم تنها صدایش را می‌شنویم اما در سكانس انتهایی این نقاشی بر یك سگ واقعی فید می‌شود؛ استعاره از اینكه وقتی شرارت از بین می‌رود حقیقت و درستی رنگ می‌گیرد و حیات پیدا می‌كند.

 فیلم به طور كلی نقد انسان است. انسانی كه نمی‌بایست خود را فراموش بكند و همواره از خالق خود بهراسد. البته توجه به خدا كه در فیلم مشهود است از اعتقادات كارگردان نشات گرفته است؛ كما اینكه می‌دانیم فون تریه مذهب‌گرا و كاتولیك است. این روز واقعه و رستاخیزی كه در داگویل به نمایش درآمده قصد دارد نقش عقوبت و مجازات را دو چندان كند و این كار به خوبی به انجام رسیده است. داگویل فلسفه خلقت و زندگی است و اصالت غریزه را نكوهش می‌كند. در انتهای فیلم تنها یك سوال باقی می‌ماند، چه درمانی برای این بیماری فلسفی-اجتماعی وجود دارد؟ فون تریه جواب را به عهده ما گذارده است.

 داگویل فیلمی ناتورالیستی و ارزش‌مدار است و نوعی دلسوزی برای جنس انسان را نیز در زمینه دارد. باید فون‌تریه را برای دقت در میزانسن، نور، دكوپاژ و بازیها تحسین كرد. باید كوشش كرد كه سرنوشت داگویل برای دنیای واقعی ما (یا داگویل واقعی) تكرار نشود. به امید آن روز.

درباره برتولت برشت

برتولت برشت (۱۰ فوریه ۱۸۹۸ - ۱۴ اوت ۱۹۵۶) نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی بود.او را بیشتر به عنوان نمایشنامه‌نویس و بنیانگذار تئاتر حماسی، و به‌خاطر نمایشنامه‌های مشهورش می‌شناسند. اما برتولت برشت علاوه بر این که نمایشنامه نویسی موفق و کارگردانی بزرگ بود، شاعری خوش‌قریحه نیز بود و شعر‌ها، ترانه‌ها و تصنیف‌های پر‌معنا و دل‌انگیز بسیاری سرود.

او سرودن شعرهایش را در ۱۵ سالگی و پیش از نمایشنامه‌نویسی آغاز کرد و نخستین سروده‌هایش را بین سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷ سرود و آنها را در نشریات محلی منتشر کرد. در سال ۱۹۱۸، هنگامی که به خدمت سربازی اعزام شد افزون بر کار در بیمارستان نظامی پشت جبهه، سروده‌هایش را همراه با نواختن گیتار برای سربازان می‌خواند و آنها را مجذوب نوای گرم و سرود دلنشین خود می‌کرد.

شعرهای نمایشی برشت را از مهم‌ترین آثار او دانسته‌اند. اینها شعرهایی هستند که به صورت سرود، تصنیف یا ترانه وارد نمایشنامه‌های او شده و به مناسبت‌های موضوعی خاص یا برای غنا بخشیدن به موضوع و افزایش اثرگذاری، به صورت پیش درآمد، میان‌پرده، موخره یا در میان متن آورده‌شده‌اند. این شعرها اغلب طنزآمیز یا هزل‌آمیز هستند و زیر پوستهٔ شوخ‌طبعانهٔ خود مفاهیم بسیار جدی و آگاه کننده داشته و پیام‌رسان ایده‌های نقادانه و اجتماعی برشت هستند. بیشتر نمایشنامه‌های برشت دربرگیرندهٔ یک یا چند سرود، ترانه و شعر است. از آثار او می‌توان به زندگی گالیله، ننه دلاور و فرزندانش، زن نیک ایالت سچوان، دایره گچی قفقازی، آدم آدم است، ارباب پونیتلا و نوکرش ماتی، مادر، سرود آنکه گفت آری و آنکه گفت نه اشاره كرد. (منبع: دانشنامه آنلاین ویكیپدیا)

درباره لارس فون تریه

با نام اصلى لارس تریه در ۳۰ آوریل ۱۹۵۶ در كپنهاگ دانمارك به دنیا آمد و از سن ۱۵ سالگى جذب دنیاى فیلم و سینما شد . فیلم سازی را با كارهای سوپر ۸  و فیلم های ۱۶ میلیمتری آغاز كرد و بعدها برای تحصیل در سینما وارد مدرسه فیلم دانمارك شد . در انجا بیش از ۴۰ فیلم تبلیغاتی ساخت و سرانجام در ۱۹۸۳ فارغ التحصیل شد . او را به عنوان محرك اصلی و احیاكننده فیلمسازی در دانمارك می شناسند و معتقدند كه تاثیر بسزایی در پیدایش نسل نوی كارگردانان دانمارك و سراسر جهان داشته است . اهمیت فیلم های فون تریه فقط به خاطر نقش محوری او در شكل گیری پیمان دگما ۹۵ نیست ، فیلم های او از نطر نوع ﴿گونه﴾ دامنه ای بسیار وسیع دارند و از آونگارد گرفته تا بازسازی كلاسیك های قدیمی را شامل می شوند .

نخستین فیلم های كوتاه او از نظر سبك شناسی ، تجربیاتی كاملا" ابتكاری در زمینه مضمون و استفاده از نمادها و استعاره ها هستند و بَعدها همین مضامین و استعاره ها نقش هایی عمده در فیلم های بلندش ایفا می كنند . وی در بیان سینمایی سبكی ایجاد كرده كه از نظر استعاری سنگین و از لحاظ حسی بسیار قوی است .

فون تریه كار خود را با تریلوژی ﴿سه گانه﴾ اروپایی اش با عنوان "تریلوژى اروپا" ، بطور همزمان در دانمارك و سراسر جهان تثبیت كرد . فیلم های این سه گانه با نمایش آسیب های روانی اروپای آینده به خوبی از روی سبك تجربی و شخصی فیلمساز قابل شناسایی هستند .

این سه فیلم عبارتند از :

۱۹۸۴ - "عنصر جنایت"     ۱۹۸۷ - "اپیدمیك"    ۱۹۹۱ - "اروپا" ﴿"زنتروپا"﴾

در ۱۹۹۱ لارس فون تریه و پیتر آلباك جنسن ﴿تهیه كننده فیلم "اروپا"﴾ شركت فیلمسازی "زنتروپا اینترتینمنتز" را تاسیس كردند كه امروزه به قدرت اول ِ تولید فیلم در كشورهای اسكاندیناوی تبدیل شده است .

فیلمهای بلند او عبارتند از:

۱۹۸۴- عنصر جنایت ﴿Element of Crime﴾  : لارس فون تریه در ۱۹۸۴ نخستین فیلم داستانی و بلندش با نام "عنصر جنایت" را تكمیل نمود كه خودش آن را "فیلم نوار امروزى" قلمداد مى كرد . این فیلم در جشنواره هاى كن ، شیكاگو ، و مانهایم جوایزى به دست آورد .

۱۹۸۸ - اپیدمیك ﴿Epidemic﴾ : كه در كن مورد استقبال قرار گرفت .

۱۹۹۱ - اروپا ﴿Europe﴾ : یا "زنتروپا" كه جایزه ویژه هیئت داوران كن و جوایز دیگری در جشنواره فیلم استكهلم و پورتوریكو و بلژیك را به خود اختصاص داد .

۱۹۹۶ - شكستن امواج ﴿Breaking the Waves﴾ : با ستایش منتقدان همراه شد . فیلم با بازى امیلى واتسون ﴿كه كاندید اسكار بهترین بازیگر زن هم شد﴾ و استلان اسكارسگارد درباره داستان زندگی زوجی بود كه درگیر ماجرایی عاطفی می شدند . شوهری كه از كمر به پایین فلج شده بود به گونه ای غیرعادی عشق همسرش را به خود امتحان می كرد . او از همسرش می خواست تا با مردان دیگر همخوابه شده و احساسش را برای وی تعریف كند .

۱۹۹۸ - احمق ها ﴿Idiots﴾: یك كمدی غیرمتعارف و ماجراجویانه محسوب می شد . فیلم به گروهی جوان حدود ۲۰ ساله ء باهوش مى پردازد كه در شورشی بر علیه ساختارهای زندگی اجتماعی ، انجمنی تشكیل داده و در آن چون ابلهان رفتار می كنند . احمق ها هرجا می روند هرج و مرج ایجاد كرده و هر كاری بتوانند برای سرزنش و عصبانی و شوكه كردن دیگران مرتكب می شوند .

۲۰۰۰ - رقصنده در تاریكی ﴿Dancer in the Dark (  : بیورك خواننده ایسلندی در نقش زنی بازی می كرد كه در سال های دهه ۶۰ به امریكا مهاجرت كرده و خیال می كند وارد دنیای هالیوود شده است ، فیلم نخل طلای كن را برای فون تریه و جایزه بهترین بازیگر زن را برای بیورك به ارمغان آورد .

۲۰۰۴ - داگ ویل ﴿Dogville﴾ با بازی نیكول كیدمن در نقش زنى با یك راز خطرناك در سال ۲۰۰۳ توسط او نوشته و كارگردانی شد. فیلم جوایز متعددی از جشنواره های مختلف سراسر دنیا به دست آورد.

مونیخ به کارگردانی استیون اسپیلبرگ داستان یک مامور موساد به نام آونر است که در اسرائیل متولد شده و علاقه فراوانی به کشورش دارد. او انتخاب می شود تا در راستای تصمیم گولدا مایر برای انتقام گرفتن از طراحان کشتار مونیخ با تیمی چهار نفره - استیو، کارل، هانس، رابرت – یازده نفر از جنبش آزادی بخش فلسطین و گروه سپتامبر سیاه را یافته و به قتل برساند...

 اسپیلبرگ از شروع عملیات انتقامی آغاز می کند و با اولین نمایی که از گولدا مایر به شکل ضد نور به نمایش می گذارد، تاریکی درون او را به نمایش گذاشته و در نماهای بعدی او را به عنوان آمر این ترورها، قطب منفی ماجرا تصویر می کند. چیزی که به مذاق بسیاری از اسرائیلی ها خوش نیامده است. تصمیم تاریخی، اما غلط گولدا مایر در مذاکره نکردن با تروریست ها و سپس کشتار آنان در طول سه دهه گذشته به نوعی تبدیل به سیاست تمامی دولتمردان اسرائیلی شده که با جدیت ترور رهبران حماس و سایر گروه های فلسطینی را دنبال می کنند. این پدیده که به حق تروریسم دولتی نام گرفته، تفاوت ماهوی با تروریسم غیر دولتی ندارد و همچون مجازات اعدامی است که برای قاتلان در نظر گرفته می شود. یعنی جلوگیری از جنایت به وسیله جنایت!

اسپیلبرگ با اتخاذ چنین نگرشی به عملیات انتقام جویانه دولت اسرائیل خود را دچار مخاطره ای بزرگ کرده، اما جایگاه خود را در میان تماشاگران و دوستدارانش به دلیل اتخاد دیدگاهی انسانی اعتلا بخشیده است. شاید بسیاری او را هنوز کودک بپندارند و فیلم او را دارای ایدآلیسمی کودکانه قلمداد کنند، اما برای من دو فیلم آخر او چرخش کامل یک رویا پرداز به سوی ترسیم واقعیت های پیرامون خود و اتخاذ نگاهی تجدیدنظر طلبانه به تمامی اعتقادات خویش است. کاری که او را از یک اسباب بازی ساز صرف و تاجری موفق به تصویرگر کابوس های بشر [و از نظر اقتصادی ناموفق، مونیخ با وجود بودجه ای هفتاد میلیون دلاری تا امروز کمتر از پنجاه میلیون دلار در گیشه بازگردانده است] تبدیل می کند.

اسپیلبرگ با وجود داشتن فیلمی چون فهرست شیندلر با ساختن مونیخ متهم به داشتن دیدگاهی ضد یهودی و فریبکارانه خواهد شد، چون راه نجات خاورمیانه از این آشوب را نشستن طرفین دعوا بر سر میز مذاکره می داند. صحنه گفت و گوی شبانه آونر و علی که هر کدام به یک نوع خاص از بنیادگرایی تعلق دارند، تایید کننده این مدعاست. هیچ کدام از طرفین حاضر به گذشت نیستند، اما دوستان شان در اتاق بر سر گوش دادن به موسیقی سر انجام به تفاهم می رسند. آنها بالاخره طول موجی را می یابند که هر دو طرف با داشتن دو فرهنگ و مذهب متفاوت- و حتی متخاصم- به یک اندازه از آن لذت می برند. توصیه اسپیلبرگ یافتن این طول موج و در واقع زبان مشترک است.

اسپیلبرگ در تمامی فیلم هایش همواره با نگاه سیاه و سفید به شخصیت های جنگیده و قدرت تشخیص خوب و بد تماشاگر – و بالطبع انسان ها- را زیر سوال برده است. گاه آن چه در آغاز خوب به نظر می آمده، در پایان جز بدی نبوده و بر عکس. مسئله حساسی چون اسرائیل و فلسطین نیز برای وی چنین وضعیتی دارد. در دیالوگ های علی و آونر به خوبی جدال دو ملت برای داشتن سرزمین مشهود است. هر دو اصرار دارند طرف مقابل زمین را به دیگری واگذارکند[آونر: شما عربید، برای شما در خیلی کشورها جا هست. -  علی: چقدر طول کشید تا یهودی ها توانستند دولت خودشون رو تاسیس کنند؟ ما می خواهیم ملت باشیم. خانه همه چیز است]. اسپیلبرگ با اجازه دادن به علی برای گفتن خواسته های قلبی اش در واقع به دشمن قوم خود اجازه داده تا از طریق یکی از موثرترین رسانه های جمعی مانیفست خود را با صدای بلند اعلام کند. او با ترسیم روابط پیچیده هر دو طرف با سرویس های اطلاعاتی شوروی و آمریکا نشان می دهد که هر دو طرف در مقاطعی فریب خورده  و وجه المصالحه تعادل قوا در هنگامه جنگ سرد شده اند.

اسپیلبرگ شاید به عدم شناخت واقعیت های سیاسی متهم شود و این که دعوت او به صلح و گفت و گو در حد یک زمزمه باقی بماند. اما فرجام کار او هر چه باشد نقد سیاست خشونت در برابر خشونت ارزش چنین مخاطره ای را داشته و مونیخ تصویری کم و بیش بی طرفانه از یک واقعه هولناک تاریخی باقی خواهد ماند.

 اسپیلبرگ و فیلمنامه نویسانش بسیار کوشیده اند تا از آونر و اعضای تیمش چهره ای انسانی بسازند. آنها تروریست، اما انسان هستند. همان گونه که اعراب نیز هستند، اگر آونر با همسرش رفتاری مناسب دارد، در وجود هام شاری نیز عشق به همسر و دختر کوچکش موج می زند. اما کفه ترازو به نفع آونر و گروهش بیشتر سنگینی می کند. در میانه فیلم پاپا به آونر می گوید" من و تو آدم های تراژیکی هستیم، ما دست زمخت قصاب ها را داریم و دل نازک". آونر در طول یک عملیات مانع از کشتن پسری جوان می شود و دیگران نیز به تاسی از وی هنگام کشتن تروریست فلسطینی او را از همسرش دور کرده و سپس به قتل می رسانند. رابرت یکی دیگر از اعضای گروه نیز روحیه ای لطیف دارد. او اسباب بازی ساز است و زودتر از آونر، به دلیل متشرع بودنش، این عملیات را برابر با جنایت ارزیابی می کند. [چنین صحنه هایی با وجود فراوانی به دقت در سرتاسر فیلم چیده شده اند و پازلی زیبا از شخصیت آونر و دیگران می سازنند].

 آونر به عنوان فردی دلبسته خانواده –از همخوابگی با زنی زیبا و جذاب چشم با وجود ماه ها دوری از همسر، خودداری می کند- او نمونه کاملی از یک مرد آرمانی یهودی و قهرمانی وطن پرست است. برای او نیز خانواده همه چیز است، همان گونه که برای پاپا، رئیس خانواده تبهکاران فرانسوی، نیز هست. اما این به معنی تایید همه سیاست های دولت اسرائیل از طرف او نیست، با این حال همانندی زیادی میان وضعیت او و دیگر دولتمردان اسرائیلی وجود دارد که اسپیلبرگ در صحنه پایانی آن را نیز زیر سوال می برد. آونر پس از مکالمه ای با همسر و کودکش خود را با این فکر تسکین می دهد که کشتن فلسطینی ها انتقامی عادلانه است، اما اسپیلبرگ در صحنه معاشقه آونر و همسرش ، با همزمانی ارضاء جنسی وی و نمایش فرجام کار ورزشکاران و تروریست ها در فرودگاه مونیخ خط بطلانی بر این فرضیه او می کشد. همان گونه که آونر به ارگاسم می رسد، رهبران اسرائیل نیز با قتل رهبران فلسطینی از نظر روانی  ارضاء می شوند. یعنی هر دو عمل نتیجه یک فرایند احساسی است، که می تواند عقلانیت را زیر سوال ببرد.

اسپیلبرگ در مونیخ با هر دو طرف درگیر همدلی می کند، چون هر دو طرف قربانیان خشونت کور هستند. با این حال فیلم به نوعی شرح نبرد آونر و دوستانش با وجدان خویش نیز هست ، آن هم در زمانه ای که تروریسم در جهان پیرامون آدمی غوغا می کند. سخن اسپیلبرگ بر سر این است که آن چه از آدمی یک انسان می سازد، چیست؟ دلبستگی به یک زن، به یک تکه خاک یا دین؟ آونر و علی هر دو کم و بیش هر سه را دارند، اما به دلیل حمایت از این سه دلبستگی تن به جنایت داده اند. اسپیلبرگ با تشکیک در این آرمان ها فیلم خود را به اثری فرا منطقه ای و جهانی تبدیل می کند. از نظر او باید جایگاه فردیت و انسانیت در این بلبشو روشن شود، چون او دیگر یک سرگرمی ساز نیست. از فهرست شیندلر به این سو دغدغه های او رنگ عوض کرده، رویا مبدل به کابوس شده و امسال فضایی های دوست و محبوب فیلم های پیشین نابود کننده و مهاجم تصویر شدند[جنگ دنیاها، با اشاراتی مبهم به تروریسم و واقعه یازده سپتامبر] و اینک مونیخ که قرار است دعایی برای صلح باشد.

اسپیلبرگ در مصاحبه مجله تایم می گوید:" بعید می دانم که هیچ فیلم یا کتاب و هر اثر هنری دیگری بتواند راه گشای بن بست فعلی خاورمیانه باشد، اما به هر حال ارزش سعی کردن را دارد". او در همین مصاحبه به عدم سازگاری در منطقه اشاره می کند که پیامدش توسل به خشونت است. او با مونیخ نشان می دهد که هر قتل با هر هدفی یک قتل است و نمی تواند راه حلی برای عبور از یک بحران باشد. او موضوع فیلمش را نه فقط خاورمیانه، بلکه تمام دنیا می داند.

درباره ساختار فیلم حرف زیادی وجود ندارد، چون اسپیلبرگ فیلمساز کار کشته ای است و مسلط به مدیوم، از این روست که زمان نمایش طولانی فیلم[١٦٤دقیقه] هرگز از ضرباهنگ خالی و برای بیننده کسل کننده نمی شود. تماشاگر برای اولین بار فرصت این را می یابد که هم چون کارگردان فیلم با هر دو طرف همذات پنداری کند و در خشم و شادی شان شریک شود. اسپیلبرگ با اتخاذ چنین روشی قضاوت نهایی را به تماشاگر واگذار کرده، و آرزو می کنم حرف های سنجیده او شنیده شود. باشد که دولتمردان طرفدار قاطعیت و عمل گرایی و غرق در اندیشه های خاک پرستانه و بنیادگرایانه مذهبی به خود بیایند.

سخنم را با گفته های ویکتور هوگو در مجلس موسسان فرانسه به تاریخ  ۱۵ سپتامبر ۱۸۴۸ به پایان می برم، که در رد مجازات مرگ چنین گفته است:

نگاه کنید، تأمل کنید و بیاندیشید! آیا فکر می کنید اعدام درس عبرت است ؟ چرا؟ به خاطر آن چه می آموزید؟ مگر با این درس عبرت چه می‌آموزید ؟ این را که نباید کشت؟ نباید کشت را چگونه می‌آموزید ؟ با کشتن؟

من در تأثیر مستقیم یا غیرمستقیم مجازات مرگ تأمل کرده‌ام. معنایش چیست؟ هیچ، جز عملی نفرت انگیز و بیهوده، هیچ، جز خشونتی خونبار که اگر به دست فرد باشد جنایتش می گویند و دردا و دریغا اگر جامعه و دولت مرتکب شود، عدالت نام می گیرد! هر کسی که هستید این را بدانید که در پیشگاه وجدان، آنچه برای فرد جنایت است، برای جامعه و دولت نیز جنایت خواهد بود.

یادداشتی بر فیلم :

شاید در نگاه اول این فیلم هیچ نکتۀ خاصی برای جلب توجه نداشته باشه؛ نه کارگردان خیلی معروف و نه داستان مهیج. معروفترین ساخته های قبلی مایک نیکولز اینان: چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد؟، کچ-22، فارغ التحصیل، گرگ و رنگ های اصلی.

 Closer داستان چهار نفر غریبه اس که بطور تصادفی وارد زندگی همدیگه می شن و روابطی بینشون شکل می گیره. روابط وقتی پیچیده می شه که این دو زوج همدیگه رو می بینن و فکر خیانت به سرشون می افته... تا اینجا هیچ چیز جذابی وجود نداره. اما وقتی به بازیگرهای فیلم می رسیم، قضیه یه کم فرق می کنه: جولیا رابرتز، ناتالی پورتمن، کلایو اوون و جود لاو. در واقع فیلم همین چهار بازیگر رو داره و کل داستان هم با همین ها پیش می ره.

 شاید از این فیلم هر کسی خوشش نیاد؛ فیلمی که مقطعی از زندگی چهار نفر رو روایت می کنه و هیچ حادثه ای هم توش اتفاق نمی افته. اما فیلم، فیلم هنرمندانه ای است . جدا از نحوۀ روایت داستان، کارگردانی، رنگ بندی، تدوین و فیلمبرداری بسیار زیبا، مهمترین مشخصۀ فیلم بازی هاشه. به نظر من هر چهار بازیگر، بهترین بازی های دوران کاریشون تابحال رو توی این فیلم انجام دادن، خصوصاً ناتالی پورتمن و کلایو اوون.

حرف های زیادی در فیلم زده می شه که هر کسی می تونه برداشت خودشو داشته باشه، اما شاید حرف اصلی فیلم این باشه: عشق اونیه که بهت قدرت بخشیدن بده؛ اگه نتونی گناه طرف مقابل رو ببخشی عاشق نیستی و اگه واقعاً عاشق باشی می تونی از بزرگترین گناه هم بگذری.شکل گرفتن یک رابطه، عشق در نگاه اول، هوس، خیانت، دروغ، تنهایی، جدایی، بخشش و پایان یک عشق از جمله موقعیت هاییه که در این فیلم شکل می گیره.

 این فیلم در مراسم گلدن گلاب سال 2005 برای بهترین فیلم، فیلمنامه، کارگردانی، بازیگر دوم زن (ناتالی پورتمن)، دوم مرد (کلایو اوون) کاندید شد که هر دو بازیگر جایزه رو گرفتن و همین دو نفر برای اسکار همون سال هم کاندید شده بودن.

تحلیل فیلم :

"عشق به مثابه یک مشت خونین"

هر روز پیش نمی‌آید که ستاره‌های هالیوود را در یک فیلم به معنای واقعی کلمه «بزرگ‌سالانه» ببینیم. در «نزدیک‌تر» پس از مدت‌ها چهار ستاره هالیوود مشغول نجات یک‌تنه جهان، کشتن موجودات فضایی،‌ و تغییر دنیا با نیروی عشق نیستند! آنها نه تنها موضوعی جدی و بالغانه را به تصویر می‌کشند، روابط صریح و واقعی دارند، و به جای سعی در جذاب به نظر رسیدن روی پرده نیروی خود را صرف عمق بخشیدن به کاراکتر‌ها می‌کنند؛ بلکه بعضی از بهترین بازی‌های چند سال اخیر را هم ارائه داده‌اند.

 اکنون 40 سال است که «مایک نیکولز» به اقتباس‌های فوق‌موفق از نمایشنامه‌های برنده جایزه می‌پردازد و -حالا دیگر- می‌توان با اطمینان گفت که هیچکس در این کار مسلط‌تر و بهتر از او نیست. زنجیره فیلم‌های تحسین‌شده مایک‌نیکولز با «کی از ویرجینیا وولف می‌ترسه؟» در سال 1966 آغاز شد، با شاهکاری همچون «فارغ‌التحصیل» به اوج رسید و بعد از چند اوج و فرود با «نزدیک‌تر» شکوه‌مندانه ادامه یافته است.

«نزدیک‌تر» کاوشی است در مفهوم عشق، تعهد، و شهوت در زندگی مدرن. کاوشی صریح و بی‌رحمانه در سوال‌های اساسی و هستی‌شناسانه‌ای که با نحوه زندگی مدرن پیوندی ناگسستنی دارند. «نزدیک‌تر» ما را به میان روابط پیچیده چهار نفر پرتاب می‌کند. آنها به دنبال شناخت هم، احساس امنیت، و دریافت حقیقت هستند. نا‌امیدانه پاسخ‌هایی را جستجو می‌کنند که انگار نمی‌خواهند بدانند و ناباورانه در برابر این حقیقت عریان قرار می‌گیرند که: "آنکه بیشتر دوستش داریم بیشتر از هر کس دیگر توانایی ضربه زدن به ما را دارد."

داستان فیلم :

(1)

«نزدیک‌تر» مثل یک کمدی-رمانتیک آغاز می‌شود. روی تیتراژ به همراه آهنگ زیبای Cold Water از Damien Rice شاهد آشنایی «دن» و «آلیس» هستیم. آنها در خیابان رابطه چشمی برقرار می‌کنند و مشکل نیست که بفهمیم چرا «دن» نمی‌تواند چشم از «آلیس» بردارد! آلیس با ترافیک لندن آشنا نیست و تصادف می‌کند و این مقدمه آشنایی آنهاست...

سه سال به جلو می‌رویم. حالا «دن» اولین کتابش را بر اساس زندگی آلیس آماده کرده و هنگام عکاسی برای طرح پشت جلد آن با عکاسی به نام «آنا» آشنا می‌شود. دیالوگ‌های پینگ‌پونگی رد و بدل شده در سکانس برخورد «دن» و «آنا» مثال‌زدنی هستند و در معرفی هر دو پرسوناژ نقشی تعیین‌کننده دارند. بعد شاهد آشنایی اتفاقی «آنا» و «لری» هستیم. فصل ملاقات آنها در آکواریم فوق‌العاده خنده‌دار و جذاب از کار درآمده و نوید یک کمدی-رمانتیک دلنشین با بازی‌های خوب را می‌دهد. اما در واقع از اینجاست که «نزدیک‌تر» تصمیم می‌گیرد کاملا چیز دیگری باشد: یک تحلیل جزء‌به‌جزء و بی‌پرده از پیچیده‌ترین روابط جنسی و غیر‌جنسی میان زن و مرد با صراحتی کم‌مانند و بازی‌های نه فقط خوب، بلکه شاهکار. «نزدیکتر» در لحظاتی چنان سبعانه و بی‌بخشش به رابطه عشق و شهوت می‌پردازد و چنان تلخ و بد‌بین می‌شود که به حد آزار‌دهندگی می‌رسد. و البته این یک نکته منفی نیست. در میان فیلم‌ها و آثار هنری خنثی و بی‌معنای امروز این جسارت شایسته تحسین است و بس.

همانطور که از یک اثر اقتباس شده از نمایشنامه انتظار داریم لوکیشن‌ها محدود و میزانسن تئاتری است. «نزدیک‌تر» یک فیلم شخصیت‌محور است، طرح‌و‌توطئه آن بر اساس کاراکتر‌ها و روابط میان آنها گسترش می‌یابد و داستان در آن کمترین نقش را دارد. شخصیت‌ها به‌شکلی مثال‌زدنی ملموس و چند‌بعدی‌اند به‌طوری‌که بعد از دیدن آنها روی پرده می‌توانیم به خیابان برویم و هر موردی پیش آمد فکر کنیم اگر «آلیس» بود چه می‌کرد و اگر «لری» بود چه واکنشی نشان می‌داد! در یک کلمه آنها را می‌شناسیم. ولی گاهی منطق داستانی به خوبی در نمی‌آید. کاراکتر‌ها را درک می‌کنیم، آنها را به خوبی می‌شناسیم، و از انگیزه‌هایشان با‌خبریم ولی موقعیت‌های‌شان همیشه برایمان باور‌پذیر نیست. آشنایی لری و آنا و دیالوگ‌های رد و بدل شده میان‌شان منطق رئالیستی چندانی ندارند. فیلم بیش از حد به اتفاق تکیه دارد و پرداخت کاراکترها فیلم‌نامه‌نویس را از توجه به داستان باز‌داشته است. همینطور فیلم بیش از حد به دیالوگ وابسته است و به ندرت اتفاقی واقعاً روی پرده روی می‌دهد. «نزدیک‌تر»99 دقیقه طول می‌کشد ولی خیلی بیش از آن به نظر می‌رسد. در خلال روایت فیلم چند بازی با زمان هم هست که باعث می‌شوند پیگیری داستان کمی مشکل شود و گاهی ندانیم در چه زمانی قرار داریم. در واقع از یک صحنه به صحنه بعد نمی‌دانیم آیا در یک هفته قبل هستیم یا سه سال بعد و باید با گذشت زمان از لابه‌لای گفت‌و‌گوهای فیلم در‌بیابیم که در چه زمانی هستیم. ولی این بازی با زمان به شدت در خدمت تم فیلم و حس نا‌آشنایی و عدم صمیمیت جاری در آن است و به روایت بیش از حد سرراست آن هم جانی (هر چند ناچیز!) داده.

(2)

"برای من از قلب نگو. تا حالا یه قلب واقعی دیدی؟ مثل یه مشته که به خون آغشته باشه"
چهار شخصیت اصلی فیلم انسان‌های دوست‌داشتنی‌ای نیستند؛ آنها خودخواه و هوس‌ران و بی‌فکرند. فیلمی که شخصیت‌های اصلی آن دوست‌داشتنی و قابل همذات‌پنداری نباشند همیشه در خطر به سر بردن حوصله تماشاچی و ارتباط در برقرار نکردن با او قرار دارد، حال اگر داستان هم در آن بسیار کمرنگ و خالی از ظرفیت‌های ایجاد پیچش و یا تعلیق باشد، این در حکم خودکشی فیلم است.

اما شخصیت‌های «نزدیک‌تر» در عین خودخواه و هوس‌ران بودن باهوش و صادق نیز هستند و این کلید موفقیت فیلم محسوب می‌شود. بله حقیقت این است که شاید بیشتر ما اینقدر خودخواه و هوس‌ران نباشیم ولی وانمود می‌کنیم، خیانت می‌کنیم، از مسئولیت شانه خالی می‌کنیم و چشم‌بسته دروغ می‌گوییم. شخصیت‌های «نزدیک‌تر» خودخواه‌تر، هوس‌ران‌تر، بی‌فکر‌تر و در عین‌حال باهوش‌تر (و فوق‌العاده زیباتر!) از بیشتر ما و در یک کلمه "دراماتیزه‌شده" خود ما هستند. این خصوصیت‌ها که در فیلم‌نامه با ظرافتی مثال‌زدنی از طریق دیالوگ‌های چند پهلو و اشارات و عکس‌العمل‌های پر‌معنی در بافت کاراکتر‌ها تنیده شده‌‌ باعث می‌شود آنها بُعد پیدا کنند و قابل باور و همذات‌پنداری شوند. و اینجاست که بزرگترین نقطه قوت فیلم شکل می‌گیرد: شخصیت‌های عمیق و چند‌بعدی‌ای و دیالوگ‌های صیقل خورده‌ای که با هر حرکت سر، اشاره، یا جمله، دریایی از انگیزه‌ها و کنش‌های واقعی و ملموس را منتقل می‌کنند: انگیزه‌ها، ترس‌ها، دودولی‌ها، و شهوت‌هایی که همه می‌شناسیم ولی از یاد‌‌آوری آنها حتی در ضمیر خویش هم ابا داریم.

«لری» گوش‌به‌زنگ و زیرک است او قواعد بازی را می‌داند و مصالحه را می‌شناسد. او برای رسیدن به هدفش برنامه‌ریزی می‌کند؛‌ صبر می‌کند، مصالحه می‌کند، اگر لازم شد (بعد از سبک‌و‌سنگین کردن) چیزی را فدا می‌کند و اگر نتوانست آن را کامل به دست بیاورد به کمتر قانع می‌شود.

«دن» در مقابل غریزی‌تر و بی‌فکر‌تر عمل می‌کند. او به اندازه بقیه خودخواه است ولی خودخواهی خود را با صراحت وهم‌انگیزی اقرار می‌کند. «دن» هر چه را که بخواهد مستقیم به سمتش می‌رود و برای به دست آوردنش دست دراز می‌کند و با بی‌تابی پا به زمین می‌کوید.

«آنا» با تجربه و زرنگ است. او هم قواعد بازی را می‌داند و عواقب کار را می‌سنجد. او هم در خودخواهی و هوس‌رانی مثل بقیه است. گرچه به خاطر آن احساس گناه می‌کند و به آن اقرار می‌کند ولی این اقرار مانع نادیده‌گرفتن بی‌رحمانه بقیه به خاطر خودش نمی‌شود.

«آلیس» اما قدری با بقیه متفاوت است. او آسیب‌پذیر و تنهاست. جذابیت و عدم‌جذابیت او هر دو در همین خصوصیت نهفته است. او می‌داند که به جز زیبائیش چیزی برای عرضه ندارد. پس سخت تلاش می‌کند که نشان دهد جز آن چه بقیه می‌شناسند و می‌بینند هم چیزی در چنته دارد. ظریف‌ترین طیف احساسات و انگیزه‌های غیر‌قابل‌بیانی که «نزدیک‌تر» موفق به تصویر کردنشان می‌شود در شخصیت «آلیس» جلوه‌گر می‌شود. به عنوان مثال «آلیس» در سکانس صحبت با «لری» در گالری نا‌امیدانه سعی می‌کند وانمود کند که با آنچه در کتاب «دن» تصویر شده متفاوت است و حقیقت درباره او در کتاب بیان نشده.

(3)

"یه لحظه هست... همیشه یه لحظه هست که می‌تونی انتخاب کنی"

شاید بعضی از دیالوگ‌ها تئاتری و متظاهرانه باشند اما لحظات درخشان زیادی در میان آنها هست که به عمق روابط زن و مرد (به صورت کلی) و روابط جنسی (به صورت خاص) در زندگی مدرن نزدیک می‌شوند و انگیزه‌ها و کنش‌هایی را وا‌کاوی می‌کنند که در روابط سنتی میان زن و مرد صادق نبودند ولی متاسفانه، یا چنانچه در ادامه می‌خوانیم، خوشبختانه جزء جدایی‌ناپذیر زندگی مدرن محسوب می‌شوند.
در جوامع عقب‌مانده و سنتی آنچه که یک زن و مرد را به هم پیوند می‌دهد و مانع از جدایی‌شان می‌شود خیلی بیشتر از یک کشش دو‌سویه و عشق است. شاید حتی بتوان گفت بیشتر جبر زمانه و اقتضائات اقتصادی، ‌اجتماعی، و فرهنگی هستند که یک رابطه را حفظ می‌کنند. از یک طرف مسائل اقتصادی به خاطر عدم وجود استاندارد‌های حداقلی از تامین و بیمه هستند. آنقدر ناامنی و نگرانی از آینده وجود دارد که زن و مرد باید دست به دست هم بدهند و تمام نیرو و جوانی خود را صرف تامین حداقلی از امنیت و آسایش کنند. در واقع هدف در زندگی به جای «زندگی در سر‌پناه» تبدیل می‌شود به «تلاش برای تامین سر‌پناه». از سوی دیگر مسائل اجتماعی وجود دارد. در جامعه‌ای چنین سنتی که انسان‌ها همه به کار هم کار دارند و هر کسی پیروی بی‌چون‌و‌‌چرا از هنجارهای پذیرفته شده جامعه را نپذیرد محکوم به طرد است، یک زن به تنهایی چقدر شانس دارد؟ آیا کوچکترین حقوق زندگی و حتی امنیت‌های جانی برای او موجود است که مثلا بتواند هر موقع که خواست مثل یک انسان آزاد از خانه خارج شود و هر کجا خواست برود؟ آیا جز این است که باید -چه زن و چه مرد- باید به خاطر تبعیت نکردن از نورم‌های جامعه جواب پس بدهند و شعور اجتماعی هنوز به آن حد نرسیده که به حریم خصوصی بقیه احترام گذاشته شود؟ در حقیقت بعد از جدایی، یک زن آنقدر محدود می‌شود که خود به خود همه فرصت ها از او دریغ می‌شوند. مسائل مذهبی و اعتقادی و بافت اجتماعی هم هستند که باعث می‌شوند فرصت‌های بعدی فو‌ق‌العاده کم شوند. در واقع روابط زن و مرد عبارت است از آویزان شدن دو نفر به هم و تقلا برای زندگی. در چنین جامعه‌ای شکل روابط خیلی متفاوت است هم معنی با هم بودن فرق دارد و هم معنی جدا شدن. در چنین جامعه‌ای جدا شدن یک زوج مساوی است با مشکلات جدی و در یک کلمه ویران شدن دو زندگی به طوری که باز‌سازی آن مشکل و حتی غیر‌ممکن می‌شود.

اما در زندگی مدرن شکل روابط کاملا متفاوت است. به خاطر عدم نیاز و وجود امنیت‌های همه جانبه و همچنین بالا بودن شعور اجتماعی و اینکه دیگر افراد دخالت و فضولی‌ای در زندگی خصوصی هم نمی‌کنند، هر چند نه صد‌در‌صد اما می‌توان گفت معنی و مفهوم تعهد و مسئولیت و حتی عشق کمی فرق کرده است.

می‌توان گفت «نزدیک‌تر» از دیدگاهی انتقادی و آسیب‌شناسانه به شکل مدرن روابط می‌پردازد و شاید با سردی و تنهایی‌ای که در فیلم موج می‌زند، مخاطب را به دیدگاهی منفی درباره شکل مدرن روابط مرد و زن برساند. اما به نظر من لزوما اینطور نیست و با وجود اشکالات و نارسایی‌های زیاد، نمی‌توان مثل افراد سنتی که وجود این‌طور تلخی‌ها در زندگی مدرن را به مفهوم بد بودن زندگی مدرن و خوب بودن و بر حق بودن روابط سنتی می‌دانند قضاوت کرد. مثلا یک فرد سنتی خواهد گفت می‌بنید چطور آزاد بودن و بی‌بندو‌باری باعث می‌شود همه به دنبال شهوت خود بروند و جملات کلیشه‌ای مثل «کانون خانواده‌ از هم بپاشد» یا زندگی‌ها نابود شود. اما در یک نگاه دوباره می‌بینیم که لزوما اینطور نیست.

وقتی زن و مرد هر کدام جاه‌طلبی‌های کاری و حرفه‌ای خود را دارند وصبح‌ها هر یک سوار بر اتوموبیل خود به سر کار و ساختن کاریر خود می‌رود؛ مطمئنا مفهوم تعهد و مسئولیت فرق خواهد کرد. در این شرایط آنچه زن و مرد را به هم پیوند می‌دهد از حسابگری‌های اقتصادی و یا اقتضائات اجتماعی خالی است. و بر خلاف آنچه افراد سنتی و مذهبی دوست دارند بنمایند این روابط خیلی درست‌تر، انسانی‌تر، و خالص‌تر هستند. ‌

«جود لاو» در سال 2003 در فیلمی به نام «الفی» به ایفای نقش پرداخت که تعمقی بود در همین مورد. «الفی» خودش باز‌سازی فیلم دیگری به همین نام در دهه 60 بود. در «الفی» دهه 60 جدا شدن مرد از زن ضربه بزرگی برای زن بود و برای او مشکلات و ناراحتی های زیادی به وجود می‌آورد. به طوری که تعهد و مسئولیت حکم می‌کرد روابط مرد و زن پابرجا بماند و در واقع ترک کردن زن به خودخواهی و حتی وحشیگری ظالمانه مرد تعبیر می‌شد. اما در بازسازی «الفی» به تفاوت‌های به وجود آمده در این فاصله توجه شده است. در الفی سال 2003 تنها چیزی که مرد و زن را به هم پیوند می‌دهد کشش و عشقی است که بین آنها وجود دارد. در واقع آنها به جز اینکه از با هم بودن لذت می‌برند دلیل دیگری برای با هم بودن ندارند.

اما روابط مدرن نقاط تاریک و بی‌پاسخ زیادی هم دارند. مرز عشق و شهوت کجاست؟ در یک رابطه دو سویه تا کجا عشق است و از کجا سوءاستفاده؟ آیا روابط جنسی آزاد و تعهد در زناشویی جمع‌ناپذیرند؟ اینجاست که وارد دنیای پیچیده روابط مدرن می‌شویم. در واقع «دن» به این خاطر محتاج «آنا»ست که «آنا» به او احتیاجی ندارد. اما وقتی «آنا» به او وابسته باشد پس «دن» دیگر دلیلی برای داشتن کشش به او نخواهد داشت و این معمای روابط مدرن ماست. چه جواب آن را در بازگشت به سنت‌ها بدانیم یا روابط مدرن را با همین سوراخ‌ها و خلاءها قبول کنیم به هر حال سوالات بی‌پاسخ زیادی به جای خواهند ماند.

فیلم آکنده از عکس العمل‌های ظریف، نگاه‌های معنی دار و دیالوگ‌های فوق العاده ای است که هم در نگاه اول معنی دارند و هم بعد از پایان فیلم مخاطب را متوجه اشاره‌های پنهان در پس خود می‌کنند. «نزدیک‌تر» شاید یک شاهکار بی بدیل نباشد اما فیلم عمیق و پرظرافتیست که قطعا ارزش یک بار تماشا را دارد!

فیلم تعویض (بچه تعویضی) که برای اولین بار در فستیوال کن 2008 اکران شد و مورد استقبال اکثریت منتقدین اروپایی قرار گرفت، یکی از مهمترین ساخته‌های ایستوود در سال‌های اخیر است. این فیلم به نوعی ترکیب و عصاره فیلم‌های موفق چند سال اخیر ایستوود بوده و مولفه‌های موفق فیلم‌های پیشین را در خود دارد. تعویض بر اساس داستانی واقعی از یکی از رخدادهای مهم و جنجالی اواخر دهه 20 در آمریکاست. سیستم فاسد پلیس لس‌آنجلس از هیچ اقدامی برای پیشبرد اهداف سیاسی خود فروگذار نبوده و از همین رو حقوق شهروندی و حتی حقوق انسانی به عناصری فراموش شده در جامعه تبدیل شده به طوری که در این جامعه عدم پذیرش درخواست‌های گستاخانه رئیس پلیس برابر با حضور در آسایشگاه روانی است. ایستوود با نگاهی تلخ و در عین حال تیزبینانه تباهی و نابودی را نشان می‌دهد. این نگاه تیزبینانه  با نمایش جزئیات، کاملا مخاطب را با قصه درگیر می‌کند.

تعویض به مانند آثار اخیر ایستوود نمایش درد و فقدان است. مادری که فرزندش از او گرفته شده و از تمام توانائی‌ خود برای بازپس‌گرفتن و یافتنش استفاده می‌کند. تمام سختی‌ها را تحمل کرده و هیچ‌گاه امید را از دست نمی‌دهد. درد جدایی از فرزند در تمام وجود و چهره کریستینا دیده می‌شود. شاید به جرات بتوان گفت تاکنون چنین شخصیت قدرتمندی را در فیلم‌های ایستوود ندیده بودیم. کریستینا برخلاف سایر آثار ایستوود، که خودش نماد قهرمان است، نقش قهرمان را بازی نمی‌کند و همین ویژگی شخصیت او را متمایز می‌کند. کریستینا زنی‌ست عاشق فرزندش که هیچ‌گاه امید یافتن او را از دست نداده ولی برای یافتن او رفتاری افسانه‌ای و متمایز از انسان‌های عادی ندارد. همین عادی بودن کریستینا نقش را برای مخاطب قابل باورتر کرده و موجب شده به طور کامل با او همذات‌پنداری کنیم. دوری جستن از قهرمان سازی در اثری از فیلمسازی که خود رشد کرده فضای قهرمان بازیست، دیدنی است.

تعویض قصه‌ی روان و خوبی دارد. فیلمنامه با دقت و وسواس خاصی نگارش شده است. شخصیت‌پردازی‌ها عالی است. تعویض سرشار از کنش‌های دراماتیک و سکانس‌های تاثیر گذار با پرهیز از سانتی‌مانتالیسم و بازی با احساسات تماشاگر است. فضاسازی درخشان فیلم مخاطب را کاملا به زمان قصه می‌برد. طراحی صحنه و لباس فیلم که از جز‌ئی‌ترین نکات نیز غافل نمانده به فضاسازی فیلم کمک می‌کند. آنجلینا جولی در نقش کریستینا بهترین بازی خود را ارایه می‌دهد. او نقشش را با تمام وجود بازی کرده به طوری که گاهی با یک نگاه، لبخند و یا یک حرکت کوچک به طور کامل حس خود را منتقل می‌کند. با توجه به نکات ذکر شده، کلینت ایستوود با تجربه نیز در فیلم خود نمایی نکرده و از فرم و ساختار پیچیده اجتناب کرده و به سادگی هر چه تمام‌تر به روایت و نمایش قصه فیلم پرداخته و همین موجب شده فیلم به لحاظ فرم و تکنیک در بالاترین سطح باشد.

تعویض چالش‌های فراوانی از زندگی امروزه را در قصه‌ای که 70 سال پیش رخ داده است بیان می‌کند. آیا زمانی که قدرت‌های خودکامه برای نیل به اهداف سیاسی خود از قربانی کردن هیچ شخصی فروگذار نیستند انسان تنها و مستاصل که به این قدرت‌های فاسد پناه آورده، سرنوشتی بهتر از کریستینا در آسایشگاه روانی پیدا می‌کند؟ یا بحث روز دنیا "اعدام" را که ذهن بزرگترین مخالفان اعدام در جهان در مورد برخی مجرمین به چالش می‌کشد. از همه مهتر فیلم در مورد امید است.

فیلم تعویض به طور کامل ذهن شما را درگیر کرده و به چالش می‌کشاند. عشق و تنفر را در برابر دیدگان مخاطب قرار داده است. در نگاه ایستوود انسان معاصر تحت تاثیر درد و فقدان است و از همین رو شخصیت‌هایش را بر این اساس خلق می‌کند. فیلم نگاه تلخ و سیاهی داشته هرچند پایان روشن و امیدوار کننده‌ایی دارد.

 اورسن ولز در 25 سالگی "همشهری کین" را به عنوان اولین فیلم سینمایی خود ساخت و یک فیلم کالت تمام‌عیار به تاریخ سینما هدیه کرد که هنوز در صدر فهرست بهترین‌های تاریخ سینما مکانی ثابت دارد.
فیلم "همشهری کین" در آستانه هفتاد سالگی موفقیتی جدید به دست آورده و از سوی منتقدان مجله معتبر فرانسوی کایه دو سینما در صدر فهرست 100 فیلم برتر تاریخ سینما قرار گرفته است.
این اولین و آخرین عنوانی نیست که شاهکار ولز طی این سالها به خود اختصاص داده که از آنها می‌توان به صدرنشینی در فهرست نظرسنجی موسسه فیلم آمریکا به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای آمریکا در سال 2007 و قرار گرفتن در فهرست 100 کارگردان برتر تاریخ سینما به انتخاب نشریه سینمایی "توتال فیلم" بریتانیا در سال 2007 و همچنین فهرست 10 فیلمنامه برتر تاریخ سینما از سوی صنف نویسندگان آمریکا در سال 2006 اشاره کرد.
اورسن ولز در 25 سالگی "همشهری کین" را به عنوان اولین بلند سینمایی خود ساخت. او که با ساخت فیلم کوتاه "قلب پیر" در سال 1934 با زمان چهار دقیقه آغاز کرده بود، فیلم نیمه‌بلند "خیلی زیاد جانسون" را در سال 1938 ساخت. بالاخره ولز در سال 1941 با ساخت "همشهری کین" یک فیلم‌کالت تمام‌عیار به تاریخ سینما هدیه کرد.
حاشیه‌های پررنگ فیلم، شباهت‌های قهرمان فیلم (چارلز فاستر کین) به یک شخصیت واقعی، ساختار نوین فیلم در داستانگویی و حتی حضور برجسته خود ولز در نقش اصلی، تنها دلایلی نبودند که فیلم را از جریان عمومی فیلمسازی هالیوود جدا می‌کردند. نکته مهمتر در مورد "همشهری کین" این بود که سازنده‌اش تنها 25 سال داشت و فیلم تنها بخشی از بلندپروازی و جاه‌طلبی او را به رخ می‌کشید.
این حاشیه‌های پررنگتر از متن موجب شد تا فیلم با وجود نامزد شدن در 9 رشته از آکادمی اسکار تنها جایزه بهترین فیلمنامه را به دست آورد که هنوز هم سوال‌برانگیز جلوه می‌کند. "همشهری کین" همراه با بسیاری از"اولین‌ها" که برای ولز به همراه داشت، اولین فیلم او هم محسوب می‌شود که به نمایش عمومی درآمد.
همه اینها در 25 سالگی همان اوجی است که کاراکتر چارلز فاستر کین هم به نوعی دچارش شد و عجیب اینکه پایان اسطوره ولز هم متأثر از همین کاراکتر و نقش‌آفرینی است. یک ستاره خلاق در نقطه اوج که فرودش در تنهایی و توهم رقم می‌خورد.
"همشهری کین" با یدک کشیدن نام ولز به عنوان کارگردان، نویسنده، تهیه‌کننده و بازیگر اصلی، اثری منحصر به فرد و شخصی در کارنامه او محسوب می‌شود. فیلمی که حاشیه‌های پررنگ آن نمی‌تواند بر ارزش‌های ذاتی اثر سایه بیندازد. فیلم علاوه بر تثبیت چهره خلاقانه ولز، یک وجه مهم را نیز در او تثبیت کرد.
ولز هنرمندی بود که از زمان خود بسیار جلوتر بود و همین تقدم و تأخر زمانی بود که او را به عنوان یک جاه‌طلب اصیل معرفی کرد. هنرمندی که با جاه‌طلبی‌هایش، چیزی بیشتر از سینمای متعارف آن زمان طلب می‌کرد و همین وجه را در فیلم انعکاس داد.

"همشهری کین" بر پایه نوعی روایت چرخشی پیش می‌رود که امروز عنوان روایت مدرن با شکست زمان را به آن اطلاق می‌کنیم. قصه با حرکت در زمان و مکان و تکیه بر نریشنی که مربوط به فیلم مستند زندگی چارلز فاستر کین است، محل زندگی، حاشیه‌های زندگی او و ... را معرفی می‌کند و نهایتاً به روایت دوستان و نزدیکان از کین می‌رسد.
هر چند روایت‌های تصویری دیگران به گونه‌ای چیده شده که مقاطع زندگی ولز از کودکی تا جوانی، بزرگسالی و پیری به ترتیب دنبال هم باشد، ولی این توالی زمانی نمی‌تواند ارزش‌های بدیع ساختار روایتی فیلم را بخصوص در آن زمان کمرنگ کند. زمانی که نه "ممنتو" ساخته شده بود نه "21 گرم" و ... که شکستن قالب‌های قصه‌گویی کلاسیک کاری متعارف محسوب شود.

نقاط اوج و فرود زندگی پرماجرای کین با تکیه بر جزئیاتی پیش می‌رود که برجسته‌ترین آن همان رزباد است که اساس جستجوی فیلم مستندی از زندگی کین می‌شود. به این ترتیب نخ تسبیح نمادین که گروه سازنده مستند را به گفتگو با نزدیکان و آشنایان او وامی‌دارد علاوه بر اینکه سازنده داستان فیلم است، با یک مولفه عینی هم منطقی جلوه می‌کند.
از ورای این جستجو به تدریج پازل شخصیتی کین کامل می‌شود و در انتها همان کلمه رزباد که کین موقع مرگ ادا کرده، مفهوم بازگشت به ریشه‌ها و رویاهای کودکی را برای رستگاری بشر تداعی می‌کند.
کین هنگام مرگ و در اوج تنهایی نه به عشق‌های گذشته، نه به موفقیت‌های کاری و ... بلکه به یک چیز فکر می‌کرده: سورتمه برفی که با مهاجرت او به شهر و مهد تمدن، در انباری خانه خاک خورد. "رزباد" کودکی فراموش‌شده کین است که در جاه‌طلبی او سوخت.

از میان فیلم‌هایی که ولز کارگردانی کرده می‌توان به "نشانی از شر"، "امبرسون‌های باشکوه"، "غریبه"، "بانویی از شانگهای"، "مکبث"، "اتللو"، "گزارش محرمانه"، "تماس زشت"، "محاکمه"، "قصه جاویدان" و "برای تقلید" نام برد.
این آثار در مقابل فیلم‌هایی که در آنها نقش‌آفرینی کرده سهمی کمتر دارند که از میان آنها می‌توان به "جین ایر"، "دوئل در خورشید"، "مرد سوم"، "رز سیاه"، "ناپلئون"، "موبی‌دیک"، "تابستان گرم و طولانی"، "پاریس می‌سوزد؟"، "مردی برای تمام فصول"، "جزیره گنج" و ... اشاره کرد.
اورسن ولز که به شکلی بی‌نقص نمایشنامه‌های شکسپیر را به فیلم برگرداند و با نمایش رادیویی بسیار معروف "جنگ دنیاها" یک ملت را به وحشت انداخت، کارنامه کاری خود را با حرف زدن به جای شخصیتی به نام یونیکرون، یک سیاره اهریمنی قادر به تغییر شکل در انیمیشن "ترانسفورماتورها: فیلم" به پایان برد.

منبع: خبرگزاری مهر

-----------------------------------------------------

نقد راجر ابرت بر فیلم همشهری کین :

درسال ۱۹۴۲ ”اورسون ولز“ ساختن فیلمی را به پایان رسانده بود که بعدها لقب بزرگترین فیلم تاریخ سینما را از آن خود کرد. با این وجود برای نمایش این فیلم مشکلات زیادی را متحمل شد. ”همشهری کین“ داستان سرمایه دار با نفوذ و پرسن و سالی را تعریف می کرد که غرورش باعث شده بود همه کسانی که دوستش داشتند از او فراری شوند. او در نهایت در عمارت عظیم گوتیک دلگیرش در ”فلوریدا“ چشم از جهان فروبست. برای خیلی از بینندگان، ”چارلز فاستر کین“ شباهت عجیبی به ”ویلیام رندولف هرست“ سرمایه دار سالخورده ای که در ”کالیفرنیا“ و در قلعه معروفش ”سن سیمون“ زندگی می کرد، داشت. به نظر نوچه های ”هرست“ فیلم چنان نسبت به اربابشان توهین آمیز بود که آنها هر اشاره ای را نسبت به این فیلم در روزنامه ها، ایستگاههای رادیویی و تلویزیونهای کابلی ”هرست“ ممنوع کردند. به همین ترتیب استودیوی سازنده فیلم ”RKO Radio Pictures“ را هم بایکوت کردند.

در یکی از مذاکراتی که درباره اکران شدن فیلم انجام شد حتی وجود خود فیلم هم زیر سوال رفت. عده ای از کله گنده های صنعت فیلمسازی تحت رهبری ”لوئیس بی مایر“ (رئیس کمپانی مترو گلدن مایر) که از احتمال حرکتهای ضد هالیوودی در روزنامه های ”هرست“ ترسیده بودند، به ”RKO“ مبلغی را به عنوان خسارت پیشنهاد کردند تا فیلم را نابود کند. این مبلغ خرج ساخت فیلم را جبران می کرد و مقداری هم بابت سود باقی می گذاشت. اما تمام این نقشه ها نقش بر آب شد. ”ولز“ فیلم را در نمایشهای خصوصی و تا حدودی دزدکی به خیلی از حضرات قدرتمند و جریان سازهای فکری نشان داده بود تا نشود به آسانی کلک فیلم را کند!

با این وجود ”همشهری کین“ هیچ وقت در خود آمریکا درست و حسابی اکران نشد. خیلی از سینماهای بزرگ شهرهای معروف فیلم را به نمایش نگذاشتند. به خاطر اینکه توسط استودیوهای گردن کلفت که فیلم را بایکوت کرده بودند اجاره شده بودند. به همین ترتیب فیلم از تبلیغات موثر نشریات ”هرست“ هم محروم ماند (تنها چیزی که روزنامه ها به عنوان تبلیغ برای فیلم نوشتند این جمله بود: یک جذبه سینمایی جدید!) در نهایت فیلم با وجود اینکه تحسین بسیاری از منتقدان بزرگ زمان مثل ”جان اوهارا“ از ”نیوزویک“ و ”بوسلی کروسر“ از ”نیویورک تایمز“ را برانگیخت فقط برنده یک اسکار شد که ”ولز“ و ”منکه ویتس“ جایزه فیلمنامه را باهم قسمت کردند.

افسانه ”همشهری کین“ و ”ولز“ در نیمه دوم قرن بیستم به یکی از بزرگترین اسطوره های هالیوود تبدیل شد: چطور یک آقاپسر نابغه در نیمه دهه سوم زندگیش قدرت مطلق العنانی را بدست آورد تا دقیقا همان فیلمی را که می خواست بسازد و چطور در پاسخ به این امتیاز، او بزرگترین فیلم تاریخ سینما را ساخت. و چطور در آخرکار، هم فیلم و هم زحمات ”ولز“ بوسیله رشوه گریهای کوته فکر هالیوود برباد رفت. ”ولز“ به بزرگترین قهرمان غیر خودی سینما تبدیل شد: یکی از ستونهای ”اوتور“ منتقدهای فرانسوی و سرمشق فیلمسازان مستقل و نقل مجلس تمام مدعیانی شد که هنر فیلمسازی را برتر از تجارت فیلمسازی می دانستند.( Auteur کلمه فرانسوی به معنای فیلمسازی است که خودش فیلمنامه فیلمهایش را نوشته و بر تمام مراحل ساخت فیلم نظارت دقیق دارد. چنین فیلمسازی از اسلوب و سبک ویژه خودش استفاده می کند. ”سر آلفرد هیچکاک“ یکی از بزرگترین اوتور های سینماست) حالا ”ولز“ سالهاست که مرده همین طور تمام جوانان مستعدی که در گروه بازیگری تئاتر ”مرکوری“ او به غرب رفتند تا فیلمی را بسازند. ولی افسانه ”همشهری کین“ هنوز هم به حیاتش ادامه می دهدو به طور متوالی به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما انتخاب شده به خصوص در نظرخواهی بین المللی که توسط مجله انگلیسی ”سایت اند ساوند“ در سالهای ۱۹۶۲ ۱۹۷۲ و ۱۹۸۲ برگزار شد.

در سال ۱۹۹۱ و در پنجاهمین سالگرد ساخته شدن فیلم یک نسخه احیا شده و با کیفیت عالی در سراسر آمریکا به نمایش درآمد.درباره نسخه جدید و احیاء فیلم نکته طنزآمیزی وجود دارد: مالک فعلی ”همشهری کین“ فردی است بنام ”تد ترنر“ مالک رسانه های بین المللی با شباهتهای بسیار نزدیک به ”هرست“ و ”کین“!! هر سه نفر گذشته فقیرانه ای داشتند، رسانه های ورشکسته را به ارزانی صاحب شدند، درباره مخاطبان و شیوه برخورد با آنها نظریات جدید و انقلابی ارائه کردند و در نهایت به میلیونرهای بزرگی تبدیل شدند که با هنرپیشه های زن روی هم ریختند!!

ترنر“ می گوید: در سال فقط وقت برای دیدن سه یا چهار فیلم را دارد و من شرط می بندم که ”همشهری کین“ حتما یکی از آنهاست. شاید او به شباهتهای خودش با فیلم هم توجه میکند: چطور یک کج سلیقگی باعث میشه تمام دستاوردهای بزرگ آدم براش بی معنی به نظر برسه. سقوط ”کین“ وقتی فرا رسید که عاشق یک دختر فروشنده بدبخت و بیچاره شد و خواست او را علیرغم بی استعدادیش تبدیل به یک خواننده بزرگ اپرا بکنه! پاشنه آشیل ”ترنر“ هم وقتی گریبانش را گرفت که او عاشق یک خلاقیت تکنیکی جدید به نام رنگی سازی شد و تصمیم گرفت علیرغم اعتراضات گسترده عاشقان سینما فیلمهای سیاه و سفید سینما را به ملقمه های رنگارنگ و مصنوعی تبدیل کند. بله! همین ”ترنر“ که نسخه زیبا و احیا شده ”همشهری کین“ را به نمایش گذاشت همان کسی بود که می خواست شاهکار ”ولز“ را رنگی کند. ”ولز“ چند هفته قبل از مرگش به دوستش ”هنری جگلام“ گفت: یه قولی به من بده. ”تد ترنر“ و اون مدادشمعی های لعنتیشو از فیلم من دور نگه دار!!. با این وجود در حقیقت یک قرارداد به قدمت پنجاه سال بود که مدادشمعیهای ”ترنر“ را از ”همشهری کین“ دور نگه داشت. قرارداد ”ولز“ با ”RKO“ که در زمان خودش غیرعادی ترین قراردادی بود که یک فیلمساز با استودیو امضا کرده، اختیار مطلق ”ولز“ را درباره تمام جنبه های فیلم تضمین می کرد حتی درباره رنگ آن!

بدین ترتیب فیلم در نمایش جدید همانطوری بود که در سال ۱۹۴۱ و در اولین اکرانش به نظر می رسید. برای بسیاری از فیلم دوستان این نسخه الهام بخش بود. اما بیش از هر فیلم دیگری ”همشهری کین“ باید با نسخه ۳۵ میلیمتری به تصویر کشیده شده تا مورد تحسین قرار گیرد. من فیلم را حداقل ۵۰ بار به صورت ۱۶ میلیمتری روی نوار و CD تماشا کرده ام. ۲۵ بار در کلاسها و فستیوالهای مختلف سینمایی با دستگاههای آنالیز فیلم را صحنه به صحنه بررسی کرده ام. با این وجود فقط دو بار موفق به دیدن نسخه ۳۵ میلیمتری آن شدم: سال ۱۹۵۶ وقتی برای اولین بار به طور درست و حسابی اکران شد(در آن زمان من یک شاگرد دبیرستانی بودم) و در سال ۱۹۷۸ وقتی که یک نسخه جدید در فستیوال فیلم ”شیکاگو“ به نمایش درآمد. از نسخه سال ۱۹۵۶ فقط تاثیر مقهور کننده فیلم را به خاطر میارم که جلوه های تصویری و تخیل جسورانه اش مرا با تمام لوس بازیها و سرگرمی های کوته فکرانه ای که در فیلمهای دیگر مد بود، بیگانه کرد. از نمایش سال ۱۹۷۸ به خاطر میارم که چطور شفافیت و جزئیات نسخه ۳۵ میلیمتری زوایای مبهم و تاریک فیلم را که تا آن زمان از نظر دور مانده بود را در معرض دید قرار داد.

”همشهری کین“ از سایه و تاریکی بهره برداری فراوانی کرده است. ”ولز“ که با فیلمبردار نابغه ”گرگ تولند“ کار می کرد می خواست زندگی مردی را نشان بدهد که از شدت تملکات، قدرت، وجوداطرافیان، ثروت و مرموز بودن در حال انفجار است. او سبک تصویری تیره و تاری را در فیلم به کار برد که در نسخه ۳۵ میلیمتری تمام سوراخ سنبه های فیلم را که ممکن است آبستن نکته یا واقعیت مهمی باشند را به تصویر می کشد و به خاطر شیوه معروف فیلمبرداری ”تالند“یعنی"دیپ فوکوس" تمام زوایای عمقی و سطحی فیلم به خوبی زوایای راستی و چپی فیلم قابل تشخیصند. برای مثال گوی بلورینی (کاغذ نگهدار) که ”کین“ در هنگاه مرگش در دست داشته و آن را بر زمین می اندازد در خانه اولین معشوقه ”کین“ در بین خرت و پرت های روی میز قابل رویت است. در صحنه نهایی فیلم نیز در انبار کذایی پرتره ای از ”چارلی کین“ به همراه والدینش دیده می شود. هردوی این صحنه ها و جزئیاتش را می شود به راحتی در نسخه ۳۵ میلیمتری مشاهده کرد ولی روی نسخه ۱۶ میلیمتری و حتی روی CD با کیفیت عالی قابل مشاهده نیست. اگر شما فیلم را فقط در پخش تلویزیونی یا نسخه ۱۶ میلیمتری درب و داغون کلاسهای سینمایی تماشا کرده اید مطمئنا جزئیات و شفافیت نسخه ۳۵ میلیمتری شما را شگفت زده خواهد کرد.

به مناسبت پنجاهمین سالگرد ساخته شدن فیلم من تمام کتابهایی را که راجع به آن نوشته شده بود دوباره خوانی کردم. درباره خیلی از نکات اختلاف نظر وجود دارد. مثلا اینکه ”هرست“ شخصا فیلم را دید یانه؟ یا ”هرست“ اگر واقعا فیلم را دید از دیدنش شوکه شد یا لذت برد؟ یا اینکه ”ولز“ از دستاوردهای همکاران بزرگش سودبرد یا به آنها الهام بخشید تابهتر از آنچه که قبلا بودند بدرخشند؟با همه اینها شنیدن کی بود مانند دیدن؟ تماشاچیان نظرات خودشان را دارند که معمولا چندان هم با هم موافق نیست و هر از چندگاهی دستهایشان را از فرط آزردگی به هوا پرتاب می کنند و البته فیلم هنوز در برابر آنها ایستاده است .

«از نفس افتاده» ساخته به یاد ماندنی «ژان لوك گدار» یكی از سه موتور محرك موج نوی سینمای فرانسه بود، این فیلم به همراه «چهارصد ضربه» ساخته «فرانسوا تروفو» و «هیروشیما عشق من» اثر «آلن رنه» این جریان فكری سینمایی را كه به اشتباه توسط برخی از منتقدین نوعی سبك (Style) سینمایی قلمداد شده است را به حركت انداختند. این جریان، فرم و ساختار را از هالیوود وام گرفت و ایده‌های فرانسوی را كه از نگاه نو و بی‌پرده هنرمندان سالهای بعد از جنگ برخاسته بود در خود تلفیق كرد. آنها فرم را گرفتند و تفكرات مدرنیته خود را با آن ادغام كردند، چنین بود كه موج نو شكل گرفت و تا سالها به حركت خود ادامه داد. استفاده از مدیوم‌شات و كلوزآپهای مناسب و به جا اما به وفور، نورهای غیر متمركز و كنتراست متوسط كه بیشتر در آثار سیاه‌ و سفید این دوره مشهود است و نمایش فراوان بافت شهری، اجتماعی و فرهنگی پاریس شاید عاملی بود كه این حركت را نوعی سبك بدانند.

گدار كلیشه‌ها را به كناری می‌گذارد و بر آنها خط قرمزی می‌كشد، فیلمهای او در ژانر به خصوصی قرار نمی‌گیرند. به عنوان مثال در از نفس افتاده نمی‌توان به صراحت گفت كه با یك اثر درام، تراژدی و یا گانگستری روبرو هستیم. این البته از خصوصیات یك اثر مدرن و یا حتی پست‌مدرن است. اگر رجعت به مولفه‌های كلاسیك و یا سبكهای رایج قبل از مدرنیته در هنر را از خصوصیات پست‌مدرنیسم بدانیم، می‌توان گفت «از نفس افتاده» فیلمی پست‌مدرن است. كاراكترهای گدار در این فیلم از تراش شخصیتی بارزی برخودارند، آنها خصیصه‌هایی دارند كه در یاد می‌ماند، برای مثال حركت انگشت میشل (با بازی ژان پل بلموندو) روی لبهایش از خصیصه‌های اوست تا جایی كه هر گاه ببینیم كسی این حركت را انجام دهد اشاره می‌كنیم به میشل، از نفس افتاده و ژان لوك گدار. میمیك‌های پاتریشا نشان از دقت فیلمساز در پرداخت شخصیت او دارد و باعث می‌شود كه همواره او را غیر قابل پیش‌بینی و شاید دور از دسترس ببینیم.

دوربین روی دست در فضاسازی و شناخت و درك كاراكتر به ما كمك می‌كند، همین تكنیك باعث می‌شود كه در افكار منقلب، تكه‌پاره شده و گاهی آنارشیستی میشل غوطه بخوریم. پلانهایی كه در ارتباط با میشل هستند این ویژگی را دارند و دوربین همچون كاشف روانكاو در نگاه ما نشسته است به گونه‌ای كه حضور آن را حس نمی‌كنیم و خود را به دست فیلم می‌سپاریم. چنانچه اشاره شد، دوربین در فیلمهای گدار و به خصوص از نفس افتاده نقش یك راوی محض را بازی نمی‌كند، او یك چشم كنجكاو در فضای ملتهب اطراف شخصیتهای فیلم است. همان چشمی كه با شیطنت از خیابانهای سنگفرشی پاریس بدون ارادت ما و آدمهای فیلم وارد خلوت آنها می‌شود؛ نماهای بسته مانند دوربین مخفی هستند. تصویر متحرك و گاهی غامض و روشنگر عمل می‌كند.

نگاه گدار به مقوله زن، در این فیلم تفكربرانگیز است. دید جامعه‌شناسانه او درباره زن و ماهیت او وابسته به فطرت زن است، زن می‌تواند یك قدیسه باشد و یا یك فاحشه، این به خودش بستگی دارد. رفتار عجیب زن و در این فیلم پاتریشیا (با بازی ژان سبرگ) نسبت به محیط یا اجتماع و نسبت به مردی كه تلویحاً سرحد آمال اوست نوعی بصارت روانشناسانه می‌طلبد. به زعم گدار، زن چه در اجتماع باشد و چه در انزوا زندگی كند باز هم یك زن است؛ می‌تواند پاك و یا ناپاك زندگی كند. هرچند پاتریشیا در این فیلم مآل اندیش و ایده‌آلیست است. نقاشیهای كه از رنوار در اتاقش نصب كرده و ارادتی كه با ویلیام فاكنر رمان‌نویس دارد و این كه نوشتن یك مقاله تا چه حدی برایش اهمیت دارد، با در نظر گرفتن اینكه مقوله فرهنگ برای یك تفنگچی و قاتل بی‌اعتبار و طفیلی است نشان دهنده ایده‌آل بودن تفكرات او هستند. مرد مقابلش آدم می‌كشد، دزدی می‌كند و جز بزهكاری چیزی نمی‌داند اما او تنها به یك چیز می‌اندیشد: اهمیت داشتن و در نتیجه وجود یافتن. اگر زن در فیلمهای گدار چنین اهمیت و ماهیت خود را از دست نداده باشد به این شكل ایده‌آلیستی فكر نمی‌كند. پاتریشیا تابلوی رنوار كه پرتره‌ای از یك دختر غمگین است را به میشل نشان می‌دهد و می‌گوید:

«من جذابتر هستم یا این دختر؟»

در اینجا كمال‌طلبی پاتریشیا به عنوان یك زن مشخص است. زنی كه رنوار بر بوم كشیده زن كامل و ایده‌آل برای اوست، كسی كه وجود خارجی نداشته و به همین دلیل نگاهی غمگین دارد. از سوی دیگر با توجه به دیالوگهای میشل از این قبیل:

«به خاطر برق چشمات، به خاطر زیباییت دلم می‌خواد كه با من بخوابی!»

و «من دختری رو دوست دارم با صدای قشنگ، گردن زیبا، پاهای متناسب و مچ ظریف...»

و در جای دیگر كه زنهای زشت كنار خیابان را سوار نمی‌كند، خاطرنشان می‌شویم كه مرد جنس خود را دارد، حتی اگر زنی مطلوب و كمال یافته در نظرش باشد به همخوابگی می‌اندیشد و این ظاهراً امری طبیعی و اجتناب‌ناپذیر است. این موضوع پاتریشیا را رنج می‌دهد و از او زنی سركش و ناآرام می‌سازد. كسی كه تنها مخالف می كند و به افكار میشل اهمیت نمی‌دهد. در جای دیگر پاتریشیا می‌گوید كه حرفهای میشل تنها ادعا هستند، تمام عشق او یك دروغ بزرگ است و او بیش از عشق به پاهای خوش حالتش فكر می‌كند:

«رومئو یك عاشقه، او نمیتونه واقعاً بدون ژولیت زندگی كنه!»

و چنین توقعی از میشل احمقانه به نظر می‌رسد. او بر این ادعا كه نمی‌تواند بدون پاتریشیا زندگی كند مصر است و در سكانس پایانی، یعنی همان‌جایی كه تمام ساختمان ذهنی بیننده فیلم از ابتدا در هم می‌پاشد این ادعا را اثبات می‌كند. در واقع، میشل اگر یك جانی بالفطره باشد گناهی نكرده است، او طبیعی رفتار می‌كند و تمام حرفهای بی‌منطق و بدون حساب و كتابش درست از كار در می‌آیند. دلیلش این است كه او هنجارهای اجتماعی را مزاحم بروز هویت انسانی خویش می‌داند و شاید به همین دلیل است كه اخلاق را كنار گذاشته است. وقتی پاتریشیا این را می‌فهمد كه دیر شده است و به نقطه تراژیك فیلم می‌رسیم، یعنی جایی كه میشل با ادای مخصوص به خودش جان می‌سپارد و باعث ایمان پاتریشیا می‌گردد. این ادا به پاتریشیا ارث می‌رسد و او میشل دوم می‌شود. ایده‌الها برای جهانی فرای جهان ما ساخته شده‌اند و اكنون پاتریشیا طبیعی می‌شود. خودش تحلیل می‌یابد و راه بزهكاری را هموار می‌بیند.

چیزی كه پاتریشیا را بیشتر از كمال گرایی منزجر می‌كند برخوردش با آن مرد مطلوب و موفق است، كسی كه توسط خبرنگارها سوال‌پیچ می‌شود. به نقطه‌نظرهای او توجه كنید:

«من فكر می‌كنم افراط مذهبی (یا فرهنگی) فرانسویها باعث شده كه استقبال خوبی از رمانهای من بشه... عشق همه چیزیه كه میشه بهش معتقد بود... زنان امریكایی بر عشق توی زندگی وقوف دارن اما فرانسویها هنوز نتونستن باهاش كنار بیان... زنهای متقلب و مردهای اعتصاب‌گر هر دو متقلبند ... به نظر من، شهوت نوعی از عشق و عشق نوعی از شهوته... مردها به زن فكر می‌كنن و زنها به پول... وقتی یك دختر زیبا رو با یك پولدار می‌بینین فكر می‌كنین دختره عالیه ولی مرده فقط یه خوكه!»

این سخنان، پیش از آنكه بیانگر جایگاه انسان امروز در بطن مدرنیسم باشند تفكرات پاتریشیا را بر هم می‌ریزند. او دیگر نمی‌تواند به دنبال یك مرد باشد، كسی كه همچون رومئو عمل كند و از كاستیهای زندگی چشم‌پوشی نماید.

میشل بیان می‌كند كه در همه جا آسمان یك‌رنگ دارد، دختران سوئدی به آن زیبایی كه گفته‌اند نیستند و در مكزیك هیچ چیز زیبایی وجود ندارد. او واقعیتها را با زبان خودش بیان می‌كند و در جستجوی تاثیر این حرفها بر پاتریشیاست. ایتالیا برای میشل میعادگاه زندگی معمولی اما با نشاط است، علاقه او به اتومبیلهای ایتالیایی و اشاره او به جنووا، میلان و رم نمادی است برای اینكه جایی بهتر برای زندگی وجود دارد و پاتریشیا هرچه زودتر باید به همراهی او تا رسیدن به این مكان فاضله جهد نماید. دنیای واقعی میشل از دنیای فانتزی پاتریشیا جداست و این تناقض رابطه این دو نفر را عمیق‌تر می‌كند، تمام چیزهای كه بین این دو در كمال بی‌منطقی صورت می‌گیرد از همین امر نشات گرفته است. پاتریشیا نمی‌تواند میشل را داخل در دنیای خود بكند و در انتها خودش در میشل حلول می‌كند و تبدیل به او می‌گردد.

پراكندگی ذهنی میشل به دلیل تعارض با مدرنیته و اجتماع محصول آن در جای جای فیلم مشهود است. در سكانسهای اولیه او در اتومبیلش با یك اسلحه بازی می‌كند؛ در حقیقت این اسلحه جوهر میشل است و آن چیزی است كه در نتیجه ناهنجاریهای اجتماعی و عرفی او ایجاد شده است. او خود اسلحه است و اسلحه خود او و آندو از یكدیگر تفكیك‌پذیر نیستند. تمام آرزو و خواست میشل همبستری مجدد با پاتریشیاست اما از آن سو، آمال پاتریشیا در تقدس رابطه زن و مرد خلاصه شده است. او می‌خواهد عشق چیزی فراتر از رابطه جنسی باشد و او به جای اسلحه بودن تنها یك مرد باشد؛ همانگونه كه رومئوی افسانه ای بوده است اما وقتی میشل بیان می‌كند كه خوبیها در همه جای دنیا افسانه هستند او را نسبت به نگرش كمال‌گرایش مظنون می‌كند.

مسئله مدرنیسم در فیلمهای گدار نوعی دغدغه محسوب می‌شود. گانگسترهای این دوران دیگر قهرمان نیستند و با یك فریب زنانه از دست می‌روند. نگاه گدار به ضد قهرمان بودن آنكه اسلحه در دست دارد با نگاه میشل به پوستر همفری بوگارت، آن گونه كه مردد و مغموم است مصادف شده است. بوگارتی كه از ستاره‌های قهرمان‌پرور هالیوود بود و البته نوعی تحسین نیز در این پلان قابل توجه است. گدار سینمای كلاسیك را تحسین می‌كند.

فیلم به طور كلی روایتی تند و شكاك از اوضاع اجتماعی و فرهنگی امروز است. دنیایی كه گام به سوی تجدد گذاشته است و همه چیز را در این جریان سریع همچون سیل با خود می‌برد. دنیای «از نفس افتاده» دنیای سیاهی است اما صادقانه است. صداقت گاهی، تباهی می‌آفریند و این است پایان كار آدمی در دنیای امروز. «از نفس افتاده» اثبات ماهیت آخرین دیالوگ میشل است:

«تو واقعاً هرزه هستی!»

و گویی گدار این جمله را بر سر آدمی فریاد می‌كند، فریادی خاموش در قلب فیلمی تاریك.