تبیان، دستیار زندگی

در این قسمت فیلم های خارجی که مورد نقد قرار گرفته اند قرار داده می شوند.

در تاریخ سینما هستند فیلمهایی که هرچه بیشتر از زمان ساخته شدنشان می گذرد، منتقدان و حتی تماشاگران عادی بیشتر به ارزشهایشان پی می برند. اینک آخرالزمان هم نمونه متاخرتر همین فیلمهاست. فیلمی که در زمان ساختش دردسرها و سرخوردگیهای بسیاری برای سازنده اش به همراه داشت: طولانی شدن زمان فیلمبرداری از 17 هفته به 16 ماه، افزایش هزینه ها تا مرز 50 میلیون دلار، شکست تجاری و بی اعتنایی بسیاری از منتقدان. کاپولا به خاطر این فیلم تمام ثروتی را که پدرخوانده ها نصیبش کرده بودند، خرج کرد و تا مدت یک دهه پس از آن مجبور شد فیلمهایی بسازد که بدهی هایش را بپردازد. اما گذشت زمان ارزشهای اینک آخرالزمان را به عنوان فیلمی شخصی از سینمای مولف و شاهکاری کم نظیر در تاریخ سینما آشکار کرد تا جاییکه در سال 2002 در رای گیری مجله سایت اند ساند این فیلم به عنوان بهترین فیلم 25 سال اخیر (از 1977) معرفی شد و بالاتر از فیلمهایی چون گاو خشمگین و روزی روزگاری در آمریکا قرار گرفت.

فیلمنامه اینک آخرالزمان بر اساس رمان مشهور قلب تاریکی اثر جوزف کنراد نوشته شده است. این رمان ماجرای سفر استعاری و پر رمز و راز یک دریانورد اروپایی به اعماق جنگلهای کنگو است. کاپولا با حفظ استخوان بندی داستان کنراد – همان کاری که با رمان پدرخوانده ماریو پوزو کرده بود.- در اقتباسی غیر عادی یک افسر ارتش آمریکا به نام سروان ویلارد را جایگزین دریانورد داستان می کند و مکان داستان را نیز از جنگلهای کنگو به جنگلهای ویتنام می آورد تا ضمن ساخت فیلمی در نکوهش جنگ ویتنام سفری استعاری و روان شناختی را در اعماق ذهن شخصیتهایش آغاز کند. البته فیلمنامه اولیه در حین فیلمبرداری با نظر برخی از عوامل از جمله مارلون برندو دچار تغییرات قابل توجهی شد که عمده این تغییرات در ابتدا و انتهای فیلمنامه بود.

 فیلم با نمایی از جنگلهای سرسبز ویتنام شروع می شود. کم کم صدای موسیقی و همچنین صدای پره های هلیکوپترها باند صدا را پر می کند. با وارد شدن هلیکوپترها در قاب، جنگل به آتش کشیده می شود و همزمان صدای جیمز موریسون را می شنویم که می خواند: " این پایان است." درست زمانی که فیلم آغاز شده، موریسون سخن از پایان می راند، گویا خود فیلم آغازی بر یک پایان است : شاید پایان خودِ کاپولا!

در ادامه فیلم ویلارد با مرور گزارشات و اسنادی که در اختیار دارد به شناختی تدریجی از سرهنگ کورتز می رسد و این شناخت به وسیله گفتار روی متن در اختیار تماشاگر گذاشته می شود. در اینجا با نوعی روایت محدود رویه رو هستیم.  اما در کنار آن روایتی نامحدود از جنگ در جریان است. گاهی جنگ در پس زمینه بطن دراماتیک اصلی داستان – تلاش ویلارد برای یافتن و کشتن کورتز- قرار می گیرد و گاهی این پس زمینه چنان پررنگ می شود که عملا درام اصلی را تحت الشعاع قرار می دهد.

 با افزایش شناختمان از کورتز، در اینکه آیا ویلارد می تواند ماموریتش را به پایان برساند یا نه دچار شک بیشتری می شویم و درعین حال ضمن فاصله گرفتن از ویلارد احساس همذات پنداری عجیبی با کورتز پیدا می کنیم. بازی یک بازیگر متوسط و نه چندان مشهور به نام مارتین شین در نقش ویلارد در تقویت این حس بسیار موثر است و این سوال تا انتهای فیلم همواره ذهنمان را به خود مشغول می کند که آیا شین، براندو را می کشد؟! شاید اشاره به این نکته خالی از لطف نباشد که کاپولا قصد داشت در ابتدا نقش ویلارد را به کلینت ایستوود بدهد اما ایستوود با هوشمندی این نقش را رد کرد و در توجیه تصمیم خود گفت: "اگر من نقش ویلارد را بازی کنم تماشاچی فقط می نشیند و منتظر می ماند تا ببیند که من کِی براندو را می کشم!"

 کاپولا تمامی شخصیتها را دچار تاثیر مخرب روانی جنگ نشان می دهد. از ویلارد و کورتز گرفته تا سرهنگ کلیگور (با بازی زیبای رابرت دووال) که یک دهکده ویتنامی را برای موج سواری در ساحلش با بمبهای ناپالم منهدم می کند و معتقد است که : "بمبهای ناپالم در ابتدای صبح بوی پیروزی می دهد!"

 همچنین فرانسویهایی که ویتنام را وطن خود می دانند و برای حفظ آن حاضرند تا پای جان بجنگند. وضعیت همراهان ویلارد هم تعریفی ندارد. شف به هذیان گویی می افتد و لانس دیگر حرف نمی زند.

 فیلم صراحتا ضمن انتقاد از جنگ ویتنام، رفتار نظامیان آمریکایی را به سخره می گیرد : در حالیکه تصاویری از اجساد خونین ویتنامیها را می بینیم صدای افسر آمریکایی را از بلند گو می شنویم: "ما اینجا هستیم تا به شما کمک کنیم." یا جاییکه افراد ویلارد یک قایق غیر نظامی ویتنامی را با تمام سرنشینانش به گلوله می بندند و بعد توله سگی را که زنده مانده نجات می دهند :  "ما اونارو با تیربار تکه تکه می کردیم بعد کمکشون می کردیم. این شیوه زندگی ما در اینجا بود."

 اینک آخرالزمان پر است از تصاویری که زشتیهای ظاهری جنگ را نمایش می دهد : اجساد سربازان کشته شده، خانه های ویران و... اما سکانسی که اوج ویرانی و نابودگری جنگ را به تصویر می کشد عاری از تمام این عناصر می باشد و به نظرم بهترین سکانس فیلم  هم هست: آنجا که هلیکوپتر پلی بوی برای اجرای برنامه و روحیه دادن به سربازان آمریکایی فرود می آید. "خانمهای سال" که سربازان پیش از این تنها عکشان را در پشت مجلات دیده اند می خواهند به آنها روحیه بدهند اما لحظاتی بعد هجوم سربازها باعث فرارشان می شود.

 این سکانس از نظر میزانسن، کمپوزیسیونو ویژگیهای بصری فوق العاده است. فیلمبرداری و نورپردازی ویتوریو استورارو – که در این فیلم شاهکار میکند- به اوج می رسد: در نمایی یکی از دخترها را می بینیم که منطبق بر محور پره های هلیکوپتر می رقصد و بلافاصله همزمان با اوج گیری موسیقی در نمایی معکوس استورارو هنر نورپردازیش را به رخ می کشد. در همین حال  کاپولا در درون برشی زیبا و مستند گونه کودکان ویتنامی را نشان می دهد که "از پشت سیم خاردارها" با تعجب به این نمایش نگاه می کنند. در نمای انتهایی سکانس در لانگ شاتی بسیار زیبا هلیکوپتر را می بینیم که بلند می شود و در همزمان موسیقی کوبنده فیلم باند صدا را پر می کند.

 در نسخه ایی از فیلم که چند سال پیش ارائه شد و به "نسخه تدوین شده کارگردان" مشهور است، ویلارد و همراهانش در مسیرشان به مجددا به هلیوپتر پلی بوی بر می خورند که سوختش تمام شده و ویلارد با سرپرست دخترها توافق می کند که در ازای چند بشکه سوخت، افرادش لحظاتی را با آنها بگذزانند. کاپولا  دراین سکانس که در نمایش عمومی فیلم حذف شده بود به بررسی روان شناختی  تنهایی دخترها می پردازد که به شکل زیبایی در امتداد تنهایی سرباران قرار می گیرد. جایی که شف به یکی از دخترها می گوید: "فکرشو بکنید اگه این جنگ نبود هیچوقت شما رو از نزدیک نمی دیدم."

 با اینکه به نظر می رسد این سکانس در طرح کلی و پیشبرد داستان خیلی مهم نباشد اما نشاندهنده دیدگاه کاپولا نسبت به برخی از مولفه های جامعه معاصر آمریکاست.

 فضاسازی کاپولا در فصل پایانی فیلم که به رویارویی ویلارد با کورتز اختصاص دارد، فوق العاده است. نماهای دور و حرکتهای آرام دوربین در ایجاد حس ماورایی و اسطوره ایی از سرزمین تحت فرمان کورتز بسیار موثر است. کورتز با ایجاد ترس و وحشت بر مردمش حکومت می کند اما این ترس و وحشت با مفاهیمی که از این واژه ها سراغ داریم متفاوت است. ترس و وحشت دوستان کورتز و مردمان آنجا هستند. همانطور که خودش به ویلارد می گوید: "ترس و وحست دوستان تو هستند...اگر نباشند دشمنانی هستند که باید از آنها بترسی."

 مردمی که کورتز بر آنها حکومت می کند این ترس و وحشت را دوست دارند و با آن زندگی می کنند.

 در اغلب اوقات چهره کورتز در تاریکی قرار دارد و نورپردازی به شکلی است که کمتر چهره اش را به طور کامل ببینیم. شخصیتی دست نیافتنی که به دشمنانش حق قضاوت در مورد خود را نمی دهد و اینگونه آنها را تحقیر می کند. در جایی به ویلارد می گوید: "تو حق داری منو بکشی اما حق نداری به من بگی قاتل." در نهایت تدوین موازی سکانس کشته شدن کورتز با مراسم مذهبی بومیان (کشتن گاو) و آواز  جیمز موریسون که همزمان با کشته شدن کورتز از "کشتن پدر" می گوید وجهه استعاری و اسطوره ایی شخصیت کورتز را کامل می کند.

 ویلارد به همراه لانس آنجا را ترک می کند اما آخرین کلمات کورتز تا ابد در گوشمان باقی می ماند: "وحشت...وحشت..."

وحشت ویتنامیها از آمریکاییان، وحشتِ فرانسویان از بیرون رانده شدن از وطنشان، وحشت دختران پلی بوی از تمام شدن سوخت، وحشت شف از مردن، وحشت لانس از کشتن، وحشت ویلارد از تنهایی و بی ماموریت ماندن و وحشت کورتز از وحشت. آیا اینک آخرالزمان فیلمی درباره وحشت نیست؟a

بهشت موهوم

 عملیات انتحاری در جهان امروز چیز تازه ای نیست. قرن بیستم ما از این کامیکازه ها بسیار به خود دیده است، اما در سه دهه پایانی قرن پیش این گونه عملیات تبدیل به پدیده ای شرقی، اسلامی، عربی و ایرانی و مایه هراس تمام دنیای متمدن شد. دیگر تنها اسرائیلی ها نبودند که خواب  راحت از چشمان شان گریخته بود، انفجار برج های دوقلوی تجارت جهانی این پدیده شوم را تبدیل به بحث روز تمام رسانه ها کرد. دیگر انفجار یک اتوبوس حامل مردم بی گناه یا ساختمانی کوچک در تل آویو با میانگین سی کشته مطرح نبود، ابعاد فاجعه جهشی حیرت انگیز به خود گرفته بود.

پدیده انجام عملیات انتحاری لااقل در تاریخ ما سابقه ای طولانی دارد و حتی مورخین غربی نیز هنگام سخن گفتن از چنین وقایعی حسن صباح و فدائیان وی را فراموش نمی کنند. اعمال فرقه اسماعیلیه اگر در اصول و ایدئولوژی با القاعده و دیگر سازمان های مجری عملیات انتحاری فرق داشته باشد، در نحوه اجرا شباهتی تام به نوادگان خلف خود  دارد. هنوز بعد از گذشت قرن ها مردان جوان را با وعده دستیابی به بهشت روانه کاری می کنند که کشتن و کشته شدن جز اصلی آن است. اما چرا؟

دنیا بعد از پایان جنگ دوم جهانی کم کم با فراموش کردن  کامیکازه های ژاپنی داشت  آرامش در خیابان ها را زیر دندان مزه مزه می کرد، که جنبش آزادی بخش فلسطین در سال ١٩٦٤ شروع به انجام عملیات چریکی علیه اسرائیلی ها کرد. کمتر از سه سال بعد ، زمانی که کرانه غربی و نوار غزه به اشغال اسرائیل در آمد، بار دیگر عملیات انتحاری چهره پلید خود را عیان کرد. مبارزان فلسطینی در دهه هفتاد با انجام عملیات انتحاری، هواپیما ربایی ها و گروگان گیری های متعدد توانستند به هدف اولیه خود، یعنی جلب توجه افکار عمومی دنیا به ظلمی که بر ملت شان روا داشته شده بود، نائل شوند. بگذریم از این که چنین کارهایی را با همکاری افرادی چون ایلیچ رامیرز سانچز معروف به کارلوس انجام دادند. کسی که به تروریستی حرفه ای و بین المللی و مزدور بیشتر شبیه بود تا مبارزی معتقد و لقب شغال که  به راستی برازنده اش بود.( او تا همین امروز نیز محبوبیت خود را نزد بسیاری حفظ کرده و کتابی که به نام اسلام انقلابی نوشته در کشورهای اسلامی در رده کتب پر فروش قرار دارد).

در دهه هشتاد و نود میلادی عملیات انتحاری در خاورمیانه و به خصوص فلسطین و اسرائیل اوج گرفت. انجام دهندگان این عملیات دیگر لیلا خالد یا کارلوس نبودند، بلکه جوانانی بی نام و نشان بودند که برای رسیدن به بهشت آسمانی تصمیم به کشتن و کشته شدن گرفته بودند. این افراد بعد از مرگ تبدیل به اسطورهای مقاومت مردمی و سرمشق دیگران برای ادامه راه بودند. جنگ ایران و عراق نیز از این سرمشق ها زیاد به خود دید، اما هیچ کدام بخت آن را پیدا نکرد تا با تبلیغات دولتی تبدیل به حسین فهمیده بشود. در هیاهوی سیاستمداران و رهبرانی که حیات خود را در مرگ جوانان می دیدند، کمتر کسی به این فکر می افتاد که چرا باید یک جوان تنها سرمایه ارزشمند خود یعنی زندگی اش را چنین سهل از دست بدهد؟ آن چنان هاله قداستی اطراف این مردگان یا به زعم دروغ پردازان شهیدان، را فرا گرفته بود که هیچ کس جسارت آن را نداشت تا انگیزه واقعی و جدال درونی این انسانها را پیش از مرگ تصویر کند. تنها فیلمی که جرات آن را یافت تا در سال ١٩٩٩ نوری بر این پهنه تاریک بیندازد، تروریست ساخته سانتوش سیوان بود. قصه دختری جوان که به قصد انجام عملیاتی انتحاری عازم ماموریت می شود، اما در هنگام تهیه مقدمات کار با زندگی، عشق و انسان ها آشنا می شود. این فیلم که بر اساس ماجرای ترور راجیو گاندی ساخته شده بود، پایانی مبهم داشت و تماشاگر را با این سوال تنها می گذاشت که آیا دختر مرگ را انتخاب خواهد کرد یا زندگی را؟

دلیل عمده نپرداختن به این موضوع جدا از حساسیت برانگیز بودن آن ، سخت تر شدن یافتن تهیه کننده ای برای تولید یک فیلم سیاسی بود. امروزه ساختن فیلم های سیاسی کاری سهل نیست، چون نمی توان بچه ای خوب بود و خاطر همه گروه ها را ارضاء کرد. چون اگر قادر به مخالفت ایدئولوژیک با فیلم تان نباشند، ان را با شعارهای مخالفت با جنگ و خشونت تحریم خواهند کرد. مخصوصاً حالا که طرفداری از صلح و نامزد شدن برای سفیر حسن نیت سازمان ملل مختصص زیبارویان شده است. اما راه هایی هست تا هم انسان خوبی بود و هم فیلمسازی خوب و تماشاگران زیادی را هم جلب کرد و خوشحالم که بگویم هنوز آدم های جسور و هوشمندی وجود دارند که فیلم های سیاسی واقع گرایانه بسازند. هانی ابو اسد و اینک بهشت نمونه بارز این مدعاست.

 اینک بهشت داستان دو جوان فلسطینی در آخرین چهل و هشت ساعت زندگی شان است. فیلم در نابلس می گذرد. روزی هم چون روزهای دیگر که زندگی اهالی به دلیل حملات هر روز اسرائیلی ها به نحی بند است. سعید و خالد دو دوست که از کودکی با هم بزرگ شده اند اوقات شان را با کار در یک تعمیرگاه ، نوشیدن چای و کشیدن قلیان می گذراند. به نظر نمی رسد که آنها از دلباختگان انتفاضه باشند. مخصوصاً سعید که بعد از آشنایی با سوها زندگی اش رنگی تازه به خود گرفته ،  تا این که مردی برای شان خبر می آورد که برای انجام عملیاتی در تل آویو برگزیده شده اند. آن دو که آرزو داشته اند شهید شوند، مردن در کنار همدیگر – بهترین دوست خود – را برگزیده اند .

پس از آخرین دیدار با اعضای خانواده ، سعید به دیدن سوها می رود . سوها انسانی تحصیل کرده و میانه رو است و می خواهد بداند چرا سعید خواستار قطع رابطه ای در حال شکوفایی است . او هم دختر یک شهید است، اما چنین عملیاتی – حتی مبارزه مسلحانه -  را نمی پسندد.

ابو اسد انتخاب راه های خشونت آمیز را نتیجه اشغال دراز مدت کرانه غربی می داند و برای حصول به این نتیجه زندگی روزمره اهالی نابلس و فقر و درماندگی آنها را به شکلی مستند گونه تصویر می کند. این عملیات حاصل خشم و انتقام است که استثمار دینی و رواج شهادت طلبی و موهوم پرستی انگیزه مادی و انسانی را از آن سلب کرده است. نشان دادن این وجه پنهان عملیات انتحاری کاری شجاعانه بوده و ابو اسد به خوبی توانسته پاسخی جانانه به سوال افرادی که نگران ادامه این عملیات ها هستند بدهد. هر کسی خواستار رسیدن به بهشت است ، اما بهشت من و شما با هم تفاوت بسیار دارد و نکته مهم این است: چه کسی چشم انداز این بهشت را برای ما ترسیم کرده است؟

ابو اسد بیننده را به بمب گذار شدن تشویق نمی کند، از تروریسم حمایت نمی کند. او فقط در تلاش است تا انگیزه این انسان ها در انجام چنین کاری را تصویر کند. ابو اسد برای این کار لحنی مستند گونه اختیار کرده، اما از پرداخت سینمایی و ایجاد تعلیق غفلت نکرده و عملاً فیلم را از میانه آن تبدیل به یک بمب ساعتی می کند که هر لحظه به انفجار نزدیک می شود و لاجرم بر تعلیق و هیجان فیلم می افزاید. به جرات می توان گفت که حاصل کار او در میان فیلمسازان سیاسی یک پله بالاتر از زد یا حکومت نظامی کوستا گاوراس می ایستد و این دستاورد کمی نیست. ابو اسد با وجود روایت داستان از دیدگاه دو قهرمان خود با نشان دادن خصلت های انسانی آنها به شکلی موشکافانه و حتی بی رحمانه سرشت آنها و کارشان را می کاود. این که چرا چنین آدم هایی به انجام این کار رغبت نشان می دهند سوال اصلی فیلم است. ابو اسد نشان می دهد که چنین کاری فرجام یک مغزشویی گسترده است. او برای تعادل بخشیدن به فیلم و آگاه ساختن تماشاگر یک شخصیت زن قدرتمند در دنیایی مردانه خلق می کند. سوها  صدای مخالفتی انسانی و منطقی با تحجر مذهبی سعید و خالد است. او قلب این جهان بی قلب است، روح این جهان بی روح ...

 دو صحنه کلیدی در فیلم وجود دارد که از تاثیر گذارترین لحظات فیلم نیز به شمار می روند. اولی گفت و گوی میان سعید و سوهاست. سوها از سعید می پرسد آیا تا به حال به سینما رفته یا نه؟ سعید در پاسخ به او جمله ای معنی دار بر زبان می راند : " فقط یک بار، آن هم برای آتش زدن یک سینما بعد از به هم خوردن تظاهرات" سوها می پرسد: چرا؟ و سعید جواب می دهد: " چرا ما؟ " .

این صحنه جدا از ترسیم تفاوت های ذهنی دو نفر که ناشی از اختلاف طبقاتی و اجتماعی است به حقایقی اشاره می کند که از چشم بسیاری پنهان مانده است. راستی چرا آنها و نسل آنها دست به چنین کارهایی زده و می زنند؟ چرا حمله به مراکزی که منتشر کننده ظرافت های انسانی و زیبایی های روح صلح طلبانه بشری است در هنگامه رفتارهای انقلاب دستخوش حریق می شود؟ چرا کسی به اینها نمی گوید که اگر مارکس به دود شدن و به آسمان رفتن هر آن چه سخت و استوار است اشاره کرده ، مرادش آتش زدن نشانه های مادی یک تفکر نبوده، بلکه دگرگونی و نابودی افکار غلط را هدف گرفته بود.

دومی صحنه پایانی فیلم است، بعد از انفجار سیاهی و سکوت پرده را می پوشاند. در میانه فیلم هنگام بستن کمربند انفجاری جوان ها پرسیده بودند بعد از انفجار چه خواهد شد، آیا بلافاصله فرشتگانی برای بردن آنها به بهشت خواهند آمد؟ و پاسخ شنیده بود: مسلماً. اما ابو اسد به ما می گوید بهشتی در کار نیست، گول این وعده ها را نخورید. بهشت را فقط می توانید  اینجا و امروز به دست خود بنا کنید. باقی هم چون درون واپسین کادر های فیلم سیاهی است و سکوت و خلاء...

به عنوان کسی که با نفس عملیات انتحاری با هر هدف و انگیزه ای مخالفم و آن را جنایتی علیه بشریت ارزیابی می کنم؛ از کلمات کلیشه ای ایثار و شهادت و عملیات استشهادی- شهادت طلبانه- که دو دهه است مورد سو استفاده سیاست مداران دین زده قرار گرفته و اسطوره های انقلابی مثل حسن فهمیده را خلق کرده و به خورد مردم می دهد منزجرم،  اعلام می کنم دیدن اینک بهشت برای کسانی که آموزه های غلط و موهومات دینی چشمان شان را به روی زیبایی های زندگی بسته، یک امر واجب و بر فیلمسازان میهن ام ساختن چنین فیلم هایی در آینده کاری واجب تر است.

راستی چرا هیچ کس درباره نا آگاهی یک کودک یا نوجوان که هنوز طعم زندگی را نچشیده و خود را در پایان یک پروسه مغزشویی به مرگ تسلیم می کند، سخنی نمی گوید؟ آیا زمان قداست زدایی از این کلمات و اعمال نرسیده است؟ آیا زمان آن نرسیده که راه های صلح طلبانه تری برای تغییر جهان برگزینیم؟ آیا زمان دست شستن از بهشت های موهوم فرا نرسیده است؟ عجالتاً به احترام هانی ابو اسد کلاه از سر برمی گیرم. فیلم او فریاد صلح طلبی از منطقه ای است که هیچ کس  انتظارش را ندارد، منطقه ای که امید آنجا را ترک کرده است.

عدد پی / دارن آرنوفسکی )

درباره فیلم:
فیلم داستان هواشناسی به نام" فیل کانرز" است که برای چهارمین سال متوالی باید روز دوم فوریه به پانکستاونی برود و گزارش مراسم آن روز را تهیه کند . در این مراسم که هر سال 2 فوریه برگزار می شود ، عده ی زیادی منتظر می مانند تا موش خرمایی به نام "فیل" از لانه اش بیرون بیاید و اعلام کند که آیا زمستان تمام می شود یا 6 هفته دیگر ادامه خواهد داشت . فیل گزارشگر نیز با بی میلی این کار را انجام می دهد . ولی داستان فیلم از جایی شروع می شود که به خاطر کولاک مجبور می شوند شب در پانکتا ونی بمانند . فردا صبح که فیل از خواب بیدار می شود با صحنه ای عجیب مواجه می شود...

نقد فیلم: (خواندن این بخش قبل از تماشای فیلم توصیه نمی شود)

فیلم افسانه ی روز دوم ژانویه یا روز گراندهاگ هفتمین اثر بزرگ طنز در تاریخ سینماست .
فیلم درباره­ی گزارش­گری مشهور و در عین حال بدخلق و خودپسند است که برای تهیه­ی گزارشی از جشن روز گراندهاگ، به همراه تهیه­کننده و دستیارش عازم دهکده­ای کوچک است. بنا بر باورهای سنتی آمریکا، در روز دوم فوریه موش خرما از لانه­ی خود بیرون می­آید و اگر هوا ابری باشد، زمستان شش هفته بیشتر به درازا می­انجامد. روز اول در دهکده می­گذرد و او و همکارانش، موفق به تهیه­ی برنامه­ی مورد نظر می­گردند، اما به علت کولاک و سرمای شدید، از رفتن به شهر خود بازمی­مانند و بالاجبار شب را در همان دهکده می­گذرانند. صبح روز بعد گزارش­گر با موسیقی روز قبل دوباره از خواب برمی­خیزد. همه چیز به نظرش تکراری می­آید و پس از مدت کوتاهی متوجه می­شود که آن روز نیز دوم فوریه است. این اتفاق در بقیه­ی فیلم نیز تکرار می­شود و بقیه­ی فیلم نشان دادن رفتار اوست در برابر این تکرار. او قانون­شکنی می­کند، خودکشی می­کند، اما هر روز با همان برنامه­ی رادیویی از خواب بیدار می­شود.

نکته­ی بنیادین فیلم تاکیدی بر این نکته است که زندگی اتفاقی است تکراری، هر روز اتفاقات مشابه می­افتد و تنها برخی از افراد هشیار می­شوند و این تکرار را می­بینند. رفتار گزارش­گر رفته رفته با گذر زمان عوض می­شود. شبی در باشگاهی، هنگامی که به همراه دو تن از دوستانش در حال تفریح است، می­گوید: «روزی درساحل دریا با دوستی مدتها قدم زدیم و اوقات خوشی را گذراندیم. چه می­شد اگر آن روز همواره تکرار می­شد؟»(نقل به مضمون) و در اینجا یکی از همراهان او مثال معروف نیمه­ی پر و نیمه­ی خالی لیوان را متذکر می­شود و می­گوید فکر می­کند که او از آدم­هایی است که نیمه­ی خالی را می­بینند. به نظر می­رسد که پس از این ماجرا(که خلاف­کاری و به زندان افتادن و نهایتا برخاستن دوباره از خواب، بدون به گردن داشتن هیچ جرمی را ه دنبال دارد) و فهمیدن این نکته که از این تکرار گریزی نیست، او به صرافت می­افتد که آن «روز خوب» تکراری را برای خود بسازد. در اینجا ، فیلم به ساختن آن روز برای خود به جای انتظار رخ دادن آن تاکید می­کند.

از اینجاست که او تلاش می­کند تا زندگی را هر چند تکراری باشد، به خوبی بگذراند و به عنوان بهترین راه، به فکر ایجاد رابطه­ای صمیمانه با تهیه­کننده می­افتد، که مدتی است به او دلبستگی پیدا کرده است. دقیقا در این نقطه است که دومین پیام فیلم سر بر می­آورد: او که بنا به شخصیت خودپسندش همواره به لذت شخصی خود می­اندیشد، از پس تهیه کننده که دختری است شاداب و صادق و پاک­طینت بر نمی­آید و صحنه­های پیاپی سیلی خوردن او از دختر در روزهای مختلف، بیانگر شکست خوردن او در ساختن این زندگی زیبا با روشهای منفعت طلبانه است. پس از این سرخوردگی او دوباره با بازگشتی به مسلک منفی خود تلاش می­کند خودکشی کند و بارها هم موفق می­شود. اما بیدار شدن او با زنگ ساعت که فردای هر خودکشی رخ می­دهد، به او می­فهماند که نمی­توان با پاک کردن صورت مساله از این تکرار خلاصی یافت. به این ترتیب است که به نوعی جبر روزگار او را به نیکی سوق می­دهد.

او از این به بعد به پیرمرد گدای سر خیابان کمک می­کند و دوست «زالو صفت» قدیمی خود را با خوشرویی می­پذیرد و او را محکم در آغوش می­فشارد، تا جایی که این بار، این دوست اوست که خود را به زحمت از آغوش او خلاص کرده و می­گریزد. در این بخش فیلم لحظه­ای حالت شعارگونه و پند و اندرز به خود می­گیرد، اما طنز قوی فیلم که در سراسر آن به چشم می­آید، از زشت­نمایی این اندرزها تا حدود زیادی می­کاهد. او همچنین هر بار اشتباهات«روز گذشته» را تصحیح می­کند، پیرمردی را که بار اول از کنار خیابان به بیمارستان برده بود و او در بیمارستان درگذشته بود، این بار به غذاخوری می­برد وغذایی گرم به او می­خوراند. او اکنون تمام اتفاقات را حفظ است. بچه­ای به زودی از درخت خواهد افتاد، باید به او کمک کند. اما کودک حتی از او تشکر هم نمی­کند. (به زودی به همین نکته دوباره اشاره خواهیم کرد.)

تا اینکه بالاخره پس از گذراندن روزی خوش با تهیه کننده،«فردا» از راه می­رسد. گوینده­ی رادیو می­گوید: «آه خدایا چند بار باید این آهنگ قدیمی را پخش کنیم؟» و او ناگهان بر می­خیزد و می­بیند که خیابان سراسر پوشیده از برف است. اکنون فردایی که او حتی شاید دیگر انتظارش را هم نمی­کشید فرا رسیده است.

آن چه فیلم می­خواهد بگوید این است که زندگی به هر حال یکنواخت است و تکراری است از حوادث مشابه. این ما هستیم که با فعل نیک خود به قصد زیبا ساختن آن، به زندگی معنا می­بخشیم. فعل دیگران را نه فقط برای خود، بلکه برای دیگران نیز باید انجام داد، حتی اگر هیچ کس قدر آن را نداند. تنها این است که به زندگی تازگی می­بخشد. خیر باید به خاطر ارزش ذاتی­اش انجام شود، وگرنه شاید اعمال ما چندان تاثیری هم در آینده نداشته باشد. فیلم تا حدودی این دیدگاه قدری را تایید می­کند که آنچه باید پیش آید می­آید، روز جشن می­آید و می­رود، پیرمرد مفلوک به هر حال روزی خواهد مرد، تنها مهم این است که بدانیم فعل نیک باید انجام شود، بی آنکه در این فکر باشیم که دیگران حتی معنی آن را دریابند. تنها این گونه است که می­توان در انتظار فردایی متفاوت با امروز و بهتر از آن بود. فیلم گویای این دیدگاه به نوعی عرفانی-مذهبی است که آینده را تنها با نیکی می­توان ساخت، و اگر قرار است فردایی باشد، لاجرم باید بهتر از امروز باشد. وگرنه برای آنان که در بهتر شدن امور نمی­کوشند هرگز فردایی وجود نخواهد داشت.

در جایی از فیلم شخصیت اصلی تهیه کننده را متقاعد می­کند که او بارها و بارها «امروز» را دیده است، اما با ناامیدی اضافه می­کند که این فهم او هیچ فایده­ای ندارد، چرا که هر آنچه که امروز او پذیرفته، فردا از یاد او خواهد رفت و دوباره به او به چشم یک هالو خواهد نگریست. این گفته­ی او در واقع به حافظه­ی کم جامعه و افراد آن اشاره می­کند. از دیدگاه فیلم هر تلاشی که برای ساختن و بنیاد نهادن چیزی کنیم، به زودی از میان خواهد رفت، بنابراین هدف ما از انجام کاری نیک، صرفا باید معنا بخشیدن به زندگی باشد.

فیلم با فردایی امیدبخش پایان می­یابد، پایانی در تایید اخلاق، بی آنکه پشتوانه­ای فلسفی یا منطقی برای این دفاع از اخلاق به دست دهد. اما به نظر می­رسد فیلم تا حدود زیادی در برانگیختن احساس بیننده برای گردن نهادن به اخلاق، موفق عمل می­کند. به نظر می­رسد از دیدگاه فیلم، شاید تنها راه متقاعد کردن بشر مدرن در این مورد، همین برانگیختن احساس او به جای اقامه­ی هر گونه برهان باشد.

هویتی از جنس مونولیت

وقتی سالها پیش برای نخستین بار، فیلم «2001: یك ادیسه فضایی» را از تلویزیون تماشا كردم، شخصی كه برای تحلیل و بررسی فیلم مهمان برنامه شده بود (و متاسفانه او را به خاطر نمی‌آورم) جمله‌ای در راستای تاویلش بر زبان جاری كرد، یك شعر كه به درستی وصف حال ادیسه فضایی بود.

چشم دل بگشا كه جان بینی           آنچه نادیدنی است، آن بینی

كوبریك این بار، با سوررئالیسمی نه چندان مبتنی بر ضمیرناخودآگاه و بلكه در راستای اهداف فلسفی و جامعه‌شناسانه خود مخاطره‌ای همچون رویارویی با شهابسنگهای آسمانی را بر جان می‌خرد و در كنار یك رمان تصویری نفس‌گیر و خوش‌رنگ و لعاب یك بی‌روایت تصویری را روایت می‌كند و از سكوی پرتاب یك موشك، مخاطبش را به قعر اندیشه‌های خالص خویش می‌افكند. سفر به درون، سفر به فضا و سفر به ذهن استنلی كوبریك، همگی از یك جنس هستند و در انتهای این مسافرتهای بی‌بدیل و مرد‌افكن تولدی دوباره می‌یابیم و آرام و پرمعنی به زادگاه خویش، به زعم كوبریك زمین، به اسلاف خویش یا میمونهای داروین و به ماهیت خویش _انسان به طور خاص و موجودی بی هویت در حالت عام_ بنگریم و تازه در بیابیم كه هنوز اول راه هستیم و از اینجا تا ابدیت راهی‌است دشوار؛ چشم دل بگشاییم كه جان را ببینیم. جان، كه هویت ماست و اتیولوژی خلقت و این كه اگر خدایی هست چرا دست به چنین مخاطره‌ای می‌زند؟

دغدغه كوبریك فرای چرا و چگونگی خلقت همانطور كه در كارنامه‌اش مشهود است چیزی است غریزه‌مند و در راستای طبیعت، خشونت و غریزه، خشونت و جامعه، انسان و خشونت و البته او در این زمینه هیچ‌گاه نگاه ایده‌الیستی نداشته است. ظاهراً او درمانی نمی‌شناسد و تنها پذیرفتن قانون جنگل را به عنوان یك قانون بلامنازع می‌پذیرد. در جهان بینی او غریزه قاموسی استوار دارد و هرآن چیزی است كه در روان شناسی فروید مساله اصلی ضمیر ناخودآگاه است. چیزی كه اگر تغذیه شود ارام است و در صورت تاخیر در ارضای امیال تبدیل به دیوی درونی می‌گردد، دیوی كه در پرتغال كوكی (Clockwork Orange) سیاستهای دولتی ناارامترش می‌كنند و جامعه مدرن به آن پر و بال می‌بخشد. هیولایی كه در تلالو (Shining) از درون شكل می‌گیرد و در ابعاد روان‌شناسانه در تقابل با عوامل بیرونی و درونی شكل دهنده این دیو درون انسانها را به چالش می‌طلبد. غول شاخداری كه در دكتر استرنج‌لاو عشق به بمب را، كه به نوعی متمدن كردن خشونت و تقدس غریزه از طریق قانونمند كردن آن است تعلیم می‌دهد. این خشونت در بری لیندن (Barry Lyndon) به شكل قمار، بورژوازی و دوئل قانونمند می‌شود و قبح خود را از دست می‌‌دهد و تمدن را بدون خشونت كانالیزه غیر قابل قبول می‌داند. خشونتی كه در غلاف تمام فلزی (Full Metal Jacket)  به افتخار بدل می‌شود و در چشمان تمام بسته (Eyes Wide Shut) به شكل پورنو و لیبیدو آن هم از نوع مدون نمود پیدا می كند. كوبریك همچون میشل فوكو جامعه را نیروی مردمی سازمان یافته و نوعی قدرت مخفی می‌داند و هر قدرتی كه شكل می‌گیرد با توجه با خاستگاه مردمی و توده‌ای و یا قشری و طبقاتی و حتی جامعه‌ای (منظور جوامع حرفه‌ای خاص است) نیازمند نگهداری و پاسداری از قدرت خویش است، از این رو دیو درونی بیدار می‌شود و به شكل نظام، اسلحه و خنجر برون‌گرا می‌گردد. آنچه كه سرمایه‌داری و امپریالیسم در درجه اول و زمامداری ایدئولوژی در درجه دوم منتج به بروز آن می‌گردد.

اما به هر تقدیر، 2001 یك ادیسه فضایی در راستای اندیشه‌های خالقش حرف جدیدی ندارد، تنها به آن عمق می‌بخشد و از منظر فلسفه به مقوله انسان، جامعه، علم و زندگی در تقابل با غریزه می‌نگرد. خشونت عاملی است كه در باطن و طینت طبیعت موجود است و در زنجیره DNA می‌توان ژنوم‌هایی در این ارتباط پیدا كرد و تمدن در قابل این پدیده موروثی همواره موضعی انفعالی داشته است، در ظاهر و بر اساس قوانین مدون اجتماعی و عرفی آن را تقبیح نموده و در عمل از آن بهره جسته است. شاید این موضوع اساس و زیربنای پرتغال كوكی باشد اما در ادیسه قضایی از محور علیت و استنتاج بررسی گردیده است.

 سیادت غریزه از ابتدای خلقت در زمان جاری و تا انتهای علم پابرجا باقی می‌ماند، چیزی كه حتی به ماشینهای بی احساس و واجد هوش مصنوعی و درایت مكانیكی به ارث می‌رسد چون تكنولوژی فرزند خلف انسان و انسان فرزند خلف غریزه است. در یك كنكاش فلسفی، غریزه نشانه‌ای بر هبوط جبر در امور روزمره این آفرینش است، جبرگرایی در فیلمهای كوبریك پیش از آنكه یك خط مشی حكمت‌آمیز باشد نوعی فرار از طرح سوال است. طرح سوالی كه چگونگی رفتار و كنش احتماعی و بشری را تبیین می‌نماید و پرسشی كه دست كم علم پاسخ‌گوی آن نیست. قائل بودن به جبر، آن موضوعی نیست كه بنیان سینمای كوبریك بر آن سوار باشد اما خط فكری مشخصی است كه باز هم ناخودآگاه به طور موازی با او حركت می‌كند. حجت این سخن، مساله صید و صیاد در بخش ابتدایی فیلم است. قانون صید در طبیعت یك قانون جبرآلود در روند زندگی موجودات زنده است، چیزی كه بعد از ظهور تمدن و اجتماع به جای اینكه دور ریخته شود مدون و قالب‌بندی می‌گردد و حتی اجتماع برای آن ابزار می‌آفریند. این ابزار در هر صورت وجود دارد، تنها ممكن است شكل و فرم متفاوتی را اختیار بكند، از اسلحه گرفته تا فرهنگ. در ادیسه فضایی روند تبدیل اسلحه به فرهنگ و علم به طور واضح مشهود است. دگردیسی كه تنها فرم خشونت را عوض می‌كند و بر ماهیت آن صحه می‌گذارد.

مساله مهم دیگر ادیسه فضایی، مساله هویت است. هویتی كه در تفكر اگزیستانسیالیسم می‌بایست توسط «موجود» احراز شود و در حفظ و نگهداری آن بكوشد اما در اینجا چنین نگاهی به هویت وجود ندارد. هویت چیزی دست‌نیافتنی و معماگونه است، چیزی كه مسافران كلاویوس آن را معمای كلی (Total Mystery) می‌خوانند. هویت در اینجا، سوال اساسی ذهن بشر تلقی می‌گردد، چیزی كه از بدویت داروینی (زندگی اجداد انسان بر زمین یعنی میمونها) تا نهایت عروج علمی و فرهنگی بشر (زندگی فرزندان میمونها در فضا) به شكلی رمزآلود و غریب و به طور موازی وجود دارد. سنگ مونولیت كه در جای جای فیلم به آن اشاره و تاكید می‌گردد جایگزینی برای همین عنصر ناشناخته است، چیزی كه برای میمونها عجیب، برای انسانها تفكربرانگیز و برای آنكه علم را پشت‌سر می‌گذارد دور از دسترس است. همین دور از دسترس بودن ماهیت در فلسفه فیلم، موید نگاه جبری كوبریك است و می‌توان البته در بیان كلی‌تر جای آگاهی را با ماهیت عوض كرد و لوح سنگی رها شده در فضا را نمادی برای بینش و معرفت در نظر گرفت. در این صورت پیرمردی كه در انتهای فیلم دست به سمت لوح بلند می‌كند تازه به نادانی خویش واقف می‌گردد و اینجاست كه تبدیل به نوزادی می‌گردد كه هیچ‌چیز نمی‌داند:

تا بدانجا رسید دانش من           تا بدانم همی كه نادانم

انسان در انتهای فیلم، علم را پشت سر گذاشته است و دیگر چیزی برای دانستن ندارد. در اینجاست كه پیرمرد افتاده بر تخت لوح سنگی را می‌بیند. لوحی كه برای میمونها یا به تعبیری اجداد او سوال‌برانگیز بود اكنون پیش روی اوست. او با تردید و ابهام به لوح نگاه می‌كند؛ و وقتی به هستی آن پی می‌برد می‌داند كه هنوز هیچ نمی‌داند و تبدیل به یك نوزاد می‌شود. این نوزاد در سكانس انتهایی به زمین می‌نگرد، جایی كه از آنجا آمده است اما متعلق به آنجا نیست و این تناقض هرچند دیر، انسان را به موجودیت خویش می رساند. اما به هر حال او _نوزاد_ تمثیلی از انسانی است كه ذهنش پاك است و با وجود همه دانشی كه دارد ابتدای راه بزرگ ادراك و معرفت است. فیلم محاط كننده هرآن چیزی است كه انسان را به خود و پیرامونش درگیر می‌كند؛ لوح سنگی برای روان‌شناس ضمیر ناخودآگاه، برای شیمیدان كیمیای هستی، برای جامعه شناس مدینه فاضله، برای فلسفه منطق اولی و برای انسان ماهیت آفرینش، بینش و ادراك بشری است.

كوبریك فیلم را به سه بخش كلی تقسیم و حتی این بخشها را نامگذاری كرده است. بخش اول، با نام «ظهور انسان» (The Dawn of Man) مقدمه‌ای ستودنی در ساختار كلی فیلم است. در این بخش، مساله غایی بودن خشونت، تولید ابزار خشونت و جبرگرایی در این امر مطرح می‌گردد. تصاویری از سیاره ساكت زمین، غروبهای سرخ و بیابانهای موهوم و وحشت‌انگیز محل تولد انسان هستند. انسان از همین نیستی یا بیابان باید به تمدن (شهرهای فضایی) برسد و این كار اجباراً انجام خواهد پذیرفت. میمونها را می‌بینیم كه زندگی لخت و بی‌روح آنها با تولید اجتماع نشاط ‌انگیز و پرهیجان می‌شود. ابتدا یك میمون تبدیل به چند میمون و چند میمون تبدیل به اجتماع كوچك میمونها می‌گردد و این اجتماع دوگانه شده و نزاع شكل می‌گیرد. نزاع بر سر غذا، بركه آب و برتری. در حقیقت جدال برای قدرت، منافع و متعلقات. با حضور اجتماع جنگ كه شكل بارز خشونت است پدید می‌آید. دو گروه میمون بر سر بركه آب نزاع می‌كنند. دعوای آنها بر سر بركه بی شباهت به جدال دو كشور بر سر نفت نیست؟ مساله اعتراض و خشونت ذاتی چند بار گوشزد می‌شود. میمونها اجازه نمی‌دهند كسی به آنها تعرض كند و در هنگام غذا خوردن وحشی‌تر می‌گردند. یكی از میمونها در می‌یابد كه می‌تواند از یك تكه استخوان به عنوان وسیله‌ای برای زدن استفاده كند، در اینجا اولین اختراع بشر كه ابزار خشونت است ثبت می‌گردد. در همین پلانها، اینسرتهایی از افتادن و مردن حیوانهای ضعیف‌تر می‌بینیم. همانطور كه طبیعت موجودات ضعیف را حذف می‌كند و این امر در ذات طبیعت مستتر است، قرار است جوامع ضعیف‌تر نیز توسط قدرتهای برتر منهدم شوند. تكه استخوان، به آسمان پرتاب می‌شود و تصویر به فضا و سفینه فضایی كات می‌خورد. راه چند هزار ساله‌ای كه با یك كات سینمایی طی می‌گردد اما شاید یكی از پرمفهوم‌ترین كاتهای تاریخ سینما باشد. خشونت نهفته در استخوان به شكل یك ویروس موروثی به تكنولوژی راه می‌یابد و هال 9000، كامپیوتر هوشمند سفینه از كشتن انسانها لذت می‌برد.

بخش دوم فیلم با عنوان «ماموریت مشتری» (Jupiter Mission) همراه با یك مقدمه آغاز می‌گردد. در این مقدمه كه برگردانی تكنولوژیك و نسخه پیشرفته از بخش اول یعنی میمونهاست، با همان تركیب‌بندی نمایش داده می‌شود: مكانها و موقعیتها در لانگ‌شات‌ها و مدیوم‌شاتهای پی در پی و ته‌نشین كردن ساختار محیط بر مخاطب فیلم و در نهایت تماس فضانوردان با لوح فضایی مونولیت مبین این مطلب است، همچنان‌كه نگاه پرسشگر فضانوردان چندان تفاوتی با نگاه متعجب میمونها به سنگ ندارد. واقعیتی كه از ازل وجود در كنار خلقت آرمیده است و اكنون در صدد یافتن چشم باصر و قلب حاضر در كالبد اجتماع (در مفهوم خاص) و بشریت (در معنای عام) است. در نگاه كلی، بشر از ابتدای بدویت تا انتهای پیشرفت و مدرنیسم به معنویت با چشم متعجب و پرسشگر نگریسته است. گویی هیچگاه او بصیرت یافتن آن را ندارد. بعد از این مقدمه تاثیرگذار، ماموریت مشتری آغاز می‌گردد، یعنی جایی كه خشونت موروثی در تكنولوژی و غریزه بسیط در مدرنیته انسان را به چالش می‌طلبد. در این بخش، كه گویی تنها بخش داستانگوی فیلم است و به اصطلاح Plot less نمی‌باشد با دكتر بومن و دكتر فرانك پول و البته هال 9000 كامپیوتر هوشمند آشنا می‌شویم. هال 9000 با ترفندی كه تنها در مخیله انسان صاحب اندیشه می‌گنجد سرنشینان سفینه را فریب می‌دهد و آنها را یكی پس از دیگری از بین می‌برد. خشونتی كه در قالب غریزه از بدویت میمونی به ارث رسیده است. دلیل این خشونت چیست؟ سیادت بر سفینه‌ای ساخته شده از سیم و آهن و پلاستیك. جایی كه تمام دنیای هال 9000 در آن ختم می‌شود و تنها انسانها مزاحم فرمانروایی او هستند. تنها دكتر بومن باهوشتر است كه او را شكست می‌دهد و مغزش را از كار می‌اندازد؛ جالب این كه خوی انسانی هال 9000 از ترفندهای احساسی برای جلوگیری از دكتر بومن بهره می‌برد، او آواز می‌خواند، التماس می‌كند و اعلام ندامت می‌نماید. چیزی كه هوش مصنوعی را تسخیر كرده، غریزه است، مولفه‌ای كه بدون شك خشونت را مجاز می‌شمارد.

در بخش سوم و پایانی، كه عنوان «مشتری، فراسوی بی‌نهایت» (Jupiter, Beyond the Infinite) را یدك می‌كشد كوبریك تیر خلاص را می‌زند و كار را تمام می‌نماید. در این بخش دكتر بومن كه اندكی با حقیقت آشنا شده بود، در گذاری صوفی‌وار و سالكانه راه بی نهایت را طی می‌كند، از دنیای رنگ و زمان و فاصله عبور می‌نماید. عبور او از دلان نور و جغرافیای رنگارنگ تعبیری از عروج و سلوك است. جایی كه او جان می‌بازد و پوستش چروك می‌شود اما چشمی گشاده شده است تا ماورای حقیقت را رویت كند. اینسرتهای چشم در رنگهای مختلف استعاره‌ای برای روند دگردیسی چشم بصیرت آدمی است؛ چشمی كه بر روی حقیقت گشوده شده است و گویی تاب تماشای آن را ندارد. او در فراسوی جهان مادی، حقیقت را مشاهده می‌نماید. با این حال تحت هیچ شرایطی، انسان از وابستگیهای مادی خود دست نمی‌كشد، بومن عارف گشته هنوز با رعایات آداب غذا میل می‌كند. غذا خوردن دسته جمعی میمونها در بخش اول فیلم، تاكید كوبریك بر غذا خوردن فضانوردان در چند سكانس از بخشهای میانی و غذا خوردن بر سر میز در بخش نهایی همه نشان از این مساله دارند اما در نهایت این وابستگی می‌بایست از بین برود؛ شكستن لیوان در انتهای فیلم استعاره‌ای برای قطع این وابستگی است. بعد از این اتفاق، بومن خود را روی تخت مشاهده می‌كند، تخت‌خوابی كه موید و رابط آخرین كانال ارتباطی انسان و زندگی است. او اینك همه چیز را از دست داده و البته همه چیز را می‌داند اما در نهایت با حضور معنویت و هویت راستین آدمی، كه همانا لوح سنگی مونولیت است تبدیل به نوزادی می‌شود كه تازه در ابتدای راه است. كسی كه بعد از گذراندن همه دنیا، چه از نظر غریزی و چه از لحاظی عقل تامه، كه در فلسفه ابزار استدلال منطقی است هنوز چیزی نمی‌داند و با شگفتی به آن نگاه می‌كند. آخرین سكانس انسانی را نشان می‌دهد كه در قالب نوزاد رفته و از بیرون به زمین می نگرد و با نگاه طعن‌آلود بر همه پلیدیها، قساوتها، زندگیها، خوردنها و آشامیدنها و تمام غریزه‌ها خط بطلان می‌كشد.

كانت در تقریرات فلسفی‌اش در كتاب نقادی عقل محض نحوه برخورد با بسیاری از دانسته‌ها را در چارچوب تحلیل مطلق و استدلال بی‌بدیل می‌داند و برای اثبات یا عدم موجودیت یك پدیده نه آزمایش و خطا بلكه استدلال را وسیله می‌داند و در این حوزه همه‌چیز در فرضیه‌ای كه یا مستدل می‌شود و یا خیر بیان می‌نماید. در اینجا نیز، كوبریك با رویكردی فلسفی گذر دانسته‌ها را از حوزه علوم تجربی به وادی حكمت فلسفی گذر می‌دهد. لوح سنگی، چیزی است كه علم و غریزه در كشف و شهود آن ناتوان است و تنها بصیرت است كه آن را تبیین می‌كند.

یكی از جنبه‌های قابل توجه فیلم، ماشینی شدن انسان امروز است. در دو بخش شاهد تماس فضانوردان با خانواده‌های خود هستیم. احساسات و عواطف به سردی تبدیل به امواج رادیویی می‌گردند و رفتارهای دختر كوچك و پاسخهایی كه می‌گوید او را بی‌شباهت به یك روبوت سخنگو نمی‌كند. دختر به عنوان هدیه، از پدرش یك تلفن می‌خواهد. تلفن گویای این است كه این دختر رابطه می‌طلبد، عاطفه می‌خواهد و پدری كه او را لمس كند و در آغوش بگیرد اما رابطه ماشینی شده است و جز یك تلفن چیزی نمی‌تواند باشد.

2001: یك ادیسه فضایی، بیان فلسفی سلوك انسان است، گذر از جهان ماده به معنا و انتقادی از تثبیت خشونت و غریزه در خود اجتماعی و فردی انسان. فیلمی كه حتی بدون محتوا، تماشای تصاویر بدیع آن لذتبخش است و میزانسن با پرداخت ممتازش فضای فیلم را انتقال می‌دهد. این فیلم، رخدادی بزرگ در تاریخ سینماست و تكرار آن ناممكن به نظر می‌رسد. این فیلم خود كوبریك است، كوبریكی كه تنها یك فیلسوف و روانشناس سینماگر است و تنها فیلمسازی كه آگاهی دارد نیست.

فیلم «آپارتمان» ملودرامی زیبا و دیدنی از وایلدر است: داستان یك كارمند اداره‌ی بیمه، آقای باكستر (جك لمون)، كه تنها زندگی می‌كند و برای ترقی شغلی و كسب رتبه‌های بالاتر در اداره، كلید آپارتمان‌اش را برای چند ساعت به كارمندان عالی‌رتبه امانت می‌دهد. اما آن‌قدر متقاضی زیاد است كه برای جلوگیری از تداخل آن‌ها، او یك تقویم رومیزی را برای این كار در نظر می‌گیرد. اوضاع بر همین منوال می‌گذرد تا این‌كه آقای باكستر به خانم كیوبلیك (شرلی مك‌لین)، دختری كه در اداره متصدی آسانسور است، دل می‌بندد...

فیلم، اشاره‌های فوق‌العاده ظریفی به فساد اخلاقی آدم‌ها دارد و «دروغ‌هایی» كه دائماً در حال رد و بدل شدن است و «راست‌هایی» كه دیگر ارزشی ندارند، نابود شدن‌ها و بی‌تفاوت شدن‌ها، استفاده‌ی دقیق و به‌جا از كمدی در درام‌ترین و غمناك‌ترین صحنه‌ها، همه و همه امضای وایلدر را در بر دارند.

از سكانس‌های فوق‌العاده‌ی فیلم، سكانس‌های مربوط به آینه‌ی ترك‌خورده‌ی خانم كیوبلیك است؛ در لحظاتی كه آقای باكستر مشغول جلب توجه خانم كیوبلیك است و كلاه جدیدش را بر سر گذاشته و امتحان می‌كند و دائماً نظر خانم كیوبلیك را می‌پرسد، خانم كیوبلیك ـ كه درست چند دقیقه قبل و بعد از كشف حقایقی تلخ كاملاً درهم شكسته است ـ نظرهایی درباره‌ی كلاه می‌دهد كه بدون كوچك‌ترین توجهی است. او هنگام ترك اتاق، آینه‌ی ترك خورده‌اش را از جیب‌اش بیرون می‌آورد تا نگاهی به صورت‌اش بیندازد و باكستر با دیدن آینه، از حقیقت تلخی آگاه می‌شود و درهم می‌شكند.
در این سكانس، با این‌كه بیننده از قبل حقیقت را می‌داند، ولی با او ویران می‌شود و درهم می‌شكند.

صحنه‌های حضور دكتر در آپارتمان و تعجب او از به كار بردن لفظ خانم و آقا توسط باكستر و كیوبلیك در مقابل هم؛ استفاده‌ی تلخ و شیرین از تیغ ریش‌تراشی كه از یك طرف از یك عشق پاك خبر می‌دهد و از طرف دیگر از احتیاط هم‌راه با ترس باكستر از آقای رییس و در یك كلام، مقام و موقعیت او در اداره و ترس از دست دادن آن؛ لحظاتی كه باكستر دل شكسته هنگام جمع كردن وسایل آپارتمان‌اش به راكت تنیسی كه از آن به‌عنوان آبكش برای دم كردن اسپاگتی استفاده كرده بود، نگاه می‌كند و یك رشته ماكارونی باقی‌مانده بر روی آن را با لبخند تلخی از راكت جدا می‌كند؛ و... همه و همه شاهكارهای بیلی وایلدر است كه البته با بازی عالی جك لمون هم‌راه است.

سكانس‌های تلاش باكستر برای سرگرم كردن خانم كیوبلیك؛ ابراز احساسات تصنعی و شدیدش در مورد كارت‌های خانم كیوبلیك و نیمه‌كاره ماندن بازی به این دلیل كه خانم كیوبلیك خواب‌اش می‌برد؛ تلاش‌های باكستر برای متقاعد كردن رییس كه حداقل چند كلمه‌ای با خانم كیوبلیك صحبت كند؛ اعترافات زن مبنی بر این‌كه همیشه در بدترین زمان و بدترین مكان قرار گرفته و این‌كه چرا هیچ‌وقت در زندگی نتوانسته است عاشق یك آدم خوب و ساده مثل باكستر شود و...

 اما سرانجام در صحنه‌ی آخر، وقتی باكستر به كیوبلیك می‌گوید: «دوستت دارم»، او در جواب می‌گوید: «...!» یك پایان غیركلیشه‌ای، ناب و به یاد ماندنی.

از :

"فرانسیسکو گویا" را اولین نقاش و حتی هنرمندی می دانند که چارچوب های خشک مکاتب و شیوه های هنری را شکست و نخستین هنرمند مستقل لقب گرفت که از حدود هر مکتب و شیوه ای بیرون به شمار می آید . "گویا" از یک سو در سنت کلاسیک قرن هیجدهم میلادی پرورش یافته بود و حتی به مقام نقاش درباری پادشاه اسپانیا برگزیده شد و از سوی دیگر با نوعی واقع گرایی آمیخته به تخیلی آزاد و بیانی تلخ و در عین حال طنز آمیز ، آثار پر جنب و جوش خود را بوجود آورد. او در نقاشی ها خود با بدبینی شدید و هجوی کابوس آسا ، ستمگری زورمندان و عادات سخیف مردم زمان را به باد انتقاد و تمسخر می گرفت. یکی از معروفترین پرده های نقاشی "فرانسیسکو گویا" از جهت رنگ آمیزی و ابتکار در ترکیب هنری و مضمون ، "اعدام مادرینلوس" یا "سوم ماه مه 1808" است که از وقایع خونبار اشغال اسپانیا توسط سربازان ناپلئون الهام گرفته است.

شاید بتوان علت انتخاب این نقاش عصیانگر قرون هیجده و نوزده میلادی از سوی میلوش فورمن (فیلمساز چک تبار آمریکایی ) را همین ویژگی منحصر به فرد او در میان هنرمندان تاریخ معاصر دانست. چراکه خود فورمن نیز از خصوصیات مشابهی برخوردار است ، همواره در صدد شکستن قالب ها بوده و حتی کاراکترهایش همیشه سعی داشته اند از محیط های بسته و قوانین محصور کننده پیرامونشان بگریزند ، کلیشه ها را نفی کنند و ضوابط جاری را نقد نمایند.

اما علیرغم عنوان فیلم ، "اشباح گویا " همچون فیلم "آمادئوس"(که زندگی آهنگساز معروف اتریشی ، ولفگانگ آمادئوس موتزارت را به تصویر می کشید) درباره زندگی "فرانسیسکو گویا" نیست. در واقع در این فیلم ، نقاش معروف اسپانیایی تنها بهانه ای است تا به تماشای بخشی از دهشتناک ترین  مقاطع تاریخ اروپا در سرزمین انقلابات و جنگ ها یعنی اسپانیا برویم ، تا بلکه قابی از تصویر جهان امروز را در آن مشاهده نماییم .

شاید برخی از فیلم های ارزشمند تاریخ سینما در خاطرمان مانده باشد که انگیزاسیون کلیسایی را به تصویر می کشید و آن را به خشن ترین صورت نشان می داد ، فیلم هایی مثل :"جوردانو برونو" ، "تابلوی سیاه" و آثار متعددی که درباره ژاندارک بر پرده سینماها رفت ، همچون :"مصائب ژاندارک" ، "دادرسی ژاندارک" و ... در اغلب آنها فردی که در معرض تفتیش عقاید قرار می گرفت ، محور اصلی داستان بود ، ولی در "اشباح گویا" نه فرانسیس گویا (که عنوان فیلم از نام وی می آید ) قهرمان اصلی است و اساسا وی مورد انگیزاسیون واقع نمی شود و نه حتی امثال "اینس" و پدرش که قربانیان اصلی حکومت کلیسایی در فیلم هستند ، بلکه شخصیت اول فیلم ، یکی از همان کسانی است که در راه گسترش قانون تفتیش عقاید می کوشد و به نوعی سرکرده این جریان در مقطعی از تاریخ اسپانیا محسوب می شود. این بار دوربین سینما از مقاومت و رنج کاراکترهایی همچون جوردانو برونو و ژاندارک می گذرد و به درون کلیساها و دیرهایی نفوذ می کند که قوانین قرون وسطایی به صلیب کشیدن عقاید وافکار انسانی تدوین و اجرا می شده است.

قصه "اشباح گویا" از انگیزاسیون کلیسا در اسپانیای اواخر قرن هیجدهم آغاز می شود ، آنهم در شرایطی که پرونده تفتیش عقاید کاتولیکی در اغلب کشورهای  اروپایی ، با رونق عصر رنسانس ، یکی دو  قرن پیش از آن بسته شده بود . شاید به این دلیل بود که به خاطر حاکمیت اسلام در اسپانیا(که در آن حکومت با همه پیروان ادیان الهی به انصاف و عدالت رفتار می شد) تا آغاز قرن هفدهم ، اساسا انگیزاسیون کلیسایی در این کشور فرصت ابراز وجود نیافت و تنها پس از غلبه مسیحیان بر مسلمانان از اوایل قرن هفدهم بود که پس از یک تاخیر 150-200 ساله ، تازه حکومت کلیسای کاتولیک  در اسپانیا برقرار شد و آن ماجراهای قرون وسطی کشورهایی مانند ایتالیا ، تکرار گردید . البته فیلم "اشباح گویا" اواخر این دوران را در سالهای پایانی قرن هیجدهم و اوایل سده نوزدهم و اشغال اسپانیا توسط فرانسه و  بریتانیا را به تصویر می کشد و "فرانسیسکو گویا" در این میان ، تنها یک شاهد به نظر می آید  که البته در مقام یک راوی معمولی قرار نمی گیرد. کسی  که با نقاشی هایش ، وقایع آن سالهای آتش و خون را در اسپانیا ، به ثبت تاریخی رساند و به نظر می آید همان نقاشی ها ، بیش از هر نوشته و سند دیگری ، مورد استفاده میلوش فورمن و ژان کلود کاریر قرار گرفته تا قصه فیلم را شکل دهند . مضافا که  استفاده فورمن برای طراحی صحنه ، گریم ، فضا سازی و حتی نور و رنگ فیلم از آن نقاشی ها در "اشباح گویا" ، انکار ناپذیر است. این موضوع به خصوص هنگامی که در پس زمینه تیتراژ پایانی فیلم  ، مجموعه ای از آن نقاشی ها در برابر چشمانمان قرار می گیرد ، روشن می شود.

اما "اشباح گویا" از آنجا  آغاز می شود که افکار نویسندگان و متفکران انقلابی فرانسه همچون "ولتر" ، در تمام اروپا پراکنده شده و کلیسای کاتولیک اسپانیا  به ریاست "پدر گرگوریو"  و مشاورت "برادر لورنزو" (با بازی قابل توجه "خاویر باردم ") قوانین سخت تری  را برای تفتیش عقاید وضع می نماید . همه اعضای کلیسا برای یافتن افرادی که این قوانین را در جامعه رعایت نمی کنند ، بسیج می شوند. لورنزو سخت معتقد است که برای احیاء مجدد عظمت کلیسا ، بایستی به قوانین گذشته و مشخصا قرون وسطی بازگشت و خود راسا مسئولیت این قضیه را برعهده می گیرد...

 در جریان این ماجرا ، "اینس" ( با ایفای نقش ناتالی پورتمن) دختر یک بازرگان معروف( که از قضا مدل نقاشی و منبع الهام فرانسیسکو گویا هم بوده)  ، به خاطر اجتناب از خوردن گوشت خوک ، متهم به گرایشات یهودی شده و در زندان کلیسا ، شکنجه می شود.(در تاریخ آمده است که در آن زمان و در اسپانیایی که سالها زیر لوای اسلام زیسته بود ، با تسلط کلیسا ، بیشتر ، این  مسلمانان بودند که تحت فشار و انگیزاسیون روحانیون کاتولیک قرار گرفتند . اشاره فیلمنامه به نشانه هایی نظیر  نخوردن گوشت خوک یا عنوان شدن واژه "حرم" به جای "کلیسا" و یا سنت ختنه کردن که از سوی برادر لورنزو به عنوان ارتداد تلقی می شود ، بیشتر به مسلمان بودن نزدیک است تا یهودی شدن ) ...

پانزده سال بعد ، که دیکتاتور خونریزی به نام "ناپلئون بناپارت" ، به عنوان ثمره انقلاب کبیر فرانسه بر تخت حکومت نشسته ، تصمیم می گیرد ،  تحت عنوان  رهایی مردم اسپانیا از رنج سلطه کلیسا و حاکمیت پادشاهان خارجی تبار (کارلوس چهارم ، فرانسوی بود و زنش که ملکه اسپانیا محسوب می گردید ، ایتالیایی !) به آن کشور بتازد و برادرش را به حکومت آنجا بگمارد . از اینجاست که اشغال خارجی و دیکتاتوری تحت عنوان "آزادی و حقوق بشر" جای تفتیش عقاید کلیسا را می گیرد ( آن گونه که وقتی سربازان ناپلئون با اسب به صحن دعای مردم  وارد می شوند و آنجا را به خاک و خون می کشند ، اعلام می کنند که "براساس اعلامیه حقوق بشر و شهروندی" به مردم اسپانیا آزادی می دهند!!).

در صحنه های کنایه آمیزی که "گویا" ، اشغال اسپانیا را روایت می کند ، تصاویری از قتل و غارت ، تجاوز و کشتار و اعدام مردم توسط ارتش ناپلئون و اجساد در خون غلتیده زن و مرد و کودک بی گناه اسپانیایی نمایش داده می شود و صدای "فرانسیسکو گویا" بر روی این تصاویر می گوید :"...خدا را شکر می کنم که بینایی من را نگرفت تا شاهد باشم و اتفاقاتی را که در اینجا افتاد،ثبت کنم. اینها سربازان فرانسوی هستند، برده هایی که درلشکرکشی های ناپلئون به مصر ، استخدام شدند تا برای  آزادی اسپانیا کمک کنند! که برای ما ایده های پرشکوه انقلاب فرانسه را به ارمغان آورند!! : آزادی ، برابری و برادری !!! (پوزخند می زند) تا از آن ایده ها دفاع کنیم...اما مردم ما جز به چشم متجاوز بیگانه، به آنها نگاه نکردند، اشغالگران"

به نظر می آید در اینجا فورمن و کاریر ، حرفی از جنس زمان می گویند. آنچه که در دنیای امروز سیاست بیش از هر سخنی  مطرح شده  و می شود : اشغال و تسخیر سرزمین دیگران برای آزادسازی مردم آن ! لشکرکشی از هزاران فرسنگ آن سوی دریاها برای صدور دمکراسی و حقوق بشر!! تشکیل دولت وابسته در کشور دیگر برای اعطای آزادی!!! آنچه که امروز بیش از همه در همین همسایگی ما یعنی عراق معنی و مفهوم می یابد.

از این جهت نگاه فیلمنامه نویسان "اشباح گویا" به تاریخ ، نگرشی کاملا امروزی به نظر می آید. صحنه تکان دهنده ای که زندانیان کلیسا پس از سالها آزاد شده اند و به دنبال آنها ، "اینس" هم با چهره ای رنگ پریده و دفرمه و پیکری در هم کوفته ، از دخمه های قرون وسطایی بیرون می آید ، وقتی در کنار اجساد بیشماری که توسط  آزادکنندگان همین زندانیان ، برکف خیابان ها افتاده اند، قرار می گیرد، حس متناقضی برمی انگیزد که در اثر سنگینی اش  ، همه آن شعارهای "اعلامیه جهانی حقوق بشر"(که سربازان اشغالگر بدان متوسل می شوند) فرو می ریزد. "اینس" هنگامی که با آن حال نزار پس از قریب 20 سال به منزل پدری اش گام می گذارد ، پیکر همه افراد خانواده اش ، پدر و مادر و برادرانش را غرقه در خون بر پلکان و کف راهروهای ساختمانی می بیند که در اثر غارت سپاهیان حقوق بشر ، به ویرانه ای کهن بدل شده است.  و از همه اینها شرم آگین تر آنکه "برادر لورنزو" سابق ، همان عامل اصلی تفتیش عقاید کلیسا و کسی که آن اعتراف نامه حماقت آمیز را امضاء کرد ، اینک به عنوان یکی از سران سپاه ناپلئون و مدافع دمکراسی و حقوق بشر ، دوباره به اسپانیا برگشته تا این بار تحت عنوان آزادی ، اعمال گذشته اش را ادامه دهد. اگرچه خطاب به "گویا" مدعی می شود که به کلی تغییر کرده ، کتاب های ولتر و روسو را خوانده و اساسا متحول شده است ولی بازهم مثل گذشته و به سادگی ، البته این بار پدر گرگوریو را به اتهام خیانت و ارتداد (البته از به اصطلاح آزادی و حقوق بشر) مستحق مرگ می داند!! سخنرانی وی در دادگاه اعضای کلیسا ، در واقع تفاوت چندانی با زمانی که در صف مقدم کشیشان  ، انسانهای دیگر را به ارتداد و افکار شیطانی متهم می کرد ، ندارد . فقط واژه ها و الفاظ عوض شده اند !! و همه این صحنه ها را "گویا" با حیرت و شگفتی ، نظاره می کند . اما علیرغم همه این شعر و شعارها و حتی رهایی  از تفتیش عقاید کلیسا ، مردم اسپانیا نتوانستند حضور اشغالگران را در شهرهای کشورشان بپذیرند و علیه آنها به مبارزات خونینی دست زدند. یکی از تراژیک ترین صحنه های فیلم ، وقتی است که لورنزو پس از شنیدن خبر هجوم ارتش بریتانیا به داخل اسپانیا در حال گریز است و توسط خود مردم به خفت بارترین وضع دستگیر می شود و دوباره در دادگاه رفقای سابقش ، زیر اعدام قرار می گیرد ، البته با این فرصت که می تواند ، توبه کند و از مرگ نجات یابد.

نگاه او به اسپانیا به عنوان دیدگاه یک اشغالگر نسبت به کشور اشغال شده ، می تواند نمونه یک نگرش تاریخی به حساب آید که همیشه از جمله امروز نیز مصداق پیدا می نماید. او در آخرین دیدارش با "فرانسیسکو گویا" که نگران سرنوشت "اینس" و دخترش است ، به وی می گوید که سراسر اسپانیا  مثل یک فاحشه خانه بزرگ است ! و از همین روست که تلاش دارد تا افراد این فاحشه خانه را برای بردگی به آمریکا بفرستد ! اما "گویا" خود لورنزو را "فاحشه" می خواند که زمانی در کسوت کشیش ، به ظلم و تعدی اشتغال داشته و امروز در مقام آزادیخواه و حامی حقوق بشر!! همان راه و رسم را ادامه می دهد. شاید از همین روست که لورنزو دیگر در دادگاه آخر راضی به توبه نمی شود و گردن خویش را به اعدام می سپارد. اما طرفه آنکه خود"گویا"  نیز لقب "فاحشه" دریافت می کند. لورنزو این لقب را به وی می دهد وقتی در دفاع از خویش می گوید که هر کاری کرده ، به آن باور داشته است ، اما "گویا" بیشتر به یک فاحشه می ماند چراکه برای هرکس به او پول بپردازد ، کار می کند ، زمانی برای دربار اسپانیا نقاشی می کشیده  و زمانی دیگر برای فرانسوی ها و اگر انگلیسی ها هم بیایند برای آنها می کشد. در واقع او خود را به پول فروخته است ، زیرا هرکس ، پول بپردازد ، برایش پرده نقاشی باز می نماید!! (در واقع با این دیالوگ ها  ، فورمن و کاریر به نوعی روشنفکران اغلب دوره ها را زیر علامت سوال می برند ، روشنفکرانی که غالبادر دربارها رشد کرده  و در هنگامه های مختلف رنگ به رنگ می گردند!)  و تنها دفاعی که "گویا" در مقابل این حقایق از خویش بروز می دهد ، این است که در گوش های خود را بگیرد ، گوش هایی که دیر زمانی است ،  دیگر نمی شنوند!

سکانس آخر فیلم بسیار کنایه آمیز است ، جمعیت کثیری در انتظار اعدام  لورنزو جمع شده اند ، سران کلیسا بر اریکه قضاوت نشسته اند ، در حالی که برخی از آنها برای توبه لورنزو و نجاتش از اعدام در تلاش هستند ، بربالکن حکومت ، پادشاه اسپانیا و حامیان انگلیسی اش حضور دارند که دختر "اینس" و در واقع فرزند لورنزو" دست در دست یکی از آنان دیده می شود. فریاد هلهله مردم بلند است و تنها کسی که از آن جمع لورنزو را صدا می زند ، "اینس " است که نوزادی را به خیال بچه خود در آغوش گرفته . همو که پس از اعدام لورنزو ، دست در دست جسد پدر فرزندش ، به دنبال گاری که کودکان در جلوی آن به آواز خوانی و بازی  مشغولند ، روان می شود.

بی تردید قبل از هر چیز ،  "اشباح گویا " ، یک تراژدی انسانی است برای دوران مختلف تاریخ بشر که گویا همیشه در آن به نوعی و رنگی جاری بوده است. تراژدی که از زندانی شدن و شکنجه دختر جوان و شادابی به نام "اینس" آغاز می گردد و با شکنجه و متواری شدن کشیشی که عامل رنج و مرارت آن دختر جوان بوده ، به مقابله مثلی آشنا می رسد. اشغال اسپانیا و کشتار مردم همراه با آزادی "اینس " از زندان ، تراژدی او را به فاجعه ای جمعی پیوند می زند(فاجعه ای که به نام دفاع از "حقوق بشر" شکل گرفته و همین ، عمق تراژیک آن را وحشتناک تر جلوه می دهد)  که با مرگ خانواده و  جستجوی فرزند گم کرده اش ، از آن گریزناپذیر می نمایاند. فرزندی که خود در آن سرزمین اشغال شده همراه بسیاری دیگر از دختران گمشده ، به فحشاء کشیده شده است . و سرانجام  اعدام لورنزو و فریادهای "اینس" و  جشن و شادمانی مردمی که برآن پایکوبی می کنند و ...و "فرانسیسکو گویا"یی که همچنان آخرین صحنه های این تراژدی را نیز بر کاغذش نقش می کند...

در واقع می توان تراژدی "اشباح گویا " را در دو محور اصلی ، معنی کرد : بخشی که تحت لوای دین و کلیسای کاتولیک ، انسانها به تفتیش عقاید و شکنجه کشیده می شوند که می توان بر آن "تراژدی شبح دین" اطلاق کرد و قسمتی دیگر که زیر پرچم  آزادی و حقوق بشر ، کشور  اسپانیا لگدکوب سربازان فرانسوی شده و به مرداب مرگ و نیستی بدل می گردد که می توان بر آن را "تراژدی شبح آزادی" نام گذارد .

فیلمنامه "اشباح گویا" تقریبا به صورت خطی و کلاسیک ، تنها با یک فلاش فوروارد در میانه خود ، پیش می رود و در هر یک چهارم خود با نقطه تاثیر گذاری ، داستانی که با روند متعادلی پیش می رود را با یک جهش مواجه می گرداند. جهش هایی که می تواند در پریودهای مشخص ، منحنی کشش فیلمنامه را تقویت نماید. جهش نخست ؛ دستگیری و شکنجه "اینس" ، جهش دوم ؛ اعتراف و فرار لورنزو ، جهش سوم ؛ تجاوز ارتش فرانسه و آزادی اینس و جهش چهارم ؛ دستگیری آخر لورنزو ست . در واقع این جهش ها را می توان نقاط عطف فیلمنامه به شمار آوردکه در هر فراز،جهت آن را تغییر داده و سمت و سوی تازه ای به آن می بخشد. چنین روالی در یک فیلمنامه معمول تاریخی ، تا حدودی نو و بدیع به نظر می رسد. اگرچه شاید برای ژان کلود کاریر که کمتر با داستان ها و ماجراهای خطی کار کرده ، (حتی تجربه قبلی اش با میلوش فورمن یعنی "والمونت" نیز چنین خصوصیات ساختاری را نداشته ) کمی خرق عادت است ولی فورمن آن را قبلا در آثاری مانند "پرواز برفراز آشیانه فاخته" و به خصوص "رگتایم" تجربه کرده بود . اما اثر تاریخی – بیوگرافیک دیگرش یعنی "آمادئوس" کمتر از چنین نقاط عطفی برخوردار بود و از همین رو به ویژه با زمان حدود 3 ساعته خود ، تا اندازه ای  تماشاگر کمتر علاقمند به موسیقی کلاسیک را خسته می کرد.

درباره این فیلم سه ساعته سیاه و سفید كه دلیلش تضاد تیرگی و روشنی آدمهای فیلم است و هوشمندانه تصمیم‌گیری شده است چه می‌توان گفت؟ اسپیلبرگ (كارگردان فیلم) دست به آزمونی بزرگ زده است. او گفته بود مدتها تصمیم داشته فیلمی درباره نسل‌كشی نازی‌ها در خلال جنگ جهانی دوم تولید كند اما به داستان روایی خوبی دست نیافته است. اكنون چه داستانی بهتر از انقلاب درونی یك مرد پول‌دوست و هوسباز تا تبدیل شدن به اسطوره‌ای انسانی و مثال زدنی؟ شیندلری كه از تبدیل شدن كارخانه‌اش به یك نوان‌خانه ابا دارد اكنون به فردی روشن‌ضمیر تبدیل می‌شود كه برای نجات جان انسانها از هیچ چیز از جمله جان و مال و اعتبار كوتاهی نمی‌كند. حتی اگر تمام قصه فیلم _ به زعم برخی منتقدان یا حتی ضد یهودیان _ دروغ باشد فیلم به یك روایت انسانی و معرفتی تبدیل شده است.

 فیلم با یك نما از شمع آغاز می‌شود، شمعی كه می‌سوزد تا ظلمات اطراف را تا جایی كه می‌تواند از بین ببرد. می‌توان گفت سكانس اولیه كه سوختن یك شمع است خلاصه‌ای زیبا و استعاری از كل فیلم است. شیندلر شمعی است كه با سوختن خود در صدد نور‌افشانی و از بین بردن ظلمت است. او در بحبوحه آدم‌كشی و زجر نافرجام آدمها دست به عملی انسانی می‌زند. صحنه‌های استعاری اول فیلم از اسپیلبرگ بعید بود اما او چنین استعاره‌های سینمایی را در فیلمهای بعدی‌اش مانند "اگه می‌تونی منو بگیر"، "نجات سرباز رایان"، "ترمینال" و "مونیخ" تكرار كرده است. از نظر ساختار، فیلم حالتی گزارشی دارد. دوربین بر شانه و لرزشهای پاپی تصویر بیننده را به فضای زجرآلود آن دوران می‌برد اما چه هنرمندانه در سكانسهایی دیگر دوربین زمین‌گیر می‌شود تا به لایه‌های درونی آدمهای فیلم دست پیدا بكنیم. برای مثال به سكانس گفتگوی شیندلر با همسرش در یك‌سوم ابتدایی فیلم و یا گفتگوی شیندلر با دختر یهودی بنام هلن و یا گفتگوی شیندلر با اشترن (با بازی بن كینگزلی) هنگام تهیه فهرست اسامی كارگرها دقت كنید. در این سكانسها از بازیهای پرقدرت كه بگذریم، نور و دوربین حرف اول را می‌زنند و بیننده را میخكوب می‌نمایند. یكی دیگر از سكانسهای استعاری فیلم كشتن بیمارگونه و تفریح مانند آدمها به دست آمون گوت (با بازی رالف فاینس) از روی بالكن ویلا و بلافاصله ادرار كردن او در توالت ویلاست. این صحنه نشان می‌دهد كه تا چه حد مسخ روحی و روانی یك انسان از لحاظ ایدئولوژیك كه بعضاً جنبه سیاسی نیز دارد باعث می‌شود كشتن یك انسان به اندازه تخلیه ادرار بی‌اهمیت و عادی باشد. نمونه این صحنه‌ها در فیلم بی‌شمار است. شیندلر كه خودش عضو افتخاری حزب نازی است عده‌ای انسان را از قعر دهان اژدهاگونه نازیها بیرون می‌كشد و این از ویژگیهای پیچیده انسان است.

 مشخص است كه اسپیلبرگ قصد ندارد فیلم را سیاست‌زده كند، تنها جنبه‌های انسانی و ابعاد عاطفی این تراژدی را مد نظر قرار داده است. شیندلر مردی است كه از نهایت رذالت به اوج می‌رسد و خود را در تاریخ جاودانه می‌كند. در مورد ویژگیهای شخصیتی او حرف و حدیث بیشمار است اما گویی اسپیلبرگ از این موضوع رخ بر نمی‌تابد و كار خودش را می‌كند. فهرست شیندلر یك درام انسانی است. هربار كه به تماشای این فیلم می‌نشینم به یاد این می‌افتم كه خود نیز یك انسان هستم و آیا می‌توانم همچون او به ابعاد انسانی روح خویش رجوع كنم؟ دریغ كه كار مشكلی است. در انتها به اسپیلبرگ برای انساندوستی بی‌شائبه‌اش و زحمت فراوانی كه برای تولید این فیلم متحمل شده است و اشكهایی كه هنگام فیلمبرداری (به گفته خودش) ریخته است آفرین و خسته نباشی می‌گویم. مرحبا به بازی زیبای لیام نیسون (اسكار شیندلر)، رالف فاینس (آمون گوت)، بن كینگزلی (ایزاك اشترن) و كارولین گودال (امیلی شیندلر) و تمام بازیگران ریز و درشت فیلم. آفرین به یانوش كامینسكی برای تصویربرداری هنرمندانه‌اش. احسنت به جان ویلیامز برای موسیقی جانسوز و زیبایش.

دیالوگهای به یاد ماندنی فیلم:

افسر اس‌اس: یهودی یك‌دست دو برابر بی خاصیته!

شیندلر: آمون! نظرت چیه كه روی واگنها آب بگیریم؟

آمون گوت: این كار ظالمانه است، تو به اونها امید میدی! این كار ظالمانه است! (به هاجار) شیلنگ آب رو بیار.

هاجار: شیلنگ آب؟ كجا آتیش گرفته؟ (شیندلر و آمون گوت می‌خندند)

شیندلر: همیشه برای پولدار شدن یك چیزی كم داشتم. حتی اگه می‌دونستم اون چیه نمی‌تونستم فراهمش بكنم. تمام دلیل شكست‌های قبلیم نداشتن اون چیز بود...

امیلی: شانس؟

شیندلر: جنگ!

آمون گوت: امروز تاریخ است. كراكو ششصد سال به یهودیان تعلق داشته اما امروز تا غروب تنها شایعاتی در این باره باقی خواهد ماند. امروز تاریخ است!

آمون گوت: تو مهندس هستی؟

زن یهودی: بله قربان. تحصیلكرده رشته مهندسی از دانشگاه میلان.

آمون گوت: آه یه یهودی تحصیلكرده درست مثل كارل ماركس! (به افسر اس‌اس) بكشش!

زن یهودی: آما قربان من فقط می‌خوام كارم رو درست انجام بدم.

آمون گوت: من هم همینطور! (افسر زن را به دنبال خود می‌كشد) نه جلوی من بكشش!

(افسر زن را روی زانو می‌نشاند و به مغزش شلیك می‌كند)

آمون گوت: همون كاری كه اون گفت انجام بدین!

شیندلر: (خطاب به آمون گوت) این قدرته آمون! اگر اختیار كشتن رو داشته باشی اما ببخشی! این قدرته!

آمون گوت: امشب زیاد مشروب خوردی؟

اشترن: به زبان هیپرو نوشته شده. نوشته هركس كه جانی رو نجات بده گویی همه دنیا رو نجات داده.

شیندلر: (بغض كرده) چقدر پول هدر دادم... می‌تونستم آدمای بیشتری رو بیارم. این ماشین! آمون برای این ده نفر بهم می‌داد... (به سنجاق سینه آرم نازی اشاره می‌كند) این نشان! این طلاست. با این می‌شد دو نفر دیگه رو بیارم. این می‌تونست دو نفر دیگه رو نجات بده! (به گریه می‌افتد) یا حد اقل یه نفر دیگه رو! یك انسان اشترن! یك انسان دیگه

نمی‌توان «رومن پولانسكی» را با فیلم پیانیست شناخت. او در این فیلم نگاه متغیر و نوعی نوآوری در كار خود ایجاد كرده است. پولانسكی كه از سینمای بعد از جنگ لهستان برخاسته است این بار خاطرات تلخ خود را مرور می‌كند و به سالهای زجرآور 1939  تا 1945  برمی‌گردد و یك هنرمند را از چنگال نازیها بیرون می‌كشد. سالهایی كه او خود آنها را به خوبی می‌شناسد و هیچگاه از ذهنش محو نمی‌شوند. او كه خود از نجات یافتگان فاجعه نسل‌كشی است و حتی مادرش در اردوگاه مرگ آشویتز كشته شده است بهتر می‌تواند در چند فصل نهادین فیلمش آن روزگار رنج‌آور را تصویر كند و بیننده را متحیر سازد.

 پولانسكی در این فیلم با اینكه سعی دارد دیدگاهها و آمال اومانیستی خود را حفظ كند به نوعی رئالیسم و ایستایی رسیده است. دوربین او از استانداردهای هالیوود تبعیت نمی‌كنند و بیشتر از زاویه چشم آدمهای فیلم بر پرده رخ می‌نمایانند. هرچند بستر این فیلم جهودكشی و زجر نافرجام آدمهای آن دوره است و ممكن است از این حیث همچون فهرست شیندلر باشد اما یك تفاوت اساسی و بنیادی با چنین فیلمی دارد، این تفاوت چیزی نیست مگر مقابله هنر و هنرمند به عنوان ایده‌ال بشری و نجات‌بخش چنین نژادی با مخوف‌ترین واقعه جوامع انسانی یعنی جنگ و شرارت و خونریزی. پولانسكی استادانه این دو پدیده را در كنار هم قرار داده است بطوریكه تضاد ایجاد شده هم بر ارزش هنر می‌افزاید و هم وقاحت آدم‌كشی را بیش از پیش آشكار می‌سازد. هرچند تحقیر انسان همچون فهرست شیندلر در جای‌جای فیلم چون پتكی بر سر بیننده كوبیده می‌شود اما آنچه حائز اهمیت است جاودانگی هنر در درجه اول و هنرمند در درجات ثانویه است، هنر زنده می‌ماند حتی اگر تمام انسانها با خنجر آبگون ظلم و جهل مصله شوند. برای او این مهم نیست كه هنر در اختیار چه كسی است، تنها اهمیت در ذات هنر است. به سكانس كلیدی رویارویی افسر نازی كه نوازنده پیانو است با اشپیلمن (با بازی به یاد ماندنی آدریان برودی) توجه كنید. هنرمند هنرمند را می‌یابد و او را نجات می‌دهد و این همان چیزی است كه ذهن پولانسكی را به خود معطوف داشته است. او در فیلمهای قبلی خود مانند بچه رزماری، دیوانه‌وار و ماه تلخ بیشتر جنبه‌های فرمالیستی اثر خود را در نظر گرفته اما پیانیست با اینكه اینگونه نیست بسیار خوش‌ساخت از كار درآمده است و البته این فیلم برای او نوعی ادای دین محسوب می‌شود.

 فیلم داستان نجات اشپیلمن به شكلی مذبوحانه و انتحاری از چنگال نازیها یا به تعبیری «بی انسانیتی» است كه بر اساس خاطرات او تصویر شده است هرچند بخشهایی از فیلم را خاطرات واقعی دوران كودكی خود پولانسكی تشكیل می‌دهد برای مثال می‌توان به رفت و آمد مخفیانه بچه‌ها به گتوی یهودیان و سركشیدن سوپ از روی زمین توسط پیرمرد گرسنه اشاره كرد. پولانسكی در این فیلم همچون آثار قبلی‌اش روابط شخصی آدمها، دلبستگیها، دغدغه‌ها و رویكردهای انسانی آدمهای فیلمش را مورد توجه قرار می‌دهد. او هنر را می‌ستاید و به شكلی استعاری جاودانگی هنر را فریاد می‌زند.

پیانیست حكایت تنهایی و امید است. داستان تلاش سرسختانه انسان برای زنده ماندن و باقی بودن. این مهم در نیمه دوم فیلم كاملاً مشهود است. پیانیست از دو جنبه درخور توجه است، یكی اهمیت به انسان و دوم ارزش برای هنر. همین است كه پیانیست را ماندگار می‌كند؛ دقیقاً همچون آثار به جا مانده از یك هنرمند متعهد. پیانیست تراژدی ارزش‌گذاری برای هنرمند انسان‌صفت است و چیزی بیش از این نیست. در آخر به پولانسكی و آدریان برودی خسته نباشید می‌گویم.

دیالوگهای به یاد ماندنی فیلم:

اشپیلمن: نمیدون چطوری ازت تشكر كنم.

افسر نازی: از خدا تشكر كن. اون باعث میشه كه ما زنده بمونیم.

اشپیلمن: (هراسان به سربازان روسی) شلیك نكنید!‌ من لهستانی‌ام! آلمانی نیستم!

افسر روس: پس چرا اون پالتوی مسخره رو پوشیدی؟

اشپیلمن: سردم بود!

اشپیلمن: من جایی نمی‌رم!

هلینا: خوبه پس منم جایی نمی‌رم.

مادر: مسخره بازی در نیارین، ما باید با هم باشیم.

اشپیلمن: ببین... اگه قرار باشه بمیرم ترجیح میدم تو خونه خودم باشم. اینجا می‌مونم.

اشپیلمن: میدونم كه زمان مسخره‌ای برای گفتن این حرفه... اما...

هلینا: چی؟

اشپیلمن: تو خیلی خوب به نظر میای.

هلینا: (بغض كرده) ممنونم.

افسر نازی: بعد از جنگ چكار میكنی؟

اشپیلمن: پیانو می‌زنم. تو رادیوی ملی لهستان.

افسر نازی: اسمت چیه؟ می‌خوام برنامه‌تو از رادیو گوش بدم.

اشپیلمن: اسمم اشپیلمنه.

افسر نازی: اشپیلمن؟ برای یه پیانیست اسم خوبیه.

اولین فیلم کارگردان معروف مکزیکی، آلخاندرو گونزالز اینیاریتو که بعدها فیلم های بسیار خوبی مثل "۲۱ گرم" و "بابل" رو کارگردانی کرد. این فیلم هم (مانند بابل) از سه داستان و چند کاراکتر مختلف تشکیل شده که در یک نقطه – حادثۀ تصادف اتومبیل – به هم پیوند می خورند.

عشق های سطحی، خیانت و جنایت از روی درماندگی و استیصال تم اصلی اپیزودهای مختلف فیلم را تشکیل می دهد:

"پسر جوانی که عاشق همسر برادرش است قصد دارد با شرکت در مسابقات جنگ سگ ها و جمع کردن پول، نقشۀ فرارش را تحقق ببخشد...
زندگی مانکن زیبایی که مدل مجلات مختلف هنری است در اثر تصادف مختل می شود و آیندۀ او و معشوقش (مدیر یک مجله که همسر هم دارد) تحت تاثیر قرار می گیرد...
پیرمردی که پس از سالها از زندان آزاد شده قبول می کند در ازای دریافت مبلغ زیادی پول مرتکب جنایت دیگری شود..."

جالب اینکه در هر سه اپیزود از سگ بعنوان موتیف اصلی استفاده شده و در هر سه داستان کاراکترهای اصلی بیشتر از آنکه به اطرافیان خود اهمیت بدهند به سگ هایشان توجه دارند.

سبک خاص اینیاریتو در فضاسازی، دکوپاژ و تدوین را می شود در همین اولین ساخته اش هم به خوبی مشاهده کرد. در موسیقی متن از گیتار بعنوان ساز اصلی استفاده شده (شبیه به "بابل") که به خوبی با فضای فیلم همخوانی