تبیان، دستیار زندگی

در این قسمت فیلم های خارجی که مورد نقد قرار گرفته اند قرار داده می شوند.

عشق هیچ ابایی ندارد که با تمام خزعبلاتش از راه برسد… عشق می‌داند که چگونه نامه های عاشقانه و طره‌ی زلفش را حتی در اسناد دیوانی و مکتوبات فلسفی پنهانی راه دهد. عشق هر روز زمینه ساز و موجد شنیع ترین و حیرت‌انگیزترین منازعات و مشاجره‌هاست٬ ارزشمندترین روابط انسانی را نابود می‌کند . پایدارترین پیوند‌ها را از هم می گسلد… این همه هیاهو و قیل و قال برای چیست؟… این همان ماجرای همیشگی جک است که جیل خود را یافته است. چرا امری چنین حقیر، نقشی چنین عظیم ایفا می کند؟
                            (آرتور شوپنهاور در کتاب “جهان همچون اراده و بازنمایی”)

      بحث تعهد و پایدار بودن به پیمان، از مباحث چالش برانگیز فلسفه اخلاق است. همواره کسانی که بر ساحل سلامت نشسته‌اند، بر وفای به عهد و زشتی “خیانت” سخن‌ها گفته‌اند اما هنگامی به دام بلا دچار می‌شوند، دیگر نمی‌توانندبه راحتی سخن بگویند. برتولوچی به زیبایی در فیلم “محاصره” این دام را به تصویر کشیده است. در این فیلم، شاندورایی  همسرش را دوست دارد و به او وفادار است. همسر شاندورایی معلمی است که به دلایل سیاسی به زندان ‌می‌افتد. سکانس کوتاهی که درآن حضور دارد، شخصیتی موجه و دوست‌داشتنی از او می‌سازد. شاندورایی آن قدر به همسرش وفادار است که پیشنهاد سکس تنها دوست و هم‌کلاسیش را رد می کند. در برابر پیشنهاد عشق کینسکی- مرد صاحبخانه- طغیان می‌کند و تلاش برای آزادی همسرش از زندان را شرط  محبتش عنوان می‌کند. آیا این فرد می‌تواند خیانتکار باشد؟ دیوارهای عشق کینسکی، ناخودآگاه، آن قدر بالا می‌روند که شاندورایی را در خود محصور می‌کنند. برای همین این فیلم “محاصره” نام گرفته است و در آغاز فیلم جزیره‌ای نشان داده می‌شود که در محاصره دریا قرارگرفته است. دریای عشق کینسکی و تعهد به همسر برای شاندورایی عذابی را فراهم کرده‌اند که فقط بایک بطری شامپاین قابل تسکین است.

برگسون در ذیل بحث فلسفه اخلاق درباره این موضوع می‌گوید:” فرد درجامعه خود ممكن است در برخى موارد تمایل داشته‌باشد تعهد خاصى را نپذیرد. وقتى این تمایل خلاف عرف پدیدارمى شود نه تنها ازسوى جامعه بلكه ازطرف عادتهاى او نیز مخالفت ها و مقاومت هایى صورت مى گیرد. اگر فرد در برابر این مقاومت‌ها، مقاومت كند یك وضعیت روانشناختى كشمكش خیز دراو به وجودمى آید. دراین حالت فرد سختى و تصلب تعهد را به تجربه درمى یابد.”  سختی وعذابی که شاندورایی می‌کشد، در چهره‌اش هویداست. شاندورایی دنبال کار می‌گردد و هر تلاشی می‌کند تا از آن خانه و آن موقعیت، رهایی یابد اما سرنوشت روزهای سختی برایش رقم زده‌است. تلاش و وفاداری شاندورایی به همسرش آن قدر آشکار است که هر کس با او همذات‌پنداری می‌کند و وقتی آهسته آهسته در یک “موقعیت” گرفتار می‌شود، عذاب خیانت بر وجدانش سنگینی می‌کند و ناخودآگاه از شاندورایی می‌خواهد که در را بر روی همسرش باز نکند. اینجا به جای آن که فرد و خصوصیات فردیش مهم باشد، “وضعیت” است که خود را به رخ می‌کشد و انگار مهم نیست که شاندورایی یا هرکس دیگر در این گرداب باشد، زیرا گرداب “وضعیت” اجازه هر واکنشی را از او سلب می‌کند و او را در کام خود فرو می‌برد.

     فیلسوفان اگزیستانسیالیسم اخلاق را به دوگونه اخلاق معرفت و اخلاق وضعیت تقسیم می‌کنند.  در اخلاق معرفت، بحث قواعد اخلاقی است که هیچ استثنایی را نمی‌پذیرند و عقلانیت بر راستی گزاره آنها صحه گذاشته است. اما در اخلاق بحث وضعیت‌ها و موقعیت‌های یکتایی است که انسان را در کام خود فرو می‌برد و مانع از بروز رفتارهای متفاوت اشخاص مختلف می‌شود و فیلسوفان این سبک تاکید دارند که در این بحث باید از احکام کلی و جهانشمول پرهیز کرد و به عبارت دیگر نباید با همان ساز و کارهای اخلاق معرفت به حلاجی اخلاق وضعیت پرداخت و باید بیشتر به پدیدارشناسی این وضعیت های متفاوت و فصول مشترک آنها پرداخت. آنها براین باور هستند که مواردی چون عشق، اضطراب ، دلهره، احساسات و عواطف بازیگران قدرتمندی در این صحنه هستند که نمی‌توان آنها را نادیده گرفت.  بر اساس این دیدگاه انتخاب شخصی افراد در وضعیت های ملموس، اهمیت شایانی دارد.

     هر فعلی، امری یکتا است که فاعل آن فعل باید در موقعیت خاص خویش، فراتر از هر قاعده‌ای تصمیم به انتخاب و گزینش بگیرد و تبعات مسئولیت خویش را، آزادانه و متعهدانه، بر عهده بگیرد. بر طبق این نظریه، عمل شاندورایی اخلاقی است و خوابیدن او با کینسکی منافاتی با اخلاق ندارد اما سارتر یک شرط  می‌گذارد. سارتر می‌گوید: «اگر فردی در شرایط انتخاب موضوعی قرار گیرد، اگر انتخابش همراه با حسن نیت باشد و آرزوی قانون عام شدن آن انتخاب را هم داشته باشد یا اینکه از قانون کلی‌شدن آن عمل ناراضی نباشد آن عمل، یک عمل اخلاقی است.». کانت این مسئله را تحت عنوان “امرمطلق” با صراحت بیشتری عنوان می‌کند:    « فقط مطابق دستوری عمل کن که به موجب آن بتوانی در عین حال اراده کنی که آن دستور به صورت قانون کلی درآید.» آیا شاندورایی آرزوی کلی‌شدن کار خویش را دارد؟ هنگام زنگ زدن شوهر شاندورایی ، تردید و بهتی که او و کینسکی را فرا می‌گیرد، نشانی از رضایت در چهره آنان باقی نمی‌گذارد. و یا از زاویه دیگر، آیا این بهانه‌ای برای تبدیل شدن هر “وضعیت” به “وضعیتی ویژه” نمی‌شود؟ هرکس می‌تواند هر بی‌اخلاقی خود را با وضعیت خاص خود توجیه کند و با فراگیر شدنش هیچ چهارچوبی برای مفهوم “خانواده” باقی نگذارد. آیا شاندورایی می‌پذیرد که اگر به سفر برود و شوهرش در وضعیت منحصر به فردی با زنی دیگر قرار گرفت، آن کاری را بکند که خودش انجام داده است؟

برتولوچی علامت سوالی در این فیلم برای هر زوجی گذاشت که به این راحتی از ذهن مخاطبش پاک نمی شود. درست  مانند آن علامت سوالی که کینسکی بر روی صفحه نت نوشت و برای شاندورایی ارسال کرد. این یک نشانه برای شاندورایی و مخاطب فیلم بود. کینسکی برای شانورایی آن کاغذ نت، گل و انگشتری قدیمی را می فرستد. وقتی برای آزادی همسر شاندورایی تلاش می کند، پرده‌های اتاق را می‌فروشد و آن اتاق تاریک به یکباره روشن می‌شود و انگار پرده‌ها از خلوت کینسکی کنار رفته است و عریان در مقابل چشم همه قرار گرفته است. سپس کینسکی مجسمه‌ها را می‌فروشد. مجسمه‌هایی که انگار از دل تاریخ آمده‌اند تا نشان از یک تیره‌ و تبار باشند. اما هنوز کینسکی باید در طریق عشق، هزینه کند. آخرین چیزی که برایش مانده است پیانویی است که دلبته اوست و یک لحظه از آن جدا نبوده‌است. کینسکی پیانو را هم می‌فروشد بدون آن که مطلبی در این باره به شاندورایی بگوید. اینچنین است که عظمت این  عشق، شاندورایی را به “محاصره” می‌کشاند. شاندورایی چکمه‌های کینسکی را مرتب می‌کند و همواره به آنها توجه ویِژه دارد. این چکمه‌ها همواره در پای کینسکی هستند و حتی موقع خواب از آنها جدا نمی‌شود و هنگامی که شاندورایی می خواهد در آغوش کینسکی بخوابد، ابتدا آنها را از پای کینسکی در می‌اورد. اما بزرگترین نشانه،  خود مکانی است که بستر عشق آنهاست. خانه‌ای سه طبقه قدیمی که  گویا به عنوان یک بازیگر در فیلم حضور دارد و بازی خویش را به فیلم تحمیل می‌کند. شاندورایی در طبقه اول و کینسکی در طبقه سوم ساکن هستند. میان این دو طبقه، پلکان مارپیچی  و بالابری است که شاندورای از آن به عنوان کمد لباس استفاده می‌کند.این آسانسور قاصدی است که تمامی هدایای کینسکی را برای شاندورایی می‌بردو آن پلکان بسان یک لابیرنت تمام فضای احساسی این دو را تشکیل داده‌است.  نماهایی که از این پلکان گرفته شده است پیچ در پیچ بودن آن را به بیننده القا می‌کند که انگار بیننده باید بفهمد که رابطه شاندورایی و کینسکی در این لابیرنت گم خواهد شدو سرانجامش برای خود کارگردان هم معلوم نیست.

     این نشانه ها سبب شده است که بار معنایی فیلم بر دیالوگ‌ها استوار نباشد اما آن چه که سبب شده‌است که فقدان کلام  به جای زنندة بودن، دلنشین باشد، زبان موسیقی است. شاندورایی از شهری کوچک در کشوری استبدادزده آفریقایی می‌آید. عزیزترین کسش را چنان جلوی چشمش به گونه‌ای دستگیر کردند که از ترس خودش را خیس ‌کرد. کینسکی آهنگسازی انگلیسی است که وارث خانه عمه‌اش شده است و در رم زندگی می‌کند. زبان و مفاهیم برای این دو آن قدر متفاوت است که نمی‌تواند وسیله ارتباطی مناسبی باشد. این تفاوت مفاهیم را تنها جایی که کینسکی از عشقش با شاندورایی سخن گفت، می‌بینیم. کینسکی می‌گوید حاضر است هر جا با شاندورایی برود حتی به آفریقا و شاندورایی سرش داد می زند و می‌گوید:« تو چه می‌دونی راجع به آفریقا ؟» برتولوچی برای ارتباط این دو کاراکتر متفاوت، زبان موسیقی را انتخاب کرده است. موسیقی چنان در شخصیت‌پردازی دخالت می‌کند که برای بیان خیلی چیزها، نیازی به دیالوگ احساس نمی‌شود. شاندورایی عاشق موسیقی فولکلور آفریقایی است. موسیقی که درون خود بیان کننده آیین‌ها و اساطیر یک قوم است.  برتولوچی برای موسیقی آفریقایی، از آواز یک نوازنده نابینای آفریقایی کمک گرفته‌است. شروع فیلم با آواز این نوازنده است و در تمام لحظات احساسی شاندورایی، آواز او حضور دارد. معنای کلمات آواز او مشخص نیست اما مخاطب احساس می کند که این آوازه‌خوان راوی احساسات شاندورایی است که به غایت از عهده این روایت برآمده است. برتولوچی در مصاحبه‌ای راجع به این آواز می‌گوید:« به نظر من این موسیقی نامتعارف بود. این موسیقی، حسی از گذشته را در وجود این دختر امروزی زنده می‌کرد. نمی‌خواستم حرف‌هایش را ترجمه کنم چون نامفهوم بودن کلمات او، به شعرش حالت احساسی و  رمزآلود بیشتری می‌داد »

در این سو،  کینسکی عاشق موسیقی کلاسیک است. او سعی می‌کند با آهنگش با شاندورایی حرف بزند اما وقتی شاندورایی به او می‌گوید« من از این موسیقی هیچی حالیم نمی‌شه» روشش را عوض می‌کند. او سعی می‌کند از ریتم‌های آفریقایی الهام بگیرد و با “عشق” برای شاندورایی، آهنگ بسازد. از ریتم پایین رفتن شاندورایی از پلکان، ریتمش را می‌یابد و از حرکات بدن شاندورایی هنگام جارو کردن، آهنگش را می‌نویسد. هر چقدر عشق بیشتر شعله می‌کشد، فاصله فرهنگی این دو کمتر می‌شود و آهنگی که ساخته کینسکی است، مورد توجه شاندورایی واقع می‌شود ؛ اما این موسیقی مورد توجه شاگردان خردسالش قرار نمی‌گیرد و حوصله آنها سر می‌رود . آنها به حیاط می‌روند و کینسکی دنبال آنها می‌رود. کینسکی برای بازگرداندن آنها نمی‌رود بلکه برای تغییر زبان خویش می‌رود. او چند میوه را برمی‌دارد و بسان توپ، با آنها بازی می‌کند. این کار وضعیتی می‌سازد که کودکان گریزپای به دور او جمع می‌ّوند و لبخند بر لبشان می‌آید. کینسکی احساس می‌کند در بیان موسیقیایی‌اش شکست خورده است. برای همین خود را نوازنده خوبی نمی‌داند. او خطاب به پدر روحانی که از او علت کنسرت ندادنش را پرسید، گفت:« یکی از بهترین پیانیست‌های روزگار، در اوج موفقیت، دست از نوازندگی کشید. او متقاعد شده بود که انگشتانش از شیشه ساخته شده‌اند و هر دفعه که کلیدهای پیانو را می‌فشرد، وحشت داشت که از اینکه مبادا انگشتانش بشکند و خرد بشود!»

     در حاشیه برتولوچی به تاثیر سیاست و قدرت نظام حاکم در زندگی تک تک افراد می‌پردازد. این تاثیر می‌تواند مستقیم و یا غیر مستقیم باشد. برتولوچی صحنه‌های مکرر کودکان معلول که بر اثر انفجار مین پای خویش را از دست داده‌‌اند را با تصاویر تبلیغاتی سیاستمداری درهم می‌آمیزد. نمونه تاثیر غیر مستقیم سیاست بر زندگی افراد، زندگی شاندورایی و و شوهرش است که بر اثر زندانی شدن وینستون و مهاجرت ناخواسته شاندورایی، دچار تلاطم می‌شود. آیا پس از بازگشت وینستون از زندان و سپری شدن اتفاقاتی که بین شاندورایی و کینسکی رخ داده است، شاندورایی و وینستون به آن فضای گذشته باز خواهند گشت؟ برتولوچی پاسخ این پرسش را از دهان کشیش و  زبان انجیل می‌گوید:”او به حواریونش گفت مردم داشتند می‌خوردند و می‌آشامیدند. می‌خریدند و می‌کاشاتند و می‌ساختند. اما روزی که لوط سودام را ترک کرد بارانی از آتش و گوگرد از جهنم شروع به بارش کرد و همشان را نابود کرد. هرکسی که سعی به حفظ  زندگی خود کرد، آن را از دست داد و هرکس که آن را از دست دهد، در امان خواهد بود.  ”

     موسیقی فضایی متافیزیکی در این خانه حاکم کرده است اما چیزی که این فضا را بیشتر به رخ بیننده کشیده است، نماهایی است که به صورت اسلوموشن گرفته شده است. این نماها شاید به ظاهر خیلی ساده باشد اما با این تمهید کارگردان، بارمعنایی خاصی گرفته است. به عنوان نمونه، هنگامی که شاندورایی از خانه بیرون می‌اید و کینسکی از پشت پنجره، او را می‌بیند. شاندورایی سرش را به سمت بالا برمی‌گرداند و کینسکی را پشت پنجره، می‌بیند. این نما به صورت اسلوموشن گرفته شده است و تمام حس شاندورایی در آن لحظه، بیان می‌کند. تکنیک دیگر کارگردان در گرفتن نماها برگشت به عقب است. وقتی یک نما را گرفت، دوباره همان نما را کلوزآپ می‌گیرد. این نما به خصوص هنگام رسیدن نامه همسر شاندورایی بهش و اعلام خبر آمدنش، کارکرد ویژه‌ای پیدا می‌کند.

     پاساژهایی که کارگردان استفاده کرده است، نیز به موجز بودن فیلم بهره زیادی رسانده‌اند. به عنوان نمونه، با یک کات به خانه، کات به مترو، کات به دانشگاه ، شخصیت دختر را پرداخت می‌کند . نمونه دیگر صحنه کات کف آبجو در کلوپ و کات کف زمین‌شویی بر روی کاشی‌های خانه است. برای بیان گذشته دختر، از خواب و تصاویر ذهنی او استفاده می‌کند تا نیازی به توضیح و تفصیل اضافی نباشد.

     سکانس پایانی که پیش‌تر به آن اشاره شد، با مخاطب تا مدت‌ها خواهد ماند او را درگیر می‌کند.در اینجا بازی دست‌هاست. دست کینسکی، بدن شانورایی را می‌گیرد. دست شانورایی، دست کینسکی را فشار می‌دهد. شوهر شانورایی انگشتش را همچنان روی زنگ فشار می‌دهد.

      کلر پپلو ، همسر برتولوچی  - که داستان جیمز لادان را به همسرش برای این فیلم معرفی کرده است -   و در نوشتن فیلنامه شریک بوده است، درباره سکانس پایانی می‌گوید: “محاصره، فیلمی است درباره راز عشق و به همین دلیل پایان رمزآمیزی دارد و بیننده می‌تواند بنا به سلیقه خود پایانی برای فیلم در نظر بگیرد. این دیگر بستگی به خود او دارد “

بی / از سه گانه کیشولوفسکی

این نقد پیشتر در مجله فیلم منتشر شده است

رؤیاهای فراموش شده

« رؤیا نخستین هنرمند و نخستین استاد انسان است.» / رومن رولان ـ سفر درونی

باریا اثری زندگینامه‌ای است که رگه‌های اتوبیوگرافیک احتمالی را  از خلال روایت نوستالژیک و تاریخ نگارانه‌اش می‌توان دریافت. ( باریا – باقریا-  منطقه ای در سیسیل و زادگاه فیلمساز است ). تورناتوره چنان که در گفتگویش با مجله‌ی امپایر اشاره کرده است علاقه ای به روایت وجوه مافیایی سرزمین زادگاهش یا پررنگ کردن آن‌ها در آثارش ندارد و ترجیح می‌دهد بر خلاف قاعده‌ی متعارف و مرسوم سینمایی گوشه‌های دیگری از تاریخ سیسیل را  به تصویر بکشد. تورناتوره در باریا بر خلاف آثاری همچون سینما پارادیزو، مالنا و افسانه‌ی ۱۹۰۰  شالوده‌ اثرش را بر رومانس و قصه‌ی عشق و سودای نافرجام بنا ننهاده است، از این منظر باریا به دلیل نگاه ضمنی و البته هوشمندانه‌اش به برهه‌های تاریخی و اجتماعی سرزمینِ فیلمساز با ستاره ساز، فیلم ارزشمند دیگر تورناتوره، همسانی بیشتری دارد. هرچند تورناتوره این بار هم ته مایه‌ی کم رنگی از رومانس را در چند سکانس دیدنی و فراموش نشدنی پیش روی‌مان می‌گذارد ولی از روایت دوباره‌ی تمنای محال و عشق سوخته خبری نیست و به جای آن، باریا روایتی از آرزوی رهایی، رستگاری و آرمان‌خواهی و سرشار از عشق به زندگی و هستی است.

 تورناتوره در آغاز، روایت سه نسل از یک خانواده را به شیوه‌ای کلاسیک پیش رو قرار می‌دهد و شیوه روایی ساده‌ای را برای پیشبرد قصه برگزیده است. برای نمونه الگویی که او در بسیاری از بخش‌های فیلمش برای ترانزیشن( انتقال) از یک سکانس به سکانس دیگر برمی‌گزیند یادآور شیوه‌های کلاسیک فیلمسازی است که تورناتوره گاه با پرداختی طنزآمیز برای جلو بردن صِرف روایت و گاه برای تسهیل در گذر زمان از آن بهره گرفته است.  برای نمونه نگاه کنید به  قطع نمای وزنه به دندان کشیدن چیکو( پدر پیینو) به نمایی از دندان‌های یک شتر، یا سکانس آب تنی در دریا پس از این دیالوگ (مغز شما را ریز ریز می‌کنم و به دریا می‌ریزم) که کارکردی هجوآمیز به خود می‌گیرند و از سوی دیگر نگاه کنید به قطع نمایی از پپینو در حال گرفتن عکس در عکاسی به نمایی دیگر در همین لوکیشن برای نمایش گذر از فصل  نوجوانی به روزگار جوانی که شیوه‌ای آشنا و تکراری برای نمایش گذر زمان در روایت‌های سینمایی است. تورناتوره جز این در بخش اعظم فیلم خود از فید‌ اوت سیاه برای پیوند سکانس‌ها استفاده کرده است که تمهیدی هوشمندانه و حساب شده است و با بن مایه اساسی و نهایی فیلم که تداخل و همنشینی رویا و واقعیت است همگونی دلپذیری دارد؛ انگار این فیدهای سیاه پرده‌هایی از جنس خواب و رؤیا هستند که یکی در پس دیگری در مقابل چشمان تماشاگر فرو می‌افتند و نمایش یک زندگی پر فراز و نشیب را پیش می‌برند.

باریا سرشار از جزئیات است. جزئیاتی که جز سرشار کردن فیلم از لحظه‌ها و ظرایف زندگانی آدم‌های قصه  و بازگویی موجز و دقیق واقعه نگاری بخشی از تاریخ معاصر ایتالیا ( به بهانه‌ی تمرکز بر سیسیل)، ساختاری دقیق و هندسی را شکل داده اند. تورناتوره با جاگذاری حساب شده عناصر  و نشانه های بصری و گفتاری در جای جای فیلم و تناظر بخشیدن به این نشانه‌ها و با بهره‌گیری از شگرد تکرار، ساختاری قرینه و متوازن را شکل داده است. شاید بد نباشد این بحث را کمی باز کنیم چون به گمان نگارنده یکی از درخشان‌ترین وجوه فیلم باریا همین فیلمنامه‌ی دقیق و حساب شده‌اش است که به جای در پیش گرفتن یک سیر خطی و معمولی، مدام نیمدایره‌هایی حول چند مضمون و دستمایه شکل می‌دهد که هر بار تماشاگر را  با لذت کشف یک پیوند درونی در متن همراه می‌سازد.

باریا پر از تکرار دستمایه‌ها است: دری که در بحبوحه‌ی جنگ دزدیده می‌شو و بعداً به قالب تابوتی برای فرزند سقط شده‌ی پپینو در می‌آید، مردی که برای فرار از جنگ پای خود را خرد می‌کند و دیدار دوباره‌ی او در روزگار فرتوتگی، کنایه‌ی ظریف لباس دوختن از چتر نجات سربازان آمریکایی و ارجاع دوباره به آن در سکانس خرید لباس‌های بنجل در یک مقطع زمانی دیگر، کفش واکس زدن مادر زن پپینو که با خاطره‌ی‌ تلخی که بعداً از مرگ پدرش برای پیترو ـ نوه‌اش ـ تعریف می‌کند پیوند می‌خورد، گوشواره‌ی دختر پپینو که بر اثر سیلی او به صورت دختر از جا کنده و گم می‌شود و ظهور غیر منتظره اش در واپسین لحظه‌های فیلم، تکرار مضمون آدم‌های نیمه هیولا و هیولاهای نیمه آدم و تجسد آن‌ها در قالب مجسمه‌های تاریخی و…  و نمونه‌های پرشمار دیگر.

یکی از شاخص‌ترین موتیف‌هایی که تکرارش کارکردی بنیادین برای روایتِ به ظاهر سرزنده ولی درآمیخته با تلخی و یأس فلسفی تورناتوره دارد، سه صخره سنگی است که بنا بر باوری افسانه‌ای و عامیانه گنجی در زیر خود نهفته دارند  و هر کس با یک تکه سنگ هر سه صخره را بنوازد به آن گنج دست می‌یابد. این دغدغه از دوران معصومیت کودکی پپینو تا روزگار سرشار از تلخ آزمودگی میانسالی اش با او همراه است و به مثابه‌ی کلیدی برای واگشایی و درک دنیای فیلم عمل می‌کند… و این جا است که پپینوی خسته از روزگار به جای دستیابی به گنج، دوباره به کابوس روزگار جوانی و سودای آرمانخواهی‌اش باز می‌گردد و مارهای سیاه و نحس کابوس‌هایش بار دیگر پیش چشمش احضار می‌شوند. قرینگی کارکرد این مارها نیمه‌ی تاریک و سیاه جهان بینی حاکم بر اثر را به نمایش می‌گذارند. پیشتر، در روزگار جوانی هم کابوس مارها به لوله‌ی در هم گره خورده‌ی سِرم پدر در بستر بیماری و مرگ او پیوند خورده بود. این تقارن‌ها‌ و تکرارها در نشانه‌ها و جزئیات فراوان فیلم حضوری شاخص و مؤثر دارند. برای نمونه نگاه کنید به فصل رهسپاری پپینو برای چوپانی و جمله‌ی پدرش که« برو خودت روزی خودت را در بیاور» و بازآفرینی غیرمنتظره و دلنشین همین موقعیت در فصل وداع پپینو با پسرش در ایستگاه راه آهن یا نگاه کنید به تکرار هجوآمیز حضور مردی که فریاد می‌زند «دلار می‌خریم» که همچون ترجیع بند در نیمه‌ی اول فیلم تکرار می‌شود و همگام با تغییر و تحولات سیاسی  و اجتماعی جاری در متن، جای خود را به تکرار جمله‌ی «سه خودکار صد لیر» از سوی همان مرد در نیمه‌ی دوم فیلم می‌دهد و نمونه‌های پرشمار دیگر … دو تکرار مهم و شاخص در باریا، تاکید بر دو عنصر تخم مرغ و قرقره‌ها است که در چینشی دور از انتظار، گستره‌ی روایت را به دایره‌ای بزرگ و بامعنا تبدیل می‌کنند.  فرزند پپینو ـ که با گزینش یک بازیگر خردسال برای ایفای نقش کودکی پپینو و فرزند او پیترو،  سیر تسلسل و تلاش سیزیف وار مورد نظر تورناتوره را به زیبایی به تصویر می‌کشد ـ تخم مرغش را به مرد آهنگر لال می‌سپارد و او مگسی را با میخ پهن و فولادی گداخته به درون تخم مرغ می‌فرستد. در میانه‌های فیلم زن گدایی که سخنانی پیشگویانه بر زبان می‌آورد از شکستن و سرریز شدن تخم مرغ خبر می‌دهد که تظاهر آنی این حرف را چند لحظه بعد به چشم می‌بینم و البته تعبیر نهایی آن را در پایان به تماشا می‌نشینیم. فیلم با نمایش قرقره‌های بازی بچه ‌ها و گردش آن‌ها بر زمین آغاز می‌شود و سرآخر و پس از گردش روزگار، همراه با پپینو به همین موقعیت باز می‌گردیم تا این بار قرقره‌ی شکسته‌ی پپینو( تقدیر نامراد او) متناظر به همان تخم مرغی باشد که روزگاری به آهنگر لال سپرده و با تولد دوباره‌ی مگس لبخندی شیرین بر لب او  - و چه بسا  ما – نقش بندد.

باریا سرشار از طنز و هجوی سیاه است که پوسته‌ی سطحی اثر را شکل می‌دهند. طعنه و اعتراض به خفقان دوران حکمرانی موسولینی و فاشیسم در فصل تئاتر، شوخ طبعی مرد سوسیس فروش در دست انداختن یک مأمور فاشیست، پرسش معصومانه‌ی پپینو از زن خریدار شیر درباره‌ی این که مرد سوسیس فروش را به کجا می‌برند و پاسخ خیلی عادی و خالی از احساس او و بهت پپینو ـ و ما ـ ، فصل تانگو و پیوند زدن فانتزی‌وار آن با پاگرفتن نهضت سوسیالیسم، فصل‌های مربوط به رأی گیری از زن نابینا یا زن پا به ماه پپینو، فصل آبسورد مربوط به خودکشی برادر پپینو و …. تورناتوره با گزینش و پراکنش ایده‌ها و دستمایه‌های طنز آمیز ، درون تلخ و پوچ انگارانه‌ی فیلمش را تلطیف می‌کند تا تماشاگر را با زمان طولانی فیلم و رسیدن به پایان درخشان و تحسین برانگیزش همراه کند.  

باریا  با نگاهی هجوآمیز به بازخوانی سریع و گذرای دوره‌های مهم تاریخ سیاسی معاصر ایتالیا از دوران فاشیسم تا به روزگار قدرت رسیدن جمهوری خواه‌ها می‌پردازد و تلاش نه چندان هدفمند و آگاهانه‌ی مردم آن سرزمین برای به استقلال رسیدن و تشکیل یک جامعه مدنی را به تصویر می‌کشد. برخلاف پدر پپینو، اطرافیان پپینو در نقطه‌ی مقابل سیاست‌ورزی او قرار دارند. نگاه کنید به کارکرد و حضور هجوآمیز گاو شیرده به مثابه‌ی سرمایه و ارزش در فصل‌های مختلف زندگی پپینو و این جمله‌ی کنایه آمیز فرد اعلاء که در اعتراض به ناکامی پپینو نثارش می‌شود: «سیاست به تو چی داده؟ گاوهای تو را بیشتر کرده؟». پپینو  برخلاف رویاهای دور و دراز و بزرگش سواد کلاسیک و آکادمیک ندارد، حتی کتاب‌هایش در روزگار مدرسه خوراک احشام شده‌اند. او شاگرد مکتب زندگی است. برای همین است که حتی از پاسخ دادن به پرسش تاریخی و کتابی دخترش ناتوان است. کیفیت حضور این دختر بر خلاف برادرش که تظاهری از تکرار و تسلسل زندگانی پدر است همچون یک آنتی تز و عامل چالش میان نسل‌ها ایفاء نقش می‌کند.

تورناتوره در باریا همچون چند اثر درخشان قبلی‌اش وسوسه و نوستالژی سینما را به عنوان یک دستمایه‌ی هرچند فرعی به کار گرفته است: نمایش ترجمه‌ی همزمان میان نویس فیلم صامت در سینمای قدیمی باریا و موقعیت‌هایی طنزآمیز مثل مادری که گوش‌های دخترش را برای نشنیدن جمله‌هایی که به نظرش ناپسند است می‌گیرد، ادای احترام به آلبرتو لاتوادا و آلبرتو سوردی در سکانس بازسازی پشت صحنه‌ی فیلم مافیوزو( ۱۹۶۲) ، علاقه‌ی فرزند پپینو به جمع کردن نگاتیو فیلم‌های محبوبش ـ که احتمالا فیلم‌های محبوب خود تورناتوره  اند ـ در حالی که در کودکی از تاریکی سینما می‌ترسیده و جالب تر از همه اهمیت «به تماشای فیلمی از فلینی رفتن» ِ پپینو در پاریس که ادای دین دیگری از سوی تورناتوره به فیلمساز محبوبش است. پیش از این تورناتوره در سینما پارادیزو نیز با بازخوانی برخی از دستمایه‌های سینمای فلینی به خصوص با بازآفرینی اتمسفر و فضای فیلم آمارکورد دلبستگی و احترام عمیقش را به او نشان داده بود. به جز شباهت‌‌های کلی نگاه کنید به همسانی کارکرد غیر متعارف سالن سینما در آمارکورد و سینما پارادیزو… .

باریا مرور نسل‌ها و میراث‌شان را از طریق مفهوم و حضور «پدر/پدرانِگی» به نمایش می‌گذارد، مفهومی غریب که هرگز به اندازه‌ی مادر/مادرانِگی( تم غالب و مشخص ناشناخته فیلم قبلی تورناتوره) شناخته و درک و البته تفسیر نشده است. در باریا، پدر به عنوان سرچشمه‌ای از حکمت زندگانی حضوری شاخص دارد. چیکو، پدر پپینو او را با مفهوم تلاش آشنا می‌کند. رهسپار کردن پسر برای چوپانی ارجاع به کهن الگویی است که بازتاباننده‌ی مفهوم سلوک برای کمال و استعلاء است. وصیت پایانی چیکو در بستر مرگ، مشوق راه بی‌عاقبت و نامشخصی است که پسرش برگزیده است. پپینو بعدها اهمیت قضاوت درست درباره خوب و بد بودن آدم‌ها را به فرزندش می‌آموزد و با تکرار الگوی پدر، پسرش را با سینما – مکتب معرفت زندگی – آشنا می‌کند. سکانس ضیافت خانوادگی پس از شکست خوردن  پپینو در انتخابات، نقطه‌ی عطفی در سیر تکاملی شخصیت اوست که دیگر دست نیافتنی بودن آرمان‌ و آرزو را پذیرا شده است. پایان فیلم و موقعیت طنزآمیز تلاش پپینوی خردسال برای بازیافتن معصومیت از دست رفته‌ی زندگی با پیدا کردن گوشواره‌ی دخترش، در عین حال سرشار از حس غریب همین مفهوم پدر بودن است. کارگران ساختمان ادعای او را مضحک می‌دانند ولی ما می‌دانیم چه حسرت بزرگی از آن نقطه‌ تاریک گذشته در کارنامه‌ی زندگی پپینوی پدر، پپینوی عاشق، نقش بسته است. او می‌دود تا تنها نشانه‌ی بازمانده از روزگار رفته را از دست روزگار نو نجات دهد. او می‌دود، با تمام وجود می‌دود …

باریا فیلمی درباره‌ی رویا و آرمان انسان، تلاش و دویدن است. همه‌ی مسیر دایره‌ای قصه در رفتن و بازگشت پپینو برای / از سیگار خریدن خلاصه‌ می‌شود ـ ظاهرا این فعل سیگار خریدن برای دیگری به مثابه‌ی ابراز حضور  و اثبات شایستگی یکی از دستمایه‌های مورد علاقه تورناتوره است که به شکلی دیگر در مالنا هم وجود داشت ـ. فیلم با تلاش پپینو برای دویدن و زود رسیدن آغاز می‌شود. دویدن میراث پپینو برای پسرش است؛ نگاه کنید به فصل دویدن و فرار کردن فرزند او و دوستانش از دست صاحب باغ، تاکید بر نفس کم آوردن پپینو و رویارویی پسر پپینو با واقعیت عریان و تلخ پیری و اضمحلال پدر ـ در عین آرمان باختگی ـ  در سکانس معاینه در مطب دکتر و دویدن عاشقانه‌ی پپینو – عشقی پدرانه- در پی یک تصمیم و تکانه‌ی ناگهانی در ایستگاه راه آهن برای وداع واپسین با پسرش. همه‌ی این‌ها پیش زمینه‌ای است تا تورناتوره عنصر دویدن را در پایان به فرازی از  اثر خویش بدل سازد. روایت کلاسیک تورناتوره در انتها ناگهان با چرخشی دور از انتظار، زمان قراردادی و متعارف را کنار می‌گذارد. حالا پپینوی خردسال که وصله‌ی ناجور روزگار معاصر است و در فاصله یک چشم بر هم گذاشتن سفری دور و راز را پشت سر گذاشته، نشانه‌ی معصومیت کودکی فرزندش را در مخروبه گذشته‌ها پیدا کرده و در حال دویدن است و همین جاست که با کودکی مقطع آغازین فیلم  ـ که برای خریدن سیگار و برنده شدن در شرطی که پیش رویش گذاشته اند با تمام وجود می‌دود ـ موازی و هم زمان می‌شود… ولی سهم پپینو پس از این همه دویدن برنده شدن نیست. او خود به باخت خویش اقرار می‌کند:« بازنده بازنده است»، باختی که در سراسر زندگی‌اش با او بوده است. و اینجاست که تورناتوره پپینوی کوچک ـ که آگاهانه شبیه توتوی  دوست داشتنی سینما پارادیزو است ـ و ما را با تمهید پایانی‌ قرقره‌ی شکافته به جادوی «دم را دریافتن»  و تماشای روزنه‌های کوچک امید در زندگانی میهمان می‌کند. 

***

تداخل و همنشینی گذشته و حال و آینده در فصل پایانی باریا، پیوستگی غریب و تلخی با حسرت‌ها و از دست رفتن رویاها و آرزوهای بربادرفته‌ی پپینو دارد. پپینو می‌خواهد به سهم خودش دنیا را عوض کند. تاکید چیکوی محتضر بر جمله‌ی «سیاست خوبه» گوشه‌ای از طنز سیاه و بدبینانه‌ی تورناتوره در این اثر غیر رومانتیک است. چیکو حتی تنها سرمایه‌اش را، دندان‌هایی که با آن‌ها هویتش را ابراز می‌کرد، از دست داده و دیگر چیزی برای بیشتر باختن ندارد و تنها چشم انتظار رسیدن پسرش، پپینو، است تا با خیال آسوده چشم بر هم بگذارد و به خواب ابدی برود. واپسین جمله‌های حسرت‌خوارانه و تلخ  پپینو به پسرش تاکید دیگری بر تسلسل نسل‌ها، آرزوها و رویاهاست. «می‌خواهیم دنیا را در آغوش بگیریم ولی دست‌هایمان  برای این کارخیلی کوچک است»

هنگامی که خانواده ها دور هم جمع می شوند تا اوقات باهم بودنشان را به یاد بیاورند، گفتگو یکی از راه های فراموشی سختی ها و لحظات ناخوشایند و موجب فراهم شدن نوعی سرگرمی و به وجود آمدن لحظاتی خوشایند و خاطره انگیز است. در این میان کسی که از اعضای خانواده نیست و از بیرون به جمع آنها پیوسته در برابر برخی از داستان های احمقانه یا مضحک دیگران از آنچه که بر آنها گذشته واکنش اش لحظه ای سکوت یا تنها یک تبسم خواهد بود. زندگی همیشه پایانی ناگوار و تاسف بار در پی دارد، اما شما نمی توانید به راحتی از کنار لحظات خوشی که در طول زندگی تجربه کرده اید بگذرید. به هر حال باید قبول کنید که همه چیز در طول زندگی کم اهمیت، پیچیده یا بغرنج نبوده است

قابل توجه ترین دستاورد «دوران مهرورزی» توانایی فیلم در رسیدن به تعادل و توازن میان شادی و غم، میان لحظه های پیچیده و عمیق و گرفتاری های واقعی  و لحظه های دیگر است. کمتر فیلمی وجود دارد که این چنین میان آشفتگی، نگرانی و لحظات ناراحت کننده در رفت و آمد باشد، اما «دوران مهرورزی» به خوبی کاراکترها و عشق و دوست داشتن هایشان را به نمایش گذاشته و لحظاتی را به تصویر کشیده که کاراکتر ها درباره احساسات و عواطفشان حتی لحظه  ای نیز شک و تردید به خود راه نمی دهند آنچه که اتفاف می افتد قرار بوده اتفاق بیفتد، چون زندگی شبیه آن است.

«دوران مهرورزی» به لحاظ احساسی و عاطفی خیلی شبیه زندگی در هر فیلمی ست که می شناسیم یا می توانیم به آن فکر کنم. در عین حال، این یک نمایشِ تجاری پیروزمندانه و موفق با یک سبک کمیک در حد اعلا و نیروی پردازش ملودرامی تلخ و شیرین همراه با ستاره ای که در آن زمان در حال تبدیل شدن به بازیگری بزرگ و مشهور بوده، است. شاید بهترین نکته درباره این فیلم شیوه ترکیب دو نوع مختلف فیلمسازی ست. این فیلمی ست با صحنه های عاطفی جالب توجه و قانع کننده و طنزی که حسابی ما را می خنداند و صحنه های عاطفی که احساساتمان را تحریک می کند و در عین حال در کنترل حال و هوا و فضایی که در زندگی عادی مان با آن در ارتباطیم و همینطور شناخت، اعتقادات و باورهایمان در رابطه با مردم واقعی موفق عمل کرده است .

فیلم درباره دو زنِ جالب توجه و روابطشان با یکدیگر و مردها در زندگی شان است. نقش مادر را که آئورورا نام دارد شرلی مک لین بازی کرده. او یک بیوه زن است که در هیوستون زندگی می کند و  پیش از مرگ شوهرش حتی با یک مرد هم آشنایی و ملاقاتی نداشته است. شاید او روابط عاطفی اش را در حیاط خلوت خانه اش رشد داده و هدایت کرده است، جاییکه حال تبدیل به باغی سرسبز و پر از گل و گیاه شده. او به طور همزمان هم به گل و گیاهایش رسیدگی می کند و هم به دنبال مردی خوش قیافه برای زندگی اش است. دخترش اِما، با بازی دِبرا وینگِر یکی از آن آدمهایی ست که به نظر می رسد تنها با احساسِ زندگی و شادی نفس می کشد و زندگی می کند. او با پسری به اسم فِلَپ (جِف دانیلز)  که در یک سِری  دانشگاه های مید وِسترن (یکی از ایالت های مرکزی آمریکا) انگلیسی تدریس می کند ازدواج می کند. او بعداً مجبور است با داشتن 2 بچه قد و نیم قد با فِلَپ که همیشه چشمش به دنبال دخترهاست بسازد و او را تحمل کند.

در بازگشت اِما به هیوستون، مادرش بالاخره رفت و آمد و معاشرت و بیرون رفتن با یک مرد مجرد خوش لباس و خوشگذران (جک نیکلسون) که برای سالها در همسایگی آنها زندگی می کرده شروع کرده است. این مرد یک الکلی قهار است که همیشه چشمش به دنبال دخترهای جوان است. او یک فضانورد بازنشسته است که همیشه لبخندی شیطنت آمیز بر لب دارد و همیشه سر و گوشش  می جنبد و لحظه ای آرام  و قرار ندارد. اما مک لین، یک بانو و خانم  باکمالات به معنای واقعی است که همیشه در طول زندگی اش توسط گل و گیاهان و تجملات احاطه شده بوده است. ا ما حال بیش از هر چیز تحت تاثیر حالت درنده خویی و روح بیقرار نیکلسون قرار گرفته.

در فیلم یک زن و شوهر با روابطی با تمام جنبه های تلخ و شیرین اش حضور دارند. هر دوی مادر و دختر کمرو، خجالتی، محجوب و با رفتاری آرام و ملایم هستند: مک لین در همه جا زیر نگاه های ورنون (دَنی دِویتو) قرار دارد. او لحظه ای چشم از آئورورا بر نمی دارد. وینگِر هم یک رابطه عشقی کوچک با یک مدیر بانک دارد .

سالها می گذرد . بچه ها رشد می کنند، بزرگ می شوند و پا به دوران نوجوانی و بلوغ می گذارند. فلَپ شغلی به عنوان سرپرست بخش روزانه در نبراسکا به دست می آورد. فضانورد هم با رفتار بی ریا و بی غل و غش خود در طول فیلم خود را انسانی نیمه متمدن معرفی می کند که همیشه غیر منتظره و غیر قابل پیش بینی به نظر می رسد. مادر و دختر در حین اینکه به سن شان اضافه می شود به طور همزمان روابطشان صمیمانه تر، عاشقانه تر و عمیق تر می شود. همه این موارد با تمام جزئیات در فیلمنامه به نگارش در آمده و کارگردانی و بازیگری بی نقص و ماهرانه از آن فیلمی کامل و به یاد ماندنی ساخته. چیزی که در طول یک سوم پایانی فیلم اتفاق می افتد کاملاً غیر منتظره است و به یکباره همه چیز را به هم می ریزد.

من نمی خواهم درباره آنچه که در پایان فیلم اتفاق می افتد صحبت کنم. این یک فیلم شگفت انگیز و به یادماندنی ست و من از رفتار آزادانه و حرکات و رفتار عالی کُمیک نیکلسون که بهترین لحظات فیلم را خلق کرده و بازی فوق العاده دِبرا وینگر در صحنه های پایانی به وجد می آیم. عملکرد او در این صحنه ها فوق العاده و به یادماندنی ست. کاری که وینگِر در این صحنه ها انجام می دهد و حسی را که به صحنه و تماشاگران منتقل می کند نشان از یک بازی و نقش آفرینی بزرگ عالی و خیره کننده دارد که هنوز هم یک بازی روی دست او ندیده ام. در طول فیلم صحنه هایی وجود دارد که ظاهراً هیچ ارتباطی بین آنها وجود ندارد اما در نهایت با فیلمی بزرگ و خاطره انگیز رو بروایم. تمام اینها نه به خاطر تاثیر بازی های فوق العاده بازیگران بلکه بخاطر این است که خودِ فیلم واقعاً فیلمِ خوبی ست.

اصولاً ماندگاری و دلنشینی فیلم ها به مضامین عمیق و بنیادین آن ها (فیلمنامه) در کنار بازی های درخشان باز می گردد و تا به حال فیلمی تنها آکنده از جلوه های ویژه و بدون محتوای عمیق (مثل Transformers) ماندگار نبوده است. ماندگاری و دلنشینی Avatar یا Terminator, Judgment day (که اتفاقاً هر دو نیز به کارگردانی کامرون هستند) نیز به همین دلایل است، علاوه بر اینکه به درستی از ظرفیت های اجرای جلوه های ویژه برای جلب حداکثری مخاطب بهره گرفته شده است. در نشریه دنیای تصویر (شماره 189) از قلم بیژن اشتری بیان شده بود که این فیلم بر خلاف بسیاری از همتایان خود داستانگویی و شخصیت پردازی را قربانی صحنه های اکشن نکرده و پایبندی کامرون به اصول سینمایی روایی ویژگی عمده ی فیلم های جیمز کامرون است که در آواتار نیز خودنمایی می کند.

می توان گفت که بازگشت او پس از حدود دوازده سال دوری از ساخت فیلمی جدّی و بلند، بازگشتی شکوهمند است. نه تنها به خاطر ساخت فیلمی که حدود سیصد میلیون دلار –به یاد بیاورید تایتانیک دویست میلیون دلاری را که چقدر بر سر مخارجش اش غوغا شد!- هزینه داشته و قسمت بزرگی از آن را هم خود متقبل شده یا بردن جوایز متعدد، بلکه به سبب آشنایی با حال و روز جهان امروز (با وجودی که ایده فیلم سال هاست در ذهن او وجود دارد!) و دیروز و اشاراتی به گستردگی فهم تمام انسان ها. فکر می کنم آنقدر به لطائف ظریف در این فیلم برخوردم که توانایی به یاد آوردن همه را ندارم و نخواهم توانست همه نکات خطور کرده را به طور کامل بیان کنم!

سوال ابتدایی این است که چرا مفاهیمی چنین انسانی با تمام قوانین و آموزه های دین ما و سایر ادیان الهی و حتی غیر الهی تطابق دارد؟ به نظرم این نشان از وحدت وجود و آفریدگاری واحد و فطرتی واحد است.

اول بگویم که آواتار به چه معناست. خود کامرون گفته: دوست داشتم اسمی را انتخاب کنم که باعث بروز پرسش برای بیننده شود، چیزی باشد که هیچ ذهنیتی از آن نداشته باشد و با ذهن پاک به دیدن آن برود. در فیلم، Avatar جسمی ست برای انتقال جان انسان ها به موجودی فضایی برای همانند بودن با آن ها. نوعی انتقال ناقص روح صورت می گیرد و در بدن دیگری زنده می شوی. در بازی های کامپیوتری هم به شخصیتی که به جای او بازی می کنید آواتار شما می گویند که در تطابق زیادی با مفهوم مورد نظر است.

با نقلی دقیق تر، "آواتار" به معنای حلول روح یک رب‌النوع در قالب خاکی و انسانی و همچنین تجسد نیکی ها است. در فلسفه آیین هندو "آواتار" (Avatara) حکایت از تناسخ و تجسد روحی برتر در قالبی خاکی و زمینی دارد که با هدف انجام ماموریتی مهم از آسمان به قلمرو خاک هبوط کرده است.

و اما در فیلم، انسان ها پس از ناامیدی از یافتن انرژی پایان ناپذیر در زمین، پا به فضا گذاشته اند و می خواهند به هر نحو ممکن آن را به دست آورند، این سخن کاملاً قابل باور – و نه قابل قبول- است و در فیلم ها و سریال های امروزی مثل Prison break نیز همین مسئله را به شکلی به روزتر می بینیم. اصولاً آنچه در مورد آینده زمین نیز بارها بیان شده این است که مسئله اصلی در سال های آینده، مسئله انرژی ست، پس رقابت ها و احتمالاً جنگ ها نیز بر سر آن خواهد بود. مقایسه کنید این را با لشگر کشی های آمریکا به کشورهای دیگر، یا کمی دور تر نیز اگر برویم، اولین لشگر کشی آمریکایی های آینده به سرزمین تازه کشف شده آمریکا –که Avatar نیز با اینکه سعی کرده اشاره به سرزمینی دیگر و موجوداتی دیگر داشته باشد تا به طور مستقیم به مسئله ای اشاره ای نکند اما باز یادآور حمله اروپاییان به سرخپوستان بومی قاره ی بعداً نامیده شده آمریکاست-. کامرون می گوید که انرژی حقیقتاً مطلوب انسان که آن را در تکه سنگ هایی با انرژی مادّی (آنبتانیوم) می جوید، در جای دیگری نهفته است. این را در طرز زندگی نی تری می بینیم، سلوک او در میان طبیعت زیبایشان از آرامش روحی او و انرژی نابی که به آن اعتقاد دارند حکایت دارد.

گروهی که با هدف حمله و تخریب وارد عمل می شوند، مادّیون هستند؛ کسانی از روابط انسانی و احساسات عاطفی تهی شده اند و کشته شدن انسان ها و درختان برایشان یک امر گذرا برای رسیدن به هدف است ( و البته به درستی خودشان هم نمی دانند که هدف چیست!) و احترام به اعتقادات دیگران که برای خودشان مفهومی ندارد، خنده دار. اما آیا کسی که با اعتقادات قلبی اش بازی شود، آرام خواهد نشست؟ نی تری نشان می دهد که در صورت خیانت جِِیک به او و قومش حاضر است او را نیز طرد کند و این عظمت عشق و اعتقادی ریشه دار تر را نشان می دهد که درگیر احساسات کمرنگ تر نمی شود. کُلُنل که مسئول قسمت نظامی ماجراست با قصد انتقام وارد می شود، زیرا روز اول ورود به سیاره زخمی عمیق نصیبش شده و حال..آنجا را جهنم می داند و می خواهد به راستی جهنمش کند ( و این عقده های درون انسان را نشان می دهد).

Jake sully به ظاهر قرار نیست وارد این ماجرا شود، اصلاً آماده نیست، در سوابق او به حضور در ماجرای ونزوئلا اشاره می شود که به طور ضمنی گویای حمله ای از سوی آمریکا به ونزوئلا در جریان مشکلات فعلی ست! -و لابد در کنار آن می توان ایران، کره شمالی، کوبا، پاکستان، افعانستان، عراق و ... را نیز نام برد-. تنها دلیل حضور او در اینجا شباهت او به برادر مقتولش، که قرار بوده در جریان تحقیقات شناسایی ناوی ها کمک کند است (در فیلم بیان نمی شود چرا برادرش کشته شده، تنها گفته می شود به دلیل داشتن یک سری مدارک و ظاهراً ما باید به این شک کنیم که همواره برای آنان که به دنبال راه های مسالمت آمیز می گردند، از سوی گروه مقابل تهدید هست) اما او که ذهن نسبتاً پاکی دارد تنها کسی می شود که به حقیقت دیگران را درک می کند و می خواهد جلوی جنگ را بگیرد (این جا اشکالی اساسی بر فیلم را وارد می دانم که در ادامه یادآوری خواهم کرد). اما چه چیزی در ابتدا باعث قبول ورود او به جایی می شود که برای رسیدن به آن باید پنج سال یخ زده در سفینه بماند؟ بی پولی! در عین حال و در ادامه با ورود به Avatar خود در بیان دلیلش در شوق برای اتصال به بدن جدید به Grace می گوید: شاید این کاری ست که دکترم خواسته بود انجام دهم (و این احتمالاً امیدواری به زندگی و ایجاد هیجان و انگیزه است)؛ شوق اولیه او را در دویدن پس از مدت ها را ببینید..

در چرایی حمله به ناوی ها از زبان کلنل، باور حق بودن ارتش آمریکا پیش می آید و این نکته اشاره خوبی ست به اینکه انباشت ذهنی از فرضیات و داده های دیگران موجب تصمیم گیری های ناصحیح در مورد دیگران می شود، آنچنان که آمریکا برای مردم دنیا دشمن تعریف می کند (کلنل از ناوی ها برای افرادش هیولا می سازد و می گوید ما ترس را با ترس پاسخ می دهیم، همان جملاتی که بوش در قبال تروریسم می گفت.. در حقیقت اشاره ی به جای کامرون از زبان نی تری که به جیک می گوید اگر تو اشتباه نمی کردی لازم نبود آن ها (موجودات سگ مانند) بمیرند در اینجا و در قبال جرج بوش که صدام و طالبان را مجهز کرد و سپس در صدد بازپس گیری آن ها بر آمد، ستودنی ست).

فیلم گرفتن جیک برای خاطرات روزانه، با این که به آن متمایل نیست موجب یادآوری اشتباهات گذشته و درس گرفتن است. او باید فردی دو جانبه باشد: هم برای انسان ها به منزله گشایشی در صفوف موجودات ناوی (حتی در میان انسان ها نیز تا جایی برای هر دو دسته با روش متفاوت کار می کند!) و هم برای موجودات بیگانه، فردی در حال تعلیم برای اثبات شایستگی و پیوستن به آنان. اما آیا می توان در دو (یا سه) جبهه متفاوت گام برداشت اگر این ها جنبه مشترکی با یکدیگر نداشته باشند؟ پاسخ این را در انتهای فیلم می بینیم: جسم انسانی رها می شود و جسم جدید، بیدار.

در میان انسان هایی که در حال حمله به پاندورا هستند چند نفر هستند که علیه نظام حاکم عمل می کنند (نماد وجود هسته های امید در میان سیاهی) و تقریباً همه نیز به دست نیروهای خودی کشته می شوند (و در اینجاست که واژه شهادت را برای این افراد به کار می برد که بیراهه هم نیست).

اصل مجازات خائنین، چه در میان فضائی ها، چه میان انسان ها بسیار جالب است.

زیبایی های پاندورا برای جِیک جالب و عجیب است اما برای ما نیز یادآور وجود زیبایی های بسیاری در زمین است که به خاطر عادت کردن راحت از کنار آن ها می گذریم. چنان که پاندورا برای ما عجیب و جالب است، زمین نیز با نگاهی دقیق تر خواهد بود.

در ابتدای ورود جیک حسادت جزئی فرمانده فضائی ها را می بینیم، حسّی طبیعی در میان انسان ها –اصولاً تنها تفاوت این موجودات با انسان ها رنگ پوستشان، دم داشتن، گوش هایی شبیه چهارپایان و زبان بیگانه شان است و هدف از نشان دادن چنین موجوداتی تنها کلّی تر بودن قضیه است- اما حسادت با مقابله منطقی جیک و نشان دادن وفاداری، احترام به توانایی ها و نشان دادن قدرت فروکش می کند. دقت کنیم به نحوه انتخاب رهبر جنگ (جِیک) که بر اساس قدرت بدنی و توانایی تصمیم گیری اوست و به یاد بیاورید آنچه در قرآن درباره انتخاب طالوت برای جنگ با جالوت عنوان شده.

رنگ های سرد رنگ غالب در صورت موجودات ناوی (آبی)، پرنده های آن ها و در تمام فیلم است. اما در میان قبیله جوششی غیر متحرک نیز به چشم می خورد که از منبع انرژی آن ها (ایوا) ست. اصوالاً به نظر می رسد آنچه انسان ها به عنوان انرژی به دنبال آن هستند آنی است که گریس می گوید: شبکه ای از انرژی که همه آنان را به هم وصل می کند، نوعی وحدت وجودی... ببینید حتی با وجود اختلاف سلایق و نظرها هرگز دچار تفرقه درونی نمی شوند (بر خلاف انسان ها که هر کدام راه خود را دنبال می کند). در قرآن داریم: همه به یک گونه بودند اما اختلاف ورزیدند و خداوند در روز قیامت درباره آن ها قضاوت خواهد کرد. رئیس قبیله و همسر او لباس قرمز به تن دارند و پدر بزرگِ پدر بزرگِ نی تری با تصاحب بزرگ ترین پرنده شکارچی که برخلاف بقیه شکارچی ها رنگ قرمز و پر حرارتی دارد به بالا ترین مقام رسیده. به نظرم منظور کامرون در مسئله انرژی این است که منبع تمام انرژی ها از معنویات (خداوند یا همان ایوا) است.

ظاهرِ اولیه تا حدودی ناخوشایند ناوی ها که در ابتدا به چشم می خورد کم کم و با دیدن عواطف موجود میان آن ها و مظلومیت شان در مواجهه با مارین ها (انسان ها)، باعث ایجاد حس همذات پنداری و همراهی با آن ها می شود. حسی که در طول فیلم باگذشت زمان به نفع آن ها اوج می گیرد؛ قضاوت های ناموجود اولیه یا موجود اشتباهی که در زندگی با دید باز به تدریج تصحیح می شوند.  I see you نام ترانه نهایی فیلم و جمله ای ست که توسط جیک و نی تری در قبال یکدیگر بیان می شود؛ شاید بتوان جمله کوتاه I see (به معنای می فهمم) و I see you (می بینمت) را در رابطه ای تنگاتنگ و مشابه دید، اگر درست ببینیم، اگر چشمانمان را باز کنیم، حقیقت ها را دیده ایم و آن چیزی جز زیبایی نیست. جمله I see me through your eyes (من خود را از چشمان تو می بینم) ظرافت فوق العاده ای در معنا دارد.

بیان کامرون در قداست بخشیدن به تمام موجودات است، اعتقاد ناوی ها به حضور موجودی برتر -که اشاره به خداوند است- و ارتباطی که آنان با تمام موجودات پست تر برقرار می کنند – و این در فیلم بسیار به چشم می خورد، از حس پشیمانی نی تری از کشتن موجوداتی شبیه سگ برای نجات جِیک – و چه زیبا بیان می شود که دلیل مردن آن ها وحشی بودنشان نیست، ورود انسان ها به قلمرو زندگی آن هاست، اما وقتی پای جان یک انسان که اشرف مخلوقات است در میان باشد، به ناچار انسان برگزیده می شود- تا انتخاب پرنده شکارچی برای آنان و ارتباط با درخت آرزوها- به نشانه وحدت وجودی تمام مخلوقات (فلسفه ملا صدرا و عارفان را مقایسه کنید). نی تری به ناچار و برای نجات جیک موجوداتی سگ مانند را که به او حمله کرده اند می کشد اما به پای آنان می رود و از روح آن ها عذرخواهی می کند که مجبور به چنین کاری شده، احترامی که او برای روح همه موجودات قائل است نشان از اهمیت دادن به هستی تمام موجودات زنده است، مسئله ای که در شکار هم بیان می شود و جیک نیز آن را کم کم یاد می گیرد. در جایی موجودات سگ مانند را می بینیم که در حال مراقبت از توله های خود هستند و این در قیاس با صحنه اول مواجهه جیک با آن ها بسیار تکان دهنده است. در قرآن داریم: زمین و آسمات و موجودات آنها مسخرّ شما هستند. اما همواره نحوه برخورد با موجودات و زمین مورد توجه بوده است و این به زیبایی در فیلم نشان داده می شود.

آشنایی جِیک با نی تری باعث تحولی تدریجی در او می شود. لا اقل این بار، بر خلاف تایتانیک که علاقه ای (نمی خواهم این گونه احساسات سبک را عشق بنامم) ظاهری را نشان داد و جک محو صورت زیبای رز شد، جنبه عقلی و احساسی یک رابطه عاطفی در  هم آمیخته می شود (نی تری محو شجاعت و به قول خودش قلب بزرگ جیک می شود یعنی سیرت او) و ارتباطی عمیق شکل می گیرد که با وجود سوء تفاهم هایی در میانه راه نیز ادامه می یابد – و در تایتانیک نیز شاهد این سوء تفاهم در پیدا کردن گردنبند در جیب جک بودیم. در واقع کامرون از برون گرایی یک رابطه عاطفی در تایتانیک به درون گرایی در آواتار رسیده است. نی تری در رؤیت اول که کامل هم نیست می خواهد جِیک را بکُشد. چه چیزی مانع او می شود؟ دانه درخت مقدس که بر روی تیر او می نشیند. می خواهد از جیک دور شود، چه چیزی باعث تغییر عقیده اش می شود؟ نشتن دوباره دانه های درخت بر تن جیک. شاید در این حوادث و با نگاه به حالات نی تری به وضوح در یابیم که دل او در حال کشش به سوی جیک است و این دانه ها را نشانه ای برای اطمینان قلبی اش در نظر می گیرد (چیزی شبیه استخاره میان ما). در حقیقت کامرون این بار برای بیان دلیل ایجاد محبت بین دو انسان پاک (نی تری و قومش را انسان هایی در نظر بگیرید با ظاهر و سنن متفاوت)، نشانه های الهی که بدون خواست دو فرد و تنها با پاکی قلب هایشان در راه قرار می گیرد را پیش می کشد که بسیار به اعتقادات قلبی ما مسلمان ها و نیز تمام انسان های معتقد به حضور نشانه ها نزدیک است، و البته با بیان نی تری و گواهی انسان های متوجه، این نشانه ها در زندگی همه ما حضور دارند. گرچه حتی پدر او که رئیس قبیله است به چنین چیزی اعتقاد ندارد و می گوید که دانه درخت مقدس در همه جا پراکنده است! اما نی تری که قلبش را پاک تر و چشم درونش را بازتر نگاه داشته قادر به دیدن این نشانه ها ست (لاَیاتٍ لِاُولِی الالباب: نشانه های روشنی برای خردمندان).

حضور زن های قوی درفیلم های کامرون به امری طبیعی بدل شده و شاید تنها فیلمی از وی که در آن بخش زن ماجرا ضعیف است تایتانیک باشد (که البته در آن فیلم هم رُز به تدریج قدرتمند می شود). زن فیلم های کامرون مرد ساز است: در Terminator و در فیلم حاضر این را به وضوح می بینیم. آنان به شکلی عمل می کنند که در جریان همسر گزینی وارد عمل می شوند و خنثی نیستند..کشیدن دست جک در تایتانیک را به همراه کشیدن دست جیک ( و چقدر این دو اسم شبیهند!) توسط نی تری در آواتار. شخصاً عاشق صحنه هایی هستم که نی تری در حال ارائه اسم زن های مختلف به جیک برای انتخاب همسر است در حالیکه آرزو دارد جیک او را بر گزیند و با کوچکترین نشانه ابراز علاقه او به یکی از آن ها نگران می شود. اصلاً زن غیر مبارزی در فیلم نیست؛ گریس که رهبر گروه دانشمندان پروژه آواتار است، خلبان بالگرد (با بازی خوب میشله رودریگز) و مادر نی تری هم از این جمله اند. آموزش های نی تری به جیک را نگاه کنید، تماماً یادآور آموزش های مذهبی و عمیق اقوام شرقی ست..آنجا که جیک می آموزد به شکل یک عارف با تمام موجودات ارتباط برقرار کند یا با موجودی ماورائی که بزرگتر و قدرتمندتر از همه است ارتباط برقرار کند. در انتهای فیلم ظاهر انسانی جیک در برابر نی تری قرار می گیرد، اما اینجا دیگر عادت به جسم نیست که باعث علاقه است، این درون نادیدنی این دو ست که دیگری را می بیند و می فهمد و دوست دارد. صحنه نهایی که نی تری ماسک اکسیژن را برای نجات جیک -که تا به حال صورتش را ندیده!- روی صورتش قرار می دهد و از شوق او می گرید از به یاد ماندنی ترین صحنه های مفهومی ست که تا به حال دیده ام. این بار به مانند تایتانیک، فیلم با مرگ یکی از دو ضلع مثبت ماجرا به پایان نمی رسد..

در جریان نابود کردن درختی کهنسال که مورد احترام قبیله است و از زیباترین و دردناک ترین صحنه های یک فیلم (برای برخی حاضرین در هواپیما و بالگردها هم چنین حسی را می آفریند)، نماد قدرت ظاهری انسان را می بینیم که قادر است در یک لحظه جهان را نابود کند. تخریب طبیعت توسط انسان... برای چه؟ برای قدرت بیشتر! قدرت از دید او چیست؟ ثروت، یعنی پول! اما آیا می داند که این درخت است که اکسیژنی تولید می کند که مایه زنده ماندن هم او ست؟ این همان خالی کردن زیر پای خود برای رسیدن به گنج است و ماندن همیشگی در چاه کنده شده و همان چیزی ست که کامرون در این سکانس های ماندگار و برای بیان هدف فیلم می گوید. ماندگاری قوم نی تری بر سر عقاید با وجود گریه برای از دست دادن درخت ندایی ست به آنان که فکر می کنند می توان اراده، ایمان و اعتقاد انسان ها را به مانند درختان نابود کرد. گرچه ناوی ها دچار یاسی در نتیجه از دست دادن اکثر موهبت هایشان شده اند اما حضور دوباره یک رهبر با روشن کردن راه و اندیشه درست، دوباره آن ها را به زندگی و مبارزه باز می گرداند.

دعای جِیک با وجود عدم اعتقاد کامل به وجود ایوا، قدرتی خدایی را با حضور حیوانات دیگر پاندورا فراهم می آورد تا بیگانه ها را شکست دهند (از این لغت "بیگانه" که برای انسان ها به کار می برد خیلی خوشم آمد!)، گاهی آن ها که ظاهراً به ما شبیه ترند، در حقیقت بسیار از ما دورند.. اصولاً در فیلم، میان انسان ها همیشه نوعی عجله و وابستگی به تکنولوژی دیده می شود و در میان فضائی ها نوعی زندگی عرفانی همراه دعا که به آرامش درونی انجامیده است.

شاید این اولین فیلمی باشد که در آن زندگی موجودات فضایی بسیار ابتدایی تر به نظر می رسد و این انسان است که در برابر آنان دارای تکنولوژی بسیار پیشرفته تری ست. اما از نظر فرهنگ و اعتقادات چه؟ کامرون می گوید که اگر از نظر تکنولوژی پیشرفته ترین باشیم و اعتقادات ما (همان انرژی اصلی که از آن غافل شده ایم) سست شوند، به هیچ نمی ارزد و به این ترتیب مادّیون را به شدت سرکوب می کند. البته این نگاه همیشگی او در قبال تکنولوژی کور انسانی بوده، که در تایتانیک با اشاره به سخن یکی از حاضرین در کشتی که مغرورانه گفت: حتی خدا هم نمی تواند این کشتی را غرق کند، و سپس با نمایش غرق شدن آن، تلنگری زد به انسان ضعیفی که خود را بیش از آنچه هست می بیند و بسیار از حقیقت ها به دور است و یا در Terminator که به عاقبتِ سپردن کارها به ماشین ها اشاره می کند. اصولاً یکی از اهداف همیشگی کامرون نشان دادن عجز آدمی در قبال مصنوعات ساخت خود اوست که او را به نابودی می کشاند (و البته خودش در حال استفاده از نوعی تکنولوژی پیشرفته در ساخت فیلم های سه بعدی ست! و باید گفت منظور او جنبه های تاریک و فکر نشده پیشرفت است). انسان مغرور فکر می کند بسیار قدرتمند است در حالی که در برابر طبیعت بسیار ضعیف است، در برابر یک طوفان، زمین لرزه یا برخورد یک شهاب که اینقدر از آن می ترسد چه می تواند بکند؟ دقت کنید به علاقه کامرون در به تصویر کشیدن اجسام عظیم ساخت بشر با موسیقی حماسی جیمز هورنر که در مورد حرکت کشتی تایتانیک نیز به چشم و گوش می رسید و در اینجا با آن هواپیما و سفینه ی غول پیکر.. و سپس.. نابودی آن ها!

اشاره به مرگ و زندگیِ دوباره نیز در فیلم زیباست. وقتی همکار جیک تیر می خورد، قبیله او را زیر درخت آرزو ها می آورد و همه دسته جمعی برایش دعا می کنند (گرداگرد نشستن آن ها را ببینید و جمع شدن ما دور کعبه را)..فکر می کنید که او نجات می یابد اما می میرد.. معنای دعا و آرزوها چه زیبا بیان می شود که لزوماًَ به معنای برآورده شدن دقیق آن ها نیست و نی تری با دیدن برآورده نشدن دعایشان به این اشاره می کند که روح او در جایی بهتر؛ نزد "ایوا" که در حقیقت همان خدای قادر آن هاست خواهد بود (در هر برآورده نشدن آرزو و دعایی بهتری هست). نی تری می گوید که ما دو بار زندگی می کنیم (گرچه شاید Avatar با معنای تعریف شده اش که حلول روح در بدنی دیگر و زندگی در قالب جدید است به نوعی اعتقاد هندوها و بودائیان به Rebirth را تداعی کند اما ذکر عدد دو برای پیروان آیین پیامبران بسیار دقیق و درست است) و در ادامه نی تری می گوید که او (مُرده) جایی نرفته و نزد ایوا (خدای آن ها) زندگی جدیدی را آغاز می کند. جمله ای که جیک از قول او می گوید نیز هم علمی و هم در ارتباط با همین مطلب است: قانون بقای جرم و انرژی می گوید که انرژی در جهان ثابت است و تنها تبدیل می شود، پس روح هم می تواند پس از جسم به زندگی ادامه دهد. انتقال روح جیک به جسم جدیدش نیز روایتگر این است که در زندگی دنیا نیز ممکن است دو بار زندگی کنیم (یاد فیلم "تنها دو بار زندگی می کنیم می افتم)؛ اگر راهی اشتباه رفته و جبرانش کنیم، روحی جدید در ما دمیده شده و جسم نیز دیگر آن قدیمی نخواهد بود، چنانکه ابتدا روح و افکار جیک متحول می شود و در نهایت این جسم اوست که تحت تاثیر افکار جدید، جسمی جدید را بر می گزیند (مسلماً ظاهر یک انسان رسیده به حقیقت با انسان گمراه یکسان نخواهد بود). دقت کامرون در اینجا زیباست که جیک در ابتدا به شوق گام برداشتن دوباره بر زمین به دنیای جدید پا گذاشت و در نهایت پرواز را تجربه کرد!

کشش داستان و فیلمنامه قوی کامرون باعث می شود با وجود طولانی بودن فیلم از آن خسته نشویم، گویی کامرون استاد این کار است، چنانکه در تایتانیک نیز چنین بود و این امری ست که کم برای فیلم های بیش از دو ساعت اتفاق می افتد.

شاید بتوان در میان ساختار فیلم نماد ها یا طرز بیان هایی را دید که فیلم های دیگری را به یاد می آورد؛ فیلم هایی مثل The Matrix (در خوابیدن انسان ها در یک دستگاه و انتقال ذهن شان به موجودی دیگر)، The Last Samurai و Dances With Wolves (بودن در مقابل یک عده انسان و سپس با آن ها)، Lord of the Rings (صحنه های نبرد) و حتی پوکوهونتاس (به نقل از نشریه دنیای تصویر که دلیل این را به دلیل ندیدن فیلم نمی توانم بیان کنم) و Shrek (ظاهر هیولا مانند در برابر انسان زیبا که در نهایت ظاهر اول انتخاب می شود) که در این میان ارجاع به فیلم آخرین سامورایی را پر رنگ تر می بینم. با این همه آنچه آواتار را از این گونه فیلم ها جدا و برتر می سازد حس انسانی بارزتری ست که در آن نهفته است که آن را با تمام وجود حس می کنید، حس همذات پنداری با صدمه دیدگان جنگ. اگر در آخرین سامورایی به سامورایی ها قداستی بیش از حد داده شد و کارهایی می کردند که چندان برای انسان معمولی قابل قبول نیست (مثل رفتار بخشایشی زنی که شوهرش به دست سرباز آمریکایی کشته شده بود در قبال وی)، در اینجا با ناوی ها روبرو هستیم که خود نیز اشکالات و اشتباهاتی دارند، دچار بحث های درونی می شوند، حسادت می ورزند، انتقام جویی می کنند و در عین حال زندگی خوبی دارند.. و این، ماجرا را باورپذیرتر می سازد.

Avatar با وجود آنکه به ظاهر فیلمی تخیلی ست، دارای همه جنبه های واقع گرایی نیز هست. اگر فیلم Termintor کامرون بیشتر با جنبه تخیلی ماجرا به چشم آمد و یا در تایتانیک تنها به جلوه های واقعی پرداخته شد، با تلفیق این دو اکنون به این فیلم می رسیم که ترکیبی جامع تر و از جنبه جلب مخاطب نیز موفق تر خواهد بود؛ جوان تر ها را با جلوه های ویژه اش راضی خواهد کرد و دوستداران جدی سینما را با مفاهیم عمیق خود. جنگ و نابودی انسان ها و عواقب محتوم آن – و به طور کلی موجودات- سخن اصلی فیلم است، تا تلنگری به سیاستمدارانی باشد که بدون توجه به تاریخ و عقل و دیدن جان سایر انسان ها، تنها به منافع دنیوی خود چشم دوخته اند. گریه های نی تری بالای سر پدر یا پرنده اش در این باره صدایی بسیار طبیعی، حزن آلود و به یاد ماندنی است.

ترکیب عقل و عشق شاید مسئله ای باشد که با کمی تعمق در فیلم عاید ذهن شود. اگر بسیاری بر این نکته نقد می کنند که چرا یک آمریکایی باید نجات دهنده این موجودات ضعیف تر و پسرفته تر (از نظر تکنولوژی) باشد، من می گویم که اصلاً چنین مسئله ای مطرح نیست! اگر جیک سالی یک آمریکایی غوطه ور در تکنولوژی و پیشرفت های بدیع بوده، وقتی یک قهرمان می شود که از دست آوردهایش همراه با اتکا به نیروهای غیبی و باورهای معنوی ناوی ها استفاده می کند و البته نکته نهفته در این ماجرا که اکثراً از آن غفلت کرده اند این است که آن فن آوری همراه با این معنویت است که قدرت می آفریند و در حقیقت اشاره کامرون به ترکیب این دو، که به عقیده ما مسلمان ها نیز همراه شدن علم و دین باعث پیشروی جسمی و روحی ست سازگار می باشد.

تاثیری که فیلم در نهایت بر انسان می گذارد، هر چه که هست خوبست! باعث می شود بازتر و بهتر نگاه کنیم و تصمیم بگیریم، بهتر از آنی که هستیم باشیم و مهمتر از همه دیگران را نیز ببینیم.. (هرچند این اثر موقت باشد!) به نظرم کامرون در چند سالی که درگیر این پروژه بزرگ بوده عمر گذرای خود را با سپردن هدیه ای بزرگ به بشریت سپری کرده است. نوع کار وی نیز چنین است، به سختی وارد پروژه ای می شود اما اگر وارد شد، تمام وقت و ذهن خود را معطوف به آن می کند، کم فیلم می سازد اما ماندگار تر از تمام فیلم های دیگر. بدین ترتیب بسیاری از نقدهای غیر منصفانه در برابر فیلم را نمی پذیرم.

اشکالات فیلم: به دو مورد مطرح شده در فیلم نقد اساسی دارم: اول اینکه چرا جیک را سربازی معرفی می کند که در ونزوئلا شرکت داشته؟ آیا این به معنای تبرئه و موجه نشان دادن جنگ در ونزوئلا (و سایر کشورهای مشابه) نیست؟ وگرنه روح حساس جیک سالی در همان جا نیز متحول می شد و به دفاع از مردم کشور بیگانه می پرداخت. در کنار این، بحث منجی خارجی نیز از مسائل مهم است که در ادامه و در کنار بحث نقدهای دیگر به آن خواهم پرداخت.

نقد های دیگر: کمتر کسی در ایران را دیدم که آواتار را دیده باشد و از آن به خاطر مفاهیم عمیقش تعریف کند! با مراجعه به برخی سایت ها و وبلاگ ها هم مطلبی در این مورد به چشم نمی خورد و حتی در یک مجمع اینترنتی ایرانی نوشتاری با عنوان آواتار، توهین به انسانیت (البته عنوان آن دقیق در خاطرم نیست اما با همین مضمون بود) به چشم خورد!

همچنین در جلسه نقد سریال های استراتژیک که با حضور دکتر حسن عباسی برگزار شد، اشاره نسبتاً کوتاهی به فیلم شد و ایشان در این باره بیان کردند که فیلم، با موضوعی کم مایه و تکراری چند واژه را دوباره هجّی می کند: اشاره به اینکه نجات بخش نهایی، از میان خود آمریکا ئی ها - و نه شرقی ها- خواهد بود و دوم اشاره به وجود  ذهنی غیر ثابت که آن را با فلسفه علمای امروز نیز همسو می دیدند. در بحث اول (که مورد اشاره یکی از دوستان خواننده وبلاگ هم بود) باید چند نکته را گویا شوم. بله، این نشان آمریکا و هر کشور دیگری ست که فیلم می سازد، و چون آمریکا بزرگترین تولید کننده فیلم دنیاست (البته ظاهراً به تازگی هندی ها گوی رقابت را در تعداد تولید ربوده اند! البته با چه کیفیتی؟) باید هم در مدح خود بگوید! مگر کشور ما در فیلم های دفاع مقدسش آن همه رشادت را نشان نمی دهد؟ البته در رشادت های سربازان ما شکی نیست، منتها بحث من در مقدار این توانایی هاست که یک تن، ده ها نفر را می کشد و زخم بر نمی دارد (و البته به وعده خداوند در قرآن به مومنان برای برتری بر 10 یا دو برابر دشمنان را اعتقاد دارم). در مورد این که تلاش آمریکا برای نشان دادن منجی نهایی از میان غربیان و به خصوص افرادی که در مناطق صهیونیست نشین ظهور می کنند (مثال عینی آن؛ ماتریکس) تلاشی نسبتاً واضح است شکی نیست و این -متاسفانه- نشان از وابستگی شدید افکار قدرتمند (قدرت در اینجا به معنای سرمایه دار) این کشورها به افکار و آراء صهیونیست ها دارد. خوشبختانه در این فیلم به مرجع صهیونیستی جیک به هیچ نحو اشاره نمی شود! و البته باید دانست که جیمز کامرون ته زمینه های صهیونیستی اش را برای خود حفظ کرده است و چندی از اسامی استفاده شده در فیلم نیز عبری هستند. و البته باز هم نمی توان بر او خرده گرفت، چرا که مسلماً ما نیز در فیلم هایمان از اسامی مثل حسن ، علی، شهروز و ... استفاده می کنیم نه اسامی انگلیسی.

روزنامه ال اسرواتوره رومانو، ارگان واتیکان، نوشته است: "آواتار که سم ورتینگتون در آن ایفای نقش می‌کند، به نوعی روح‌ گرایی می‌پردازد که به پرستش طبیعت منتهی می‌شود." پیش از این رادیو ای. پی واتیکان گفته بود: "فیلم با زیرکی به همه آن شبه دکترین‌هایی اشاره می‌کند که خواهان تبدیل اکولوژی به مذهب هزاره هستند." من به این گفته اعتقاد ندارم و فضا و گویش فیلم را در جهت تقدیس ارتباطات معنوی (به طور کلی) با سعی بر دوری از اشاره مستقیم به مذهب خاص می بینم و هدف را، برقراری ارتباط با تمام پیروان ادیان مختلف.

قضیه اشاره به درخت (و اینکه ظاهراً در یکی از فرق صهیونیستی به نام کابالا همه قوای خالق را در توالی لایه های یک درخت تصویر شده [به نقل از http://smostaghaci.persianblog.ir/post/352/] ) را شخصاً موضوعی انحرافی و جزئی می بینم که به پیام اصلی فیلم لطمه نمی زند و از اهداف انسان دوستانه و معنویت گرای آن کم نمی کند و در ذهن مخاطب عام نیز با در نظر گرفتن عدم وجود شناخت از چنین قومی، اشکال مهمی وارد نمی کند.

اشاره شده به "ایوا" و اینکه با اعتقادات موحدان نیز منطبق است (و خدا را شکر که به این مورد ایرادی وارد نیامده چون مصداق همان روایت شبان و چوپان است و بلبل به غزل خوانی و قمری به ترانه) و همچنین اینکه پیدایش جدید جیک در تن آواتارش چیزی ورا و مخالف باور موحدان است؛ این امری ست که تنها در اختیار و قدرت خداوند قرار دارد. بنده، این نظر را قبول ندارم. به نظرم ظهور جدید جیک در غالب جدیدش تنها نمادی از زندگی دوباره در دنیاست. از آنجایی این را می گویم که "ناوی" ها نیز میرا هستند و انتقال جیک به بدن جدید به مفهوم زندگی جدید او در دنیای باقی (که در اختیار خداوند است) نمی باشد.

در جلسه دکتر عباسی و در سایت منتقد برجسته کشور؛ آقای مستغاثی به این مطلب اشاره می شود که "ناوی" ها نشان از جن (دکتر عباسی) یا حلقه مفقود داروین (مستغاثی) دارند. با این دو نظر موافق نیستم، چرا که کامرون برای دوری جستن از اشارات مستقیم به هر موجود مورد اشاره ما، منطقه را سیاره (یا ماهی) در فاصله ای با چندین سال نوری از زمین فرض کرده است. البته بسیاری با دیدن فیلم و آوا ها و عقاید و نوع سلوک آنان به یاد بومیان جزیره آمریکا یا سرخپوست ها می افتند که یادآوری قابل قبول تری ست و به نظر می رسد اگر کامرون قصد داشته باشد گروهی را نیز یاد آور شود، آن، سرخپوستان باشند.

در http://nahadsbmu.ir/article.aspx?gidview=5098 نوشته شده که برای اولین بار در فیلم های آمریکایی واژه "شهادت" بیان شده است: خلبان زن بالگرد که علیه سیاست های "شرکت" سر به شورش برداشته و به جِیک و دیگر بومیان پاندورا پیوسته است، پیش از عملیات نهایی و حمله به فوج بالگردهای مهاجم عینا واژه ی martyrdom را به کار برده، میگوید: "منو بگو که فکر می کردم با یه نقشه ی تاکتیکی بدون شهادت می شه پیروز شد!". البته این سایت شاید این واژه را در حد این افراد نمی داند اما باید یاد آور شد که مردن در راه خداوند و احساسات خدایی همان شهادت (دیدن و گواهی دادن به وجود خدا) ست و تنها مختص فرقه و مذهب خاصی نیست و حتی برای این موضوع باید از جیمز کامرون تشکر کرد! چرا که این واژه را در معنایی برای فدا کردن خود در راه زندگی پاک دیگران بیان می دارد و لا اقل این کلمه ی ارزشی را به انحراف نکشانده است. در کنار این، چون تنها عادت بینندگان به شنیدن و تصویر این کلمه در بیانیه های القاعده و یا فیلم هایی تروریستی از طرف مسلمانان بوده (و طبعاً تصویر ذهنی ناخوشایندی از آن ترسیم شده)، کاربرد درست تر آن جای خوشحالی دارد. البته از این نظر در نگرانی فرو می رویم که راه برای استفاده بیشتر از این کلمه در فیلم های آتی گشوده شود و استفاده ای ابزاری از آن به عمل آید.

شخصاً تمام نقدهای وارده بر صهیونیستی و مرتد بودن فیلم را قبول ندارم و البته دلیل این امر هم اثر فیلم است. چرا که تا اثری در کار نباشد، موثری وجود ندارد و به وجود آمدن معلول، نشان علت است و علّت بی معلولِ مورد نظر، فاقد کارایی برای علت بودن در زمینه مورد بحث است، لااقل از نظر عملی، که بعید نیست که منظور نویسنده نیز چنین باشد اما تاثیر مهمتر از نظر است. اگر در میان هزار نفر بیننده عام (که اکثریت بینندگان فیلم را تشکیل می دهند) بپرسید: آیا در فیلم آثار و رگه های صهیونیستی دیدید یا نه؟ و 900 نفر پاسخ دادند که نه! و در نتیجه چنین شک و شبهه ای بی مورد است. البته این مسئله تشکیک در هر فیلم ساخت هالیوود به جعلی، بی محتوا و صهیونیستی بودن مختص ایران و کشورهای صهیونیست ستیز دنیاست ( به یاد بیاوریم سخنانی درباره صهیونیستی بودن کارتون تام و جری از زبان استاد محترم و مورد علاقه من "حسن بلخاری قهی" را). با بحث صهیونیست ستیزی که امری درست و به جاست کاری ندارم اما باید این را احساس کرد که نحوه تعامل ما با غرب و تولیدات آن نیز اندکی افراطی، تعصب گرایانه و پیش فرض محور شده است.

در حاشیه:

* فروش فیلم ثبت تایتانیک را هم جابجا کرد! (با فروشی حدود 2 میلیارد دلار و این را در نظر بگیرید که بودجه کل کشور ما حدود 370 میلیارد دلار است!) البته این را با توجه به هزینه بلیط سینما که اغلب آن نیز در رابطه با سینماهای دارای تکنولوژی سه بعدی بوده نیز می دانند. به هر حال اکنون جیمز کامرون صاحب پرفروش ترین فیلم های کره زمین است! در مقام پاسخ به بسیاری از منتقدان باید گفت: ما اگر می توانیم خود فیلمی بسازیم که آواتار در مقابلش هیچ باشد و گوینده عقاید ما (گرچه به نظرم آواتار تبلیغ عقاید ماست تا غرب!)

* در مراسم Golden Globe (فیلم های درام) موفق به دریافت جایزه بهترین فیلم و بهترین کارگردانی شد و در چند رشته دیگر از جمله موسیقی متن و ترانه نامزد شد.

* بازی ویدئویی آن وارد بازار شده و به احتمال زیاد شاهد محصولات دیگری از آن نیز خواهیم بود.

* در ایران و تا آن جا که شنیده ام رویکرد چندان مثبتی نسبت به فیلم وجود ندارد و بسیاری آن را فاقد جنبه های جذبی تایتانیک می بینند که البته از نظر من چنین نیست. لااقل می توانم دو بار دیگر این فیلم را تماماً ببینیم و این مسئله ای است که کم پیش می آید!

* جیمز کامرون برای ساخت ادامه فیلم و ایجاد سه گانه ای برای آن نیز ابراز تمایل کرده است (پیش از این در Terminator نشان داد که توانایی ساخت قسمت دومی دارای محتوا را برخلاف بسیاری دارد).

* نشریه دنیای تصویر با اشاره به برخی ویژگی های این فیلم از جمله جلوه های ویژه، ماجرای ماوراء زمینی، دیدن به شکل دو بعدی اعضای آکادمی، تنفر اعضا از ژانر علمی/تخیلی (تا به امروز هیچ فیلمی که داستان آن مربوط به فضا باشد نتوانسته اسکار ببرد) و استفاده از جلوه های ویژه به جای بازیگر واقعی، آواتار را دارای موانعی جدی برای کسب اسکار معرفی می کند. با این حال، باید دانست که جایزه Golden Globe نیز روی کاغذ و با منطق نباید به این فیلم تعلق می گرفت (بیشتر به فیلم های درام خالص تعلق می یافت) ولی این بار اوضاع فرق می کند! تلفیقی از درام و هیجان و انیمیشن را داریم که تفکیکش برای اعضای آکادمی هم چندان آسان نخواهد بود! باید منتظر مراسم ماند..البته به تازگی از سوی متخصصین و کاربران سایت یاهو نیز به عنوان بهترین فیلم نامزد اسکار برگزیده شده است. جدید: و بالاخره پیش بینی منطقی دنیای تصویر درست از آب در آمد و آواتار موفق به کسب اسکار نشد و این فیلم Hurt Locker بود که اسکار را به خود تعلق داد. به زودی این فیلم را نیز خواهم دید و بررسی کاملی در مورد آن ارائه خواهم داد...

ماه تلخ داستان دهشتناك ارتباط نافرجام است. در این داستان دو زوج حضور دارند، زوجهایی كه رسماً زن و شوهر هستند اما همه چیز بین آنها تمام شده است. مساله بحران اولین موردی است كه در یك اثر اكسپرسیونیستی به آن توجه می‌شود. بحرانی كه خاستگاه آن تمدن است. نمونه بارز نشست تمدن و اجتماع مدنی و مدرن آپارتمان است. در تریلوژی آپارتمان كه در ماه تلخ نیز رگه‌هایی از آن به چشم می‌خورد همین آپارتمان به عنوان سنبل ظهور تمدن وجود دارد. این سنبل آزاردهنده بستر انزوا، تنهایی و خودخوری است و همواره تنهایی به لحاظ روانشناسی زمینه سادیسم یا مازوخیسم كه بیماریهایی تخریب كننده هستند را فراهم می‌كند. در چنین آثاری تخریب حرف اول را می‌زند. تخریب از نوع پیش رونده و آرام. تخریب شخصیت، انسانیت و عشق.

در ماه تلخ در هم ریختن آرمانها موج می‌زند. آرمانها همواره در فیلمهای پولانسكی تحلیل رونده و بی اعتبار هستند. معمولا تخریب آنها به تبدیل هنجارها به سندروم‌های عجیب و غریب روانی شكل می‌گیرد و چون سیلی ویرانگر كسی را یارای رویارویی با آن نیست. تحقیر، تنهایی، وابستگی و بی اهمیت بودن به عنوان اتیولوژی و علت غایی بیماریهای روانی نام برده می‌شوند.

رابطه می‌می (امانوئل ساینگر، همسر سوم پولانسكی) و اسكار (پیتر كایوت) با مبنایی غریزی پایه‌گذاری می‌شود. می‌می در جایگاه عشق می‌نشیند و اسكار در حد غریزه و حیوانیت باقی می‌ماند. این تقابل ترسناك احساس و طبیعت است و طبیعت همواره بارها قوی‌تر عمل كرده است. به دلیل اینكه غریزه تنوع‌طلب و ماهیتش تغییر و دگردیسی است به مرور اسكار می‌می را پس می‌زند و عشق ضربه‌پذیر می‌گردد. وقتی اسكار حتی دیگر از بدن می‌می نیز لذت نمی‌برد جایی برای عشق وجود ندارد. عشق را بیرون می‌كند؛ اما چون بسیار مقدس و آرمان‌خواه است حتی برای باقی ماندن از یك حیوان خواهش می‌كند. التماس می‌كند و اشك می‌ریزد. می‌می از پنجره هواپیما به ماه زیبا كه در تاریكی فرو شده و نماد تنهایی عشق در ظلمت است نگاه می‌كند. عشقی كه زیباست همچون ماه اما تلخ است. تلخ است چون با طبیعت دست و پنجه نرم می‌كند. اما عشق به همان اندازه كه زیباست انتقامجو نیز هست پس، می‌می با قدرت تمام باز می‌گردد. اسكار پاهای خود را از دست می‌دهد و این نمادی است برای درجا زدن. غریزه همیشه چندگانه اندیش است اما درجا می‌زند. غریزه هیچگاه پیشرفت نمی‌كند و قدمی هم به عقب بر نمی‌دارد.

پولانسكی معتقد است ازدواج انسان را دست و پا بسته می‌كند. باعث درگیری و سادیسم می‌شود و تعلق داشتن آدمی را به سمت ناهنجاری منحرف می‌نماید. یكی از دلایل نفرت برخی از سینماگران از او شاید همین نكته باشد. اسكار در جایی از عبارت «گورستان زناشویی» استفاده می‌كند و این نمایانگر دیدگاه تلخ او نسبت به وابستگی و تعلق ملكی و روحی داشتن است. زناشویی گورستانی است كه عشق را در خود فرو می‌خورد. همواره عشق بعد از ازدواج از بین می‌رود و دو طرف یكدیگر را تحمل می‌كنند. این تحمل تا لحظه جدایی ادامه دارد. تعلق باعث ایجاد سادیسم و مازوخیسم می‌شود. دقت كنید در جایی كه هنوز ارتباط می‌می و اسكار سیاه نشده است. آنها سكس‌های خشن انجام می‌دهند، خود را شبیه خوك می‌كنند و چون بچه‌ها ادا در ‌می‌آورند. این اولین نشانه بیماری روانی در اثر اعتیاد به تعلق است. نایجل و همسرش از سوی دیگر زن و شوهری معتدل هستند. پولانسكی آنها را وارد فیلم كرده تا ضرب شست خود را به شعارهای چون وفاداری، صداقت و پاكدامنی نشان بدهد. نایجل درستكار فریب می‌خورد، به خیال یك سكس دلپذیر وارد كابین اسكار می‌شود و تنها چیزی كه برایش باقی می‌ماند تخلیه شخصیتی است. در این سكانس حتی بیننده دلش می‌خواهد نایجل آب شود و چنین تحقیری را تحمل نكند. در این فیلم خرد شدن انسانیت و تحقیر در منتهای اوج به نمایش در آمده است.

این بار كشتی جای آپارتمان را گرفته است. دریا نماد زندگی است. اما در این فیلم نكته عجیب دیگری وجود دارد. حضور مرد هندی و دخترش به شكلی بی‌تاثیر و حتی به نظر زائد در كنار آدمهای اصلی فیلم. پولانسكی با این كار تنها ارادت خود را به اندیشه والای شرقی و جایگاه منیف عشق و احساس در فرهنگ شرق (هند به عنوان نماینده ای از شرق) بیان می‌كند. او می‌پندارد در این فرهنگ كه عاری از مدرنیسم و تمدن بحران‌زای غرب است عشق سراسر ارزش و غریزه لبالب منفور است. در سكانسی دیگر مهر تاییدی بر این بحث وجود دارد؛ اسكار مشغول تماشای فیلم «روزی روزگاری در امریكا» است و امریكا نماینده غرب در نظر گرفته شده است. در این فیلم بحران و بن‌بست به تصویر كشیده شده است، چیزی كه هراس و دغدغه اولیه و بسترساز اكسپرسیونیستهای اوایل قرن بیستم بود. آنها نهیب می‌دادند كه انسان مادر تمدن و تمدن خونخوار انسان است.

ماه تلخ فیلمی آموزنده نیست. پیام خاصی هم ندارد. تنها مكاشفه است، تعمق در رابطه‌های عجیب انسانی و عریان كردن فعل و انفعالهای بشری. در این فیلم بشر مست رذالت و در قعر حماقت نمایش داده می‌شود. بیانیه‌ای است برای سركوب هنجارهای اجتماعی. از اجتماع كوچك یعنی خانواده گرفته تا اجتماع بزرگ. این فیلم روایت دردناك تنهایی عشق است و كمتر فیلمی با این جسارت عشق را در مقابله به غریزه نمایش داده است. آدمهای فیلمهای پولانسكی تنها هستند، خوددرگیر هستند و كاشانه متعالی خود را تخریب می‌كنند. هرچند پیانیست، دزدان دریایی و خون‌آشامها در این زمره قرار نمی‌گیرند. ماه تلخ نشان‌دهنده ویرانی زیبایی در گرداب تلخ بی‌اعتنایی است. زیبایی كه تلخ است. ازدواجی كه شیرین است اما این شیرینی طعمی جز تلخی ندارد. ماه تلخ در كارنامه پولانسكی یك شاهكار كم‌نظیر است.

درباره رومن پولانسكی:

پولانسكی در 18 اوت 1933 در پاریس متولد شد. پدرش روس و مادرش لهستانی-یهودی بود. وقتی سه ساله بود با خانواده‌اش به لهستان رفتند و در كراكو (منطقه یهودی‌نشین) اقامت كردند. بیشتر كودكی او در هراس و انزوا و در گتوهای تحمیلی نازیها گذشت و مادرش در اردوگاه اشویتز به استقبال مرگ رفت. رویدادهای ترسناك دوره كودكی‌اش بر او تاثیر زیادی داشت و برخی از این خاطرات بعدها در فیلم پیانیست نشان داده شدند. پولانسكی به طراحی، نقاشی، بازیگری و هنرهای تجسمی علاقمند بود و در سال 1954 وارد مدرسه ایالتی لودز شد و 5 سال به آموزش سینما و عكاسی پرداخت. او در لودز چند فیلم كوتاه ساخت و برای دیگران نیز بازی كرد. مهمترین فیلم كوتاه او در این دوره «دو مرد و یك گنجه» بود كه پولانسكی را بر سر زبانها انداخت و استعدادش كشف شد. او اولین فیلم بلندش را با نام «چاقو در آب» در سال 1962 ساخت. این تنها فیلمی از او بود كه در لهستان فیلم‌برداری شد. این فیلم نامزد اسكار بهترین فیلم خارجی سال 1963 نیز شد. او بعد از این به انگلستان رفت و فیلم «تنفر» را در سال 1965 كارگردانی كرد. این فیلم بسیار روانشناسانه و اكسپرسیونیستی بود. او در سال 1968 با شارون تیت بازیگر ازدواج دومش را انجام داد. در سال 1968 پولانسكی به امریكا رفت و فیلم «بچه رزماری» دومین فیلم از تریلوژی آپارتمان را ساخت. این فیلم نیز برای او اعتبار و شهرت بیشتری به ارمغان آورد. در سال 1969 شارون تیت حامله به طرز فجیعی در منزل تكه‌تكه شد. در زمان حادثه پولانسكی برای یك فیلم به انگلستان رفته بود. او در سال 1971 به اروپا رفت و فیلم «مكبث» را كارگردانی كرد. در سال 1973 فیلم «چی؟» را در ایتالیا جلوی دوربین برد. او فیلم سیاه «مستاجر» را در سال 1976 در پاریس كارگردانی كرد. این فیلم آخرین فیلم از تریلوژی آپارتمان بود. در 1974 دوباره به هالیوود برگشت و شاهكار نوآر خود یعنی «محله چینی‌ها» را با همكاری رابرت تاون نویسنده و جك نیكلسون بازیگر خلق كرد. در 1979 فیلم «تس» را ساخت كه برنده سه جایزه اسكار شد. در سال 1986 فیلم ضعیف «دزدان دریایی» را ساخت و در 1988 با فیلم «دیوانه‌وار» با بازی هرسون فورد و «ماه تلخ» در سال 1994 به اوج برگشت. در سال 2002 فیلم غیرمتعارف با كارنامه‌اش یعنی «پیانیست» را ساخت كه كمتر رد پای پولانسكی را در خود داشت و باعث آشتی منتقدین و جامعه امریكا با او شد. در سال 2004 نیز رمان كلاسیك الیور توئیست را به فیلم برگرداند. معروفترین فیلمی كه او به عنوان بازیگر در آن ظاهر شد «تشریفات ساده» در سال 1995 كار سوررئال جوزپه تورناتوره بود. (منبع مجله سینما و ادبیات شماره دهم)

آشنایی با مكتب هنری اكسپرسیونیسم:

اكسپرسیون (Expression) در لغت به معنای «بیان، عبارت، حالت و چهره» است و اكسپرسیونیسم دراصطلاح به مكتبی اطلاق می‌شود كه در هنرهای مجسمه سازی، نقاشی ، ادبیات و … روشی را به كار می‌گیرد تا حالات، طرزتفكر و احساسات درونی هنرمند و خالق اثر را بیان كند. اكسپرسیونیسم زبانی برای بیان افكار، احساسات درونی، غرایز انسانی و زبانی تند برای برخورد با قوانین و اصول موجود در قالبهای هنری است و اكسپرسیونیستها با طغیان اندیشه، قدرت كلمات ونیروی هنر كه همراه با سركشی و نافرمانی از اصول سنتی است اثر خود را ارائه می‌دهند.

• عقاید اكسپرسیونیستها:

1)      نفی جامعه سرمایه‌داری و مدرنیته: اكسپرسیونیستها می‌خواهند جامعه سرمایه‌داری و زندگی‌های پرتجمل، منظم و حساب شده بورژوازی را از بین ببرند و كلاً با زندگی مدرنیته، از خودبیگانگی و اختلاف طبقاتی درجامعه مخالف هستند.

2)      نفی قالبهای سنتی: این مكتب، سنت، نظم، قوانین و قراردادهای موجود در قالبهای هنری گذشته را نفی می‌كند. درواقع اكسپرسیونیستها به دنبال از بین بردن ارزشهای پیشین و به وجود آوردن ارزشهای جدید هستند و دراین امر گاهی نیز زیاده روی و افراط می‌كنند.

3)      تغییر وضعیت موجود: اكسپرسیونیستها نگاهی نو به زندگی دارند كه با نوعی عصیان و طغیان همراه است. آنان خود را از یك طرف تحت فشار زندگی درحال پیشرفت و مدرن شهری می‌بینند واز طرف دیگر تحت فشار نوعی احساس خطر پیش از وقوع حادثه هستند و همین احساس خطر و اضطراب درونی، آنان را به فكر تغییر وضعیت موجود می‌اندازد.

4)      هنر انتزاعی: اكسپرسیونیسم دوران هنر آبستره است. پیروان این مكتب، تقلید و پیروی از طبیعت را در ادبیات و هنر اكسپرسیونیست جایز نمی‌دانند (نقطه مقابل با ناتورالیسم و امپرسیونیسم). چون به عقیده آنان تقلید مستقیم از طبیعت به دلیل اینكه مانع خلاقیت هنرمند می‌شود، دیگر جایی در هنر مدرن ندارد. بلكــــــــه هنر در دنیای جدیـــــد بیشتر با انتزاع (Abstration) خلق می‌شود و به این وسیله هنرمند، فریادهای درونی، اسرار، دلتنگی‌ها، رنج ها، فشارهای ناشی از این دنیای مدرن را در هنرخود بیان می كند.

• قالبهای ادبی وهنری:

1)      نقاشی: اكسپرسیونیستها در وهله اول افكار و عقاید خود را در قالب نقاشی به تصویر می‌كشند. نقاش سبك اكسپرسیونیسم با الهام و تأثیری كه از طبیعت می‌گیرد، انگیزه و احساسی درونی در او برانگیخته می‌شود كه آن را بطور غیرمستقیم دراثر خود منتقل می‌كند. برخلاف امپرسیونیستها كه بطور مستقیم از طبیعت الهام می‌گیرند.

2)      شعر: اشعار اكسپرسیونیستها «بیان واقعیت» و «تصویرسازی» است و هدف آنان از ایجاد این تصویر در ذهن خواننده این است كه می‌خواهند از واقعیت برای خواننده دنیای رؤیایی بسازند. آنان دراین زمینه از ترجمه اشعار رمبو و بودلر فرانسوی نیز بسیار بهره برده‌اند.

3)      تئاتر: بعد از نقاشی و شعر، اكسپرسیونیستها قالب تئاتر را برای ارائه كارها و تفكرات خود ترجیح می‌دهند. درواقع تئاتر اكسپرسیونیستی پایانی برای تئاتر روانشناختی و طبیعت‌گرا یا ناتورالیستی است. نمایشنامه نویسان این سبك به مسائل روز جامعه مانند جنگ، خشونت، انقلاب و مشكلات نسل جدید می‌پردازند. آنان می‌خواهند تماشاگر را بادیدی كه از دنیا و جامعه خود دارند آشنا كنند. اغلب این نمایشنامه‌نویسان تحت تأثیر كارهـــــــــای اوگوست استریندبرگ (August Strindberg) هستند. این نویسنده سوئدی اولین نمایشنامه های سبك اكسپرسیونیستی را ارائه داده است.
رمان، موسیقی، سینما، معماری، هنرهای تزیینی و تبلیغاتی از دیگر قالبهایی است كه هنرمند اكسپرسیونیسم از طریق آنها، مخاطبان را با تفكر، عقاید و احساسات خود آشنا می‌كند.

• موضوع و مضمون آثار اكسپرسیونیستی:

مرگ و پایان زندگی، بی هدفی و پوچی دنیا، بروز احساسات درونی، بیان عقاید مذهبی و اخلاقی ازجمله مضامین اشعار اكسپرسیونیستها است. تغییر وضعیت، بازگشت، شورش و انقلاب از اصطلاحهای رایج درآثار نویسندگان وشعرای این مكتب است كه طرح این موضوعها اغلب با شدت بیان، صحنه‌پردازی‌های خیالی و بازگوكردن واقعیتهای ذهنی نویسنده همراه باكمی افراط بیان می‌شود. اكسپرسیونیستها معمولاً صحنه های دلخراش و حوادث زندگی را به تصویر می‌كشند و در آثار خود عذاب، دلزدگی و بحران زندگی و تمدن مدرن را بیان می‌كنند.

منبع : iraninstitute.net

 نسی نمی باشد، بلکه انسانها باید در یک رابطه عاشقانه به موضوعاتی فرای این روابط بیاندیشند...