به گزارش خبرنگار مهر، جیرانی فیلمسازی و ورود به عرصه سینما را با عضویت در سینمای آزاد مشهد، کار مطبوعاتی و فیلمنامه‌نویسی برای فیلمسازان حرفه‌ای و کارگردانان سینمای بدنه آغاز کرد و در برخی از این آثار از همکاری مشترک با کارگردان یا نویسندگان دیگر بهره برد. او از سال 60 حضور خود را در سینمای حرفه ای با فعالیت‌های مختلف آغاز کرد که پرداخت نهایی فیلمنامه "پائیزان" برای رسول صدرعاملی از جمله آنها است. ضمن اینکه او در همین سال فیلمنامه "آفتاب‌نشین‌ها" را برای مهدی صباغ‌زاده نوشت و دستیاری کارگردان را هم بر عهده داشت.
فیلمنامه با توجه به دهه تاریخی سینمای ایران که عرصه مضامین را محدود کرده و سیاست‌زدگی برخاسته از انقلاب و دفاع مقدس حرف اول را می‌زد، به مبارزه نابرابر میان روستائیان و اربابان می‌پرداخت که با تفکر آن سالها پایانی جز قربانی شدن بی‌گناهان در برابر زور و سلطه بزرگان نداشت.
جیرانی فیلمنامه "رهایی" را سال 61 به صورت مشترک با صدرعاملی برای وی نوشت که به یکی دیگر از مضامین مجاز در سینمای آن سال یعنی دفاع مقدس می‌پرداخت. رزمنده‌ای که با از دست دادن یک پا دچار کشمکش با خود شده و از ازدواج با دختر دایی‌اش سر باز می‌زند.
طراحی دغدغه‌ای جدید برای رزمنده که دنبال پیدا کردن یک سرباز عراقی است، کمک می‌کند فیلم تک‌لایه نباشد و از معدود آثار این دهه پرمخاطره شود که چهره‌ای تخت از سربازان عراقی ارائه نمی‌دهد. در پایان اسیر عراقی که در مقام دفاع از سربازان ایرانی برمی‌آید، با حضور خود به کشمکش درونی رزمنده خاتمه می‌دهد.
فیلمنامه "سناتور" سال 62 بدل شد به فیلمی از مهدی صباغ‌زاده که جیرانی دستیاری کارگردان را هم به عهده داشت. فیلمی که به تأسی از آثار سیاسی آن زمان بخصوص نمونه‌های خارجی، افشای فساد درونی رژیم سابق را برجسته کرده و در نهایت همراهی یک متهم و استوار موجب پرده برداشتن از بسیاری مسائل پنهان می‌شود.
فیلم "پرونده" در همان سال با فیلمنامه مشترک جیرانی و صباغ‌زاده توسط کارگردان ساخته شد که به رابطه ارباب رعیتی متداول در روزگاری نه چندان دور می‌پرداخت. فیلمنامه ملودرام پرفروش سال 63، "گل‌های داوودی" را جیرانی برای صدرعاملی نوشت که بدل به اثری پرفروش شد.
"گمشده"، "تصویر آخر"، "زیر بام‌های شهر"، "در آرزوی ازدواج"، "نرگس"، "دو همسفر"، "در کمال خونسردی" و "اشک و لبخند" فیلمنامه‌هایی هستند که او تا سال 73 به تنهایی یا به طور مشترک برای دیگران نوشت. در بررسی این آثار سیری به سمت ملودرام‌های خانوادگی با ته‌مایه‌های اجتماعی دیده می‌شود. به این آثار می‌توان طرح اولیه "شب حادثه" و "زاگرس" و پرداخت نهایی "گریز" را هم افزود.
جیرانی عرصه فیلمسازی حرفه‌ای را سال 66 با "صعود" آغاز کرد که نکته جالب آن این است که فیلمنامه‌اش را علی صمیمی‌زاد و مسعود میمی نوشته بودند. مضمون تا حدی دور از جریان سینمای آن زمان بود و به دغدغه‌های دو کوهنورد جوان برای فتح علم‌کوه و مسائل و مشکلات در طی مسیر می‌پرداخت. البته فیلم به خوبی دیده نشد و به عنوان مهجورترین ساخته جیرانی هنگام مورد توجه قرار گرفتن "قرمز" به چشم نیامد.
"قرمز" دومین فیلم جیرانی بود که سال 77 آن را ساخت. فیلم علاوه بر ورود به عرصه بیماران روانی و نوعی روانپریشی برخاسته از عشق، از شخصیت‌پردازی و پرداخت تصویری ویژه بهره می‌برد و خوب دیده شد. پرداختن به تعصبات مرد سنتی که با اوج‌گیری بدل به عشقی جنون‌آسا می‌شود تا آن مقطع در سینمای ایران کمتر وجود داشت و جیرانی با انتخاب هوشمندانه بازیگران توانست فیلم را از مرحله فیلمنامه تا اجرا ارتقا دهد.
محمدرضا فروتن و هدیه تهرانی آن زمان ستاره‌های کنونی نبودند و این انتخاب هوشمندی جیرانی را برجسته کرد که در آثار بعدی او هم به چشم آمد و کاراکترهای آثارش در ذهن ماند. علاوه بر اینکه پرداختن به روابط و مضامین جسورانه که با جریان عمومی همخوانی چندانی نداشت را هم می‌توان از ویژگی‌های این فیلمساز دانست.
جیرانی "آب و آتش" را سال 79 حول رابطه‌ای سنت‌شکن با ترکیب بازیگران خاص ساخت. کمتر کسی می‌توانست لیلا حاتمی را با آن چهره معصوم و بازی درونی در کاراکتر یک زن خیابانی تصویر کند. اما حاتمی این نقش را بدل به معدود چهره‌های ماندگار از این قشر در سینمای ایران کرد. حضور آتیلا پسیانی در نقش بدمن انتخابی خاص و هوشمندانه بود برخلاف انتخاب پرویز پرستویی در نقش نویسنده‌ای که قربانی یک موقعیت ناخواسته شده و باید وارد رابطه‌ای غریب می‌شود.
قصه نامتعارف فیلم از آن جهت اهمیتی فراتر از ورود به خط قرمز زنان خیابانی پیدا کرد که توانست بخش انسانی و شخصی این شخصیت را بزرگنمایی کند. زنی که دو دغدغه خاص دارد، اینکه بدون قرار گرفتن در توجه دیگران زندگی کند و چیز بنویسد و تنها وقتی مقابل آینه صورت بزک کرده خود را پاک می‌کند، می‌توان کارکرد ترکیب چهره معصومانه این بازیگر با کاراکتر زن خیابانی را درک کرد.
"شام آخر" در سال 80 به عشقی نافرجام و یک مثلث عشقی مخرب می‌پرداخت. مثلث عشقی که دو ضلع آن را یک مادر و دختر تشکیل می‌دادند و رابطه‌ای شکل می‌گرفت که در انتها به جنون برخاسته از عشق و مرگ ختم می‌شد. در واقع می‌توان عشق‌های جنون‌وار را که در انتها به قتل، مرگ و خونریزی ختم می‌شوند مولفه مشترک آثار جیرانی محسوب کرد. هر چند این مولفه با قرار گرفتن در بسترهایی مستعد به اثری ویژه بدل شده و گاه با نوعی از هم‌گسیختگی در انتها به اثری ناپیوسته انجامیده است.
"شام آخر" در عین حال نوعی تقابل سنت و مدرنیسم را در جهت دادن به نگاه زن مورد نقد قرار می‌دهد. این تقابل و کشمکش‌های برخاسته از آن است که زن را وامی‌دارد ابتدا در برابر حس درونی خود مقاومت می‌کند، ولی درست هنگامی که می‌خواهد وارد مرحله انتخاب شود این حرکت با قتل او متوقف می‌شود.
جیرانی میل خود را به روایت غیرخطی از "قرمز" برجسته کرد و در "آب و آتش" این وجه را پررنگ کرد. در "شام آخر" هم روایت غیرخطی به همان شیوه قدیمی کارکرد پیدا کرده، هنگامی که فیلم در سکانس آغاز بدون مشخص کردن نکات برجسته از زبان کلفت خانه به زندگی زن می‌پردازد و زیر و بم تنهایی، سرکوب‌شدگی و ... او را به تصویر می‌کشد و نهایتاً وقتی به حضور عشق در زندگی او می رسیم که حرکت زن دیگر آن وجه تابوشکن را ندارد. در واقع مناسبات ریشه‌دار جامعه سنتی است که او را از صحنه زندگی بیرون می‌کند.
جیرانی "صورتی" را سال 81 با رویکردی کمدی به اختلافات زنان و مردان جامعه مدرن ساخت. فیلمی که بسیار متکی است بر نوع خاص کمدی، کارکرد تکرارهای معنادار و موتیف‌های طراحی شده. فیلم از نقطه نظر کودک این زن و مرد که قصد جدایی دارند روایت می‌شود و حتی حضور زن دوم هم از این زاویه دید، پرداختی جدید با چاشنی پررنگ کمدی پیدا می‌کند.
"صورتی" را می‌توان به عنوان تجربه‌ای در عرصه کمدی برای جیرانی محسوب کرد. تجربه‌ای که ماندگار نمی‌شود و فیلم‌های بعدی نشان می‌دهند دغدغه فیلمساز نیستند، چرا که مایه‌های برجسته و مولفه مشترک آثار او را به همراه ندارد. استفاده از قابلیت‌های فقیهه سلطانی به عنوان تنها بازیگر زن که نقش سیاه را در تئاتر بازی کرده از همان نکات فرامتنی است که با وجود بازنویسی فیلمنامه بر اساس قابلیت‌های او، نتوانسته در بطن قصه نفوذ کند.
"سالاد فصل" سال 83 ساخته شد با رویکرد خاص جیرانی به ساختار شکنی در روایت و گوشه چشمی به اقتباس از "سرگیجه" هیچکاک. استفاده از تضاد معصومیت ظاهری لیلا حاتمی با کاراکتری خلاف که وجه قربانی بودن او را پررنگ می‌کند، طرح و توطئه‌هایی که در نقاط عطف تعاریف قصه را عوض می‌کنند و ... فیلم را تبدیل به اثری مغشوش کرد که روابط جسورانه حاکم در آن جوابگوی سوراخ‌های متعدد فیلمنامه‌ای نبود.
رویکرد جیرانی به ساختار غیرخطی در "سالاد فصل" به نوعی سردرگمی منجر شد که بار اطلاعاتی گره‌گشایی را بالا برد و معمولاً هنگامی که اطلاعاتی کلیدی با حجم زیاد در یک موقعیت ارائه شود، باورپذیری کلیت ماجرا و روابط را زیر سئوال می‌برد.
از همین جاست که نمی‌توان گوشه‌چشم جیرانی به "سرگیجه"، استفاده از کاراکتر زن مخرب، افشاء شخصیت و حتی سوء استفاده از عشقی سنتی را نقطه قوت فیلم در نظر گرفت. چرا که همه چیز با طراحی یک گره‌گشایی عجولانه زیر سئوال می‌رود و سکانس پایانی و مرگ زن که قربانی یک بازی عاطفی شده، خنده بر لب می‌آورد.
"ستاره ها" که سال 84 ساخته شد، قرار بود سه اپیزود مرتبط به هم را روایت کند که با یک تصمیم نه چندان درست به سه فیلم مستقل با نخ تسبیحی کمرنگ بدل شد. ستارگان زن سینمای ایران در سه موقعیت مختلف قبل از شهرت، شهرت و گمنامی محور این سه فیلم قرار گرفتند که البته نوع پرداخت به موضوع و نگاه شخصی تر جیرانی در اپیزود اول جلب نظر می کند و البته یک خطی هر کدام کافی است حدس بزنیم این آثار با اقبال عمومی مواجه نشده و نمی شوند.
"ستاره‌ها (جلد 1: ستاره بود)" به زندگی یک ستاره زن سابق سینما می‌پردازد که پس از مرگش کسی او را به یاد نمی‌آورد. فیلم با دغدغه‌های شخصی جیرانی بدل به اثری مهجور و نامتعارف شده که لوکیشن محدود، نمایشی بودن صحنه تئاتر لاله‌زار و حضور بازیگران قدیمی سینما و تئاتر کشور به این وجه دامن می‌زند. جیرانی سعی کرده روند تخت و کند روایت را با محور قرار دادن جستجوی یک خبرنگار و تکیه بر شم کنجکاوی او واجد پتانسیل کند. اما این وجه نمی‌تواند تأثیری بگذارد.
در بخش میانی هم حرکت بر مسیر رابطه کنجکاوی برانگیز سرایدار تئاتر لاله‌زار و ستاره سابق، کنش و واکنش‌هایی ایجاد می‌کند که جیرانی درشت‌نمایی آن را در رفتار سرایدار که حاضران را زندانی کرده و اجازه خروج نمی‌دهد، برجسته می‌کند. اما این وجه هم نمی‌تواند رکود و تخت بودن فیلم را بهبود بخشد.
"ستاره‌ها (جلد 2: ستاره است)" زندگی یک ستاره مشهور را برجسته می‌کند که دغدغه حضور در نقش‌های متفاوت را دارد که از قابلیت‌های فیزیکی و ظاهری او فاصله دارد. "ستاره است" با طراحی نوعی فیلم در فیلم، نقشی که زن ایفا می‌کند را وارد زندگی روزمره کرده و در بخش عمده فیلم، او را در نقش موادفروش نگه می‌دارد تا علاوه بر شکلگیری نوعی تقابل بین بازی‌های خودخواسته و بازی‌های تحمیلی و اجباری، فیلم به سطح روایتی جدید برود.
اما در ادامه آنچه از پشت صحنه سینما در فیلم ثبت شده و باقی می‌ماند تصویری کاریکاتوری از عوامل پشت صحنه و سانسور در سینما است. در بخش میانی که فیلم بر تقابل دو زن متمرکز می‌شود همان عشق جنون‌آمیز است که قصه را پیش می‌برد و قناری را وامی‌دارد زن بازیگر را در خانه‌ای که شوهرش را به قتل رسانده، زندانی کند تا او با مولفه‌هایی که حضور ندارند به بازی خود در نقش زن موادفروش ادامه دهد.
