هنر به مثابه جنبش پیشرو

---

هنر به عنوان یکی از مهم‌ترین ارکان حیات فرهنگی بشری، نقش جنبش آوانگارد را در تحولا‌ت جامعه ایفا می‌کند. به عبارت دیگر شناسنامه معنوی یک جامعه را می‌بایستی در حوزه هنری آن جست‌وجو کرد .تحول در گفتمان هنری، متحول شدن گفتمان‌های مختلف جامعه را موجب می‌شود.

 

---

نگاهی به گذار جامعه اروپا از گفتمان سنتی به گفتمان مدرن نشان این مدعا است. مدرنیته اروپا در فرآیند تغییر از حوزه هنر آغاز شد و تحول از گفتمان‌های مختلف هنری منجمله مکاتب نقاشی، معماری، ادبیات نمایشی و نوشتاری، موسیقی، شعر و غیره شروع شد و بعد به حوزه‌های دیگر جامعه تسری یافت.

با پردازش درباره ساختارهای نهان معرفت در هر دوره‌ای به خصوصیات ساختار دانایی (اپیستمه) هر عصر هنری می پردازیم. صورت‌بندی معرفت در هر عصری، مجموعه‌ای ساختمند و ساختار نهانی است که شاکله مفصل‌بندی گفتمان‌های مختلف علمی را از پیش تعیین می‌کند. میشل فوکو در آثار خود از دوره‌های مختلف معرفتی یاد می‌کند. او معتقد است نظام معرفتی عصر رنسانس، طبق ساختار دانایی آن، زبان و واژگان، سمبل اشیا یعنی عین اشیا بود. چرا که در جهان موجود اجرای تمام و کمال طرح خداوند محسوب می‌شدند و از این رو اشیا به عنوان واژگان دیده می‌شده و با آنها تشابه کامل داشتند. به عبارت دیگر زبان و واژگان، استقلا‌لی خارج از اشیا نداشتند. بعد از آن دوره کلا‌سیک (قرن هفدهم و هجدهم) فرا می‌رسد. در عصر کلا‌سیک اپیستمه بازتاب و نمایش به جای اپیستمه شباهت می‌نشیند بدین‌معنا که در ساختار معرفتی آن دوره واژگان، بازتاب اشیا محسوب می‌شدند یعنی با آنها تفاوت داشتند جهان کلمات، نمایشگر جهان اشیا گشت و بدینسان میان واژگان و اشیا فاصله افتاد و جهان اشیا توسط جهان کلمات جاری شده و به نمایش گذاشته شد. در این دوره می‌توان به ایده‌آلیسم دکارت که در قالب این اپیستمه جای می‌گیرد اشاره نمود. اما در دوره مدرن (قرن نوزدهم) جدایی مطلق بین اشیا و واژگان را شاهد هستیم به‌طوری که پیوند میانشان گسسته شد. در اپیستمه مدرن زبان نه سمبل اشیا است (مثل اپیستمه عصر رنسانس) و نه نشانه و بازتاب اشیا (مثل اپیستمه دوره کلا‌سیک) بلکه با محوریت سوژه، زبان تنها بازتاب سوژه به خودش است.

تولد انسان خودمختار به عنوان سوژه مطلق و خودسامان در اپیستمه عصر مدرن پدیدار گردید و زبان، مکالمه سوژه‌شناسا با خودش گشت. در این دوره انسان به عنوان فاصل‌شناسا زبان را در خدمت گرفت تا از طریق آن ذهن خودش را بازتاب دهد نمونه بارز اپیستمه عصر مدرن را می‌توان در فلسفه کانت مشاهده کرد. بعد از اپیستمه مدرن نوبت به عصر دیگری می‌رسد. معرفت بشری وارد دوره جدید به نام اپیستمه پسامدرن می‌گردد. در این دوره ناخودآگاه معرفت در زبان نهفته است و دیگر سوژه انسانی همانند اپیستمه مدرن از طریق زبان سخن نمی‌گوید بلکه زبان از طریق سوژه خود را جاری می‌سازد. بدینسان مرگ استقلا‌ل سوژه استعلا‌یی به نام انسان فرا رسید و زبان جایگزین آن شد. به عبارت دیگر ظهور زبان به معنای افول سوژه انسانی شد. همان‌گونه که رفت، در عصر رنسانس، زبان سمبل اشیا بود، در دوره کلا‌سیک، زبان بازتاب اشیا محسوب می‌شد و در عصر مدرن زبان خودنمایی و یا بازتاب سوژه انسانی به شمار می‌رفت اما در گفتمان جدید و اپیستمه پسامدرن، زبان، نه سمبل اشیا نه نمایش و نشانه آن و نه بازتاب سوژه انسانی، بلکه فقط نمایشگر و عین خود زبان است. به عبارت دیگر محوریت مکتب اومانیست و انسان‌مدار بودن ساختار معرفت جای خود را به جریان ضد عقل و ضد‌اومانیستی زبان و گفتمان می‌دهد.

و حال خصوصیات ساختار معرفتی هنر در دوره‌های مختلف را در ارتباط با اپیستمه دوره خاص خودش مورد بررسی قرار می‌دهیم.

 خصوصیت هنر در عصر پیشامدرن

در عصر پیشامدرن هنر برحسب غایت آن مورد توجه قرار می‌گرفت و کمتر از خلا‌قیت و نوآوری صحبت می‌شد و هیچگاه از تازگی و بداعت سخنی به میان نمی‌آمد. از عصر افلا‌طون <حقیقت> غایت علم محسوب می‌شد، از این رو هنر که وجهی از علم ادراکی و محسوس بود، از حقیقت که در ساحت معقول قرار داشت فاصله گرفت. در دوران پیشامدرن هنر و زیبایی امور عینی و برون ذات بود، بنابراین هنر حوزه‌ای مستقل را تشکیل نمی‌داد و همانند زبان در دوره رنسانس فاقد استقلا‌ل ذاتی محسوب می‌شد.

خصوصیت هنر در عصر مدرن

در هنر مدرن، زیبایی هنری بر زیبایی طبیعی تقدم دارد. از دوره رنسانس به بعد هنر پیش از آنکه خود را به مقایسه افلا‌طونی یعنی تقارن، تناسب، هماهنگی و کمال و نظایر آن محدود کند، به بیان طبیعت احساسات و حالا‌ت درونی آدمی می‌پرداخت. در هنر مدرن ذهنیت و مخاطب اثر هنری واجد اهمیت شمرده می‌شود در این دوره بیشتر با خلا‌قیت، تخیل و آفرینندگی سروکار داریم. اثر هنری در عصر جدید دارای خصلتی بی‌مانند و بدیع است. از دوران رنسانس به بعد هنر شکلی از بازی را به خود گرفت.در این عصر فعالیت هنری فراگرد شهودی محسوب می‌شود، واجد حقیقت خاص خویش است که از حقیقت علم جدا است. در عصر جدید هنر و زیبایی دارای منشی ذهنی و درونی تلقی شد. به همین دلیل بود که ذوق و قریحه مبنای اثر هنری به حساب آمد و تجربه زیباشناسانه که جنبه فردی داشت در کانون توجه قرار گرفت. از سده هفدهم به بعد هنر و زیبایی رفته‌رفته در حوزه معرفتی مستقلی به نام زیبایی‌شناسانه مورد بحث قرار گرفتند. از این زمان به قول کانت غایت هنر، امری درونی و مستقل محسوب شد و هنگامی که به زیبایی چیزی حکم می‌کنیم در واقع زیبایی را غایت و هدف قطعی معرفی می‌کنیم. هنر مدرن در واقع تجربه هنری را امری مستقل و خودپایدار می‌داند. به همین علت است که اوج نوآوری در هنر مدرن در برخورد انقلا‌بی با فرم متجلی شد. درواقع مدرنیسم بر وحدت و استقلا‌ل اثر هنری تاکید دارد. هنر مدرن را می‌توان نمود و نماد تحقق شهود کانتی دانست.

در این عصر (دوره مدرن) هنر خود را از اپیستمه بازتاب و نمایش خارج ساخته و اپیستمه جدیدی به نام مدرن که همانا اپیستمه بازتاب سوژه به خودش است را می‌آفریند. دراین دوره هنرمند تراوشات ذهن خود را با چاشنی خلا‌قیت ساطع می‌کند و در قالب هنری بدون توجه به فرم‌های سنتی به خلق اثر همت می‌گمارد و خود را به عنوان تنها سوژه خالق معرفی می‌کند.

اما در هنر پسامدرن بر کثرت‌گرایی و نداشتن استقلا‌ل اثر تکیه می‌شود. یکی از ویژگی‌های رویکرد پسامدرن به هنر این است که امور غیرهنری را مدنظر قرار می‌دهد و امور اجتماعی و سیاسی را در هنر بازتاب می‌دهد. به‌نوعی ساختار دانایی، خود را از طریق هنرمند در آثار هنری جاری می‌سازد. در این دوره هنر نه خلق‌شده هنرمند بلکه فرآورده و محصول زبان و گفتمان است که از طریق هنرمند ظهور کرده است. به عبارت دیگر سوژه‌شناسای انسان در عصر مدرن خود مخلوق گفتمان و زبان است و فقط رابطی است که گفتمان یا اپیستمه عصر خود را بروز می‌دهد.

 فرجام سخن

به طور کلی نسبت بین گفتمان معرفتی یا اپیستمه دوران تاریخی با ساختار دانایی دوره‌هایی مختلف هنری نشان می‌دهد که همیشه حوزه هنری در تغییر آهنگ گفتمان معرفتی که می‌توان از آن به عنوان واگرایی گفتمانی در ساختار دانایی (اپیستمه) نام برد پیشگام و پیشاهنگ بودند.

بنابراین اگر نگوییم که تغییر و تحولی اپیستمه هنری مقدم بر ساختار دانایی معرفت کلی جامعه است می‌توانیم بگوییم که گفتمان هنری اولین حوزه تغییر و تحول اساسی اپیستمه زبان و ساختار معرفتی جامعه محسوب می‌شود. به عبارت دیگر، واگرایی گفتمانی اپیستمه در هر عصری از دروازه حوزه هنری آن جامعه می‌گذرد.

خط در عناصر تجسمی

---

خط را می توان بنیادی ترین عنصر تجسمی به شمار آورد. بخش مهمی از آثار هنری، نخست در قالب خطوط کناره نما شکل می گیرند.

---

وجود خط ، حتی اگر در واقع برای توصیف شکل یه کار گرفته نشود، تلویحا احساس می شود. چون کودکان عموما نقاشی را با خط خطی کردن صفحات کاغذ آغاز می کنند. خط در اغلب موارد بنیادی ترین جزء هنر پنداشته می شود. از روزگاران کهن، خط به واسطه  ارزش توصیفی اش ستوده شده است، به طوری که نیروی بیان آن به سادگی از نظر می افتد، اما خط می تواند انبوهی از تاثیرات گوناگون بر جای بگذارد.

طراحی های خطی، برخلاف طراحی های آب مرکبی، و دیگر کارهای انجام شده روی کاغذ که در آن ها به جای خط کناره نما بر رنگ مایه تاکید می شود، جلوه گاه خالص ترین شکل خط هستند.

شناخت و درک طراحی در قالب اثر هنری، به دوره  رنسانس یعنی زمانی

باز می گردد که نخستین بار نبوغ خلاقانه ارزش گذاشته و تولید انبوه کاغذ آغاز شد.

سبک طراحی می تواند درست به اندازه  سبک دستخط افراد، جنبه  شخصی داشته باشد. به عبارت دقیق تر ، اصطلاح هنر گرافیکی یا چاپی که طراحی خطی و چاپ نقش یا باسمه را در بر می گیرد، از واژه  یونانی " گرافُس" (Graphos) به معنی " نوشتن" گرفته شده است. مجموعه داران ، معمولا برای طراحی ارزش بسیار قایلند، زیرا به نظر می رسد که الهام های هنرمندان با تازگی بی مانندی در آن ها متجلی می شود.

نقش طراحی در مقام صورت ثبت شده  اندیشه  هنرمندانه نیز ارزشی بی مانند برای طراحی در نزد مورخان هنر فراهم آورده است زیرا به کمک آن می توانند مراحل تکامل تدریجی اثر هنری را از نخستین لحظات باروری فکر تا تکمیل اثر ، ردیابی کنند.

خود هنرمندان معمولا طراحی را نوعی یادداشت برداری تلقی می کنند. برخی از این یادداشت ها به عنوان یادداشت های بی ثمر دور ریخته می شوند. ولی برخی دیگر نگه داشته می شوند تا هم چون گنجینه ای از نقشمایه ها و مشق های هنری در آینده به کار گرفته شوند. به محض آن که یک اندیشه یا تصور بنیادین مشخص شد، هنرمند می تواند آن را به صورت مشق هنری کامل تری در آورد.

مثلا مشق هنری "سیبول لیبیایی ( شکل 1) اثر " میکلانژ" بر سقف نمازخانه سیستین، یک طراحی برخوردار از زیبایی جذاب است. او برای این ورق مخصوص ، گچ قرمز بر روی خط سردستی با قلم و مرکب را که در پیش طرح های خام مصرف می کرد، در نظر گرفت. گچ در این جا اثری مانند پوست از خود بر جای می گذارد ، جلوه های تاریک و روشن را بر اندام های برهنه جذب می کند و گیرایی و جسمانیت بیشتری به آن ها می دهد. خط کناره نمای  برجسته ای که هر بخشی از شکل را مشخص می سازد چنان در فرآیند تکوین و طراحی ادراکی تمام نقاشی ها و طراحی های میکلانژ اهمیت و ضرورت دارد که خط از آن روز تا کنون ، پیوندی تنگاتنگ با جنبه  " معنوی" هنر پیدا کرده است.

میکلانژ مانند دیگر هنرمندان آن روزگار ، پیکره های زنانه را بر اساس پیکره های برهنه  مردانه به اندازه  طبیعی طراحی می کرد. در نظر او فقط اندام برهنه  قهرمان مذکر از عظمت فیزیکی لازم برای بیان قدرت چشمگیر پیکره هایی چون پیکره های پیامبران او برخوردار بودند. میکلانژ در این برگ طراحی هم چون سایر برگ های برجا مانده از او بر پیکره ی میان تنه تاکید کرده است. پیش از پرداختن به جزئیاتی چون دست  و انگشتان پا، معمولا مشق های مفصلی در طراحی عضلات انجام  می داد. چون کوچک ترین تردیدی در حالت این سیبول نیست، با اطمینان می توان گفت که هنرمند صورت نهایی آن را در ذهنش داشته است. به احتمال زیاد ، در یک طراحی مقدماتی ، به این تصویر دست یافته بود. اما چون بدن سیبول در پرده نهایی پوشیده است (شکل2) و علاوه بر آن باید از فاصله ای نسبتا زیاد با زمین دیده شود، جا دارد بپرسیم " چرا میکلانژ این همه به خود زحمت داد؟" به احتمال قوی ، میکلانژ معتقد بود که فقط اگر کالبدشناسی را به طور کامل توصیف کند می توان از کامل و پذیرفتنی بودن تصویر پیکر مطمئن شود. همین قدیسه ی پیش گو، در نقاشی نهایی ( شکل2) ، از قدرتی فوق بشری برخوردار شده است و کتاب عظیم پیشگویی هایش را به آسانی از روی طاقچه بر می دارد.

نگریستن در هنر

---

ما در دریایی از تصویرهایی زندگی می کنیم که فرهنگ و دانش تمدن جدید را به ما انتقال می دهند. این " صدای پس زمینه تجسمی" که با انفجار بی سابقه ی رسانه های ارتباطی تقویت می شود، چنان به بخشی از زندگی روزمره ی ما تبدیل شده است که وجودش را امری عادی تلقی می کنیم.

---

در این فرایند ، حساسیت ما نیز در برابر هنر از میان رفته است. هرکسی می تواند نقاشی های ارزان و نسخ های تکثیر شده ی آثار نقاشان را برای تزیین اتاق خویش بخرد و از دیوار بیاویزد، بی آن که عملا متوجه وجودشان شود، شاید هم سزاوار این بی توجهی باشند.

بنابراین جای شگفتی ندارد که وقتی مردم به موزه می روند با بی توجهی مشابهی از کنار آثار هنری می گذرند. سریعا از یک اثر هنری چشم بر می دارند و به اثر بعدی می نگرند و طوری عمل می کنند که گویی از غذاهای جورو واجور پیشخوان آشپزخانه نمونه برداری می کنند. ممکن است در برابر شاهکار معروفی که همه گفته اند اگر کسی آن را ببیند لب به ستایش می گشاید، اندکی مکث کنند، اما کل نگارخانه ای را که سرشار از آثار زیبا و مهم هنری است نادیده بگیرند و از نظر بیندازند.

مردم به این ترتیب اثر هنری را می بینند اما واقعا در آن نمی نگرند. نگریستن در آثار بزرگ هنری، کار ساده ای نیست زیرا هنر، اسرار خود را به سادگی عیان نمی کند. در حالی که ممکن است مشاهده ی اثری خاص، آدمی را بلافاصله تکان دهد ولی گاه نیز تا هنگامی که زمان موجب عبور آن از صافی مغز و فضاهای خالی نیروی تخیل ما نشده است تاثیر آن اثر احساس نمی شود. حتی گاهی پیش آمده است چیزی که آدمی را در وهله ی نخست از خود رانده یا گیج کرده است، سال ها بعد به صورت یکی از مهم ترین رویدادهای هنری زندگی وی جلوه گر شده باشد.

شناخت هر اثر هنری با ستایش سرشار از احساس شکل ظاهر آن اثر آغاز می شود. ما ممکن است به واسطه ی عناصر صرفا تجسمی اثر هنری، به آن نزدیک شویم و آن را بستاییم. این عناصر عبارتند از خط، رنگ، نور، ترکیب بندی، شکل و فضا.

هر اثر هنری نیز ممکن است از این لحاظ با آثار دیگر وجه اشتراک داشته باشد. اما اثرات این عناصر، بر حسب "ماده ی هنری"¹ و روش فنی به کار رفته برای ساخت آن، که تواما به تعیین امکانات و محدودیت های چیزی که هنرمندمی تواند بدان دست یابد کمک می رساند، بسیار متغیر است. به همین دلیل ، بحث کنونی نیز با مقدمه ای درباره ی چهار هنر بزرگ در هم آمیخته است:

هنرهای گرافیکی (چاپی)

نقاشی

پیکرتراشی

معماری

اما مثلا اگر در یک کتاب صرفا خط به همراه طراحی بررسی می شود بدین معنا نیست که از اهمیتی مشابه در نقاشی و پیکر تراشی برخوردار نیست. و یا اگرچه شکل بیشتر در پیکره تراشی مورد تحلیل و توضیح قرار می گیرد، به یک اندازه برای نقاشی، طراحی و معماری اهمیت و ضرورت دارد.

تحلیل تجسمی می تواند ما را در درک زیبایی یا شاهکار هنری یاری دهد، ولی باید هوشیار باشیم که در این کار نگرشی فرمول بندی شده نداشته باشیم، زیرا همین موجب بی ارزش شدن زیبایی می گردد. هر " قانون" زیبایی شناختی که تا این تاریخ تدوین شده، اعتباری تردیدآمیز داشته و معمولا مانع درک زیبایی شده است. حتی اگر می شد" قانونی" معتبر یافت – که تا کنون چنین قانونی یافت نشده است- احتمالا به قدری ابتدایی خواهد بود که در مقابل پیچیدگی های هنر ، بی مصرف و ناکارآمد خواهد شد. هم چنین باید به یاد داشت که درک هنر، چیزی به مراتب فراتر از لذت بردن از زیبایی ها است. این درک ، یاد گرفتن درک معنی یک کار هنری ( یا شمایل شناسی) است.

سرانجام باید گفت که هیچ اثر هنری را نمی توان در خارج از زمینه ی های تاریخی آن درک کرد.

پی نوشت:

1-مواد یا مصالحی کا کار هنری از آن ساخته می شود

هنر ترکیب بندی

---

هنر، سراسر خواهان و جویای نظم است، در غیر این صورت پیام هنر از لحاظ تجسمی ، درهم ریخته به نظر خواهد رسید.

---

هنرمند برای تحقق این خواست، باید فضا را در چارچوب یک ترکیب بندی واحد محدود سازد. گذشته از این فضای تصویر باید سراسر فضای تصویر و حتی ورای آن را شامل گردد. بینندگان آثار هنری، از عصر رنسانس آغازین به بعد خو گرفته اند که تابلوی نقاشی را همچون پنجره ای گشوده بر واقعیت مجزا و دارای ژرفای فضایی در نظر بگیرند.

ابداع پرسپکتیو یا ژرف نمایی تک نقطه ای ( که پرسپکتیو خطی یا علمی نیز نامیده می شود) در عصر رنسانس ، دستگاهی هندسی برای بازنمایی متقاعد کننده ی محیط های معماری داخلی و فضای باز فراهم آورد. هنرمند با به هم گرواندن گوشه های قائم ، که به صورت خطوط اریب نشان داده می شود، در یک نقطه گریز واقع در امتداد افق می تواند بر تمام جنبه های ترکیب بندی، از جمله سرعت عقب نشینی و جانمایی پیکره ها مسلط شود.

هنرمندان معمولا ابزارهای کمکی مشابه پرسپکتیو را کنار می گذارند و به چشمان خود اعتماد می کنند. این بدان معنا نیست که آن ها صرفا از واقعیت های تصویری نسخه برداری می کنند. پرده ی " حباب ساختن" (شکل 1) اثر " ژان باتیست سیمون شاردن" ، نقاش فرانسوی، بخش بزرگی از موفقیتش را به ترکیب بندی دلنشین خود مدیون است. این مضمون در نخستین نقاشی های هلندی از صحنه های خودمانی زندگی که حباب در آن ها نماد کوتاهی عمر و پوچی علایق خاکی بود، رواج بیسار داشت. این معنا در تابلوی " شاردن" گرچه در نگاه نخست بسیار ساده به نظر می رسد، همچنان طنین انداز است. اما بخش بزرگی از جذابیت این اثر، صرفا در موضوع به ظاهر بی اهمیت و احساس شیفتگی انتقال یافته از طریق دقت مشتاقانه ی بچه ها به لحظه ی حباب سازی است.

در یکی از منابع معاصر " شاردن" آماده است که " شاردن چهره ی این جوان را با دقت بسیار از روی چهره ی طبیعی جوان نقاشی کرد...و سخت کوشید قیافه ای صاف و ساده به او بدهد." اما نتیجه هرچه باشد سرشار از هنر است. شکل مثلث وار بدن پسرک که روی لبه ی قرنیز خم شده است، موجب پایداری صحنه ی تابلو می شود و همین به معلق نگهداشتن لحظه ی گریزنده ی زمان کمک می کند. هنرمند برای پر کردن ترکیب بندی، کودکی را بر آن افزوده است که مشتاقانه از پشت قرنیز به حبابی می نگرد که تقریبا به اندازه سر خود اوست. "شاردن" تمام جنبه های این ترکیب بندی و جانمایی را با تامل و اندیشه ی کافی برگزیده است. مثلا دو نی حباب ساز عملا به صورت موازی یکدیگر نشان داده شده اند. حتی نشان دادن درز لبه ی قرنیز هم بی علت نیست: جلب توجه به لیوان پر از کف صابون که به اندازه اندکی از آن قرار گرفته است .

هنرمندان غالبا نه آن چیزی را که می بینند، بلکه آن چیزی را که در تخیل دارند نقاشی می کنند. فضای تصویر نباید الزاما با واقعیت ادراکی یا تجسمی مطابقت پیدا کند.

در پرده ی" عذاب در باغ" (شکل 2) اثر " ال گرکو" ، از فضای تناقص آمیز و غیر منطقی، برای فراهم آوردن تصویری عرفانی به نشانه ی بازنمایی واقعیتی معنوی ، بهره گرفته شده است. فرشته ای با یک جام زرین در دست، به نشانه عذاب و مرگ مسیح ، وی را که در برابر صخره ای بزرگ ایستاده و هیکلش بازتابی از آن است، دلداری می دهد. چنین به نظر می رسد که فرشته بر تکه ابری بیضی شکل و اسرار آمیز زانو زده که حواریون خفته را در خود پیچیده  است. در منتهی الیه سمت راست یهودا و سربازانی دیده می شوند که برای دستگیری مسیح در حرکتند. این ترکیب بندی به وسیله دو تکه ابر غول آسا از دو طرف متعادل شده است. خشم مسیح در سراسر منظره پژواک دارد و به کمک سیلان نیروهای فوق طبیعی بازنمایانده شده است. شکل های درازنمایی شده ، مهتاب وهم انگیز و رنگ های گویا – از مشخصات سبک ال گرکو- همگی بر برجسته تر شدن حس تشخیص عذاب مسیح توسط بیننده کمک می کنند.

پس می توان به این صورت نتیجه گرفت که ترکیب بندی از عناصر مهم در هنرهای تجسمی است که هنرمند با بکارگیری آن در صدد بیان دیدگاه و مفهوم خاص مورد نظر خود در اثر هنریش است.

معنی و سبک هنری

---

چرا انسان اثر هنری می آفریند؟ بدون تردید یک دلیل آن کششی درونی برای آرامش خویشتن و تزیین دنیای پیرامون انسان است.

---

این هردو ، بخشی از یک آرزوی بزرگ ترند، و آن نه دوباره سازی جهان در دنیای تخیل آدمی بلکه قالب گیری مجدد یا بازپردازی خود انسان و محیط وی با اشکال کمال مطلوب است. اما هنر ، بسی فراتر از تزیین است، زیرا سرشار از معنی است، حتی اگر چنین محتوایی تا حدودی باریک یا تاریک باشد. هنر به آدمی امکان می دهد که شناخت خویش را به طرقی که جز آن امکان پذیر نیست به دیگران انتقال دهد. حقیقت آن است که پرده نقاشی، یا هر اثر هنری، نه فقط از لحاظ ارزش توصیفی، بلکه از لحاظ  معنی نمادینش نیز شایسته هزاران سخن تمجید آمیز است.

در هنر همانند زبان، انسان در درجه ی نخست مخترع نمادهایی است که اندیشه های پیچیده را به طرق جدید انتقال می دهند. اما هنگام سخن گفتن از هنر، باید نه در قالب نثر بلکه در قالب نظم بیاندیشیم، که برای انتقال معنی ها و حالت های روانی جدید و غالبا چندگانه ، واژگان و نحو رایج را آزادانه در کنار هم قرار می دهد و به کار می گیرد.

اثر هنری نیز مانند شعر ، بیش از آن که بیان می کند، تلقین می کند. انتقال معنی توسط اثر هنری، تا اندازه ای به کمک نمایش تلویحی طرز ایستادن ، حالت چهره، کنایه و مانند این ها انجام می شود. ارزش هنر نیز همانند شعر، در آن چیزی است که می گوید و چگونه آن چیز را می گوید.

ولی " معنی هنر" ، یا معنی شناسی آن، چیست؟ و هنر در صدد بیان چه چیز است؟

هنرمندان غالبا توضیح روشنی نمی دهند، زیرا اثر هنری، خود گویاست. با این حال حتی خصوصی ترین بیان های هنرمندانه را می توان در سطحی خاص ، حتی اگر فقط شهودی باشد، درک کرد. معنی یا محتوای اثر از خصوصیات شکلی یا سبکی آن جدایی ناپذیر است.

واژه ی " استایل" (Style)  در زبان انگلیسی به معنی سبک، از واژه لاتین " استیلوس" (Stilus) ، به معنی " قلم سوزنی" رومیان باستان گرفته شده است. در آغاز، مراد از آن اشاره به شیوه های متمایز در نوشتن شکل حروف و گزینش واژه ها بود.

منظور از سبک در هنرهای تجسمی ، طریق خاصی است که برای گزینش و کنار هم گذاشتن شکل های تشکیل دهنده ی هر کار هنری معین در نظر گرفته می شود. در نظر مورخان هنر، مطالعه ی سبک ها از اهمیتی اساسی برخوردار است. هنرمندان با این مطالعه و به کمک تحلیل و مقایسه ای موشکافانه، نه فقط می توانند به زمان و مکان تولید اثر هنری و غالبا آفریننده ی آن پی ببرند، بلکه از نیت هنرمند نیز که در سبک کارش متجلی شده است، اطلاع پیدا می کنند. این نیت به شخص هنرمند و زمینه ی زمانی و مکانی نیز بستگی دارد. به همین طریق ما گاهی از "سبک های دوره ای " سخن به میان می آوریم . بنابراین لازمه ی شناخت دقیق هنر ، همچون زبان ، آشنایی با سبک و طرز فکر یک کشور، دوره و شخص هنرمند است.

با این حال اعتقاد به وجود سبک های دوره ای ، با آنکه همواره به عنوان شیوه ای آسان برای بحث درباره ی گذشته به آن ها اشاره می کنیم، شدیدا متزلزل شده است. این دوره ها حکم نوعی چشم انداز  یا پرسپکتیو را پیدا کرده اند: هر قدر از ما دورتر و با ما بیگانه تر باشند، سبک دوره ی مزبور به همان اندازه شفاف تر و متمایز تر می شود و  اطلاعات و شناخت ما نیز به همان اندازه محدودتر می گردد. هرقدر به زمان حال نزدیک تر شویم، احتمال مشاهده ی کثرت به مراتب از احتمال مشاهده ی وحدت بیشتر می شود. با این حال نمی توان انکار کرد که آثار هنری متعلق به یک زمان و مکان، دارای برخی وجوه اشتراک هستند.

آن چه این آثار را به هم نزدیک می کند، یک محیط اجتماعی و فرهنگی است که تاثیرش بر شخص هنرمند و حامی هنرمند به احتمال قوی همگون بوده است. اما این نکته نیز بر ما روشن شده است که تاثیر این عوامل محیطی بر تمام هنرها از یک نوع خاص و تا یک درجه ی خاص نیست. پیشرفت های هنری را نیز نمی توان به عنوان پاسخ ها یا واکنش هایی مستقیم به این گونه عوامل ، به طور کامل درک کرد. تا جایی که " هنر از هنر برخیزد" ، تاریخ هنر نیز به وسیله ی نیروی سنت های خود هنر هدایت می شود، که غالبا در برابر فشار رویدادها یا اوضاع خارجی ایستادگی می کنند

باغهای بهشتی در نگارگری

---

 نگارگر ایرانی در زمینه سازی اثر هنری خود همواره از نقش باغهای بهشتی مدد می جوید . در این مقاله با علل چنین اندیشه ای آشنا خواهید شد.

---

هنرمند مسلمان در تجسم و تجسد تصویری خویش دل در گرو مفاهیم عمیق دینی دارد و سعی بر نمایش عمق و تبلور ادراک معنای صوفیانه عشق، دلدادگی و انطباقش با زندگی جسمانی.

حکیم نصرالدین طوسی ، یکی از افتخارات اندیشوری ایرانی در سده ی هفتم، وجوه شناخت را به چهار گونه بخشبندی می کند و هریک از این چهار وجه شناخت را به واسطه ی نمادین یکی از نوشیدنی های موعود به مردانِ راه معرفی می نماید.

اول شناخت پدیده ها از راه حواس در زیر نظارت عقل، که حاصلش دانش و نمودارش آب است.

دوم که شناخت مکاشفه ای است و در زیر سلطه ی تخیل قرار دارد، ادراک شعر و هنر و نمودارش شیر است.

سوم که شناخت حکمت به مفهوم کامل لغت است، از طریق بررسی نظری در مسائل فرا طبیعی تا مرحله ی ادراک دقایق پدیده ها صعود می یابد و نمودار آن عسل است.

سرانجام مرحله چهارم که شناخت ، یا معرفت، حاصل از شعور عارفانه است و انسان را از همان بدایت حصول در مرکز خود مستقر می سازد و هر فاصله ی میان آدمی و مقام ربانی را از میان بر می اندازد: حالتی تصعید یافته و فرابشری که نمودارش شراب عشق است و مطابقت می یابد با معرفت دل یا جوهر باطن، که صوفی در طلبش، خویشتن خویش را به سماع عاشقانه می سپرد تا چه بر او وارد آید.

نگارگر و خوشنویس و هنرمند مسلمان ایرانی نیز چون در سلوک خود به مقام صوفی دلباخته رسید، هدف عاشقانه اش را بر حفظ تعادل در میان عشق ربانی و عشق انسانی مبتنی می سازد. پس در نظر او تابش رنگها گردش قلم ها که منشاء شان در بالاست، منزلشان در ماست. در سرمستی چنین عشقی است که نشئه موسیقی، شعر و هنر و جوهر دلباختگی، همچون حقایقی فراگیر و ملموس ادراک می شود؛ و اما با چه واسطه؟با واسطه ی کالبد وجود آدمی! و چنین فرایندی عارفانه است که بیابان را در آیینه ضمیر نگارگر ایرانی بدل به باغ می سازد و نگارگر ایرانی چون بر آن احوال دست یافت، درِ باغ را به روی ارواح مشتاق می گشاید.

نگارگر ایرانی نیز مانند نقاشی چین از بازنمایی درونخانه های در بسته بیزار است. اگر پادشاه درون کاخ خود نشسته، همواره سروی دست در آغوش بوته ی گل سرخی در آن کنار هست که سر برکشد و از شکافی تبانی کرده و با توطئه ی فرارش ، یا به استفاده از غیبت حایلی وظیفه شناس، راه به بیرون صحنه بگشاید. در چنین مواردی نیز نمایش تصویری اکثرا دعوتی به شرکت جستن در خوشی های بی پیرایه ی فضای طبیعی است: گشت و گذار در باغ و صحرا ، حرکت دسته جمعی در شکارگاه، شرکت جستن در توان آزمایی های تن به تن، یا تاخت زدن بر پشت اسب برای ربودن گوی از میدان. آنجا که نقاشان چینی مناظر وسیعی را برابر چشممان می گسترند، که رو به خلا دارند و به بینهایت می پیوندند، نگارگر ایرانی برعکس، حتی اگر می خواهد ما را با خود به سرزمین مدهش، یا به منزگاه اژدهایان بیرد، هرگز نمی گذارد که خود را دور افتاده از باغ آَشنا و رویای مانوسمان بیابیم.

بر طبق سنت مزدایی، باغ بهترین مکان برای اتصال جویی به عالم بالاست، چراکه واقع است در میان طبیعت زمینی و دنیای آرمانی آن روشنی ازلی. می توان اینگونه گفت که باغ سمبلی است که از یک سو نماد اتصال جویی با ملکوت و از سوی دیگر سمبل مکاشفات با درون خویش است.

ردپای چنین تفکری از مناظر نقش بربسته بر سنگ دوران هخامنشی و ساسانی، تا توصیفات حکیم توس، فردوسی پاک روان قابل پیگیری است و خبر از جایگاه پراهمیت و والای باغ در اندیشه انسان ایرانی می دهد. در کنار چنین اندیشه های کهن، توصیفات دلنواز آیات قران از باغهای بهشتی دل هنرمند مسلمان را با خود به فراسوی عالم خیال می کشاند و وی تجسم می کند باغهایی را که در آن رودهایی از آب، شیر و عسل و شراب در جریان است و اَنهار بهشتی این چنین در ذهن مسلمانان هنرمند ماندگار می گردد.

این است صحنه ای رایج که نگارگران ایرانی تا هفت سده ی بعد قهرمانان خود را بر آن ظاهر می سازند. نکته ی شایان توجه آنکه اسلام به الهام گیری از باغ های دلگشای ایرانی در دهه ها و سده های بعد از فتح ایران به هر خطه که گام می گذارد باغهایی آراسته دایر می سازد که چون نمودی زمینی از ملکوت ، مایه ی دلگرمی و شادمانی مومناش گردد. این باغها که در کل بلاد اسلام از دمشق و آندلس تا اسپانیا و غرناطه گسترده اند همه تابع یک گونه سامانیابی فضا ، بدانسان که در مینیاتورهای بهزاد یا سلطان محمد مشاهده می گردد ، ساخته و پرداخته شده اند: ژرفنمایی محدود در پیشزمینه، افقی به عمد و استادی نزدیک آمده، وجود دائمی آب که مسیر مرمرین جویبارها را دنبال می کند و یا در حوضچه ها می آرَمد، بهره گیری متناوب از کاشی های رنگارنگ و چمن زمردین، که هر دوی آنها پای تفرج گران را خنک می کند؛ و دیگر دلبستگی آشکار به بازنمایی گونه هایی از ازدواج های گیاهی، خصوصا میان سرو برپا ایستاده و گیلاس به شکوفه نشسته.

حقیقت اینکه نگارگران یا باغبانان رُستنیها را تنها به خاطر خواص زیبایی شناختی یا سودمندی شان عزیز نمی داشته اند. سرو از دیرباز در آیین کهنسال مزدایی نقشی عمده ایفا می کرده، یعنی شعله ی جاودانیت را مجسم می ساخته است؛ همان که در مینیاتور دوران بعد نمودار جوانیِ جاودانی جسمها و جانهای شعله ور در آتش عشق قرار می گیرد. درختان و گلها اصالتا در نظر نقاش بنمایه هایی برای تفکر است که او را بیشتر به ذات هنرش نزدیک سازد. شکلهای نرم آن بن مایه ها زیردستشند تا خشونت خارها را که تنها زیور بیابان است جبران کنند. شکل هایی که خصوصا نوعی طراحی خمیده خط، منظم و عموما متمایل به ظرافت و روی گردان از سرعت را به پنجه اش سفارش می دهند؛ و این طراحی محرمانه که در رویای رستنیها سهیم می شود، که می بالد و می روید تا به شکل های جانوران و آدمیان نیز درآِد، نهایتا ضربآهنگی کاملا متمایز به همخوانیِ رنگها در هر اثر می بخشد.

مرثیه برای جمهوری اسپانیا

نقد و تحلیل اثری از "رابرت مادرول"

---

در این مقاله با نقد یکی از آثار هنرمند مدرنیستی، " رابرت مادرول" آشنا می شوید که از نقاشان شاخص در مکتب اکسپرسیونیسم انتزاعی است.

---

مرثیه برای جمهوری اسپانیا (1958) یکی از 172 نقاشیِ دارای همین عنوان است که "رابرت مادرول" پیش از مرگش در سال 1990 به پایان رسانید. نخستین مرثیه ، حاصل تجربه ی او از مکزیک بود که در سال 1941م ، همراه " ماتا" ، نقاش سورئالیس، از آن دیدار کرد. مکزیک ، با نورهای درخشان ، سایه های عمیق و فرهنگ گرامی داشتن عاشقانه ی زندگی و مرگ، نخستین عشق و بزرگ ترین آموزگار او بود. در پیوند با آن، سوگمندی او به سبب شکست جمهوری خواهان در جنگ داخلی اسپانیا (39-193م) است که در باقی زندگی او همچنان اثر گذار ماند.

با این حال دامنه ی توجه این آثار، که همگی مرثیه وار هستند همانند " سرود سوگوارانه ی مراسم نماز در کلیسای کاتولیک" ، فراتر ز شکست جبهه ی مردمی اسپانیا در سال 1939 است:

" مرثیه های اسپانیایی آثار سیاسی نیستند ، بلکه پافشاری شخصی من بر این است که مرگ دهشتناکی اتفاق افتاد که نباید فراموش شود"¹

مرگ همیشه بر شانه های " مادرول" نشسته بود و دست او را هدایت می کرد. آن احساس در میراث کاتولیکی فرهنگِ سلتی، در کودکی همراه با بیماری ، در شناخت عمیقِ مرگ دهشتناک ناشی از صنعتی شدن جامعه و در همه ی چیزهایی ریشه داشت که موجب " رویاهای گریستن"² می شد.

همه ی نقاشی های مجموعه ی مرثیه، به صورت منفرد یا جمعی ، مثل به صدادرآوردن ناقوسی است که آدم ها را به نیایش و یادآوری تامل آمیز وامی دارد.

آخرین مرثیه ی " مادرول"، " مرثیه برای جمهوری اسپانیا" (90-1989) که کمی پیش از مرگ او تمام شد، بوم عظیمی ³ است که همه ی توان باقی مانده ی او را می طلبد. کار بر کف کارگاه او تمام شد و بر عهده ی دیگران افتاد که آن را از کف زمین بر دارند و سر جای خودش بگذارند.

" مرثیه برای جمهوری اسپانیا" در سال 1958 در نیویورک به پایان رسید ، یعنی همان سالی که " مادرول" با " هلن فرانکنتالِر" نقاش ازدواج کرد. پیش از آن گ مادرول" به عنوان نویسنده،، نقاش و استاد چهره ای شناخته شده بود و دوشادوش " پالاک" و " روتکو" از بنیان گذاران اکسپرسیونیسم انتزاعی در ایالات متحده به شمار می آمد. با این همه " مادرول" هرگز مدت زمان زیادی با " پولاک" هم نظر نماند . زیرا در عین حال که با او و " ماتا" در علاقه به سورئالیسم و تجربه در خودکاری ِ روانی شریک بود، خود را به نقاشان اروپایی به ویژه انتزاع گرایان پس از جنگ، مانند " مانسیه" ، نزدیک تر می دانست. برای ورود به این اثر متعلق به سال 1958م، به شیوه خاصی از نگرش احتیاج است. یکی از آن ها کنار گذاشتن چیزهای آَنا و امید بستن به یافتن دوباره ی آن چیزی است که اهمیت دارد و یادآوری اش می ارزد.

آثار مادرول روی خود را برای هر بیننده ی رهگذر نمی گشایند. باید برای آن ها وقت و شوق لازم را داشت و به تاریکی و رازگونگی دل سپرد. این به معنای تجربه ی آیینی است که حتی اگر مثل موسیقی ، صدای مادی نداشته باشد، سرشار از ضربآهنگ ها و تپش های پرابهت اَشکال سیاهِ براق و آویزان و سنگین ، سفیدهای خیره کننده و آوازخوان و تنش هایی است که ردپایی که به سطح تصویر راه می یابند یا به پشت مضامین اصلی می خرامند ، و تنش های که با اشکال قوی و مسلط ایجاد می شوند . فقط در آن هنگام است که بیننده می تواند به ندایی گوش دهد که از هر مرثیه شنیده می شود، گوش دادن به قلب، شنیدن صدای آن، با یاد زندگی بودن و نیز برای مرگ آمادگی داشتن.

پی نوشت:

1- Robert Matherwell, Robert Matherwell, Northampton,1963,p:13.

2- Federico Garcia Lorca, the Six string, London,Penguin,1997,p:41.

این شعر لورکا تاثیری مهم بر مادرول نهاد.

3- اندازه این بوم 80/304 در 36/213 سانتی متر است.

هنر و تمدن آفریقایی

---

در این نوشتار با عمده ترین علل تولید هنر پیکرتراشی در قبایل آفریقایی آشنا خواهید شد.

---

فرهنگ های هنر آفرین آفریقای سیاه در خلال قرن ها در کمربندی در طول غرب آفریقا جنوب صحرا در طول آفریقای مرکزی از اقیانوس اطلس در مغرب تا دریاچه های بزرگ در مشرق و از مصر و سودان در شمال به داخل آنگولا و رُدِزیا در جنوب کشیده شده اند. این منطقه در گذشته قلب آفریقای سیاه و محل تولید و پیدایش آثاری است که امروزه به عنوان اشیای هنری نفیس در موزه ها جای گرفته اند.

مردم ابتدایی آفریقای استوایی و جزایر دریاهای جنوب، هنر دامنه داری پدید آورده اند که بر پایه اصول زیبایی شناسی خاصی قرار گرفته است و با اصول زیبایی شناسی معمول در تمدن های پیشرفته هم دوران خود تفاوت دارد.

به همین دلیل این هنر را نه می توان با هنر ممالک دیگر قیاس کرد و نه می توان بدون شناخت از انگاره های بوجود آورنده ان ، به درکش نائل شد.هنر آفریقایی را باید در بستر بوجود آورنده اش بررسی و تفسیر کرد.

هنر آفریقا، بر آمده از جوامع قبیله ای است . در تفسیر این هنر باید این نکته را مد نظر داشت که هرچند بسیاری از اصول میان این قبایل مشترکند اما " هر جامعه قبیله ای دارای ویژگی های خاص خود بوده است"¹

در تمدن و جامعه آفریقایی، اداره قبیله به یک ریش سفید، رئیس، کشیش یا شورای انتخابی واگذار می شد و این رئیس، جنبه های دنیوی و روحانی زندگی را کنترل و نهادهای سنتی، آداب و عقاید را حفظ می کرد. زندگی مردمان در دوران کهن تر از راه کشاورزی، دامپروری، شکار و خصوصا شکار ماهی تامین می شد و این مهم ترین دلواپسی این مردمان را تشکیل می داد. به همین دلیل آیین ها ، تشرفات و " تابو" های ویژه مرتبا وضع می شد تا این نگرانی را کاهش دهد. روابط علت و معلولی در این جوامع بر پایه و اصول علمی یا تجربی قرار نداشتبه همین دلیل به دنبال هر حادثه ای، عقاید خرافی و جادویی پدید می آمد که تبلور آن را می توان در اشیای مذهبی و آیینی این اقوام به خوبی مشاهده کرد.

" نمونه بارز کارهای مردم ابتدایی ایجاد اشیای هنری کنده کاری شده، رنگ آمیزی شده و ساختگی مثل ماسک ها و شکل و شمایل هایی است که در آیین های مذهبی و تشریفات دنیوی مربوط به مراحل بسیار زیاد فعالیت انسانی به کار می روند. فرم های هنری که به دست هنرمندان حرفه ای ساخته می شدند، دارای طرح های سنتی بودند و هرکدام با معنی خاص خود در آداب و رسوم متناسب با آن بکار می رفته اند."²

جالب است که بدانید توجه گسترده نسبت به هنر بدوی و بومی آفریقایی در خلال سالهای 1904 و 1905م ، یعنی هنگامی صورت گرفت که عده ای از جوانان نقاش ساکن در پاریس و مونیخ به ارزشهای زیبایی شناسانه آنها پی بردند و این عقاید را در جوامع پیشرفته نشر دادند. لازم به ذکر است که در جامعه آن روز اروپایی، با روی کار آمدن هنر مدرن و کنار گذاشته شدن عقاید خشت و آکادمیک هنر کلاسیک جا برای زیبایی شناسی و تحلیل هنری چنین هنرهاییآرام آرام باز می شد و هنرمندانی مانند پیکاسو بعدها با الهام از این هنرها، دست به خلق آثار کاملا مدرن و آوانگارد کردند که باعث توجه هرچه بیشتر به هنر این اقوام، تحلیل علل و دیدگاههای پدیدآورندگان آن شد.

هنر پیکرتراشی آفریقا

همانطور که اشاره شد به دلیل آنکه هنر پیکرتراشی آفریقایی ریشه در آیین ها و سنت های کهن و جادویی دارد، واضح است که پیکرتراش با دقت الگوها و نقشینه هایی را که به طور سنتی برقرار شده بود می آموخت و نمی توانست این فرم ها را تغییر دهد والا دچار خشم رئیس قبیله می شد. از سوی دیگر این پایبندی به سنت باعث می شد هنرمند بتواند خلاقیت خود را در بخشیدن تعبیر و تفسیر اکسپرسیو و ساختاری اشیا بکار بندد و آثاری پدید آورد که امروزه به حقیقت خلاقانه اند.

مهمترین نکته در درک پیکرتراشی آفریقایی این است که در عقاید این مردمان، فیگورها و ماسک ها به عنوان محل حلول و اقامت یا جایگاه مسکن گزینی موقت روح نیاگان تراشیده می شدو این امکان را بوجود می آورد که بتوان مستقیما از آن روح طلب دادخوواهی و شفاعت کرد. پیکرهای نیاگان حالتی عام داشتند ودر بعضی نواحی آفریقای سیاه در جایی که همه خدایان یک قوم باهم تمام فعالیت های انسان را در کنترل داشتند این پیکرها گاهی نشانه ی خدایانبودند. دیدگاه های مانند آنیمیسم³ و آیین های تشرف، این اشیا را به بت واره هایی تبدیل می کرد که با گذشت ایام بر بار تقدسشان نیز افزوده می شد. ایشان عقیده داشتند که اگر عمل پیکرتراشی به درستی انجام گیرد ، نیرویی که در این پیکره جای گرفته است بیمار را شفا خواهد داد و انسان را در برابر خطرات شناخته و ناشناخته حفظ خواهد کرد.

وقتی صحبت از هنر آفریقایی می کنیم منظور هنری است که بر آمده از سنت و آیین است و این شامل هنرهای کاربردی که مردمان در زندگی روزمره بکار می بردند نمی شود.

پیکر تراشی هنر اصلی سیاهپوستان آفریقاست. این پیکرهاه و ماسکهای مذهبی عمدتا از چوب و گاهی از عاج تراشیده می شوند و با ناواع صدف، سنگ، چوب و الیاف تزیینی رنگ و تزیین می شوند.

از نظر فرمی نیز اصولا این پیکره ها نشان دهنده قالب پیکره انسانی و یا حیوانی است که هرچند از حالت رئالیستی صرف فاصله گرفته اما دارای جزئیات رئالیستی است. البته در برخی اشیا نیز با فرم های کاملا تجریدی و سمبولیک مواجه می شویم به طرز ماهرانه ایی آبستره شده اند.

پی نوشت:

1- تاریخ تحلیلی هنر/ ص:807

2- همان/ ص: 809

3- جان باوری

روش شناسی رئالیسم در هنر (1)

---

 انتخاب صفت «رئالیسم انتقادی» بی‌علت و خودانگیخته نبوده است، بلكه نتیجهء ارزیابی رویكرد رئالیسم و آثار آن از تجربهء فكری امروز است. دیگر اینكه انتخاب صفت جدا كردن رئالیسم غرب از رئالیسم سوسیالیستی است چرا كه بین آنها نزاعی فراتر از همه پارامترهای تضادهای خارجی است.

---

فلاسفه اولین كسانی بودند كه بین رئالیسم ساده و رئالیسم انتقادی فرق گذاشتند. بر این اساس كه رئالیسم ساده به اشیا همان طور كه هستند می‌نگرد بی‌آنكه فرقی بین ظاهر خارجی و واقعیت اصلی آنها قائل شود. در صورتی كه انسان ـ‌ حتی در تجربه‌های روزمرهء خود،‌ توانایی درك حواس را ندارد، اشیای دور، از نظر حجم حقیقی كوچك‌تر، به نظر می‌آیند. مثلاً خط آهن به نظر می‌رسد كه به هم می‌رسند در حالی‌كه همیشه موازی هستند، تا آنجا كه از ظهور پدیده‌های نظری در شناخت آغاز و به لزوم استفاده رئالیسم در نقد و بررسی قبل از تسلیم به آن انجامید.

پس این روش خود را با بقیهء ‌معارف انسانی همانند كرد تا پذیرشی ساده برای اشیا بدون شناخت شرایط و پوششهایی كه آن را در برگرفته بودند بدون ادراك كافی از شرایط خود قابل پذیرش باشد. صفت انتقادی برای رئالیسم ـ به مفهوم فلسفی آن ـ آن را به تمثیل زندگی و آگاهی ژرف نزدیك‌تر، و به دور از حالت ادراك محوری كه مرحله اول را كامل می‌كند هماهنگ كرد.

بنابراین به بُعد فلسفی انتقادی رئالیسم، بُعدی اضافه می‌شود كه به طور هم‌زمان دارای طیفی ادبی اجتماعی است و این مسئله به دیدگاه هنرمند، در جهان غرب از واقعیت برمی‌گردد.

ویژگی مشترك بین همه هنرمندان و نویسندگان جهان سرمایه‌داری ـ همان گونه كه «ارنست فیشر» می‌گوید، ناتوانی آنها از قبول واقعیت اجتماعی حول آنها و تسلیم به آن است.

و به رغم اینكه صدای همه نظامهای اجتماعی در هنر ـ چه آنها كه به آن شوریده‌اند و چه آنها كه با آن كنار آمده‌اند ـ است، با این حال ما، ‌در سایه سرمایه‌داری همه هنرها را می‌بینیم كه موضعی معارض و انتقادی و سركش گرفتند. بیگانگی انسان با خود و وضعیت شدید لگدمال شدن او را در سایه این نظام هموار كرد، تا آنجا كه همه ثروتهای زمین را چون زالو می‌مكیدند و گرایش سودجویی و سوداگری در همهء‌ جهان، به جایی رسید كه نیروهای خل ‍ ّاقه به درجه‌ای از نفرت رسیدند كه ضد اوضاع حاكم سر به شورش برداشتند و بدین‌ترتیب تمثیل آنها از واقعیت، رنگی‌ـ اساساًـ انتقادی گرفت و از پنهان‌كاری و بی‌گناه‌سازی آن دور شدند.

و چنانچه به محدودسازی نشانه‌های رئالیسم منتقدان تقلیدی غرب مراجعه كنیم آن كوته‌نظریهای آشكار را در تصوراتشان می‌بینیم. تلاشی سخت در محصور كردن در زمانی معین می‌بینیم، با این همه درك ابعاد دیدگاه غرب را به ما می‌دهد بدون اینكه در محدودیتهای نظری توقف كنیم، به ابعاد ضعف آنها اشاره خواهیم كرد و چه بسا كه این امر در اساس به جنگ ایدئولوژیك معاصر باز می‌گردد كه به سطح زیباشناختی نیز منتقل شده است.

تعریفی كه بزرگان نقد رئالیسم به ما می‌دهند این است: «تمثیل موضوعی واقعیت اجتماعی معاصر» كه فاقد اشاره به عنصر انتقادی كه ریشهء ‌رئالیسم امروز است، و فقط به وضعیت آن در روند تاریخی مقابل رومانتیسم می‌پردازند، سپس بنا به منظوری خاص به جداسازی این تعریف در ابعاد مختلف می‌پردازند، اینكه رئالیسم غلو كردن را در خیال و زیاده‌روی در توهمات بلندپروازانه ـ‌ همچنین ـ‌ به نظرشان ـ‌ مجازی و نمادین بودن‌ و اسلوبی تصفیه‌شده در سطح بالا كه به تجردگرایی و توهم‌گرایی یا فقط راه‌حلی لفظی با نقش و نگار می‌انجامد. این بدان معنی است كه رئالیسم به اساطیر اهمیت نمی‌دهد و عالم رۆیا را به هیچ می‌انگاردـ‌ كه خواهیم دید این تعبیر مطلقاً غلط است‌ـ نیز احتمال و آنچه را كه تصادفاً یك‌باره به وجود می‌آید انكار می‌نماید و از شگفتیها و عجایب استقبال نمی‌كند. همه اینها برای این است كه جامعه تصور خود را امروز بر اساس دنیای علم قرن نوزدهم بنا نهاده است. جهانی كه بر اساس علت و معلول استوار است، جهانی كه از معجزات و هر آنچه كه با ماوراء حسی مربوط می‌شود؛ حتی اگر انسان قادر به حفظ عقاید دینی خود باشد.

اگر رئالیسم از نظر اینان همه آن عناصری است كه بدون آنها زندگی یك شعر پوچ است را آن همه رد می‌كند و عناصر سلبی را وارد حساب می‌كند. مانند عناصر قبیح و موذی و كوچك و حقیر تا برای آنها میدانی مشروع باز كند و بازتاب به آن ادبیات جنسی و مرگ را كه پیش از آن از موضوعها محرمه بوده‌اند.

بدون شك این تصور مرحله‌ای برای رئالیسم خود مسئول سوء تفاهم در جهان غرب شده است‌ و طبیعی است كه بزرگان هنر و ادب ما به این مسئله اهمیت نمی‌دهند اتهامی كه برخی از منتقدان به رئالیسم از قرن نوزدهم تاكنون به آنها می‌زنند مثل فلاسفه محدث ـ‌ همان گونه كه بعضی از پژوهشهای تقلیدی كه مراحل تكاملی آن را نادیده گرفته‌اند و خود را از حقیقت مهمی به تجاهل می‌زنند.

آن عملیات گزینشی رئالیسم بزرگ كه ادبیات سوسیالیستی جزئی از آن است ـ و به حق برتر از آن نیست‌ـ ‌نه فقط برابر در روند مذهبی مسئول است، بلكه نوآوران بزرگ غرب در حفظ ریشه اساسی آن با خلاصه‌ای از تجارب هنری و زندگی ایفا كردند و به همین دلیل تقالید «رئالیسم انتقادی» هرگز قطع نشد، بلكه فقط در ابعاد و نام‌گذاریها متفاوت گردید.

روش شناسی رئالیسم در هنر(2)

---

در ادامه مطلب روز گذشته در این مقاله با بعضی منتقدان محافظه‌كار همراه می‌شویم كه تصورشان از رئالیسم این است كه به مشكلات نظری و ابراز تناقضاتی می‌پردازند كه به ظن آنها نه راه‌ حلی دارد و نه فراتر از آن می‌توان رفت و به جای استفاده از واژهء «مسئولیت» نام آن را «گرایش آموزشی» گذاشتند.

---

"هنری ویلك" تعریفی از رئالیسم می‌دهد كه درون آن «گرایش آموزشی»‌ دیده می‌شود، به رغم تمثیل كامل و مطمئنی كه از رئالیسم داده است به ‌گونه‌ای نظری از هر گونه هدف تبلیغاتی یا اجتماعی دور می‌شود كه ـ به زعم خودش ـ ‌این تناقض را نشئت‌گرفته از مسئله رئالیسم بزرگ،‌ از دیدگاه نظری است،‌ و اگر نگاهی كوتاه به تاریخ ادبیات بیفكنیم خواهیم فهمید تغییر نابی است برای توصیف واقعیت اجتماعی معاصر یعنی درس انسانیت است و نقد اجتماعی دعوت به اصلاح و انكار جامعه وصف شده است، ‌این تناقض زمانی آشكار می‌گردد ـ به نظر او ـ ‌از درون «اصطلاح روسی» ‌برای رئالیسم سوسیالیستی است و بر نویسنده است كه جامعه را آن‌ طور كه هست باید توصیف كند و به‌ طور هم‌زمان می‌بایست جامعه را آن ‌طور كه باید باشد وصف كند.

بدون شك رئالیسم سوسیالیستی فقط شامل اصطلاح روسی نمی‌شود بلكه در تاریخ ادبیات جهان وارد شد و به عنوان م ‍ ِلاكی فرهنگی برای همه قرار گرفت، ولی درگیری فكری كه این ناقد بزرگ رئالیسم برای دشمنی با سوسیالیسم برمی‌گزیند و به جنگ سوسیالیسم اشاره می‌كند و به عنوان یك سبك ادبی رو به افول گذاشته‌شده می‌انگارد و بزرگ‌ترین ویژگی آن را كه همان نقد زندگی است در نظر می‌گیرد و این وظیفه هنر و ادبیات و اندیشهء‌ زیربنایی است.

اما تناقضی را كه به آن اشاره می‌كند پایه‌گذار پژوهشهای زیباشناختی رئالیسم از درون مفاهیم سمبلها و مقصودها شد.

و این چنین است كه می‌بینیم این روند انتقادی گواهی فوت رئالیسم غربی را صادر می‌كند. چرا كه رئالیسم سوسیالیستی جزئی از آن به شمار می‌آید و همه اهداف آن را زیر بال و پر می‌گیرد، و آن را مكتبی می‌داند كه در تاریخ تفكر انسانی اتفاق افتاده و تمام شده است.

خود مۆلف این دیدگاه را باز می‌كند:‌ ما رئالیسم را به عنوان اولین و آخرین روش در هنر نگاه نمی‌كنیم، بلكه تأكید می‌كنیم كه صرفاً یك روش است، صرفاً مكتب بزرگی بوده است كه دارای كمبودها و عیبهایی بوده است و دارای اهدافی خاص بوده است و به‌‌رغم اینكه رئالیسم از روزنه‌های زندگی و جامعه آشكار می‌گردد با این‌حال از نظر علمی دارای اهدافی ثابت و ترفندهای ساخته شده است و به ‌طور مثال هنر تئاتر زیر سایه رئالیسم فقط به حراست بعضی اشیا مشغول است كه امكانشان در ترفندهای تئاتر باستان وجود دارد و برحسب تصادف محض و شنیده‌های پشت درهای بسته و تناقضات ساختگی تكیه می‌كند و به استثنای مواردی چند، مثل تقارن تئاتر ایبسن با تئاتر راسین از اینگونه‌اند.

وقتی به این عبارت نگاه می‌كند، می‌بیند كه چقدر نسنجیده است. اول اینكه رئالیسم به تئاتر به عنوان یك جنس ادبی برتر نگاه نمی‌كند كه بخواهیم اهدافش را با آن تطبیق كنیم، ‌بلكه نظریه این مكتب بر اساس قصه به عنوان اصلح‌تر و ژرف‌تر و از نظر مضمون پرمحتوا‌تر پایه‌ریزی شده است،‌ هر چند كه تئاتر را انكار نمی‌كند، بلكه برعكس به وسیله تئاتر بود كه بسیاری از اندیشه‌ها و اتفاقات حادث‌شده تراوش كرد به طوری كه ما این تراوشها را در یكی از بزرگ‌ترین استادان تئاتر یعنی «برتولت برشت» می‌بینیم.‌

در نظریه تئاتر حماسی او می‌بینیم كه او هیچ گونه خصومتی با تئاتر رومانتیسم نداشت، بلكه به مبارزه ضد نظریه ارسطو برخاست و تضادها و جایگزینهای مكتب كلاسیسم در تئاتر را مطرح كرد، حتی خود ایبسن نیز آن را به عنوان گواه می‌آورد. رئالیسم از همه پدیده‌های سطحی فراتر رفت ـ تا آنجا كه تأثیری عمیق برجا می‌گذاشت‌ـ در رابطه با تكامل امروز غرب ـ و حتی در رابطه با خود زندگی اجتماعی تا آنجا كه «نورا» قهرمان نمایشنامهء «خانه عروسك» در حالی كه در را محكم پشت سر خود می‌بندد و خانه همسر بدبخت خود را ترك می‌كند بدین ‌وسیله اركان تقالید خانوادگی را به لرزه در می‌آورد و برای زن معاصر طریقه آزادگی و تحقق آنچه كه می‌خواست را ترسیم می‌كند نه فقط طبیعت مشكلات اجتماعی كه «ایبسن» در نمایشنامه‌های «دشمن مردم»‌ و «خانه عروسك» به شیوه‌ای كاملاً رئالیستی در بیان این زندگی به هم پیچیده مطرح می‌كندـ‌ بلكه شاعرانگی‌ـ حماسی‌ای كه در نمایشنامه «پیر ژنت» (Peer Gynt) به نمایش گذاشت،‌ همه اینها نشان‌دهنده تفاوت جوهری با تئاتر راسین و دیگر كلاسیكهاست.

برمی‌گردیم به نمایندگان این روند انتقادی كه رئالیسم را محدود به دوره‌ای خاص می‌انگارند، به زعم آنها رومانتیسم دانه‌های مرگ خویش را در خود پرورد و شعوری كلی در كشورهای مختلف بنا به ضرورت انقراض پایه‌گذاری كرد، و آن، تولد عصری جدید بود كه با واقعیت و علم و جهانی كه در آن زندگی می‌كنیم: «با همان روش به ما این امكان را می‌دهد كه دلایل محكمی ارائه دهیم كه در پایان قرن گذشته ـ‌ و از سال 1890 رئالیسم و ناتورالیسم دورانشان به سر آمده و جایشان را به هنری جدید كه به آن رمزی یا نئورومانتیسم یا هر اسمی دیگر واگذار كنند.»

حقیقت مهم این است كه این منتقدان زمانی خود را به تجاهل می‌زنند كه تاریخ گواهی فوت این مكتب را زمانی می‌نویسند كه جز در رابطه با مرحله‌ای از مراحل متعدد این مكتب می‌نویسند و چگونه است كه از اوضاع ادبی و هنری كشورشان غافل هستند؟ چه وجه تسمیه‌ای برای دو قصه‌نویس آمریكا، یعنی «فاكنر» و «همینگوی»، انتخاب كنند اگر كه رئالیسم نباشند؟ و «آرتور میلر» را اگر از رئالیسم امروز جدا كنیم كجا باید قرار بدهیم؟

نقاشی دیواری و اکسپرسیونیسم انتزاعی

---

 تا کنون در دو مقاله گذشته ( "اسطوره و اکسپرسیونیست انتزاعی" و "اتوماتیزم و اکسپرسیونیست انتزاعی" ) به دو منبعی که نقاشان آوانگارد امریکایی از آنها بهره می گرفتند اشاره کردیم. در این مقاله به آخرین منبع الهام ایشان پرداخته خواهد شد.

---

سومین رویکرد نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی ، توجه به نقاشی دیواری بود که به نوعی میراث هنر انقلابی بشمار می رفت. تقریبا تمامی هنرمندان این جنبش به درجات مختلف، گرایش چپ و سوسیالیستی داشتند و طبیعی بود که از راهبرد هنری این گرایش سیاسی جانبداری کنند. نقاشان انقلابی مکزیک، که در آن زمان در شرق و غرب امریکا مورد احترام بودند، نقاشی دیواری را هنر توده ها تلقی کرده و آن را مصرانه بر شکل متعارف " نقاشی سه پایه ای" ترجیح می دادند. بنابراین تمایل هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی به نقاشی دیواری در ظاهر به دلیل محتوای اجتماعی و سوسیالیستی آن بود. اما واضح است که در هیچ یک از بوم های آنان چنین محتوایی دریافت نمی شود. آثار آنان مطلقا درون گرا است و به جای هرگونه اشاره ی متعهدانه به مسائل اجتماعی، دغدغه های شخصی و درونی هنرمند را بیان می کند.

واقعیت این است که اکسپرسیونیست های انتزاع گرا و در راس آنها " جکسون پولاک" بیشتر تحت تاثیر بزرگی و عظمت نقاشی های دیواری و کیفیت تاثیرگذار و هیجان انگیز آنها قرار داشتند تا محتوای سوسیالیستی شان. " مارک روتکو" معتقد بود بیننده به هنگام مواجهه با تابلوهای بزرگ به درون نقاشی می رود، در حالی که در مورد تابلوهای کوچک، در برابر نقاشی قرار می گیرد.

به بیان دیگر نقاشی های بزرگ، مخاطب را به درون اثر فرا می خوانند و درگیری عمیق تری را با او فراهم می سازند. " روتکو" در بیانیه ی معروف سه نقاش رنگ پرداز جنبش اظهار می دارد: " ...ما طرفدار تابلوی بزرگ هستیم، چرا که تاثیری صریح و قاطع دارد. ما از اشکال تخت جانبداری می کنیم زیرا توهم را نابود کرده و حقیقت را آشکار می سازند."

در میان همه هنرمندان این جنبش، پولاک اشتیاق پرشورتری نسبت به نقاشی دیواری از خود نشان می داد. وی در سال 1947 در آغاز دوره ی مهم آثار انتزاعی اش، طی نامه ای به گالری " گوگنهایم" ضمن توضیح پروژه ی نقاشی نوین خود نظرش را این طور بیان می کند: " ...نقاشی سه پایه ای رو به افول است و آینده هنر مدرن متعلق به تصاویر بزرگ دیواری است."

در همان سال موزه ی هنر مدرن نیویورک نمایشگاهی تاریخی با عنوان " نقاشی های مقیاس بزرگ" برگزار می کند که در آن آثار همه ی هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی بخصوص از منظر رویکردشان به نقاشی دیواری به نمایش در می آید. مرور بر این آثار مشخص می کند که وجه تمایز نقاشی دیواری از نقاشی سه پایه ای خیلی فراتر از پهناور بودن نسبی آن است. برای این تمایز دو توضیح وجود دارد که یکی به ماهیت این نوع از نقاشی اشارت دارد و دیگری به کیفیت ساختاری آن.

توضیح نخست را یکی از چهره ای نامدار نقاشی دیواری یعنی "دیوید استروس" مطرح می کند. او بر جنبه ی یادمانی نقاشی دیواری تاکید ورزده و قابلیت آن را تاثیرگذاری اجتماعی و مشارکت در مبارزات توده ها خاطر نشان می سازد. در حالیکه نقاشی سه پایه ای ، از دیدگاه وی شیئی است که نهایتا به خانه ی یک فرد متمول راه یافته و زینت بخش دیوارهای آن می شود.

استدلال سیکه ایروس در مورد نقاشی دیواری مشابه تعبیر " دیگو ریورا" که آن را هنر " پرولتاریا" می خواند ، بیش از آن که به مفهوم "نقاشی چیست؟ " توجه داشته باشد به مسئله " نقاشی برای چیست؟" معطوف است.

اما این برداشت قطعا می تواند ار خاستگاه سوسیالیستی آنها مبنی بر نقاشی سیاسی-اجتماعی تفکیک شود؛بدین مفهوم که نقاشی کیفیت تاثیرگذار و هویتی یادمانی پیدا کرده، لیکن به جای طرح محتوایی انتقادی- اجتماعی به بیان منویات شخصی و درونی هنرمند می پردازد. این دقیقا همان چیزی بود که نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی در پی آن بودند. نقاشی تاثیرگذار یادمانی بدون محتوای سوسیالیستی. واقعیت این است که آنها به دنبال ماهیت نوینی از نقاشی دیواری بودن که به بیان دغدغه های فرد می پرداخت، نه جامعه.

توضیح دوم در مورد ترویج نقاشی دیواری بر نقاشی سه پایه ای به تمایلات نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی نسبت به آفرینش بافتی یکنواخت روی سطح بوم مربوط می شود. " کلمنت گرینبرگ" ویژگی بارز نقاشی مدرن را " وحدت شکلی" آن می داند که باعث استحاله ی تصویر در بافت محض می شود. این کیفیت در آثار انتزاعی پولاک، روتکو، نیومن، دکونینگ و مادرول تجلی یافت:

"...بافت محض، احساس محض، انباشتن واحدهای مشابه، همه ی اینها گویی پاسخی به حساسیت های معاصرند. این کیفیت بصری، تداعی گر این احساس است که در جامعه ی معاصر همه ی تمایزهای سلسله مراتبی از بین رفته و هیچ حوزه یا نظامی ، برتری ذاتی بر دیگری ندارد. بنابراین در بوم های اخیر نیز ساختار سلسله مراتبی انکار شده و شالوده ای یکدست و وحدت یافته پدید آمده که در آن همه ی نقاط تابلو از ارزش یکسان برخوردارند."

نقاشی دیواری در پراکندگی موضوعات و گستردگی اجزای روایتی، کیفیتی را ظاهر می ساخت که می توانست الهام بخش نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی در آفرینش بوم های فراخ با شالوده ی سراسری یا " کل پوشانی" باشد. در حالی که بوم های کوچک و متوسط که به روش سه پایه ای خلق شده اندبه دلیل ساختار سلسله مراتبی و ترکیب مبتنی بر نقاط اصلی و فرعی، مرکزی و حاشیه ای هرگز نمی توانست به آنچه آنان انسجام و یکپارچگی مدرنیستی می خواندند، منتهی شود.