تبیان، دستیار زندگی

در این قسمت فیلم های خارجی که مورد نقد قرار گرفته اند قرار داده می شوند.

نگاهی به فیلم «Margin Call» یکی از پنج کاندیدای بهترین فیلم‌نامه‌ی اورژینال اسکار 2012
حفظ منحنی قدرت در سیر شب به روز

خلاصه مطلب : محسن مطلب‌زاده: پیش خودتان حساب كنید؛ قرار است فیلمی را ببینید كه بیشتر زمان آن در طبقات مختلفی از ساختمان یك شركت اقتصادی بگذرد و در این میان پای اصطلاحات و تعبیرهای مالی و پولی و نگرانی از ضرر ده‌ها میلیون دلاری آن هم طی یك شب تا صبح باز شود. در نگاه اول چنین قصه و روایتی زمخت به نظر می‌رسد ولی «Margin Call» با چینش درست موقعیت‌ها و گستراندن تدریجی ابعاد شخصیت‌های مؤثر فیلم، شایسته‌ی عنوان یك فیلم خوب است.

محسن مطلب‌زاده: نام فیلم اصطلاحی در دنیای بازارِ بورس و وام است كه اشاره به تماسی‌ست كه از سوی بانك‌ها و بنگاه‌های مالی با وام‌گیرنده‌ها به منظور دریافت وثیقه‌ی بیشتر انجام می‌شود. فیلم در واقع روایت‌گر آغاز بحران مالی آمریكا در سال 2008 در یكی از شركت‌های بزرگ اقتصادی‌ست. آن‌چه كه به‌طور خلاصه درباره‌ی این بحران می‌شود گفت این است كه بانك‌ها و مؤسسات پولی در آمریكا در آن زمان بدون توجه كافی به پشتوانه‌ی وثیقه‌هایی كه متقاضیان دریافت وام ارائه می‌دادند، به آن‌ها وام پرداخت می‌كردند و پس از دامن‌گیر شدن بحران در بازار مسكن و افت فاحش قیمت‌ها، عملاً قیمت مسكن از وام‌ها كمتر شد و بانك‌ها كه وثیقه‌ی كم‌ارزشی در اختیار داشتند، یكی‌یكی و دومینووار شكست‌های سختی را تجربه كردند. بحرانی كه به عقیده‌ی عده‌ای موجب شد تا باراك اوباما رئیس‌جمهور كنونی آمریكا با سوار شدن بر موج آن و انتقاد از سیاست‌های اقتصادی جمهوری‌خواهان راهی كاخ سفید شود و شاید موجی دیگر كه این‌بار گریبان وال‌استریت را گرفته راه خروج را نشان او بدهد.

در«Margin Call» كم‌تر اشاره‌ای به دنیای بیرون از آن شركت می‌شود و بخش عمده‌ی فیلم به بحث و جدل‌های رسمی و غیررسمی بر سر تصمیم‌هایی‌ می‌پردازد كه برای كاهش میزان ضرر قطعی شركت مطرح می‌شود. داستان از این قرار است كه در روزی كه عده‌ای از كارمندان شركت از ادامه‌ی كار در آن شركت باز داشته می‌شوند و به اصطلاح مشمول تعدیل نیرو می‌شوند، یكی از كارمندان به نسبت ارشدتر از بقیه، به هنگام خروج از شركت مدل ریاضی و آماری را كه طراحی كرده در اختیار پیتر سالیوان یكی از كارمندان زیردستش قرار می‌دهد تا آن را تكمیل كند. پیتر با كامل كردن این مدل به حقیقتی ناخوشایند می‌رسد كه آن قرار گرفتن شركت در ورطه‌ی زیانی هنگفت است كه از مدتی پیش شروع شده و هنوز نشانه‌هایش آشكار نشده. با باخبر شدن مدیران ارشد شركت، آن‌ها بی‌رحمانه‌ترین تصمیم را می‌گیرند: فروش اوراق وام و سهام با قیمتی كمتر به خریدارانی كه اطلاعی از بحران فزاینده‌ی پیش‌رو ندارند، در حالی كه این اوراق واجد ارزش چندانی نیستند. در واقع این تصمیم تنها برای كاهش میزان زیان مالی فراوانی كه در انتظار شركت است گرفته می‌شود و بدون توجه به آن‌چه كه در انتظار بازار مالی‌ست، فقط به منافع خودشان فكر می‌كنند.

پیش خودتان حساب كنید؛ قرار است فیلمی را ببینید كه بیشتر زمان آن در طبقات مختلفی از ساختمان یك شركت اقتصادی بگذرد و در این میان پای اصطلاحات و تعبیرهای مالی و پولی و نگرانی از ضرر ده‌ها میلیون دلاری آن هم طی یك شب تا صبح باز شود. در نگاه اول چنین قصه و روایتی زمخت به نظر می‌رسد ولی «Margin Call» با چینش درست موقعیت‌ها و گستراندن تدریجی ابعاد شخصیت‌های مؤثر فیلم، شایسته‌ی عنوان یك فیلم خوب است. فیلم با آشكار كردن تأثیرگذار سلسله‌ی مراتبِ مدیریتی و روابط و مناسبات میان اجزای این ساختار مدیریتی در یك شركت بزرگ اقتصادی، در نمایان كردن سازوكار نادرستِ در پیش گرفتن سیاست‌های پولی موفق عمل می‌كند. زمانی كه جان تالد (جرمی آیرونز) با پُستی ظاهراً معادل رئیس هیئت مدیره از پیتر سالیوان می‌خواهد ماجرا را برای او شرح دهد از او می‌خواهد كه طوری توضیح دهد كه "انگار داری برای یه بچه یا یه سگ شكاری صحبت می‌كنی" یا پیش‌تر سَم راجرز یكی از مدیران میانی شركت با بازی كوین اسپیسی از همكارش ویل امرسون (پل بتانی) مشابه همین درخواست را دارد: "تو كه می‌دونی از این چرت و پرت‌ها سر در نمی‌یارم، انگلیسیشو بهم بگو!". این دو نمونه و برخی موقعیت‌های دیگر نه به این معنی ساده‌انگارانه و پیش‌پاافتاده كه مدیران اقتصادیِ آن از چیزی سر در نمی‌آورند و جایگاه‌شان اینجا نیست كه به منظور نشانه رفتن بر سازوكاری‌ست كه تنها به نتیجه می‌اندیشد و روال و چرخه‌ی حاصل آمدن این نتیجه كه برای آنها چیزی جز سود مالی نیست نادیده گرفته می‌شود. اگر به این گزاره باید باور داشت كه دنیای تجارت بدون زیان معنا ندارد و سود و زیان دو بال آشنای این فرآیند اقتصادی‌ هستند، در «Margin Call» مدیران ارشد شركت تا حد زیادی از این گزاره غافل مانده‌اند تا با پدید آمدن یك بیماری، سرِ این پیكر اقتصادی آخرین جایی باشد كه از آن باخبر می‌شود و طبعاً در واكنشی ذاتی تنها به نجات خودش می‌اندیشد و پیكر و پیرامونش را قربانی می‌كند. از این زاویه درMargin Call» » شخصیت‌پردازی‌ها و پیش‌روی روایت در خدمت نقد فرآیند مدیریت مؤسسه‌ها و بنگاه‌ها اقتصادی‌ست. مثلاً كارمندانی كه مسئول تسویه‌حساب و تعدیل نیرو هستند با لحنی حق ‌به‌جانب و خشك و در عین حال بی‌تفاوت كه سعی می‌كنند احساس مصنوعی اهمیت دادن را برجسته كنند صبح فردا خودشان جزو اخراجی‌های شركت هستند و در وانفسای فروش اوراق و سهام، مدیران شركت به كارمندی كه آن مدل پیش‌بینی‌كننده‌ی آماری را طراحی كرده بود و روز قبل اخراج شده بود نیاز پیدا می‌كنند. پیتر سالیوان نیز به عنوان جلوه‌ای از كارمندان باهوش و آگاه، نشانه‌های این جلوه‌ی مثبت را –مثل جایی كه او و دوستِ همكارش به همراه ویل امرسون بر بام ساختمان شركت درباره‌ی جزئیات خرج كردن درآمد هنگفت امرسون در سال گذشته صحبت می‌كنند- برای تعادل بخشیدن به قواعد و ملزومات شخصیت‌پردازی در درام فیلم بروز می‌دهد. و اصلاً به نظرم این وجهه‌ی غالب درام در فیلم است كه در كنار رگه‌هایی از تریلر به آن سر و شكل می‌دهد و در مقایسه با دو فیلم اولیور استون، «وال‌استریت» و «وال‌استریت: پول هرگز نمی‌خوابد» كه دومی آشكارا از ولی كم‌مایه‌تر بود، كاملاً متفاوت به نظر می‌رسد و با بسط دادن ابعاد درام در دل روایتی كه اتفاقاً جای چندانی هم برای آن نیست به فیلم مؤثری تبدیل می‌شود. برای اشاره‌ی پایانی از اولین صحنه‌ی حضور یافتن سم راجرز در فیلم می‌توان مثال زد كه بلافاصله بعد از اخراج عده‌ای از كارمندان بخش زیر نظر او رخ می‌دهد و او را در تأثری عمیق به خاطر بیماری كشنده‌ی سگش نشان می‌دهد. این صحنه كه گویی برای تأكید بر بی‌تفاوتی او گنجانده شده، ابتدا مقداری كلیشه‌ای و بی‌ظرافت به نظر می‌رسد. اما رفته‌رفته ماهیتی دیگر می‌یابد و حتی در ادامه سم كه مسئول بخش خرید و فروش شركت است تا آخرین لحظات در قبال تصمیم شركت برای فروش سهام و اوراق وام به دلیل تأثیر مخربی كه بر جامعه‌ی اقتصادی می‌گذارد مقاومت می‌كند. پایان فیلم هم از آنِ اوست: در این سكانس هوشمندانه و كنایه‌آمیز، سم شبانه در حیاط همسر سابقش در حال كندن گودالی برای دفن كردن سگ مرده‌اش است.

در كارنامه‌ی جِی. سی چاندور كارگردان «Margin Call» ، پیش از این تنها ساخت یك فیلم كوتاه دیده می‌شود و تا لحظه‌ی نگارش این مطلب فیلم‌نامه‌ی «Margin Call» نامزد جایزه اسكار برای بهترین فیلم‌نامه‌ی اورژینال یا غیراقتباسی‌ست. هر چند كه به اصطلاح‌ فوتبالی‌ها روی كاغذ شانس‌اش از فیلم‌نامه‌ی «نیمه‌شب در پاریس» و «آرتیست» كمتر به نظر می‌رسد. همانطور كه فیلم‌نامه‌ی «جدایی نادر از سیمین» هم یكی از رقبای آن است.

چشم ها را باید شست


نیمه­ شب در پاریس اثر وودی آلن

خلاصه مطلب : شاهد طاهری: زندگی...هنر... عشق... واژگانی که در دائره­ المعارف شخصی وودی آلن معادل و هم ­ترازند. در چشم ­انداز او، زندگی بدون رنگ زیبای هنر محلی از اعراب ندارد. شخصیت­ های داستان ­هایش تماماً در تعامل با هنر آفریده می ­شوند؛ یا خود نویسنده، نقاش، کارگردان و ... هستند(نمونه ­هایش به ترتیب می شود شالوده­ شکنی هری، ویکی کریستینا بارسلونا و گلوله­ ها بر فراز برادوی)، یا حداقل به هنر علاقه­ مندند و به تبادل نظر درباره­ ی آثار هنری می ­پردازند. در این چینش، هنر بستری می­ شود برای نزدیک­تر شدن انسان­ها به یکدیگر، برای عاشق شدن. هنر حتی در دل مرددترین انسان­ها رسوخ کرده و آن­ها را وادار به تسلیم می­ کند.
سینمانگار: شاهد طاهری: زندگی...هنر... عشق... واژگانی که در دائره­ المعارف شخصی وودی آلن معادل و هم ­ترازند. در چشم ­انداز او، زندگی بدون رنگ زیبای هنر محلی از اعراب ندارد. شخصیت­ های داستان ­هایش تماماً در تعامل با هنر آفریده می ­شوند؛ یا خود نویسنده، نقاش، کارگردان و ... هستند(نمونه ­هایش به ترتیب می شود شالوده­ شکنی هری، ویکی کریستینا بارسلونا و گلوله­ ها بر فراز برادوی)، یا حداقل به هنر علاقه­ مندند و به تبادل نظر درباره­ ی آثار هنری می ­پردازند. در این چینش، هنر بستری می­ شود برای نزدیک­تر شدن انسان­ها به یکدیگر، برای عاشق شدن. هنر حتی در دل مرددترین انسان­ها رسوخ کرده و آن­ها را وادار به تسلیم می­ کند. حتماً به یاد دارید که آوای موسیقی چگونه ویکی را مدهوش کرد تا به درک شمایل دیگری از خوان­ آنتونیو برسد و دل به او بسپارد. یا در هانا و خواهرانش، چگونه شخصیت هیستریک وودی آلن با خواندن رمان خواهر زن سابقش، به ناگاه عاشق او شد. گوئی آلن تنها راه رهایی از بحران دامن­ گیر ارتباط را در اعجاز هنر می­بیند... و این ­بار پاریس بهانه ­­ی دیگری­ شد تا عشق و هنر در یک قالب تنیده شوند.

«نیمه ­شب در پاریس» با نماهایی از گوشه­ کنار شهر آغاز می­ شود. با همراهیِ موسیقی jazz که جزء جدایی­ ناپذیر آثار وودی آلن و میراث او از نیویورک است. این تصاویر با چنان تأکید و تعمدی در کنار هم چیده شده­اند که بیشتر به یک موزیک­ ویدئوی تمام­ عیار در مدح و ستایش پاریس شباهت دارند... پاریس با کوچه­ های سنگ­فرش شده­ اش، با کافه ­های خیابانی­ اش که زبان­زد خاص و عام اند، با خیابان شانزه لیزه، میدان کنکورد، موزه­ ی لوور و البته برج ایفل ­اش. مرثیه ­ای مستانه برای پرسه در شهر، قدم­ زدن زیر باران و همراهی کوتاهی با روزمرگیِ شیرین انسان­ هایش. این کلیپ سه دقیقه ­ای که در نگاه اول ممکن است به صورت بازی جسارت ­آمیز پیرمردی جا افتاده­ جلوه کند، در واقع چکیده ­ای خفیف اما هوشمندانه از مضمون اصلی فیلم است که به آن اشاره خواهم کرد.

این­بار نیز شخصیت اصلی داستان نویسنده ­ای سرشار از هیجان و شور زندگی­ست که با کوچکترین حرکاتش شمایل آلن را در ذهن تداعی می­ کند. اوئن ویلسون(در نقش گیل پِندر) با چنان جزئیاتی "آلن"را بازآفریده که گوئی ساعت­ها به تماشای بازی­های پیشین او نشسته است؛ ادای کشیده ­ی کلمات، بالا و پائین رفتن­های مداوم دست و تکان دادن­ های همیشگی سر هنگامی که با شور و شوق صحبت می­ کند، دست­های درون جیب هنگام قدم زدن، گفتار یک­ریز و نحوه ­ی اتصال جملات -گاه حتی بی­ ارتباط- به یکدیگر... این­ ها تنها مواردی­ست که صرفاً با تکنیک بازیگری بدست آمده. کافی­ست به دیالوگ­ های جاری شده از زبان گیل دقت کرده تا چهره­ ی آلن را به خوبی در پس آن ببینید؛ طعنه­ های همیشگی­ به هالیوود و جمهوری خواهان، اشاره به فوبیای مرگ به عنوان بزرگترین ترس­ اش­، حس ستایش ­وار به نوستالژی و بارش باران(در روزهای رادیو که اساساً خُرده­داستان­هایی نوستالژیک است، از زبان آلن در نقش راوی فیلم می­شنویم: "ببخشید برای اینکه گذشته رو رمانتیزه می ­کنم، محله ­ی من همیشه بارونی نبوده ولی من اون رو همیشه به این شکل بخاطر دارم. چون در این حالت زیباترین بود") ... همگی این­ جزئیات در کنار هم قرار گرفته تا از دلتنگی هواداران پروپاقرص آلن -که مدت­هاست او را در قامت بازیگر ندیده ­اند- کاسته شود.


وودی آلن به راستی استاد آفرینش موقعیت ­های ابسورد و بیرون کشیدن طنز از دل آن است. زلیگ داستان مردی ­ست که همانند یک آفتاب ­پرست و به فراخور انسان­ های اطرافش رنگ عوض می­ کند. ایده ی اصلی «رز ارغوانی قاهره»، طی طریق شخصیت­ های داستانی از ورای پرده­ ی سینما به عالم واقعی­ست. در «گلوله­ ها بر فراز برادوی»، استعداد کشف نشده­ ی یک گنگستر حرفه­ ای در درک درام و نمایش­نامه آشکار می­شود! ملاحظه می­ کنید که همه ­ی این موارد دارای چه پتانسیل بالایی برای خلق موقعیت­ های کمیک هستند. همچنین بسیاری از داستان ­های آلن شامل مثلث ­های عجیب عشقی و روابط غیرقابل پیش­بینی آدم­هاست که با وجود جوهر انسانی­­شان تقریباً در همه ی موارد به چاشنی کمدی آراسته شده ­اند. «نیمه ­شب در پاریس» نیز با سفر گیل در گذر زمان و هم­نشینی او با مشاهیری چون اسکات فیتز جرالد، ارنست همینگوی، لوئیس بونوئل و ... پیمانه ­ی مناسبی برای هجویه ­پردازی پیدا کرده است.

مسلماً اگر همین سوژه در اختیار کریستوفر نولان قرار می­ گرفت، چنان قواعد و جزئیاتی در گذار بین عالم حال و گذشته وضع می­ کرد که در اصطلاح مو لای درزش نمی­رفت. اما رویکرد آلن طبعاً متناسب با لحن کمدی اثر است. قوانین حاکم بر دنیای آلن از پیش نوشته نشده­ اند، بلکه به اقتضای موقعیت به عنوان برگ برنده ­ای رو می ­شوند. برای نمونه، حضور گیل در زمان گذشته و کنش­ هایی که آن­جا صورت می­دهد می­تواند در اتفاقات پیش آمده در زمان حال تأثیرگذار باشد. این قاعده در فیلم مجازی ساخته ­ی نولان، بی­شک جزء قوانین اساسی فیلم خواهد بود و چیزی نیست که بتوان تا اواسط فیلم آن را بر بیننده پوشیده نگه داشت. اما آلن این پتانسیل را در میانه­ های داستان رو می­ کند تا موقعیت ­های کمدی متعاقب آن شکل گیرد؛ مثل هنگامی که گیل ایده­ی ساخت فرشته­ ی مرگ را به بونوئل می­دهد! در نگاه آلن، پدیده­ه ای پیرامون با ظرفیت­شان برای طنز ­آمیز شدن سنجیده می ­شوند. او حتی بزرگانی چون پیکاسو و بونوئل را به شدت کاریکاتوری تصویر کرده است. البته تصویری که از مشاهیر در ذهن تداعی می ­شود معمولاً آغشته به اسطوره­ پردازی است و چه بسا از مابه ­ازای واقعی آن­ها فاصله داشته باشد. اساساً اسطوره ­ها زمانی شکل می­ گیرند که از قید حیات رفته باشند(نمونه­ هایش در این مرز و بوم فراوان است). تا زمانی که در یک محفل در کنارشان نشسته باشیم، فرا طبیعی جلوه نخواهند کرد. به همین جهت نگارنده معتقد است بخشی از بار هجو آلودی که بر پیکره­ ی آن­ها نشسته، ناشی از تلقی ناخودآگاهی­ست که از سلوک یک نابغه انتظار می­ رود. در واقع وودی آلن، تأکید بر "انسان"بودن چنین بزرگانی را با اغراق­ های کاریکاتوری(و گاه حتی تحمیق) نشان داده است. گیل تا زمانی که در میان آن­هاست یک "خودی" به حساب می ­آید. در دیدارهایش با هنرمندان، به عنوان یک نویسنده معرفی می­شود(برخلاف نامزدش که اصرار دارد نویسندگی را رها کند). سالوادور دالی با چنان تأکیدی نام پِندر را صدا می­زند و او را به بونوئل معرفی می­کند که گوئی یک نویسنده­ ی بزرگ روبه ­رویش نشسته. بازیابی اعتماد ­به­ نفس گیل در روند نویسندگی، مرهون همین مصاحبت­ های زمینی است.

البته آلن آنقدر هوشمند و باتجربه هست که محتوا و روح اثر را فدای کمدی نکند. یکی از جنبه­ های شگفت­ انگیز آثار او همین تعادل میان جدیت و هجو گرایی­ست که حتی در فیلم­های فوق­ العاده عمیقی چون «زن­ها و شوهر­ها» و «جنحه و جنایات» نیز مشاهده می­شود. فیلم پرسش­ های جدی و جهان­ شمولی را طرح می­ کند؛ از جمله علت غرق شدن انسان­ها در نوستالژی و تلاش برای بازگشت به "عصر طلایی" زندگی... حتماً دیده­ اید که هنگام گفت­ وگو با دوستان و آشنایان، گاه صحبت از یک دوران طلایی در گذشته با سرخوشی­ های بی­پایان و فراغ بالش پیش می ­آید. با ذوق و شوق- و البته حسرت- از روزهای نیک سپری شده یاد کرده و هر فرصتی را برای ارجاع دادن به آن مغتنم می­ شماریم... اما به راستی چرا در نوستالژی چنین حس و حال دل­نشینی نهفته است؟... در دیالوگی از زبان شخصیت "فضل­ فروش" فیلم (با بازی مارتین شین) می­ شنویم: "نوستالژی یعنی انکار... انکار واقعیت و حالِ دردناک". کارکرد نوستالژی و دلیل خوشایند بودن آن - با کمی تعدیل در سیاه ­نمایی جمله­ ی پیش رو- کاملاً آشکار است. نوستالژی صورت دیگری از رؤیا پردازی­ست. بازگشت به دنیای کودکانه، فراغت از مسئولیت­ های عالم بزرگسالی، رها شدن از بار سنگین روزمرگی... همه­ ی این موارد جلوه­ ی فریبای گذشته را رقم می­زند؛ حال آنکه نوستالژی تنها تک ­سکانس­ هایی گذرا از خاطرات خوش است. در عصر طلایی هر انسانی مسلماً ملالت­ ها و لحظات شرم­ آوری نیز وجود داشته که ذهن –آگاهانه یا ناخودآگاه – آن­ها را به غبار فراموشی سپرده است. بنابراین باید بین نوستالژی و آرزوی زندگی در گذشته تفاوت قائل شد. به نظر نگارنده بیشتر انسان­ها مجذوب "ایده­ ی"زندگی در گذشته هستند؛ چه حتی اگر چنین امکانی وجود داشت، گذشته پس از مدتی تغییر ماهیت داده و تبدیل به حال کنونی می­ گشت و دوباره همان سیر پایان­ ناپذیر تکرارها بود و روزمرگی ­ها. انسان همیشه آرزویی فراتر از مرزهای زمانی و مکانی جاری­اش در آستین داشته است. در «رز ارغوانی قاهره» که ارتباط بینامتنی شدیدی با این فیلم دارد از زبان یکی از شخصیت­ها می­ شنویم: "آدم­های واقعی می­خوان زندگیشون خیالی باشه و آدم­های خیالی دوست دارن واقعی باشن". حال آنکه در اطراف هر انسان، پتانسیل ­های فراوانی وجود دارد که برای کشف شدن لحظه­ شماری می­ کنند. تنها چشم­ها را باید شست و جور دیگر دید...

در مقاله ­ای از هوشنگ گلمکانی تحت عنوان "درخت زندگی"(ماهنامه­ ی "فیلم"، شماره­ی 433، ص 80) که درباره­ی «یه حبه قند» رضا میرکریمی نوشته شده، از مفهوم Belle Epoque یا همان "عصر طلایی" و ویژگی ­های آن صحبت شده است. کافی­ست توصیفات مقاله­ ی مذکور را خوانده و با کلیپ افتتاحیه­ ی «نیمه­ شب در پاریس» مقایسه کنید تا به شباهت خارق­ العاده­ی آن­ها پی ببرید. شرح و تفصیل آن را به خوانندگان علاقه ­مند واگذار کرده، تنها بخشی از این ویژگی­ها را بازگو می­ کنم: "لحظه­ های عادی و گذرای زندگی، بدون هیچ نکته و حادثه ­ی خاصی بجز زیبایی... جمعیت ­های سرخوش شهری در دسته ­های کوچک و بزرگ... آدم­های شاد و راضی در حال تفریح و استراحت و رقص و قدم­ زدن، در کافه ­های پیاده­ رو و ... کالسکه­ ای در خیابان، مردان و زنانی در کنار هم در حال خرامیدن در پیاده ­رو زیر آفتاب درخشان..."  البته مسلماً در قرن بیست و یکم، کالسکه­ جای خود را به اتوموبیل داده، کافه ­ها مدرن­تر شده و چمن زارها به پارک­ های بازی تبدیل گشته ­اند. اما جوهره­ی تصاویر ثبت شده در قاب­ های آلن با آثار نقاشان امپرسیونیست مورد صحبت در این مقاله، شباهت بی ­بدیلی دارد و تنها کیفیت آن­ها دستخوش مدرنیته­ شده است. در پاریس قرن بیست و یکم نیز مردانی را می ­بینیم که آزاد و رها در گوشه ­ای از پارک مشغول بازی کردن ­اند، زوج­ هایی که دست در دست یکدیگر نهاده و عاشقانه قدم می ­زنند... آری، عصر طلایی همین زندگی کنونی ماست.

این بالایی رو خودم هم دیدم خیلی فیلم جالبیه!!!

نگاهی به فیلم «سگِ آبی» محصول سال 2011 آمریکا
خانم جودی فاسترِ جوان
تاریخ درج : ۳۰ مهر ۱۳۹۰
سرفصل : نقد فیلم های روز   |   منبع خبر : وب سایت تخصصی سینمایی سینمانگار

خلاصه مطلب : محسن مطلب‌زاده: با اینكه سمت‌وسوی این نوشته به «سگِ آبی» مثبت است، اما در ارزیابی نگارنده‌ فیلم فوق‌العاده‌ای نیست. «سگِ آبی» فیلم دلپذیری‌ست و با وجود ایراداتی كه دارد، از جمله انفعال شخصیتی كه خود فاستر بازی می‌كند و یا اشاره‌هایی كه به اتفاقات گذشته‌ی زندگی نورا می‌شود، نكات مثبتِ نسبتاً قدرتمندی دارد. مهم‌ترین‌اش بازی "مل گیبسون" استسینمانگار: محسن مطلب‌زاده: موقعیت‌های تازه در طول زندگی اغلب اوقات محل مناقشه‌های بسیاری می‌شود و این بازخوردها گاه در تقابل با دیگر اعضای یك خانواده یا در وجود یك فرد زمینه برقراری آن موقعیت حتی با استحاله‌ی ظاهری یا باطنی آن را فراهم می‌سازد.

در «سگِ آبی» یكی از این موقعیت‌ها در خانواده "والتر بلك"(مل گیبسون) رخ می‌دهد. او پس از مدتی افسردگی كه همسر و پسرانش را به ستوه آورده ناگهان با كشف و در واقع رو آوردن به یك عروسك دستی كه یك سگِ آبی‌ست، بخشی از خودش را در اختیار آن قرار می‌دهد. سگِ آبی توسط والتر هدایت می‌شود و والتر به جای او صحبت می‌كند، اما در این موقعیت تازه والتر همچون شاگرد و یك مرید طبق خواسته‌ی سگِ آبی عمل می‌كند. والتر به دو شخصیت تبدیل می‌شود، یكی همان والتر افسرده و دیگری سگِ آبی كه دانا، بامزه، خشن و جدی‌ست. این وضعیت برای همسرش "مردیت"(جودی فاستر) حداقل برای مدتی هم كه شده خوشایند است. پسر كوچكش كاملاً سگِ آبی را باور می‌كند و حتی جرقه ساخت اسباب‌بازی تازه‌ای را در ذهن والتر كه یك شركت ساخت اسباب‌بازی دارد، می‌زند. اما پسر بزرگ او "پورتر"(آنتون یلچین) از پدرش ناامید شده و سعی می‌كند هرگز مثل او نباشد.

شاید اولین پرسشی كه به ذهن برسد این است كه آیا والتر به این جان دادن به سگِ آبی وانمود می‌كند و از آن آگاه است، یا واقعاً در این موقعیت روانی گیر افتاده و چاره‌ای جز تسلیم در برابر خواسته‌های سگِ آبی یا بخشی از وجودش ندارد؟ پاسخ را می‌توان در پایان فیلم پیدا كرد. او در نهایت دستش را كه با آن به عروسك سگِ آبی جان می‌داده قطع می‌كند. پس قضیه كاملاً جدی‌ست. اما بگذارید بلافاصله پرسش دوم را مطرح كنم: اگر حضور و سر برآوردن سگِ آبی توانسته به والتر كمك كند تا از شر افسردگی‌ای كه به آن دچار بود خلاص شود، چرا والتر باید بی‌رحمانه او را و در واقع بخشی از وجودش را از خود جدا كند؟ یافتن پاسخ این سئوال اما در مواجهه با روند اوج و فرود دوگانه‌ی والتر/ سگِ آبی در مدت كوتاه حضورشان در موقعیت تازه‌ی زندگی خانواده والتر بلك میسر است.

نقطه آغاز فرود سگِ آبی و یا به نوعی خود‌آگاهی تازه‌ی والتر در شب سالگرد ازدواج او و مردیت اتفاق می‌افتد. در حالی كه والتر به خاطر این‌كه مردیت از او خواسته آن شب سگِ آبی را فراموش كند، دوباره در همان قالب افسرده‌اش فرو رفته، مردیت برای رهایی از وضعیتی كه والتر در آن گرفتار است هدیه‌ای به او می‌دهد كه در واقع جعبه‌ایست با عكس‌های خانوادگی در آن. والتر عصبی می‌شود و این‌جا سگِ آبی‌ست كه به كمك او می‌آید و به مردیت اعتراض می‌كند كه والتر دچار افسردگی‌ست و نه فراموشی و یادآوری گذشته به او كمكی نمی‌كند. بعدتر به لطف اسباب‌بازی تازه‌ و موفقی كه والتر با الهام از سگِ آبی ساخته، در یك برنامه تلویزیونی شركت می‌كند و همه مایه‌های اصلی این تحول را رو می‌كند. او از آن جنبه از زندگی كه او را به پله‌ای تازه هدایت كرده حرف می‌زند. از فرار از روزمرگی از دامی كه خودمان برای خودمان درست می‌كنیم و گاهی مجبوریم تا پایان در این تله‌ی لعنتی دست‌وپا بزنیم. والتر از شروعی دوباره و متفاوت و به نوعی یك انقلاب درونی حرف می‌زند. این میزان خود‌آگاهی و خودشناسی كه به كمك برون‌ریزی در هیبت یك عروسك كوچك سگِ آبی شكل می‌گیرد، والتر را از افسردگی و كرختی نجات می‌دهد.

اگر دنبال مفهوم و حرف‌ حساب فیلم هستید همین‌جاست. برای روشن‌تر شدن ماجرا تأمل در داستان پورتر، پسر بزرگ والتر می‌تواند كمك می‌كند. پورتر در دبیرستان این مهارت را دارد كه به جای دیگران و برای آن‌ها تحقیق و مقاله بنویسد. نوشته‌هایی كه بخشی از آن مرهون و نتیجه‌ی ذات صاحب آن‌ها باید باشد و پورتر با شناخت نسبی‌ای كه از سفارش‌دهنده پیدا می‌كند، قالبی به آن‌ها می‌دهد كه از وانمودكردنش به جای دیگران حاصل می‌شود. "نورا"(جنیفر لارنس) از او می‌خواهد كه متن سخنرانی مراسم فارغ‌التحصیلی‌اش را بنویسد. اما نزدیك شدن پورتر به نورا تجربه‌هایی برای او رقم می‌زند كه گستره‌ی تازه‌ای را در مقابلش قرار می‌دهد. شكستن پوسته‌ی كهنه و یا به تعبیر والتر جعبه‌ای كه در آن گرفتاریم شهامت و جسارتی می‌خواهد تا در مقابل واكنش‌های دیگران مقاوم باشد. پورتر در اتاقش كاغذی به دیوار چسبانده كه كلمه «سلام» به فونت درشت فارسی روی آن نوشته شده و احتمالاً به زبان‌های دیگر هم این كلمه را نوشته و به دیوار چسبانده تا معنایی باشد بر تمایل های وسیعی كه هنوز آن‌ها را نپرورانده. و نیز كوبیدن سرش به دیوار نازك و سست اتاق كه منجر به سوراخ شدن آن می‌شود نشانه‌ای‌ست كه پویش فروخورده‌ی ذهن او را نمایان می‌كند. از همان سركوب و در خود فروریختن‌هایی كه در نهایت آدم‌هایی مثل والتر را به افسردگی می‌رساند.

در صحنه‌ای از فیلم والتر سرش را در همان حفره روی دیوار فرو می‌برد تا این هم‌‌سان‌سازی برجسته شود. نورا هم وقتی دوباره سراغ علاقه و هنری كه به اجبار فراموشش كرده بود، یعنی نقاشی دیواری، می‌رود برای پورتر طرحی می‌كشد كه به پرواز درآوردن اندیشه‌های درونی و گمشده‌ی ذهنی مضمون آشكار آن است. نورا هم خودش و هم پورتر را به یك تغییر دعوت می‌كند. تغییری كه والتر پیش‌تر آن را به سبك خودش عملی كرده بود و حالا كه در موقعیت تازه هویت مطلوبش را می‌یابد آن بخش از وجودش را كه بر او غالب شده بود قربانی می‌كند تا با ترمیم و جوانه‌زدنِ دوباره، آن را در «حالت» جدید تعمیم دهد.

با اینكه سمت‌وسوی این نوشته به «سگِ آبی» مثبت است، اما در ارزیابی نگارنده‌ فیلم فوق‌العاده‌ای نیست. «سگِ آبی» فیلم دلپذیری‌ست و با وجود ایراداتی كه دارد، از جمله انفعال شخصیتی كه خود فاستر بازی می‌كند و یا اشاره‌هایی كه به اتفاقات گذشته‌ی زندگی نورا می‌شود، نكات مثبتِ نسبتاً قدرتمندی دارد. مهم‌ترین‌اش بازی "مل گیبسون" است. او كه پس از وقفه‌ای پنج‌ساله به دلیل ساختن دو فیلم پرحرف‌وحدیـث‌اش، سال گذشته در تریلــر ناموفق «لبه تاریكی» بازی كرده بود، در «سگِ آبی» بازی چشمگیری ارائه می‌دهد. گیبسون چشمان آبی ِنافذی دارد و حالت چهره‌اش این قابلیت را دارد تا در مدت كوتاهی بلاهت و جدیت را منتقل كند و صدایی دورگه و بم كه در این فیلم به‌خصوص در پروراندن شخصیت سگِ آبی به كمكش آمده. واقعاً در لحظاتی از فیلم تشخیص این‌كه گیبسون والتر بلك را بازی می‌كند یا سگِ آبی دشوار است و چنان حركات و صداهایش به‌اندازه است كه گویی یك زیرنویس عروسكی قابل‌ توجه به فیلم افزوده شده!

"جودی فاستر" سینماگر جوانی نیست و در 49 سالگی پس از تجربه‌های ریز و درشت بازیگری، در «سگِ آبی» سومین كارگردانی‌اش را در سینما ارائه می‌كند و جالب این‌كه برای بازیگر نقش اولش سراغ مل گیبسونی رفته كه چون او تجربه‌های كارگردانی محدودی دارد، اما به گمانم همه‌مان معتقدیم كه "مل گیبسون" فیلم‌ساز قابل‌تری‌ست. "جودی فاستر" می‌تواند حتی تنها با فیلم بعدی‌اش(اگر به چند سال بعد موكول نشود) اندیشه‌های جوان و كلیشه‌‌ی كارگردان تازه‌كار را به فراموشی بسپارد، چرا كه نه؟

نگاهی به فیلم «شــعر» ساخته لی چانگ- دونگ
در حال و هوای شعر
تاریخ درج : ۹ مهر ۱۳۹۰
سرفصل : نقد فیلم های روز   |   منبع خبر : وب سایت تخصصی سینمایی سینمانگار
خلاصه مطلب : شاهد طاهری: چینش استادانه و ریتم آرام، به فیلم اجازه می‌دهند تا بستر آن به‌خوبی شکل گرفته و با پیش‌روی داستان نمو پیدا کند. به علاوه، سیر تحول شخصیت ـ که در زیرلایه گنجانده شده ـ پایان شگفت‌انگیز و ماورایی فیلم را رقم می‌زند…«شــعر» بدون شک یکی از بهترین فیلم‌های امسال است که به‌سادگی ذهن را رها نخواهد کرد.

سینمانگار: شاهد طاهری: تفسیر و تبیین محرک‌هایی که منجر به تصمیم آفرینش یک اثر هنری می‌شوند بسیار پیچیده است و شرح لحظه‌ای که این تصمیم برای عینیت یافتن کلید می‌خورد، پیچیده‌تر. اگرچه ممکن است تفکیک فاکتورهایی که ایجاد انگیزش هنری می‌کنند بیش‌تر به کاوش‌های روانشناسانه ارتباط ‌یابد، اما نکته‌ی بدیهی، اصل «دغدغه‌مندی‌» به عنوان محرک آفرینش‌های ناب است؛ چرا که اساساً جوهره‌ی روی آوردن به هنر، وجود دغدغه‌های فردی و تلاش برای رهایی از حسی‌ست که بر دل سنگینی کرده و تا جاری نشود آسایش خاطر فراهم نخواهد شد. در این‌جا تأکید بر این نکته لازم است که خاستگاه آفرینش درون هنرمند است و نه بطن جامعه. به همین جهت دغدغه‌مندی را نباید با تعهد اجتماعی‌اخلاقی –که گاهی معیاری برای ارزش‌گذاری تلقی می‌شود- اشتباه گرفت؛ چرا که هنر به ذات خود ارزشمند است و نگاه کاربردی سنخیتی با جوهره‌ی هنر ندارد. البته بدیهی‌ست که تشویش‌های ذهنی هنرمند در صورت ملموس/هم‌گرا بودن با دغدغــه‌های قشری خاص، می‌تواند جایگاه و مقبولیـتی عام پیدا کند. به همین جهت «ســخنی (بخوانید هنری) که از دل برآید لاجرم می‌نشیند به دل».

با این تفاسیر، جان دادن به یک اثر هنری همواره برای خالق آن یک چالش محسوب می‌شود؛ چرا که ماهیت وجود دغدغه (به دلیل اهمیت خاصش برای فرد) با بی‌قراری همراه است و نظم بخشیدن به این تراوشات ذهنی در یک قالب هنری (از حوزه‌ی ادبی گرفته تا نقاشی و موسیقی) به هیچ‌وجه آسان نیست. هنرمند بخشی از کنکاش‌های روان خود را در چهارچوبی هنری شکل می‌دهد تا بلکه از سایه‌ی سنگین آن رها شود و آرامشی نسبی یابد؛ حتی اگر از این نکته چشم بپوشیم که در برخی موارد ابعاد یک دغدغه‌ی فکری چنان وسیع‌اند که با آفرینش یک اثر تنها بر گستره‌ی آن دامن زده می‌شود و چه بسا خالق آن گرفتار یک چرخه‌ی بی‌پایان شود. بسیاری از هنرمندان بزرگ دنیا اعتقاد دارند که تنها یک اثر آفریده‌اند و جان‌مایه‌ی آن در کارهای دیگر تکرار شده است. این دیدگاه، به واقع، بیان‌گر وجود یک دغدغه‌ی شخصی عمیق است که رهایی از آن ناگزیر به ‌نظر می‌رسد.

حال اگر در اثنای آفرینش، شخص به بن‌بست فکری و خلأ دریافت ایده برخورد کند، بیش از پیش آشفته‌خاطر و پریشان‌حال خواهد شد. این حالت چنان در بین هنرمندان (و در کل انسان‌هایی که سودای آفرینش دارند) شایع است که به‌راحتی می‌توان یک سندروم به آن منتسب کرد. این فقدان الهام‌گیری گاهی آن قدر سرسام‌آور می‌شود که وجوه شخصیتی و ابعاد رفتاری جدیدی از فرد نمایان می‌شود.

سینماگران و نویسنده‌های بسیاری، با اشراف بر این دگردیسی شخصیتی، آن را به سوژه‌ای جذاب برای خلق اثری نو تبدیل کرده‌اند. برای مثال می‌توان از نمونه‌های کلاسیکی مانند «درخشش» (استنلی کوبریک) یا «بارتون فینک» (برادران کوئن) نام برد که روان‌پریشی شخصیت‌های اصلی هنگام آفرینش یک نوشته‌ی ادبی به اوج می‌رسد. در «اقتباس» (اسپایک جونز)، روند نوشتن یک فیلم‌نامه دست‌مایه‌ای‌ می‌شود برای واکاویِ شخصیت خالق آن. «سینکداکی، نیویــورک» (چارلی کافمن) روایت‌گر زندگی یک کارگردان تئاتر است که چنان دغدغه‌ی آفرینش یک شاهکار بزرگ را دارد که گوئی هر اندازه مایه بگذارد، کافی نخواهد بود و گذر زمان عملاً باعث هرچه بیش‌تر جاه‌طلبانه شدن آن پروژه می‌شود و در این بین، مرگ و زوال به عنوان تِم داستان از این چینش بیرون می‌آید. کم‌تر فیلمی از وودی آلن سراغ داریم که در آن یک شخصیت هنرمند (اغلب نویسنده) حضور نداشته باشد و اشاره‌ای به آشفتگی‌های ذهنی او نشود؛ از هانا و خواهرانش گرفته تا شالوده‌شکنی هری و ویکی کریستینا بارسلونا. از نمونه‌های درخشان داخلی نیز می‌توان به «پرســه در مه» (بهرام توکلی) اشاره کرد. روان‌پریشی امین برای خلق یک قطعه‌ی موسیقی تا آن‌جا رشد می‌یابد که چهره‌ی خودویرانگری می‌گیرد. همه‌ی این آثار، با وجود تفاوت‌های فراوان، از منظر آفرینش هنری به هم‌پوشانی می‌رسند.

«شــعر» (لی چانگ- دونگ) نیز داستان زندگی زنی شصت و چند ساله (میجا) است که از نوجوانی آرزوی شعرسرایی داشته و اکنون، با بروز نشانه‌هایی از آلزایمر، عزم خود را راسخ کرده تا به این آرزو عینیت بخشد. در این‌جا دغدغه‌ی او برخلاف ظاهر ساده‌اش (سرایش تنها یک شعر) معنای فراتری از یک «آفرینش» صرف می‌گیرد؛ چرا که شاید آخرین دستاورد زندگی او پیش از زوال باشد. بنابراین از دیدگاه ارزش‌گذاری، سرایش شعر معنابخش کل هستی او و وسیله-ای برای اثبات موجودیت است.

«برای سرودن شعر، باید بسیار خوب دید. مهم‌ترین چیز در زندگی، خوب دیدن است». این‌ها جملاتی‌ست که از زبان استاد کلاس شعرسرایی بیان می‌شود. «شماها چند بار یک سیب رو دیدین؟.. هزار بار؟.. ده هزار بار؟.. یک میلیون بار؟.. اشتباهه. شما هرگز سیبی رو ندیدین. برای درک این‌که یک سیب واقعاً چیه، باید جذبش شد، فهمیدش، باید با اون صحبت کرد. دیدن یعنی خیره شدن به اون، مشاهده‌ی سایه‌هاش، احساس تک‌تک انحناهاش، چرخوندن اون توی دست، گاز زدن به اون، تصور پرتوهای خورشیدی که جذب اون شدن…سرودن شعر در یافتن زیبایی خلاصه می‌شه. کشف زیبایی واقعی در هر چیزی که پیش روی خود می‌بینیم.. در امور روزمره».

میجا تلاش خود را برای متفاوت نگاه کردن به اشیا پیرامون خود آغاز می‌کند؛ مکاشفتی که در ابتدای کار به‌شکلی آشکار خام و ساده‌انگارانه است. برای مثال او در خانه سیبی به دست گرفته و به آن خیره می‌شود و یا زیر یک درخت نشسته و به تماشای آن می‌پردازد. در این بین، حادثه‌ی کشته شدن دختر نوجوان و کشیده شدن این ماجرا به زندگی میجا، باعث مواجهه‌ی او با زشتی‌ها و پلشتی‌های روزگار می‌شود. به دلیل تصوری که از مفهوم «زیبایی» در ذهن دارد، عامدانه سعی می‌کند از این موقعیت روی‌گردان شود چرا که آن را لکه‌ای سیاه بر روح خود می‌بیند که مانع از الهام‌گیری او می‌شود. اما ناخواسته خود را در میان ماجرا می‌یابد. گریه‌ها و فروریزش میجا دال بر همین سندروم ذکر شده دارد که با بروز ناتوانی در ایده‌پردازی، دست به‌ گریبان انسان می‌شود.

در زندگی بارها پیش آمده که انسان دچار خفقان ذهنی شده است. اغلب مجموعه شرایطی در کنار یکدیگر قرار گرفته و باعث پیچیدگی سررشته‌های فکری می‌شوند. ممکن است کوچک‌ترین مشکلات با یکدیگر ادغام شده و به معضلی لاینحل در پندار فرد تبدیل شوند. به همین دلیل، سهم منطق در تصمیمات اخذشده به‌شدت کاهش می‌یابد و راه‌حل‌های احساسی به ذهن فرد خطور می‌کند که ممکن است از نظر منطق ریاضی کم‌ترین ارتباطی به گره‌ی اصلی نداشته باشند. شاید تجربه‌ی پیاده‌روی زیر باران یا کوه‌نوردی در یک صبح دل‌انگیز چنان گشایشی فراهم آورد که خارج از محدوده‌ی هر تفسیری باشد. یکی از جنبه‌های نبوغ‌آمیز شعــر نیز نمایش کنش‌هایی در ظاهر بی‌ارتباط به داستان است که در واقع کوششی ملتمسانه برای الهام گرفتن‌اند.

در نهایت با رسیدن میجا به بازتعریفی از زیباشناسی، پیامی برجسته از فیلم حاصل می‌شود : این‌که در زندگی روزمره ناهنجاری‌ها وجود دارند و هنر، بیرون کشیدن زیبایی از دل این پلشتی‌هاست. پارادوکسی به‌غایت دل‌نشین که در سکانس آغازین نیز مشاهده می‌شود: پیکر بی‌جان دختر نوجوان با جریان رودخانه کشیده شده و در کناره‌ی آن به سکون می‌رسد. سپس هم‌زمان با تصویری کلوزآپ از جسد، نام فیلم با حالتی شاعرانه بر تصویر نقش می‌بندد.

چینش استادانه و ریتم آرام، به فیلم اجازه می‌دهند تا بستر آن به‌خوبی شکل گرفته و با پیش‌روی داستان نمو پیدا کند. به علاوه، سیر تحول شخصیت ـ که در زیرلایه گنجانده شده ـ پایان شگفت‌انگیز و ماورایی فیلم را رقم می‌زند…«شــعر» بدون شک یکی از بهترین فیلم‌های امسال است که به‌سادگی ذهن را رها نخواهد کرد.

بیشتر گرفتار خوش بینی است
ریویویی از راجر ایبرت بر فیلم Soul surfer
تاریخ درج : ۲۲ فروردین ۱۳۹۰
سرفصل : نقد فیلم های روز   |   منبع خبر : وب سایت تخصصی سینما سینمانگار

خلاصه مطلب : ترجمه: فرنوش نیک بخش: «Soul surfer» بر مبنای یک داستان واقعی از "بتانی همیلتون" است. یک قهرمان موج سوار که در اوایل نوجوانی اش بوسیله یک کوسه مورد حمله قرار گرفت و تقریبا تمام بازوی چپ خود را از دست داد. یک ماه بعد او روی تخته موج سواری بود و بعد از آن قهرمانی های متعددی را بدست آورد و در 21 سالگی یک موج سوار حرفه ای بود. همه اینها وقایع قابل توجهی هستندسینمانگار: ترجمه: فرنوش نیک بخش: «Soul surfer» بر مبنای یک داستان واقعی از "بتانی همیلتون" است. یک قهرمان موج سوار که در اوایل نوجوانی اش بوسیله یک کوسه مورد حمله قرار گرفت و تقریبا تمام بازوی چپ خود را از دست داد. یک ماه بعد او روی تخته موج سواری بود و بعد از آن قهرمانی های متعددی را بدست آورد و در 21 سالگی یک موج سوار حرفه ای بود. همه اینها وقایع قابل توجهی هستند.

مشکل من با «Soul surfer» این است که آن را خیلی ساده به نظر می رساند. بتانی(آناسوفیا راب) یک خانواده دوست داشتنی از موج سواران حرفه ای و یک سگ مهربان بزرگ دارد. او در فاصله نسبتا نزدیکی به ساحل زندگی می کند. او یک کلیسا رونده متعهد بوده و هست و حمایت زیادی را از رهبران معنوی اش کسب می کرد. او یک خوش بین رام نشدنی با یک روحیه جنگنده بود.

اما باید بیشتر از این در فیلم می بود نسبت به آن. من ایمان و روحیه او را تحسین می کنم. من بخاطر اراده اش به او اعتبار کامل می دهم. من می فهمم که او قهرمان بزرگی است. اما حس می کنم چیزی از قلم افتاده است. باید شب های تاریکی هم در روحیه او می بود. زمانهایی از طغیان و غم. وسوسه ای از پوچ گرایی. چاشنی ناامیدی. آیا یک دختر 13 ساله می تواند یک بازویش را از دست دهد و خندیدنهایش را حفظ کند ؟

عیب استراتژی روایت قصه «Soul surfer» این است که با آسانی نمی توانیم با بتانی همدردی و همضاد پنداری کنیم. او  بیشتر اوقات در خوش بینی مکدر است. ایمان مذهبی او خیلی استوار است، این احساس را می دهد که کاملا این فرض درست است. فیلم بیشتر احساس می شود که یک داستان اخلاقی الهامی است تا یک داستان دلخراش آور از یک تراژدی شخصی.

حتی تصویرش از بهبودی و توانبخشی اش، سرسری است. یک صحنه بخصوص غیر قابل باور وجود دارد که یک بازوی مصنوعی برای او قابل استفاده و اندازه است، ولی او از استفاده اش امتناع می ورزد. آنها یک پیشرفت قابل توجه در بخش اندام مصنوعی بوجود می آورند. اما بازویی که به او پیشنهاد شده، مفید تر از بازویی که او از عروسک باربی اش جدا می کند در همان شب، به نظر نمی رسد(در یکی از لحظات معدود پریشان کننده فیلم ).

اگرچه من می توانم بفهمم که یک عضو مصنوعی خوب کمک شایانی به حفظ تعادل او در تخته موج سواری اش نمیکند، اعتقاد دارم که می توانست شاید در موقعیت های دیگر کمکش کند –و من منظورم آرایش کردن نیست. شاید من اشتباه کرده ام.

برای آنکه بتانی واقعا یک ماه بعد از حمله در آب بوده، هیچ منازعه ای بر سر آن صحنه های درون فیلم نیست. چیزی که من از دست دادم، اطلاعات بیشتر درباره وضعیت درمانی اش بود. دکترهایش چه توصیه ای به او داشتند ؟ چه ریسک هایی به جراحتش وجود داشت ؟ تقریبا تمام یک سال را در سه سفر به موسسه توانبخشی شیکاگو بوده اند، من آدم هایی را می شناسم که عضوی را از دست داده اند و می دانم که خیلی سخت و پیچیده است. شاید بتانی خیلی جوان بود و سریع بهبود پیدا کرد، و در یک همچین موقعیت خوب و خوشی با خانواده اش و کلیسا، این را برای او آسان کرده بود. اما فیلم خیلی ساده احساس می شود.

یکی از بهترین سکانس های فیلم شامل یک سفر می شود که از گروه کلیسای او به تایلند، برای بردن کمک و ملزومات به نجات یافتگان سونامی است. این اپیزود واقع گرایانه تر به نظر می رسد، در صورتی که خیالی است. یک جزیی داشت که مرا به خنده وادار کرد: بتانی برای قربانی ها کنسرو گوشت خوک جمع می کند. من نمی دانم شما چه احساسی نسبت به گوشت خوک دارید، اما می دانم که در هاوایی، یک از گروه های اصلی غذایی به شمار می رود(من آن را با سس خردل انگلیسی کالمن دوست دارم –اما حالا تغییر کرده ام.)

«Soul surfer»یک فیلم سالم و بی خطر و الهام گرفته شده است که خواهد توانست شادی بییندگانی که به اندازه بتانی توانایی ندارند را رقم بزند و این یک بحث عالی است. "آناسوفیا راب" یک قهرمان داستان باورپذیر و خوش روی است. "دنیس کواید" و "هلن هانت"، به عنوان والدین بتانی، مصمم و حامی او هستند، اگرچه که متن براستی انتخاب دیگری را برای آنها نگذاشته است.

کاراکتری که به آن مساله دارم "مالینا بیرچ"(سونیا بالموز)، یکی از رقبای بتانی است، که مسخره میکند و این قصد را دارد و کارهای ظالمانه ای انجام می دهد و البته همیشه مشکی می پوشد. چرا ؟ آیا او می داند که به عنوان یک آدم پست و رعیت انتخاب شده است ؟

ده فیلم برتر سال به انتخاب راجر ایبرت را در سینمانگار بخوانید

خلاصه مطلب : مترجم: هومن داوودی: «شبكه اجتماعی» دیوید فینچر دارد اتفاق آرا را به عنوان بهترین فیلم سال به دست می‌آورد. خیلی از منتقدها، همان اول كار، فوق‌العاده تحویلش گرفتند و بعد از بازخوردهای اولیه، همین طور مقام و منزلت فیلم بالاتر می‌رود. من فكر می كنم «شبكه اجتماعی» به‌خوبی جهت‌گیری آینده جوامع ما را به تصویر كشیده است؛ جهت‌گیری جوری كه درباره خودمان فكر می كنیم:‌ به عنوان عضوی از یك گروه جمعیت شناختی، به عنوان عضوی از یك دیتابیس، به عنوان شمایل‌هایی در... یك شبكه اجتماعی.

سینمانگار: هومن داودی: «شبكه اجتماعی» دیوید فینچر دارد اتفاق آرا را به عنوان بهترین فیلم سال به دست می‌آورد. خیلی از منتقدها، همان اول كار، فوق‌العاده تحویلش گرفتند و بعد از بازخوردهای اولیه، همین طور مقام و منزلت فیلم بالاتر می‌رود. من فكر می كنم «شبكه اجتماعی» به‌خوبی جهت‌گیری آینده جوامع ما را به تصویر كشیده است؛ جهت‌گیری جوری كه درباره خودمان فكر می كنیم:‌ به عنوان عضوی از یك گروه جمعیت شناختی، به عنوان عضوی از یك دیتابیس، به عنوان شمایل‌هایی در... یك شبكه اجتماعی.

در جواب به اعتراضاتی كه خوانندگان در سال‌های اخیر كرده‌اند، به سنت بسیار قدیمی و محبوب ده فیلم بر اساس اولویت بازگشته‌ام و به ترتیب از 1 تا 10 فهرست را تهیه كرده‌ام. اما ده فیلم بعد به ترتیب حروف الفبا هستند. ترتیب‌بندی آثار هنری بر اساس موضوع‌شان، به نظر من هیجان‌انگیزتر و بهتر است.


این هم بهترین فیلم‌های بلند داستانی سال:

1. «شبكه اجتماعی»: فیلمی‌ست دربارة اینکه چطور مردم به جای آنکه به عنوان انسان با هم در ارتباط باشند، از طریق فعالیت‌های جمعی و گروه‌های جمعیت شناختی در ارتباط ‌اند. جذابیت فیلم برای من چگونگی شكل‌گیری یك شبكة اجتماعی نیست، زندگی آدم‌هایی‌ست كه در اجتماع این شبكه هستند. مارك زاكربرگ كه به خاطر فیسبوك میلیاردها دلار عایدش شده و قصد دارد بیش‌تر آن را ببخشد، از روی خشونت یا شهوت قدرت‌طلبی عمل نكرده است. انگیزة او علاقة شدید و وسواس‌گونه‌اش به یك سیستم انتزاعی بود. او می توانست مثل بابی فیشر یك استاد شطرنج باشد، اما فهمید كه با كار بر روی سیستم‌های كامپیوتری رضایت قلبی پیدا می‌كند.

تنش اصلی در فیلم بین زاكربرگ و دوقلوهای وینكلووس است و تا جایی كه می‌دانم ممكن است آن‌ها هم در ابداع فیس بوك سهیم باشند، اما در هر حال آن‌ها نمونه‌های سنتی انسان‌هایی هستند كه انگیزة اعمال‌شان غرور و انحصارطلبی است. اگر هم زاكربرگ ایدة آن‌ها را گرفته و اجرایی كرده باشد، به این دلیل بوده كه آن را به شكل یك بینش منطقی می‌دیده، نه فقط یك حق ثبت اختراع. بعضی از فیلم‌ها تغییرات بنیادین طبیعت انسان را پیش چشم ما می‌گذارند و این فیلم یكی از آن‌هاست.

كارگردانی دیوید فینچر، فیلم نامة آرون سوركین و بازی‌های جسی آیزنبرگ، جاستین تیمبرلیك و دیگران به شكلی هماهنگ نه فقط یك قصه، بلكه یك جهان‌بینی خلق كرده‌اند. جهان‌بینی‌ای كه نشان می‌دهد چه‌گونه زاكربرگ كه در روابط شخصی‌اش مستأصل و درمانده است، به طور غریزی خودش را وارد یك دنیای مجازی می‌كند و كاری می‌كند كه 500 میلیون نفر دیگر هم همین كار را كنند. «شبكه اجتماعی» نمایان‌گر روندی‌ست كه بعضی‌ها معتقدند (و بعضی دیگر از آن می‌ترسند) كه منجر به شكل گرفتن یك نظام فكری جدید شده است.

2. «سخنرانی پادشاه»: از یك زاویه، این فیلم اولین مرحلة سفری‌ست كه به دنیای «شبكه اجتماعی» ختم می‌شود. پرنس آلبرت(كالین فیرث) به عنوان جرج ششم، می‌خواهد امپراتوری انگلستان را وارد جنگ جهانی دوم كند. او در یكی از صحنه‌های ابتدایی فیلم، وقتی در حال افتتاح «بازی‌های امپراتوری بریتانیا»ست، پشت یك بلندگو قرار می‌گیرد و به خاطر لكنت زبان فلج‌كننده‌اش تحقیر می‌شود. فیلم داستان این است كه چه‌گونه همسرش، الیزابت(هلنا بونهم كارتر)، او را با یك متخصص گفتاردرمانی نخراشیدة استرالیایی(جفری راش) آشنا می‌كند و چگونه روش‌های نامتعارف او باعث می‌شود كه در نهایت، شاه پشت میكروفن بی‌بی‌سی قرار بگیرد و با اقتدار به دنیا اعلام كند كه امپراتوری انگلستان وارد جنگ شده است.

تمام ارزش‌ها و شخصیت‌ها در «سخنرانی پادشاه» سنتی هستند(و به قول درمان‌گر فیلم، ارزش‌های شاهانة خیلی سنتی هستند). خود روش فیلمسازی تام هوپر هم قدیمی است؛ از جمع ‌و جور كردن و هدایت بازیگرها گرفته تا طراحی لباس‌ها، صحنه‌ها و ساختار سه‌پرده‌ای. اما «شبكه اجتماعی» برعكس، صمیمانه كاراكترهایش را عریان جلوی چشم ما قرار می دهد. از مردی كه از فاصله‌ای دور صدایش از رادیو می‌آید تا مرد دیگری كه صدها میلیون نفر را با یك نرم‌افزار به دبال خود می‌كشد، هر دو فیلم نشان می‌دهند كه چه‌گونه تكنولوژی ذات بشر را تغییر می‌دهد.

یكی از تفاوت‌هایی كه بین این دوست این است كه اتفاقاتی كه در «سخنرانی پادشاه» روی می‌دهد، بسیار تأثیرگذار است و تكان‌مان می‌دهد. ما به هویت كاراكترها پی می‌بریم. در حالی كه احتمالاً بعضی‌ها به دنبال تشابه اتفاقات این فیلم با «شبكه اجتماعی» می‌گردند، فكر می‌كنم تعداد كمی هم هستند كه از طریق تشابه كاراكترها، به شباهت دو فیلم پی می‌برند. مارك زوكربرگ به عنوان یك ابرقهرمان، همان قدر مخلوق تكنولوژی است كه «آیرون‌من».

3. «قوی سیاه»: حالا دیگر از تكنولوژی می‌گذریم و حتی واقعیت را هم پشت سر می‌گذاریم و وارد دنیایی می‌شویم كه سینما همیشه با آن جور بوده است: فانتزی. ارزش فیلم‌های فانتزی رؤیاگونه از همان ابتدای سینما كشف شد. این مدیوم به كارگردان‌ها اجازه می‌دهد تا جنبه‌های روان‌شناسی كاراكترهای‌شان را بیرون بكشند. در «قوی سیاه» ناتالی پورتمن و ونسان كسل بازی‌های قدرتمندی ارائه داده‌اند و در آن كهن‌الگوهای مشخصی به نمایش درمی‌آید: زن/ مرد، جوان/ پیر، سلطه‌گر/ سلطه‌پذیر، كامل/ ناقص، بچه/ والدین، خیر/ شر و واقعیت/ افسانه.

دریاچة قوی چایكوفسكی قالبی برای پس‌زمینة داستانی فیلم فراهم كرده كه تا حدودی آشنا به نظر می رسد(بالرین جوانی تلاش می كند تا مادر ایده‌آلیست و استاد سخت‌گیرش را راضی كند). ولی كم‌كم متوجه می‌شویم یك جریان عمیق روان‌شناسی دارد او را از واقعیت دور می كند و شیدایی و آشفتگی رسیدن به اوج افتخار در باله، وارد زندگی شخصی‌اش هم می‌شود. این فیلم بیشتر از هر چیز دیگری به قدرت و حضور بازیگرها وابسته است. به‌سختی می‌شود بالرینی كه پورتمن به تصویر كشیده را با بازیگر دیگری تصور كرد.