جشن و موسیقی
این که جشن و شادمانی عمومی بدون موسیقی قابل تصور نیست به نظر بدیهی می‌آید . با وجود این که ابزار شادمانی به عنوان نیاز فرهنگ های مختلف، بدون تردید ، شکل های متفاوتی دارد، اما گمان نمی رود در هیچ فرهنگی بتوان مجلس و سروری بدون موسیقی پیدا کرد. با وجود چگونگی و چرایی این پیوستگی عمیق و جهان شمول میان جشن و موسیقی موضوع تحقیقات زیادی در حوزه مردم شناسی موسیقی (انتوموزیکولوژی) نبوده و تاکنون نظریه منسجمی درباره این پیوند ارائه نشده است. این کوتاهی به خصوص وقتی ناموجه جلوه می کند که به نکات مشترک قابل ملاحظه ای که میان مراسم جشن و شادمانی در بسیاری از نقاط وجود داردۀ می‌اندیشم.
به نظر می رسد موسیقی و جشن در فرهنگ های ایرانی ، چه در کشور ایران و چه در حوزه فرهنگی ایرانی شامل ازبکستان ، تاجیکستان ، افغانستان و جمهوری آذربایجان دارای ویژگی های قابل توجهی است. همچنین اگر چه نظریه مدونی در مورد پیوند موسیقی و جشن و احساس شادمانی در ادبیات مردم شناسی موسیقی وجود ندارد اما اندیشه های قابل توجهی برای تدوین یک نظریه از سوی عده ای از پژوهشگران مطرح شده است .
در این میان موسیقی در جشن اثر برنار لرتا ژکب (1994) که سه فرهنگ متفاوت یعنی بربرهای اطلس علیای مراکش ، روستاهای ساردنی و نیز رومانی را مورد بررسی قرار می دهد بدون تردید یکی از معتبرترین آثاری است که در این زمینه نوشته شده است.
جشن موسیقی هر دو در زمان رخ می دهد . دومی ، همان گونه که غالباٌ از آن صحبت می شود ، یک هنر زمانی است و خود را از این جهت به روشنی از
پاره های دیگر مثلاٌ هنرهای تجمسی که هنرهای مکانی محسوب می شوند متمایز می‌کند . وقوع یک رویداد موسیقایی و دریافت آن ، نیاز به گذر زمان دارد . یکی از عوامل پایه ای این هنر ، یعنی ریتم تجسم یک گذر زمان است جشن نیز هنر سازماندهی یک رویداد در بستر زمان است همچون موسیقی ، این یکی هم بر اساس یک طرح کلی اجرا می شود و بداهه پردازی در آن سهم دارد .
به عبارت دیگر ، جشن برانگیزاننده یک نوع آزادی متناقص نما ( پارادوکسیکال ) و نهادی زاینده خودانگیختگی است از این رو ، به عنوان یک نهاد ، می توان جشن را با یک نظام موسیقایی ( یعنی مجموعه هماهنگ و یکپارچه از قواعد و ارزش ها ) و ظرفیت آن را برای ایجاد یا پذیرش رفتارهای خودانگیخته با امکانات زایای این نظام مقایسه کرد . در چهارچوب قواعد ضمنی یا صریح یک نظام یا یک شکل موسیقایی هم نظام و هم شکل امکان خلاقیت را به موسیقیدان عرضه می کند
طرح کلی برای برگزاری جشن در همه فرهنگ های ایرانی وجود دارد .اما در اینجا هم ، تقریباٌ مثل همه موارد مشابه در همه جای دنیا ، طرح یک الگوی ذهنی است که همچون همه قانمونمندی های آئینی از چنان فضای سیالی برخوردار است که هرگز عیناٌ به وقوع نمی پیوندد این الگویی است که به صورت آرمانی وجود دارد و به علت نبود صراحت ، که ناشی از تبدیل نشدن آن به یک قانون مکتوب است به انجماد تن نمی دهد . نظام های موسیقایی نیز تقریباٌ همه این چنین اند . به ویژه آنهایی که قوانین شان به صورت ضمنی وجود دارند بدون آنکه به بیان درآمده باشند . این در حالی است که الگوی ذهنی و آرمانی مبنای تقریباٌ همه نوع بداهه پردازی در عرصه موسیقی است .
به نظر می رسد که هرگونه خلق فی البداهه موسیقی بر اساس الگو یا الگوهایی صورت می گیرد که تنها از یک نمای کلی برخوردارند و نه بر اساس یک قطعه موسیقی مشخص و تثبیت شده .این نکته را که فرایند قطعی و غیرقابل تخطی در جشن وجود ندارد از مشکلی که مردم شناس در کسب اطلاع دقیق از اطلاع رسانی های محلی با آن مواجه می شود می توان فهمید .روشن ترین توضیحی که از یک اطلاع رسان می شنویم خیلی زود توسط خود او در جزئیات نقض میشود : گاهی هم می شود که ، بعضی ها این کار را نمی کنند همیشه نه ، اما و از این گونه اصطلاحات به ظاهر کوچک که گاه منجر به سرگردانی بزرگ مردم شناس می شود . با این حال ، آن چه اهمیت دارد امکان بداهه پردازی در شرایط خاص و با توجه به امکانات و موقعیت های ویژه و با در نظر داشتن خطوط کلی الگو تا حد ممکن است
این خطوط کلی در سنت مازندرانی به این شکل ترسیم می شود که جشن در طی روز در فضای باز ( حیاط خانه ) و با دسته موسیقی لوطی ها ( سرنا و نقاره، یا سرنا و دهل ) که با رقص خود لوطی ها یا مهمانان همراه است ، صورت می‌گیرد . ( آواز ، دوتار ، کمانچه و نی چوپان ) ادامه می یابد . در تهران سنتی ، عروسی هایی که در حیاط خانه ها و به همراهی مطرب های روی حوضی برگزار می شد از شش بعدازظهر تا نیمه شب همراه با هنرنمایی مطرب های هنرپیشه که به اجرای نمایشی های سیاه بازی می پرداختند ادامه داشت . در شهر هرات و در زمان تحقیق جان بیلی نیز جشن عروسی از حدود شش بعدازظهر در حیاط خانه برگزار می شده و در مرحله اول ، قبل از شام ، که تا ساعت هشت و سی دقیقه یا نه شب طول می کشیده ، مهمانان چای می نوشیده اند و تقریباٌ در سکوت به موسیقی گوش می داده اند ، پس از شام مجلس سبک تر و با نشاط تر می شده و نوبت رقص مهمانان و اجرای نمایش های کوچک می رسیده است مرحله بعد ، تخت داماد بوده که طی آن داما را به مجلس مردانه می آورده اند و با اجرای چند ترانه مخصوص و انجام بعضی اعمال آئینی او را روانه مجلس زنانه می کرده اند . پس از آن دوبار رقص و نمایش آغاز می شده و سرانجام با اجرای موسیقی سنگین و غزل های مذهبی به پایان می رسیده است .
اما مهمترین شباهت این است که جشن نیز همچون موسیقی دارای لحظه های اوج و فرود است ، لحظه های قوی و ضعیف و لحظه های تنش و آرامش ، برای نمونه می توان مرحله بین شام و تخت داما در جشن های مورد اشاره بیلی در هرات به عنوان نقطه اوج جشن و مرحله پس از غروب آفتاب و پس از شام را به ترتیب در جشن مازندرانی و تهرانی ، به عنوان لحظات آرامیش جشن ذکر کرد . این مقایسه فقط وقتی که جشن موسیقی را به عنوان دو ماهیت مستقل از هم در نظر می گیریم معتبر نیست ، بلکه به نظر می رسد که حتی لحظه های متمایز در جشن تا حدود زیادی منطبق بر لحظه های مشابه در فرایند موسیقایی جشن می شوند ، همچون مورد موسیقی لائو تاری ها ( کولی ها ) رومانیایی ، که لرتا –ژکب شاهد آن بوده است .
موسیقی لوطی های مازندرانی از قانون ازدیاد سرعت تدریجی تبعیت می کند و این ازدیاد سرعت ، در هر نوبت اجرا ، با گرم شدن مجلس و اوج گرفتن جشن هم آهنگ است . فرایند افزایش سرعت در اجرای موسیقی را می توان در مروگی ( یا مورگی ) و بخارچه ) ، دورپر توار قدیمی از جشن های مردم بخارا حتی گاه در رپراتور مطربهای تهرانی نیز یافت .
جشن ، محل اجرای موسیقی و حفظ و به خاطر سپردن عمل موسیقایی است از این رو می توان آنرا یک کنسرواتور موسیقی دانست . لرتا –ژکب خود شاهد این ویژگی جشن در فرهنگ های مورد تحقیق اش به ویژه نزد بربرهای اطلش علیای مراکش بوده است در عین یک جشن عروسی تقریبا همه رپراتور موسیقایی را به خدمت می گیرد از آوازهای مذهبی تا موسیقی رقص ، نمونه ای دیگر از این دست می توان در مازندران دید . هرچند در این جا سهم موسیقی مذهبی قابل توجه نیست .اما همه رپرتوارهای غیرموقعیتی موسیقی در مراسم عروسی مازندرانی اجرا میشود ، از آوازهای این جا سهم موسیقی مذهبی قابل توجه نیست اما همه رپراتورهای غیرموقعیتی موسیقی در مراسم عروسی مازندرانی اجرا می شود از اوازهای روایتی و غیر روایتی گرفته تا موسیقی نی چوپانی مسلم است که بخش مهمی از رپراتور موقعیتی نیز که مخصوص عروسی و جشن است و توسط سرنا و نقاره اجرا می شود . در این مراسم حضور دارد . موسیقیدانان مازندرانی همه متفق القولند که موسیقی آنها از دل جشن ها بیرون آمده و جشن عروسی محل عالی پرورش و حتی پیدایش موسیقی بوده است در آسیای میانه توی ( عروسی ، جشن ) های مختلفی که در جریان عروسی برگزار می شوند انواع موسیقی موجود را عرضه می کنند. در توی فاتحه و نکاح ، موسیقی سبک بخارچه براری مجلس زنانه و مورگی ، برای مجلس مردانه اجرا می شود و در توی آش و یا آش پدری ،که به نوبت توسط خانواده عروس و داماد و فقط برای مردان برگزاری می شود موسیقی سنگین شش مقام ( موسیقی کلاسیک منطقه و قابل مقایسه با موسیقی دستنگاهی ایران) اجرا می شود.
اگر تنوع موسیقی و نگرش به جشن همچون محل ارائه و آموزش موسیقی نزد مطربهای تهرانی غایب است برعکس در جمهوری آذربایجان ، به ویژه در پاره ای از مناطق مثل باکو ، این هر دو ، به خصوص دومی ، با قدرت تمام حضور دارند . در این جا ، موسیقی سبک ماهنی ها ( ترانه ها ) در کنارموسیقی کلاسیک موتام در توی ها عرضه می شود و دومی ، گاه بسته به منطقه ، حتی وزن بیشتری دارد چیزی که در تمام حوزه فرهنگی مورد مطالعه ، منحصر به فرد است به گفته همه استادان فن ، توی یک موقعیت عالی است برای یادگیری موسیقی ، توی یک مکتب بزرگی بود . من هرچه از موقام ها یاد گرفته ام در توی ها یاد گرفته ام مثلاٌ خواننده استاد در توی می گفت این رنگ را بزن این طور بزن آن طور بزن ، من می خوانم دم بده ، من ذیل نرفته ام ذیل نزن ، نزداینها من یاد گرفته ام ( مصاحبه با علی بابا محمد اف ) نمونه آذربایجان عالی ترین نمونه برای تایید این پنداره لرتا –ژکب مبنی بر معرفی جشن همچون کنسرواتوار موسیقی است .
موضوع جشن جامعه است و جشن به این موضوع ارزش می بخشد ، در حقیقت، جشن نوعی بزرگداشت اجتماعی است و یکی از ابزارهای مهم این خود بزرگداشت بدون شک موسیقی است اما رابطه ای نیز به همین شکل و در سطحی دیگر میان جشن و موسیقی برقرار است . این جا به یکی از ده دوره کارکرد موسیقی که آلن مربام آنها را ذکر می کند نزدیک می شویم : ارزش بخشیدن به نهادها و آئین های مذهبی عبارت دیگر ، موسیقی نیز به جشن ارزش و اعتبار می بخشد و در بسیاری موارد یک جشن را زمانی موفق به حساب می اورند که موسیقی خوبی در طی آن اجرا شده باشد .
خدمت موسیقی به جشن بی اجرا نمی ماند به اعتقاد لرتا –ژکب جشن در همه حال که به جامعه ارزش می دهد و از موسیقی به عنوان یکی از ابزارهای این امر استفاده می کند متقابلاٌ به این ابزار وجود اجتماعی می بخشد موسیقی در یک فعالیت اجتماعی به شکل فعال شرکت می کند و این نشان می دهد که موسیقی صرفاٌ موضوع لذت زیباشناسانه فردی نیست در بعضی مواردحتی جشن به موسیقی وجود صرف می بخشد . موسیقی در جشن از سوی جامعه تایید میشود و صرف وجودش به رسمیت شناخته می شود.
در مازندران و تهران قدیم هنگام جابجایی عروس و داماد و نیز هنگام بردن جهاز عروس به خانه داماد فضای جشن به حوزه همگانی تعلق دارد. در این گونه موقعیت ها ، موسیقی بیشتر حالت خبررسان و جارزننده به خود می گیرد و توسط سازهای پرسروصدا ، سرناو دهل یا سرنا و نقاره ، اجرا می شود. اجرای آن در تهران به عهده نوازندگان نقاره خانه شاهی بوده که در زمان ناصرالدین شاه جای خود را ، برای خانواده های اعیان و اشراف ، به دسته های نظامی می دهند. در مازندران این لوطی ها هستندکه به اجرای موسیقی ، در جلوی دسته ای که عروس و داماد را همراهی می کند، می پردازند.
در بخارا، فضای جشن های مهمی مثل فاتحه به کوچه منتقل می شود، که انتهای آن آن را با پرده ای منقوش می بندند و محدوده آن را به این ترتیب مشخص می‌کنند هر چند فضای جشن در حقیقت خانوادگی و خصوصی است ، اما تقریباٌ همه اهالی محل که خانه هایشان در مجاورت آن بخش از کوچه قرار دارد که به جشن اختصاص داده شده است در تدارک رویداد و نیز در خود جشن شرکت می کنند در سنت روحوضی عروسی تهرانی ، تقریباٌ تمام زمان جشن ، همچون آن بخش از عروسی مازندرانی که در حیاط خانه برگزار می شود فضا نیمه همگانی باقی می ماند و همسایگان و اهالی محل بر روی پشت بام های مشرف به حیاط محیط عروسی بدون این که رسماٌ دعوت داشته باشند در جشن شرکت می کنند.
اولین تقابل دوگانه ، احتمالاٌ مهمترین تقابلی است که فضا و زمان جشن آن را برجسته می کند . در تهران زمان قاجار ، جشن عروسی در دو حوزه مختلف زنانه و مردانه برگزاری می شد و همه چیز نشان می دهد که بخش زنانه از اهمیت بالاتری برخوردار بوده است که در خانواده های اعیانی مجلس مردانه در یک خانه و مجلس زنانه در خانه ای دیگر به طور همزمان برگزار شود . در هر صورت این مجلس زنانه بوده که جشن واقعی در آن برگزار می شده است . به همین علت نیز گروه های مطربی زنانه هم از لحاظ تعداد و هم از لحاظ کیفیت بر گروه های مردانه کاملاٌ برتری داشته اند . اما سنت روحوضی ، این وضعیت را تغییر می دهد ، اجرای موسیقی و نمایش بر روی حوض خانه ها و بدون تفکیک قطعی و دقیق میان بخش زنانه و بخش مردانه ، به سرکردگی زنان در جشن ها پایان می دهدا . از آن پس دسته های مردانه که برای شنونده – بیننده مختلط برنامه اجرا می کنند بر دسته های زنانه برتری می یابند.
در بخارا معمولاٌ حوزه های زنانه و مردانه ، نه فقط از نظر فضا بلکه از نظر زمان نیز از یکدیگر فاصله می گیرند. هر چند، در بسیاری از توی های فاتحه ، مردان و زنان در یک حیاط اما در دو قسمت مختلف که توسط پرده ای از هم جدا شده است شرکت دارند ، اما در این توی عموماٌ تعداد بسیار کمی از مردان شرکت دارند و می توان آن را اساساٌ زنانه به حساب آورد . موسیقی این توی های زنانه همیشه از نوع سبک و رقصان است زن ها خود کمتر می رقصند و این وظیفه را برعهده رقاصه های حرفه ای که با گروه اجراکنندگان موسیقی همراه است می‌گذارند.
برعکس توی مردانه یا آش پدری ، یک توی کاملاٌ سنگین و باوقار است و بیشتر به یک مراسم آئینی می ماند . این توی در روز دیگری غیر از روز توی فاتحه ، و به نوبت در خانه داماد و خانه عروس برگزار می شود. در این جا ، فقط مردان حضور دارند و از رپراتور موسیقی کلاسیک آسیای میانه ، یعنی شش مقام ، قطعاتی کاملاٌ سنگین اجرا می شود . مدعوین معمولاٌ مدت زیادی در مجلس نمی مانند و پس از صرف آش ( نوعی هویچ پلو) جای خود را به تازه رسیده ها می دهند.
تعداد بسیار زیادی از نزدیکان و بستگان هر دو خانواده عروس و داماد در این مراسم شرکت می کنند، اما خصلت رفت و آمدی حضور در مجلس فضای بزرگی برای برگزای آن نمی طلبد .
در هرات ، در زمانی واحد ، جشن عروسی در دو فضای متمایز، معمولاٌ دو حیاط مجاور همدیگر ، زنان و مردان را از یکدیگر جدا می کند. جشن زنانه طولانی تر از جشن مردانه است و در فضایی با تزئینات مشابه با فضای مخصوص مردان اما با شکوه و طمطراق کمتر برگزار می شود. در این جا نیز ، مثل مجلس مردانه نیز تمایز میان موسیقی برای شنیدن و موسیقی برای رقصیدن وجود دارد ، اما خط ممیزه میان این دو کم رنگ تر است وجود بچه ها در مجلس زنانه مراسم را آزاتر و بی قیدتر از مراسم مردانه می کند و در ضمن ، موسیقی به کلی از نوع عامه پسند و شامل ترانه های هراتی است .
مازندران نیز نمونه روشن تری از این تقسیم های سنی و جنسی را به نمایش می‌گذارد . بعد از غروب هماهنگونه که پیش از این ذکر شد، فضای جشن به داخل خانه منتقل اما به سه مجلس مجزا تقسیم می شود: از یک سو مجلس زنانه و از سوی دیگر مجلس مردانه که این آخری خود به یک تقسیم دوگانه دیگر بر حسب سن ، پیرمدان و جوانان مجلس ، تن می دهد.
شیوه های مختلف سازمان دهی جشن ، وحدت یا عدم وحدت زمانی و فضایی را با سلیقه های موسیقیایی پیر ، جوان و زن و مرد پیوند می دهد.
بعضی از مواقع این تقابل دوگانه در سازمان های دهی جشن صورت نمی گیرد، مثل آنچه لرتا-ژکب نزد بربرهای اطلس علیای مراکش شاهد بوده است .
بعضی مواقع وحدت مکانی وجود دارد اما وحدت زمانی وجود ندارد؛ مثل مجالس مردانه و زنانه در جشن های عروسی مردم بخارا که جامعه را ازنظر جنسی جدا می کند، تمایزی که از نظر موسیقیایی نیز معنادار است ( عمدتاٌ موسیقی سنگین برای مردان و موسیقی سبک برای زنان ) و به هر کدام زمان جداگانه ای اختصاص می دهد.
بعضی مواقع وحدت زمانی وجود دارد اما وحدت مکامی وجود ندارد؛مثل مورد هرات که دو مجلس در دو حیاط مجزا اما همزمان برگزار می شود ، یا در مازندران که بطور همزمان مجالس مختلفی نه تنها برحسب جنسیت بلکه بر حسب سن نیز تشکیل می شود که هرکدام ویژگی موسیقیایی خود را دارد .
در نتیجه به نظر می رسد که تا حدود زیادی این خود موسیقی است که زمان و فضا را تقسیم می کند، حتی در یک مکان واحد و برای مخاطب واحد (مردیا زن، پیر و جوان ) موسیقی به تقسیم زمان جشن دست می زند در بخارا، در بخارا ، رپراتورهای مورگی و بخارچه در نوبت های نسبتاٌ بزرگ به نام بیت اجرا می‌شوند . به این ترتیب زمان توی به چند بیت تقسیم می شود که هرکدام از آنها حدود سی تا چهل دقیقه به طول می انجامد، در هرات این نوبت ها را چاشنی می گویند و در سنت روحوضی تهران دو پارگی جشن ، یکی مربوط به موسیقی و دیگری مربوط به نمایش ، بدون آن که نام خاصی داشته باشند همین وظیفه تقسیم زمان را به عهده می گیرد .
بنابراین به طور کلی و به عنوان نتیجه گیری می توان گفت موسیقی عنصری جدایی ناپذیری از جشن است جشن بدون موسیقی وجود ندارد و کیفیت آن در بسیاری از موارد به کیفیت موسیقی ای وابسته است که در طی آن اجرا می شود . این جدایی ناپذیری شاید واقعاٌ به این معنا باشد که این دو از یک جنس اند ، هر دو زمان رخ می دهند، هر دو از یک دستور زبان تبعیت می کنند ، هر دو در عین حال نظامند یا نهادی و برانگیزاننده خودانگیختگی اند و شاید مهمتر از همه این که ، هر دو عامل مهم ارتباط گیری و اجتماعی بودن هستند . تقسیم فضا و زمان جشن بر حسب معیارهای همگانی ، خانوادگی ، زن و مردوپیر ، جوان که با تقسیم بندی های کوچک را از هم جدا می کند . در عین حال جشن هم موقعیتی آئینی است و هم موقعیتی برای شادمانی جمعی ، موسیقی مهمترین ابزاری است که می تواند به کار هر دو موقعیت بیاید . تمام این بسیج و سازمان دهی با یاری موسیقی صورت می گیرد. موسیقی با شرکت در این بسیج و سازمان دهی ، هم بر اجتماعی بودن تاکید می کند و هم بر تقسیم های درونی . ( مقاله به نقل از : ساسان فاطمی )
