نگاهی به فیلم «آبی بیكران» ساخته لوك بسون

آن روزها كه دكوپاژ، پلان، سكانس و اكسپوزیشن را در فیلمنامه نمی‌شناختیم، با دیدن یك فیلم طوری كیف می‌كردیم كه انگار بهترین اتفاق زندگی‌مان افتاده است. حالا كه به لطف كلاس‌های فیلمسازی و استادان كارگردانی تعریف همه اینها را می‌دانیم، هرچقدر هم كه از یك فیلم خوشمان بیاید، باز یك جای آن می‌لنگد و در تعریف و تمجیدمان بالاخره جای یك اما یا ای كاش می‌گذارد.
آن روزها كه «آبی بیكران» از تلویزیون پخش می‌شد، آنقدر از سینما سر در نمی‌آوردم كه بتوانم با دلایل فنی و نگاه تكنیكی بگویم چه فیلم خوبی بود، حالا كه آن را دوباره می‌بینم و می‌خواهم درباره فیلم و شخصیت‌های آن و ارتباط آنها با هم و ارتباط همه‌شان با اقیانوس كه عنصر اصلی فیلم است صحبت كنم، می‌بینم كه هیچ یك از منتقدان فیلم را ندیده‌اند و حرفی درباره‌اش ندارند؛ این شد كه تصمیم گرفتم لذت دیدن آن را با شما تقسیم كنم.

شخصی‌ترین فیلم بسون

فیلمنامه آبی بیكران بتدریج و طی 12 سال تنظیم شد. 4فیلمنامه‌نویس دیگر در كنار «لوك بسون» كارگردان فرانسوی‌تبار فیلم، تیم تحقیقاتی و نگارش فیلمنامه‌ را تشكیل می‌دادند. نتیجه ساعت‌ها گفت‌وگو با معروف‌ترین غواصان و سال‌ها مطالعات زیست‌شناختی بسون، بعلاوه تجربیات شخصی او در سال 1988 تبدیل به فیلمی شد كه در اروپا موفقیت غیرقابل انتظاری را برای او آورد. درخشش فیلم در گیشه سینماهای آمریكا كمتر از اروپا نبود. اگرچه اهالی فیلم در كشور ما لوك بسون را بیشتر با «حرفه‌ای» و «آنجل‌آ» می‌شناسند، اما منتقدان خارجی، آبی بیكران را سكوی پرش او می‌دانند، حتی نسخه قدیمی فیلم را به دلیل استفاده از نماهای زاویه باز كه مخصوص بسون است یكی از تحسین‌برانگیزترین آثار او به شمار می‌آورند.

بعدها كه خواندم لوك بسون خودش حاصل ازدواج 2 مربی غواص است و او بیشترین روزهای كودكی‌اش را در كنار اقیانوس و تماشای غواصی پدر و مادرش می‌گذرانده، بیشتر به این اصل پی بردم كه شخصی‌ترین مسائل یك هنرمند، می‌تواند تبدیل به عمومی‌ترین اثر او شود. به هر حال بسون اگر آبی بیكران را نمی‌ساخت با وجود تمام آثار متفاوت و بحث‌برانگیزی كه از خود به جا گذاشته، قطعا چیزی در كارنامه كاری خود كم داشت، اما جدا از صداقت بسون در روایت داستان، آنچه كه ردپای فیلم را در ذهن مخاطب جا می‌گذارد، حضور «اقیانوس‌» به عنوان ایفاگر نقش اصلی در داستان است و البته نزدیكی بیش از حد انسان به طبیعتی كه همان اقیانوس و دلفین‌هایش است تاجایی كه غواص جوان از میان عشق خود به یك زن و علاقه‌اش به دریا، دومی را انتخاب می‌كند. آبی بیكران داستان انسان‌هایی است كه تلاش می‌كنند به عمیق‌ترین بخش از آنچه كه می‌پرستند برسند و همه‌شان هم در این انتخاب فنا كه نه، جاودانه می‌شوند.

حال خوب آمد دلیل فیلم خوب

اگر چه بسون می‌توانست با حذف برخی صحنه‌ها به ایجاز برسد اما، هرچه كلاهم را قاضی می‌كنم می‌بینم جدا از بازی روان و بدون اغراق ژان رنو و ژان مارك بار و موسیقی خوب اریك‌سرا، نمی‌توانم از صحنه‌های تاثیرگذار فیلم مثل نماهای مربوط به زیر‌آب و صحنه‌های آغاز فیلم یا دیالوگ‌های عجیب آن بگذرم، اگر چه بسون كسی نیست كه بخواهد با ارائه دیالوگ از سهم تصویر بكاهد و حتی معروف به خست در خرج كردن دیالوگ است اما آنجا كه باید با دیالوگ‌هایش وزنی به فیلم بدهد این كار را می‌كند،‌ مثل جایی كه پدر غواص به پسرش كه از او می‌پرسد «تو چرا هر روز باید زیر آب بروی؟» می‌گوید: «برای آن كه تو بتوانی غذا بخوری» یا آنجا كه پدر به پسر می‌گوید: «نگران من نباش اگر خسته شدم پری‌های دریایی كمكم می‌كنند» ما را از ذهنیت به عینیت می‌رساند كه باورپذیر كردن عوامل غیرواقعی برای مخاطب از ویژگی‌های بسون است.

آبی بیكران،‌ به هر حال با تمام آنچه كه گفته شد سال‌هاست از نگاه منتقدان ما جا افتاده، همان‌طور كه بسیاری دیگر از نمونه‌های خارجی مثل «مرا به خاطر بسپار»، «زندگی دیگران»، «if only» و نمونه‌های داخلی مثل «تنها 2 بار زندگی می‌كنیم»، «اشكان، انگشتر متبرك و چند داستان».

پس فیلم خوب الزاما آن فیلمی نیست كه همه منتقدان آن را دیده‌اند و در مدح و مذمتش گفته‌اند. به قول یكی از دوستان منتقد، فیلم خوب حتی اگر یك لحظه هم زودتر دیده شود، یك لحظه زودتر به تو فرصت درك یك حس خوب را داده است.

با ماباشید تا آخر قضیه..........

نقد فیلم میم مثل مادر


«میم مثل مادر»، در ادامه آثار ملا قلی پور، نشانگر سر ریز کردن مسایل دفاع مقدس به دوران پس از آن و جامعه کنونی است.

محسن مخملباف نخستین فیلم سازی بود که با پیگیری رویدادها و آسیب های دفاع مقدس بر انسان های صدیق و مؤمن در فضای خارج از جنگ، برداشتی اجتماعی و انتقادی را در آثار مربوط به این بخش بنا نهاد. در آن زمان ابراهیم حاتمی کیا که در کنار شهید آوینی در جبهه ها حضور داشت، با فیلم وصل نیکان کوشید، نقد مخملباف را در عروسی خوبان نقد کند.

ملا قلی پور نیز در آن دوران، از فیلمسازانی بود که با نگاهی مثبت به رویدادهای دفاع مقدس می نگریست و می کوشید با تجربه اندوزی و جدی گرفتن داستان در فیلم، آثاری دیدنی بیافریند و با اکشن و صحنه پردازی حرفه ای و کاربرد میراث سیمای جنگ جهانی در فضایی ایرانی ـ اشراقی، گامی مستقل در تأسیس نوعی سینما در ایران بر دارد که پس از انقلاب اسلامی یکی از دو ژانر اصلی و مستقل سینمای ما بوده است و در تمام تاریخ سیمای ایرانی، سبک و جریانی تا این اندازه پایدار و معتبر نداشته ایم.

متأسفانه سینمای اکشن هالیوود، انبوهی از آثار بی ارزش پدید می آورد. چند اثر درخشان سینمای جنگ نیز مقهور کلیشه های کسالت بار، شخصیت های تکراری، شوخی های بی مزه، و فضاها، زبان و رویدادهای خسته کننده می شد و ارزش های یکتای این سینما، یعنی شخصیت های زنده و رزمندگانی بی سابقه، ویژه و واقعی که می توانستند کانون الهام نوع تازه ای از شخصیت شهودی، نظامی باشند و نقش اسطوره ای شان در اوج سادگی و تمایز تثبیت شود، بر باد می رفت و در تار و پود آثار بی ارزش و جلوه های ویژه و شخصیت های جعلی نابود می گشت.

ملا قلی پور، یک سیماگر کهنه کار سینمای دفاع مقدس است که سینما را طی همان دفاع مقدس آموخته و همواره کوشیده است به تجربه خود بیفزاید و به تجربه های تازه ای دست بزند. به هر حال کم کم سینمای او دارای تشخصی قابل اعتنا شد.گرایش انتقادی در آثاری چون هیوا رخ نمود و در نسل سوخته تکمیل شد و به اپزودهای درخشانی منجر گشت. آثاری سر به هوا چون کمکم کن و رگه هایی از اسلوب عجیب و غریب و ساختار زدای فیلمسازی مفرح با وجهی سو رئال، راه به جایی نبرد. در عوض ملودرام های جنگی، راهی تازه به روی او گشود.

در مزرعه پدری اثر درخشان ملا قلی پور متأسفانه واکنش گرمی بر نینگیخت «میم مثل مادر»، آخرین کار این کارگردان دفاع مقدس است. هنوز بسیاری فیلم زیبای سفر به چزابه را از یاد نبرده اند، با ساختار سیّال و گفت و گوی درونی همه را جذب کرده بود. حال باید دید که «میم مثل مادر» در کجا قرار دارد؟

1. این فیلمی است، با تأکید بر تبغات آسیب زای جنگ.

2. میم مثل مادر اثری مبتنی بر تحلیل شخصیت هایی است که از متن دفاع مقدس بر آمده اند.

3. فضای زندگی خانوادگی و مسایل و بحران های آن وجه دیگر سینمای ملا قلی پور است.

4. رگه انتقادی فیلم رابطه قدرت و اخلاق مربوط است که به گونه ای خرایف در فیلم حضور دارد.

5. و بالاخره در انتقام از فضای مرد سالار فیلم های جنگی، اثری است که کانون سپماتیک آن مادر است .

فیلم ماجرای زوجی است که از دل جنگ بر آمده اند، ازدواج کرده اند و اکنون گرفتار یک بحران شده اند. واکنش هر یک از این زن و شوهر، سهیل و سپیده مبین نگره اخلاقی و گوهر روحی و منطق رفتاری شان برابر این بحران است.

سهیل مرد سیاست است، پس می تواند نمایشی از وضعیت قدرت باشد. روحیه ای ماکیاولی دارد که در جهان معاصر به معنای واقع بینی، احساساتی نبودن و شناخت ضرورت های قدرت است.

سپیده که در جنگ شیمیایی شده، و یولونیست است. آنها متوجه شده اند که به زودی فرزندی خواهند داشت. سونوگرافی نشان می دهد که سپیده فرزندی معلول خواهد داشت. او در جنگ شیمیایی شده و حال نوزاد او با نقص عضو و مشکل تنفسی به دنیا خواهد آمد.

سهیل نمی خواهد با این فرزند معلول دچار دردسر و دست و پایش بسته شود. او در لذت و سر مستی قدرت و در آستانه رشد مادی است و حاضر است، همه چیز را فدایش کند. تا آینده اش با خطر مواجه نشود؛ خطری که یک کودک معلول برای فعالیت هایش و موقعیت و اعتبارش فراهم می کند. پس او سپیده را به سقط جنین تشویق می کند.

سپیده می خواهد نوزادی داشته باشد و از این پیشنهاد خشنود نیست؛ اما تحت فشار سهیل به این کار تن می دهد؛ لیکن درست در لحظه انجام عمل می گریزد؛ در حالی که آمپول سقط جنین زده است. این کار موجب می شود که سپیده کودکی ناقص به دنیا آورد. سهیل پیشنهاد می دهد که کودک را به آسایشگاه معلولان بسپارند؛ اما سپیده نمی پذیرد و آن دو از هم جدا می شوند.

پیش از اینکه ماجرا را دنبال کنیم، باید بپرسیم که چرا سپیده می خواهد جنینی را که مطمئن است، معلول است به دنیا آورد؟

اگر پاسخ ما مهر مادری است، باید بگوئیم او مادر بی رحمی است، زیرا برای نفس خود، با وجودی که می داند بیماری اش موجب کودکی معلول خواهد شد، با سرنوشت انسانی بازی می کند که باید هم رنج مشکل جسمی و هم رنج بی مادری را تحمل کند!

چنین شبکه غیر منطقی ای، در سینمای داستان گوی ایران بی سابقه نیست. ضعف منطق داستان، محصول عوامل گوناگون است. ضعف خرد اجتماعی، کار باری به هر جهت، دست کم گرفتن تماشاگر، ناتوانی فنی در قصه پردازی و تجربه ضعیف زندگی زیسته شده و کم بها دادن به داستان.

تنها «میم مثل مادر» نیست که از این ناتوانی رنج می برد و ما نمی فهمیم، چرا سپیده کاری نامعقول می کند؟ بدتر اینکه ما با سپیده احساس سمپاتی می کنیم و این امر نادرست دیگری است که ملا قلی پور، به نتایج فرهنگی آن توجه نمی کند. جامعه غیر منطقی، با این شیوه دچار تشدید رفتار عقل ستیزگی می گردد و هنرمند باید مراقب این ژرف ساخت خرد ستیز در کار خود باشد، زیرا مقوم خرد ستیزی اجتماعی خواهد بود.

از سوی دیگر، دیولونیست بودن سپیده، فضا سازی نشده است. شغل، روحیه، مرتبه اجتماعی و مناسبات شخصیت ها در آثار سینمای داستان گوی ایران، هر یک، یک ساز می زنند و برای همین ما نمی دانیم که چرا باید سپیده با سهیل ازدواج کند و چرا سهیل احساس خطر می کند و کودک چرا باید به دنیا بیاید و حال که به دنیا آمده، چرا اعتبار پدر را به خطر می اندازد. این ماجرا چه ربطی به اعتبار سهیل دارد و چه زیانی را متوجه آینده دیپلماتیک او می کند.

رگه ای فرصت طلبی در شخصیت سهیل وجود دارد که همراه نگرش انتقادی نسبت به کسانی است که انقلاب و جنگ را بنا به ضعف نفسانی و شرایط آماده مستمسک امتیاز جویی شان قرار داده اند؛ اما این رگه باید برای واکنش هایش منطق مستحکم تری داشته باشد و ملا قلی پور از دادن این سیمای استوار به مناسبات، کنش ها و واکنش ها ناتوان است.

طلاق سپیده و سهیل، خلاف انتظار نیست اما بازگشت سهیل با این روحیه که کودک را به آسایشگاه معلولان بسپاریم، بازگشتی غیر منطقی است. اینکه همان حرف قبلی است و احتیاجی به بازگشت نداشته است.سعید، کودک مستعد که روحیه و استعداد هنری مادرش را به ارث برده، متوجه موضع فرصت طلبانه و خشن و خود پرستانه پدر می شود و از این آگاهی آزار می بیند. مادر در پی تشدید مشکلات شیمیایی، در بستر بیماری می افتد. کنسرت سعید برگزار می شود و بالاخره سهیل در جشن موسیقی سعید شرکت می کند؛ یعنی واقعیت وجودی او را می پذیرد، در حالی که سپیده به انتهای راه زندگی رسیده است.

در ادامه فیلم می بینیم که نه تنها اشتباهات پیشین را جبران نمی کند، بلکه اصلاً به آن نقص و سر هم بندی وقوف ندارد و با رفتارهای غیر منطقی تر شخصیت ها و ناتوانی در پایان دهی تکان دهنده، داستان یکسره از دست می رود و با به کلیشه هایی دستمالی شده و بازگشت پدر می رسیم و نکته ای که فیلم سازان داستان گوی ما نمی دانند، تمایز تعریف پشت سر هم رویدادهای فاقد هول و ولا، با تعریف قصه است. بدیهی است که فیلم داستانی باید اثری قصه پرداز باشد؛ در حالی که این فیلم داستان خود را از کف می دهد.

از زمانی که سهیل از گشت و گذار جهان باز می آید، وقایعی روی می دهد که بی داستان است. سپیده حالش بد می شود، به بیمارستان می رود، بستری می شود، سعید کنسرت می دهد و... فیلم قصه اش را رها کرده و حرکت طولی روایت محو گشته است.

بدتر از آن، حضور شخصیت های زائد است. حضور مادر بزرگ چه نقش کلیدی ای دارد؛ جز آنکه مادر با او دردل کند و با حرف زدن مادر، اطلاعاتی نصیب ما شود و تک گویی سپیده شکل گیرد ملاقی پور، باید در درام و منطق مناسبات شخصیت ها و گفتار نویسی بیشتر دقت کند تا جایگاه معتبرش به عنوان فیلمسازی صادق و آشنا به زبان سینما فراتر از آنچه هست بشود.

بدیهی است، آثاری که در جامعه به قدرشناسی از مادر منجر می شوند، تأثیری مثبت به جای می گذارند و چنین توجهی به زنان، در جامعه ای که نسبت به حقوق زن دچار عقب ماندگی هایی است، رخدادی مبارک است؛ اما باید توجه داشت که این رویکرد، با ستایش رفتار غیر منطقی زنان توأم نشود و نیز مردان بیهوده منفور معرفی نگردند.

جدا از میم مثل مادر. از جمله آثاری که لحنی انتقادی نسبت به فضای جنگ داشته، اثری کوچک و صمیمی «طبل بزرگ زیر پای چپ» است.

طبل بزرگ زیر پای چپ است . این فیلم پیش از میم مثل مادر، به دفاع مقدس و جنگ عراق با ایران نگاه گوتاهی دارد.

تقریبا همه منتقدان سینمای ایران، از هر سنخ و دسته ای عقیده دارند که در همه تاریخ سینمای ایران، اگر یک ژانر بومی فیلم و برخاسته از تجربه زیسته شده و زندگی ایرانی وجود داشته باشد، که داستانهای آن به سبک و ویژگی اش چون سینمای رویکردگرا، محصول و برآمده از فضای زیستی ما باشد ژانر سینمای دفاع مقدس است.

در عین حال، همه اهل سینما می دانند که گونه سینمای جنگ ما هرگز در بر دارنده یک نوع سینما نبوده و طیف های گوناگون دارد. نوعی سینمای فرصت طلب که از آثار دست چندم هالیوودی تقلید می کند و از فیلم دفاع مقدس، تنها مشتی داستانهای تخیلی با قهرمانان و شخصیت هایی نظیر کماندوهای آمریکایی در جنگ ویتنام متهم کرده و آن را وسیله سود خود قرار داده، در کنار نوع اصیلی از سینمای جنگ پدیدار شده و هر یک نمونه های فراوانی دارند.

ویژگی های سینمای تقلبی و هالیوودی وار آشکار است .

همه ما می دانیم که در جنگ نه تنها سربازان امام زمان (عج)، بلکه افرادی که دوران نظام وظیفه و اجباری شان را می گذرانند نیز حاضر بودند. برخی از آنها می ترسیدند و برخی دیگر می خواستند که هر چه زودتر جبهه را ترک کنند؛ یعنی عده ای که انگیزه های بسیجیان را نداشتند تا امروز کسی به روحیه این افراد معمولی نپرداخت.

می توان نخستین مشخصه فیلم طبل بزرگ زیر پای چپ را وارد شدن به حوزه ای دانست که خط قرمز ژانر جنگ محسوب می شد.

تحلیلی بر فیلم پستچی سه بار در نمی زند

در فیلم «پستچی سه بار در نمی زند» با تاریخی مواجه هستیم که در آن مردان بی رحم، خود خواه و خونریزند و زنان و کودکان قربانیان تاریخ هستند.

فیلم «پستچی سه بار در نمی زند» دومین فیلم «حسن فتحی» بعد از فیلم عامه پسندانه «ازدواج به سبک ایرانی» است .

«حسن فتحی» کارگردان نام آشنایی برای مخاطبین سینما و به خصوص تلویزیون است. چرا که نام «فتحی» یادآور سریال های شاخص وموفقی چون «شب دهم»، «مدار صفر درجه» و «میوه ممنوعه» است. سریال هایی که در زمان پخش از سریال های پرطرفدار صدا و سیما بودند.

«فتحی» با سریال هایی که ساخته مثل «مدار صفر درجه» و یا سریال «روشنتر از خاموشی» نشان داده که تسلط کافی برای بیان تاریخ در بستر درام و تصویر دارد. سریال هایی که هر کدام به بیان دوره ای از تاریخ معاصر ایران و جهان پرداختند.« فتحی» با پشتوانه غنی سریال سازی و تاریخ به سراغ ساخت فیلم «پستچی سه بار در نمی زند» رفته است. فیلمی که در آن سه دوره از تاریخ معاصر ایران بیان می شود مردی دختری را برای انتقام از پدرش به خانه ای در خارج از شهر می برد تا پدر دختر را به آن خانه بکشاند و بر سر ماجراهایی که در گذشته برای او و خانواده اش اتفاق افتاده ،تسویه حساب کند.

فیلم در بستری تاریخی ومعاصراتفاق می افتد خانه ای که در فیلم وجود دارد سه طبقه دارد. در طبقه اول شاهد قصه ای معاصر هستیم درگیری مرد جوان با بازی «محمد رضا فروتن» و دختر دزدیده شده با بازی «باران کوثری» که در آن جامعه معاصر به چالش کشیده می شود از نکات مهمی که در این طبقه وجود دارد می توان به یک سری ویژگیهای آن اشاره کرد از جمله ; اختلافات شخصیتی و روانی مرد و دختر،فاصله طبقاتی، نوع گویش آدم ها، طبقه اجتماعی ، نوع لباس پوشیدن غیر ایرانی مرد و دختر،بی هویتی شخصیت ها و نشان دادن جوانانی که حتی نوع حرف زدن و طرز دیدگاهشان به زندگی فاصله زیادی با گذشته ایران دارد.

پرخاشگری، عدم تحمل عقیده مخالف از طرف مرد و دختر ،هجوم مدرنیته وزندگی غیر ایرانی در زندگی آنها از طریق تلویزیون و یا وسایل دیگر و بیان حرف های مرد از طریق اسلحه ویا نحوه موهای دختر که کپی از زنان اروپای است .ولی همین دختر در پایان با مرد یکی شده وبارها جان مرد راازمرگ نجات میدهد. طبقه دوم داستان آن در دوران پهلوی می گذرد. دورانی که لمپنیسم وجود داشت مردان از لحاظ پوشش دارای کت و شلوار، کلاه مخملی،چاقو و دستمال یزدی بودند .لوطی و لوطیگری ، مردی و مردانگی ،غیرت و ناموس پرستی از ویژگیهای مردان این دوران است. در مقابل زنان ،آدم هایی ضعیف نشان داده می شدند.

زنانی که بدون اجازه شوهر جرات نه گفتن نداشتند. در طبقه دوم مرد با بازی «امیر جعفری» و زن با بازی «پانته آ بهرام» مدام با همدیگر درگیر می شوند استفاده از ضرب المثل هایی که در آن دوران باب بوده از ویژگیهای طبقه دوم است جایی که مرد خشونت خود را با چاقو و قداره کشی نشان میدهد و سعی می کند تمام حرف های خود را حتی عشقش به زن را به زبان خشونت اعلام کند و زن که جایی برای فرار ندارد ناچار است به تقدیر ناخواسته خودش تن دهد. خشونتی که در طبقه دوم وجود دارد باعث می شود که زن قربانی شود و مرد سردرگم و بی هویت به دنبال چرایی اعمال خود بگردد. در طبقه سوم که به دوران قاجار می پردازد شازده با بازی «علی نصیریان» و زنش با بازی «رویا تیموریان» از زندگی و قدرت طلبی دم می زنند و احساس می کنند خوشبخترین آدم های روی زمین هستند.

اما زن از طریق مستخدم خود سعی می کند از طریق ریختن داروی مرگ، شازده را از پای در آورد اما شازده متوجه شده و مستخدم و زنش و خودش را قربانی خودخواهی خود می کند. از ویژگیهای طبقه سوم غرق شدن در تجملات اعیانی، تعدد زودجات حرمسراهای قاجارو بی رحمی و خشونت شازده است که به زبان شمشیر بیان می شود.

نکته اول که درفیلم «پستچی سه بار در نمی زند» خود نمایی می کند سیر تاریخی افراد و آدم ها در طول تاریخ معاصر ایران است. در دوره قاجار شمشیر به عنوان نماد و وسیله ای برای قدرت طلبی و جنگ بود. در دوره پهلوی شمشیر جای خود را به قداره و چاقو می دهد.چاقویی که زبان منطق نمی فهمد و آدمها به زبان خشونت ،گناهکار یا بی گناه را تنها با منطق و استدلال خود از پای در آورده و حکم صادر می کنند. در دوران معاصر شمشیر و چاقو جای خود را به اسلحه داده، اسلحه ای که مرد با آن دختر را تهدید می کند. اسلحه ای که در جهان هر کس راحت می تواند آن را تهیه کند و با آن چه جنایت هایی که رقم نمی زند. نکته دوم در مورد فیلم «پستچی سه بار در نمی زند» پرداخت «حسن فتحی» به زنان در سه مقطع ازتاریخ معاصر ایران است.

در طبقه اول مرد آنقدرها جرات پیدا کرده که دختر را دزدیده،و اسیرخواسته های خود می کند. دختر دست و پا بسته و اسیر در چنگال مرد تنها در مواقعی آن هم وقتی که دهانش باز است ازآزادی ، اهداف و آرمان هایش دفاع می کند و در مقابل مرد طغیان می کند.

در طبقه دوم زن توسری خور است و مرد هر حرفی بزند زن باید بپذیرد چرا که در صورت سرپیچی با خشونت و قداره مرد طرف است عشق مرد به زن عشقی دست و پا گیر است زن را محدود می کند عشقی که وی را به جای آزاد کردن در بند خواسته های مرد می کند و مرد راحت زن رابا طلا فریب می دهد و مطیع خود می کند درواقع بر خلاف طبقه اول زن با مادیات میزان و شخصیت و ارزشش سنجیده می شود.

در طبقه سوم زن موجودی رنگین و بزک کرده است که نمی تواند در مقابل خواسته های مشرد نه بگوید ناچار است از مرد تعریف و تمجید کند حتی اگر مرد اشتباه کند. زن حق اظهارنظردر مقابل تعدد زوجات شازده ندارد. مرد هر کاری دلش خواست انجام میدهد و زن نمی تواند در مقابل خواسته های مرد از خود مقاومتی نشان دهد. از طرفی زن شخصیتی دو گانه در طبقه سوم دارد طمع کار و شیطان صفت نشان داده می شود. در پشت پرده نقشه قتل شوهرش را برای رسیدن به قدرت می کشد.

تصویری که از زن شاهدیم زنی است که زهر در جام شوهرش می ریزد و می داند که روزی در اثر زیاده خواهی سرورش به استقبال مرگ خواهد رفت.

نکته سوم در فیلم «پستچی سه بار در نمی زند» اشاره «فتحی» به کودکی است که بدون گفتن یک کلمه در بین سه طبقه سرگردان است کودکی قربانی که با صورتی خونی در هر سه طبقه چون روحی سرگردان است. کودکی که در طول تاریخ همشیه اسیر تقدیر ناخواسته و قدرت طلبی حاکمان قاجار و پهلوی بوده است. کودکی که تنها قادر بوده با نگاه معصومانه خود به وجدان های خفته در طول تاریخ بگوید ظلم ، ستم و قدرت طلبی روح پاکش را آزرده خاطرمی کند.
نکته چهارم در فیلم، مهارت «فتحی» و تسلط وی در پیوند دادن قصه های سه طبقه خانه عیانی است که از طریق تیله و کودکی که در راه پله ها سرگردان است به نحوه خوبی قصه ها رابه همدیگر پیوند میدهد. یا از طریق حرکت های دوربین از بیرون ساختمان که در آن آدم ها در مواجهه با مشکلی که در آن گرفتارند به چالش کشیده می شوند.

«فتحی» در فیلم «پستچی» تمام توان خود را به کار بسته تا فیلمی ترسناک و آبرومندانه بسازد و در این راه موفق عمل کرده است. جلوه های ویژه فیلم مضحک و تصنعی نیستند .اوبا تسلط خود به خوبی در صحنه ای که «محمد رضا فروتن» گرفتار طناب دار می شود ویا گوی بزرگی که از سقف آویزان می شود توانسته لحظات ترسناکی را برای تماشاگرانش تداعی کند.
نکته پنجم در فیلم «پستچی سه بار در نمی زند» مهارت «فتحی» در دیالوگ نویسی است. «فتحی»با سریال هایی که ساخته است مهارت و توانایی خود را در استفاده از دیالوگ های مختصر،موجز و خوب نشان دهد.در فیلم «پستچی» با سه نوع گویش تاریخ معاصر ایران به خصوص تهران مواجه هستیم.

گویشی که بهترین نوع آن در طبقه دوم و سوم اتفاق می افتد. در طبقه دوم مرد و زن با استفاده از ضرب المثل هایی که در گفتار و کلامشان وجود دارد به نحوه شایسته ای دوران پهلوی را از لحاظ اجتماعی، جامعه شناختی، روان شناختی و فرهنگی برای مخاطب معرفی می کنند. «فتحی» با دیالوگ های طبقه سوم و دوم ما را به تولد «علی حاتمی» دیگری در سینما امیدوار کرد.

نکته ششم بازی خوب بازیگران فیلم «پستچی سه بار در نمی زند» است که به خوبی توانسته اند فضا و شرایط زندگی و نوع زندگی آدم های هر سه مقطع را به مخاطب نشان دهند بازی های «باران کوثری» و «پانته آ بهرام» به خوبی توانسته نوع زندگی زنان را در این دو مقطع تاریخی نشان دهند. بازی «امیر جعفری» زیباست و به خوبی توانسته شخصیتی لمپن و خشن را بازی کند.

نگاهی به فیلم "محاکمه در خیابان"

شاید بخشی از نسل امروز الفت و آشنایی زیادی با گوزن ها و قیصر یا مثلاً سرب نداشته باشد. اما اگر صرفاً گوزن ها تنها فیلم کیمیایی باشد می توان او را پدیده یی متفاوت با کارگردان های زمان خود دانست؛

فیلمی که در آن دهه الگوی بسیاری از فیلم ها شد و بلافاصله در تقلید از آن فیلم های زیادی ساخته شد.

اما اینکه از آن پس چه بر سینمای کیمیایی رفت، حدیث مفصلی است... کیمیایی با تکیه بر قانون حرف مرد یکی است، سال هاست المان های آن فیلم ها را از دهه های گذشته به رغم تغییر آداب و عرف سینما و جامعه مثل صلیب با وفاداری کامل به دوش می کشد و اصرار دارد که مدام در روندی اجتناب ناپذیر آنها را تجدید، بازپروری و احیا کند و در سال های گذشته حتی تکه تکه هم که شده هر کدام را در فیلم هایش به کار گرفته، اما طبیعی است که هیچ کدام، فیلم گوزن ها نمی شوند.

او این بار پس از چند فیلم آخری، انگار به نگاه جدیدی رسیده و در محاکمه در خیابان که بیست و هفتمین کار کیمیایی است، تلاش کرده شکاف زیاد بین فیلم هایش و نسل جوان بی خاطره و نوستالژی را به طریقی کمتر کند، و در همین راستا با کمی فاصله گرفتن از ساختارهای قبلی و نو کردن فرم روایت، فیلم نسبتاً متفاوتی ساخته است.

البته از آنجایی که طرح اولیه محاکمه در خیابان نوشته فیلمساز باذوق و سازنده درباره الی است، نمی توان سهم او را در این تغییر ذائقه نادیده گرفت.

روایت محاکمه در خیابان صرف نظر از بعضی ویژگی ها روایت نو و موفقی است؛ داستانی مختصر و مفید که با توجه به قانون مرگ قهرمان خیانت دیده یا ضدقهرمان خائن یا هر دو در فیلم های معمول کیمیایی، این بار، با پایانی نامتعارف تمام می شود و شخصیت اصلی، داماد خیانت دیده، با بازی پولاد کیمیایی خیلی زودتر از آنچه انتظار داری از خر شیطان پیاده شده، کوتاه آمده و چاقو را غلاف می کند. روایت محوری فیلم، از شب عروسی امیر شروع می شود، با تلفن دوستش و با اشاره به رفاقت های بی کلک مردانه، حبیب، درباره خیانت مرجان؛ عروس امیر و رابطه عاشقانه او و راننده آژانسی به نام عبد می گوید.

مرد به دنبال کشف حقیقت خیانت راهی می شود. در کنار این، داستانی فرعی هم شکل می گیرد که خیانت دوست و همسر مردی ورشکسته به نام نکویی با بازی فروتن است.

این دو ماجرا و کاراکترهای آن با حضور عکاس عروسی با بازی خوب نگار فروزنده، در مجلس عروسی امیر و در دفتر نکویی و همین طور با حضور راننده آژانس با هم تقاطع می کنند.

راننده آژانس قرار است نسیم همسر نکویی را به همراه شریک خیانتکار نکویی برای خروج از کشور تا فرودگاه برساند و تقاطع کامل زمانی اتفاق می افتد که امیر خود را به عبد می رساند تا داستان او و مرجان را بداند. درهم تنیدگی روایت محاکمه در خیابان در مقایسه با فیلم های گذشته کیمیایی منسجم تر انجام شده، ضمن اینکه پیرنگ فیلمنامه موضوع جذابی دارد که در این ساختار توانسته تعلیق را تا پایان حفظ کند.

سکانس ابتدایی فیلم زمان زیادی را صرف موقعیت ها و شخصیت ها نمی کند و به سرعت با وقوع اولین نقطه عطف که تلفن مهدی به امیر است، وارد بطن داستان می شود و همین شروع به ریتم روایت فیلم کمک می کند. اما طبق معمول، هر کدام از سکانس ها و شخصیت های فیلم اشاره یی به قهرمان های محبوب فیلم های کیمیایی اند که ادای دینی به کاراکترها و مضمون های مورد علاقه او است.

زن ها که در فیلم های کیمیایی بیشتر موجوداتی منفعل و مورد ظلم بودند اینجا با عنایت استاد همگی خیانتکار هستند، چه تازه عروس و چه نسیم که با وجود تاکید بر عشق اش به شوهر باز هم او را ترک و با همدستی همکار شوهرش به او خیانت می کند، هرچند از قتل شوهر توسط شریکش دلخور است.

تنها فرق ماجرا در این است که اینجا کیمیایی عملاً خائنان مونث را با مرگ و انتقام تطهیر یا مجازات نمی کند و تنها درباره نسیم به وعده مجازات از قول نکویی بسنده می کند.

تاکید بر صمیمیت های مردانه که مردها حرف هم را بهتر می فهمند و خلق شخصیت مردانی که احساسات عاشقانه و صادقانه شان با خیانت های ریز و درشت از سوی رفیق و زن و ناموس به بازی گرفته شده و حالا رگ غیرت شان برآمده و آشفته در پی انتقام هستند، از دیگر مضمون های مورد علاقه کیمیایی است. فرق دیگر جنس روایت محاکمه در خیابان، تلطیف و امروزی تر کردن کاراکتر اصلی است، هرچند این امروزی کردن ها با جنس داستان و انتقام گیری و دیالوگ ها جور نمی شود.

مثلاً بهروز وثوقی و آن فیگورها در فیلم های کیمیایی کجا و داماد فکل کراواتی قهرمان قصه کجا، که با لحن و میمیکی نسبتاً مودبانه و چهره یی که (هر چقدر هم می خواهد ترسناک و عصبانی باشد) نسبتاً مظلومانه است، دیالوگ خشنی مثل «رگاتو مثل بند کفش می بندم» را ادا می کند، البته همین انتخاب قهرمان انتقام گیر و خیانت دیده با سر و شکل امروزی، خودش گامی در جهت هماهنگ شدن با دنیای امروز است، هرچند در فیلم خیلی کارآمد نیست و همین عدم تجانس باعث شده با وجود اینکه شخصیت نکویی با بازی فروتن کاراکتری فرعی است به نظر قوی تر و پررنگ تر از امیر باشد.

البته در این پررنگ بودن بازی خوب فروتن که اغراق های همیشگی در آن کمرنگ تر است بی تاثیر نیست و با توجه به لباس پوشیدن و دلبستگی های نکویی به نظر می رسد کاراکتر آرمانی کیمیایی نکویی است تا امیر، مردی که آنقدر دلبسته لباس های قدیمی است که حتی پس از به خانه رسیدن و تعویض لباس و لم دادن در مبلی راحتی، از کلاه شاپویش که نشانه یی از اقتدار دوران غیرت و مرام است به سختی دل می کند و آن را از سر بر می دارد.

مردی خیانت دیده که زمانی برای خودش برو و بیایی داشته و حالا با خیانت زن و شریک کاری اش اول حسابی اشک می ریزد و به فرمی نمایشی درست برابر تصویر سه نفرشان در جشن تولد فرزندش روی دیوار درگیری او و شریک اش با چاقو آغاز می شود؛ درگیری که در آن کیمیایی خیلی زود غائله را ختم می کند. شریک نکویی در این برخورد بدون پیش زمینه ذهنی چندانی برای مخاطب جا نمی افتد و اولین حضورش با آن کلوزآپ درشت خیلی پذیرفتنی نیست، ضمن اینکه کیمیایی دلش نمی آید مرگ نکویی را قطعی کند و جوری که انگار قصد داشته باشد بخش دوم فیلم را بسازد با دیالوگی که نکویی می گوید، ادامه ماجرا و آگاهی از زنده بودن او و امکان انتقام از نسیم و شریک را نامعلوم می گذارد.

از طرف دیگر قیصر فکل کراواتی هم که اصرار دارد با همان کراوات چاقو بکشد، دست آخر با دروغی که از مرجان و عبد می شنود عاشق مانده و دست از خون ریزی می کشد. انتخاب این نگاه در سینمای کیمیایی بی سابقه و هم حرکتی برای نزدیک شدن به فضای امروزی روابط و پیچیدگی اجتماع است که همه چیز را با چاقوی ضامن دار و هروله غیرت و مرام و ناموس پرستی نمی توان روشن و صریح به انجام رساند، هرچند کیمیایی به گفته خودش می خواهد دوباره پرچم دار مد جدیدی از غیرت و تعصب باشد اما جای شکرش باقی است که نوع جدید کمی تلطیف شده تر است.

البته ناگفته نماند که به هرحال کیمیایی کیمیایی است و این ساختار روایتی و تغییرات در فیلم محاکمه در خیابان در بستری شکل می گیرد که موتیف ها و المان های محبوب کیمیایی مثل تمام فیلم هایش اینجا هم به همان شکل یا با اندکی تغییر حضور دارند.

به جز بحث غیرت و مرام و نماد چاقو و سیاه و سفید کردن فیلم، در سراسر محاکمه در خیابان شاهد دیالوگ های اغراق شده، تاکید بر ناموس و مرام، چهره ها و رگ گردن های متورم از غیرتی مردانه، درگیری ها و کتک کاری ها، چهره های زخم خورده، دست های خونین و... هستیم که همراه شده با کلوزآپ هایی اغراق آمیز با لنزی که گاهی چهره ها را دفرمه می کند، صداهایی که خیلی وقت ها روی تصویر سنگینی کرده و نقش اصلی را در ایجاد تنش و توهم درگیری دارند ،

(از صدای دلخراش موبایل عبد، که قرار است نقشی در معرفی شخصیت او داشته باشد تا افکت های صوتی بی دلیل و با دلیل در سراسر فیلم یا آهنگ های مثلاً شاد مجلس عروسی باسمه یی در تناقض با اشک های عروس) و نماهایی از بالا از تهران امروز، شاید به نشانه گم شدگی و بی پناهی کاراکترهایش در این برهوت معرفت باشد، بازی های کاراکترهای فرعی فیلم با وجود حضور کوتاه گاهی پررنگ تر است، از فروتن تا نگار فروزنده و شقایق فراهانی که برای اولین بار در نقشی سینمایی بسیار واقعی و قابل باور ظاهر شده.

اما محاکمه در خیابان صرف نظر از مولفه های محبوب و غیرقابل تغییر کیمیایی، به یاری داستان و شکل روایت، بیشتر از فیلم های اخیرش با مخاطب ارتباط برقرار می کند، به خصوص پایان بندی غیرمترقبه فیلم که در هماهنگی با فضای معاصر، داماد دروغی شیرین را به قتل و خون ریزی و نابودی ترجیح می دهد و در عین ناباوری مخاطب، عروس و داماد در سکانس کوتاهی با خنده و گریه پایان خوشی را رقم می زنند.

اگرچه در صحنه آخر، با جمله «خداحافظ بچه » که عبد با عشق و حسرت خطاب به عکس مرجان می گوید معلوم می شود این خوشی به قیمت لاپوشی دروغ یا به زعم عده یی خیانتی از سر درماندگی و ناچاری است.

درباره فیلم سینمایی«نخودی»



سال‌ها از دوران رونق سینمای كودك می‌گذرد. در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70، سینماگران ایرانی توجه ویژه‌ای به این ژانر داشتند. بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، امیر نادری، كیانوش عیاری، ابوالفضل جلیلی و البته عباس كیارستمی با ساخت فیلم‌هایی نظیر باشو غریبه كوچك، مدرسه‌ای كه می‌رفتیم، شیرك، دونده، «آب، باد، خاك»، آبادانی‌ها، شاخ گاو، یك داستان واقعی، رقص خاك، خانه دوست كجاست و مشق شب، چنان اعتباری به این گونه سینمایی دادند كه تا مدت‌ها فیلم‌های كودك، ویترین سینمای ایران بود. در آن سال‌ها سینمای ایران به لطف همین آثار در محافل بین‌المللی شناخته شد و جوایز گوناگونی گرفت.
در نمایش عمومی داخل كشور نیز سینمای كودك یك جریان جدی و اثرگذار بود، اما رفته‌رفته دوران رونق این سینما به پایان رسید و كمتر كارگردانی علاقه‌مندی خود را برای ساختن فیلمی درباره كودكان نشان داد.

جشنواره فیلم‌های كودك و نوجوان كه زمانی محل عرضه و نمایش این آثار بود، بتدریج به جایی رسید كه به دلیل كمبود فیلم‌های این‌گونه، بهانه‌ای برای برگزاری نداشته باشد و در آن تعدادی فیلم ویدئویی یا تلویزیونی به نمایش درآیند. مثلا فیلم «نخودی» كه به عنوان اثر برگزیده آخرین دوره برگزاری جشنواره فیلم كودك انتخاب شد، در وضعیتی ناعادلانه روی پرده رفت و در میان هیاهوی آثار نازل تجاری گم شد. یا از میان فیلم‌های غلامرضا رمضانی كه همواره دلبسته سینمای كودك بوده و همچنان مشتاقانه این سینما را پیگیری می‌كند، هنوز اثری به نمایش عمومی درنیامده است. در این شرایط می‌بینیم كه فیلم خوب و استانداردی مثل نخودی هم كه روی پرده می‌رود، با بی‌تفاوتی روبه‌رو می‌شود و امكان ارتباط طبیعی با مخاطبانش را پیدا نمی‌كند. تهیه‌كننده فیلم نخودی فرشته طائرپور است كه یكی از فعالان این سینما طی 3 دهه اخیر بوده است. تازه نباید فراموش بكنیم كه نخودی به دلیل فانتازیای قوی و قصه خیالپردازانه و نمادینش قابلیت ارتباط با مخاطب بزرگسال را هم دارد.

نخودی یك تجربه جدید در سینمای ایران است؛ قصه یك عروسك‌گردان ناكام كه به دلیل تحقیرهای بسیار، سرانجام به اندازه یك عروسك كوچك می‌شود و سپس با تلاش بسیار و یافتن سرزمین افسانه‌ای و قهرمان آن، بار دیگر اعتماد به نفس خود را بازمی‌یابد و به زندگی عادی برمی‌گردد. نكته جالب و هوشمندانه این فیلم در ارجاعات فرامتنی است كه به مخاطب می‌دهد. سینا با بازی صابر ابر، عروسك‌گردانی است كه كار و كاسبی‌اش مختل شده، چرا كه بچه‌ها دیگر به نمایش‌های عروسكی علاقه‌ای نشان نمی‌دهند و دائم سرگرم بازی‌های رایانه‌ای هستند. این خود طعنه‌ای به شرایط فرهنگی امروز است. تفاوت نخودی با یك فیلم صرفا سرگرم‌كننده كودكانه در همین اشارات هنرمندانه آن است. نگاه اعتراضی این فیلم در سایه شوخی‌های تصویری‌اش، به فرهنگ اجتماعی ایران است كه در آن روز به روز شاهد افزایش گسترده بازی‌های رایانه‌ای هستیم كه این وضعیت موجب محبوس ماندن كودكان در خانه و دوری‌شان از اجتماع و طبیعت (نكته‌ای كه غلامرضا رمضانی نیز در فیلم آخرش نسبت به آن معترض بود) می‌شود. زمانی كودكان برای تفریح، گزینه‌های تربیتی بسیاری داشتند و سرگرمی‌هایشان را اموری تشكیل می‌دادند كه به شكل‌گیری شخصیت فردی و اجتماعی‌شان نیز كمك می‌كرد. به این ترتیب نخودی همان اندازه كه برای مخاطبان كودك و بزرگسال خود آموزنده است، برای مسوولان نیز یك اثر هشداردهنده به شمار می‌آید. بیكاری هنرمندان سینما و تئاتر كودك و تبدیل شدن جشنواره‌ها و مناسبت‌های كودكانه، به یك مراسم تشریفاتی نشانگر بی‌توجهی به این جریان مهم در عرصه فرهنگی ایران است. به هر حال ویژگی‌های نمادین فیلم نخودی كم نیستند. كوچك شدن فیزیكی سینا، كنایه از تحقیر اوست و تحقیر او از یك منظر كلی، تحقیر هنرمندان حوزه‌های گوناگون فرهنگی برای كودكان است. اما با وجود این نخودی فیلمی امیدوارانه است.سینا پس از تحمل سختی‌های گوناگون در زندگی خانوادگی و حرفه‌ای‌اش، سرانجام به خواسته خود می‌رسد. این یك پایان مناسب و امیدبخش برای فیلمی است كه تلاش و مبارزه فردی را ستایش می‌كند.

انتخاب درست بازیگران این فیلم، یكی از جنبه‌های فكرشده و مثبت آن است. در حقیقت می‌توان مدعی بود كه بسیاری از فیلم‌های كودك به دلیل كستینگ (بازیگرگزینی) نامناسب، هم برای تماشاگر باورناپذیر از كار درآمده‌اند و هم نتوانسته‌اند در میان دیگر آثار سینمای حرفه‌ای ایران حرفی برای گفتن داشته باشند. صابر ابر كه یكی از بازیگران مطرح و نام‌آشنای سینمای ایران است، سال‌ها تجربه اجرای مسابقات و سرگرمی‌های تلویزیونی را داشته و با شركت در بسیاری از نمایش‌ها و اجراهای تئاتری، گزینه بسیار مناسبی برای ایفای نقش اصلی فیلم نخودی است. بازی خوب او در موقعیت‌های گوناگون (بویژه پس از كوچك شدنش) به كیفیت این فیلم كمك بسیاری كرده است. در كنار او رعنا آزادی‌ور به نقش همسرش، مرضیه برومند، مسعود كرامتی و علیرضا خمسه نیز بازی‌های روانی دارند. جسارت طائرپور و تیم سازنده نخودی در وهله اول، گام نهادن در مسیر پر خطر و فراموش‌شده سینمای كودك است و در وهله دوم، ریسك ساخت فیلمی با جلوه‌های ویژه فراوان. علاوه بر این‌كه صابر ابر در صحنه‌های نخودی شدنش در برابر پرده سبز بازی می‌كند و كل این صحنه‌ها با جلوه‌های بصری خوب عرضه شده‌اند، رعایت راكورد و حس صحنه، مرحله دشواری در ساخت این فیلم بوده كه به لطف كارگردانی خوب جلال فاطمی، باورپذیر از كار درآمده است.

امتیاز دیگر نخودی این است كه برای اثبات كودكانه بودنش، به هر وسیله‌ای دست به دامان كودكان نمی‌شود. حتما دیده‌اید فیلم‌های بسیاری را كه برای جلوه‌فروشی و اثبات این‌كه در ژانر كودك ساخته شده‌اند، صحنه نمایش را پر از كودكانی می‌كنند كه تاثیر چندانی بر پیشبرد قصه ندارند و اساسا شخصیت‌پردازی نشده‌اند. در عوض نخودی، قصه مردی است كه به مرور آب می‌رود و از نظر جثه و اندام شبیه كودكان می‌شود. نحوه آب رفتن سینا كه بخش مهمی از زمان فیلم را به خود اختصاص داده، سرشار از ایده‌های بامزه است و همان‌طور كه گفته شد، در لابه‌لای آن پیام‌های اجتماعی نیز دیده و شنیده می‌شود. موسیقی خوب فردین خلعتبری، تدوین سعید شاهسواری و طراحی دقیق صحنه‌های كروماكی فیلم، به موفقیت آن كمك بسیاری كرده است و نخودی حتی از نگاهی بدبینانه، یك اثر سرگرم‌كننده در سینمای كودك است كه می‌تواند به عنوان یك تجربه یا یك الگو، مورد توجه دیگر فیلمسازان نیز باشد. شاید تنها نقطه‌ضعف فیلم نخودی مربوط به صحنه‌های ملاقات سینا با شخصیت نخودی در فضایی بشدت انتزاعی باشد كه برای القای این صحنه‌ها از تكنیك انیمیشن استفاده شده است. طراحی انیمیشن این صحنه‌ها كمی اغراق‌آمیز و پر زرق و برق است و از نظر ساختار تصویری، مكمل صحنه‌های قبلی فیلم نیست.

جلال فاطمی یكی از فیلمسازان تحصیلكرده سینماست كه سال‌ها در خارج از كشور فعالیت می‌كرد. نخودی را او سال گذشته كارگردانی كرد كه به جشنواره همدان نرسید و امسال در این جشنواره شركت كرد. اكران نخودی در كنار «خواب‌های دنباله‌دار» (از دیگر فیلم‌های خوب و مفید سینمای كودك با هدف آسیب‌شناسی) می‌تواند گامی نخست در سر و سامان دادن به نمایش این‌گونه فیلم‌ها باشد. درست است كه كسی انتظار اكران گسترده این فیلم‌ها را ندارد اما این وضعیت نباید به روال قبل ادامه پیدا كند. در فهرست فیلم‌های دارای پروانه نمایشی كه در سال‌های اخیر موفق به اكران عمومی نشده‌اند، بخش عمده‌ای را آثاری در ژانر كودك و نوجوان تشكیل می‌دهند. دلیل این امر هم امتناع سینماداران از نمایش این فیلم‌ها با استدلال فروش نداشتن «این گونه فیلم‌هاست.»

آواز گنجشک ها


یکی از شلوغ ترین سانس های جشنواره از اولین روز تا کنون، مربوط به آخرین ساخته مجید مجیدی بود. سالن نمایش- چه در طبقه پایین و چه در بالکن سینما- مملو از تماشاگران مشتاق بود.

آواز گنجشک ها داستان کریم (رضا ناجی) کارگر یک مرکز پرورش شترمرغ است که با خانواده اش در یکی از روستاهای اطراف تهران زندگی می کند. کریم به دلیل خراب شدن سمعک دخترش و نزدیک بودن امتحان او مجبور می شود به شهر بیاید اما هزینه تهیه مجدد سمعک از توان او خارج است.

او که به دلیل فرار شترمرغی از مرکز، کار خود را رها کرده متوجه می شود که از طریق کار با موتورسیکلت اش در تهران می تواند پول خوبی به جیب بزند و هزینه زندگی اش را تامین کند. او با آمدن به دل شهر با آدم های گوناگونی روبرو می شود. در عین حال پسر کریم به همراه دوستانش آرزو دارد تا آب آب انبار را از لجن خالی کند و شاه ماهی قرمزی را به درون آن بیاورد. فیلم داستانی ساده دارد.



مجیدی خوب بلد است که در فیلمنامه آثارش گره افکنی کند اما وقتی قهرمان فیلمنامه اش را در شرایط بغرنجی قرار می دهد معمولا از ادامه دادن داستان در مسیری درست و دراماتیک عاجز است و به حرکات دوربین و مناظر خوش رنگ و لعاب و مفاهیم سطحی معنوی روی می آورد. مجیدی در آواز گنجشک ها تیر خلاص را به پیکر کارنامه فیلمسازی خود شلیک کرده است. فیلم در بسیاری از سکانس ها به لطف بازی خوب رضا ناجی و مزه پرانی های او جالب توجه است (راستی چه فرقی میان تیپ رضا ناجی آواز گنجشک ها با رضا ناجی در دیگر فیلم های مجیدی و فیلم باد در علفزارها می پیچد بود؟)، اما مشکل اینجاست که اگر این سکانس ها را از بطن فیلم بیرون بکشیم خللی در روند داستان به وجود نمی آید. خیلی راحت می توانستیم تقابل کریم را با بسیاری از مسافرانش کم و زیاد کنیم.

اگر فصلی که کریم به دنبال شترمرغ در دشت ها می رود یا آن سکانس طولانی کمک اجباری در اسباب کشی به یکی از مسافران و یا فصل جا ماندن کریم از سایر موتورسواران حامل وسایل خانگی و تردید او برای تصاحب یا فروش آن یخچال نو را حذف کنیم، آیا خدشه ای به فیلم وارد می شود؟

مجیدی با دلسوزی دست روی فقر قشر مهجور جامعه گذاشته اما نتوانسته روح زمانه و مشکلات کمرشکن اقتصادی و اجتماعی را که از علل اصلی این تیره روزی هاست، در اثرش تزریق کند. ای کاش فیلم در مورد له شدن فردی بود که می خواست هر طور شده در شرایط بغرنج کنونی خانواده اش را از تنگدستی نجات دهد و جلوی آنها سر خم نکند(اینجاست تفاوت نگاه فیلمسازانی مثل مجیدی با کارگردانان بزرگ سینمای نئورئالیست ایتالیا).

اما به جای این دیدگاه رئالیستی و تلخ، متاسفانه باز هم شاهد نمادپردازی های کلیشه ای هستیم؛ نظیر تلاش دسته جمعی بچه ها برای نجات جان ماهی، گرفتار شدن کریم در وسایل بنجل و دست دومی که از شهر به ارمغان آورده و در گوشه خانه اش انبار می کند، باز کردن پنجره برای گنجشک گرفتار در اتاق و نماز خواندن او در مقابل یک خانه مجلل در تهران. فیلم پس از شکستن پای کریم و خانه نشین شدن او، همان ریتم یکدستی را هم که دارد از دست می دهد و عملا تمام شده به حساب می آید.

دختر خیلی راحت به او می گوید که برای امتحان نیازی به سمعک ندارد. اصلا چرا این را از همان ابتدا نگفت تا پدرش این همه به دردسر نیفتد؟ (اگر هم قضیه فداکاری برای شرمنده نشدن پدر باشد خب پس چرا از ابتدا بر عدم نیازش به سمعک پافشاری نکرد؟) ذکر این نکته خالی از لطف نیست که با توجه به حال و هوای فیلم و نرفتن بچه ها به مدرسه، این سوال پیش می آید که چطور دختر کریم یک ماه دیگر امتحان دارد؟



از دید بصری، مجیدی باز هم از لحاظ قاب بندی و گرفتن مناظر و بادی که در علفزارها و بوته ها می پیچد تصاویر دل فریبی گرفته است. ضمن اینکه این بار با کمک دوربین تورج منصوری با تجربه، میزانسن های قابل توجهی از دل شهر تهران خلق کرده است. البته آن دو هلی شاتی (نمای هوایی) که از کریم یک بار در زمان جستجوی شترمرغ و بار دیگر در حال حمل درب کهنه آبی در دل مزرعه ای مشاهد می کنیم تنها برای خوش آب و رنگ تر کردن کار به نظر می رسد و کارکرد زیبایی شناختی دیگری ندارد. فیلم چند پایان دارد اما با رسیدن به هر کدام باز هم ادامه پیدا می کند.

آنجا که کریم در وانت برای بچه های دل شکسته آواز می خواند یا صحنه رها شدن ماهی در آب تمیز آب انبار یا باز کردن پنجره برای گنجشک گرفتار در اتاق (که پیش از این به آنها اشاره شد)یا نقاشی دختر کریم روی گچ پای پدر همه می توانست پایانی برای فیلم باشد.

اما فیلم روی رقص شترمرغی تمام می شود که هر چه فکر می کنیم هیچ کارکردی در سرانجام مضمون فیلم ندارد. ای کاش که فیلم مجیدی کمی به اندازه گریه آن بچه ها برای ماهی های ریخته شده بر زمین صداقت داشت و ای کاش که خود مجیدی فکری به حال نزول تدریجی کیفیت فیلم هایش می کرد !

نگاهی به فضای نقد و منتقدان در سینمای ایران


«نقد امروز» را می توان از چند منظر مورد آسیب شناسی قرار داد. یکی از این پنجره ها را می توان به تکراری بودن و روزمره شدن نقد ها گشود.

متاسفانه نگاه اکثر منتقدان به فیلم ها نگاهی یکسان است؛ کافیست چند نقد را بخوانیم تا در یابیم در کمتر نقدی از میان نقدهای موجود، به نکته تازه ای اشاره می شود و بیشتر تکرار مکررات است.

به نظرم برای رهایی از این دایره تکرار باید پای حوزه هایی تازه را به این فضا گشود. یکی از راه های برون رفت از بن بست و تکرار، استفاده از علوم بینارشته ای در حوزه نقد است. امروزه در بسیاری از مطالعات سینمایی حضور شاخه‌‌هایی همچون «جامعه شناسی، روانکاوی، فلسفه، نشانه شناسی، انسان شناسی و...» بسیار به چشم می خورد که عرصه‌هایی تازه را به سوی نقد فیلم گشوده است.

این علوم خوانش‌هایی تازه را از فیلم هایی به دست می دهند که شاید با زبان نقد فیلم به دلیل مطالب بسیاری که بر آنها نگاشته شده کمتر حرف تازه ای را می توان در مورد آنهاد یافت، اما خوانش های تازه بر اساس علوم میان رشته ای بسیار نکات بکری در مورد این فیلم ها به میان خواهد آورد.از سوی دیگر بسیاری از اساتید این علوم میان رشته ‌ای علاقه فراوانی به سینما داشته و مطالعات شخصی بسیاری در این حوزه انجام داده اند که می توان از آنها استفاده کرد. اما متاسفانه برخی از همکاران مطبوعاتی می پندارند ورود این علوم به حوزه مطبوعات سینمایی موقعیت آنها را به خطر می اندازد.

در صورتیکه امروز مخاطبین مجلات همپای منتقدان قدرت تحلیل فیلم ها را دارند و خود می توانند با دسترسی به فیلم های مختلف تاریخ سینما و کتاب هایی که به آموزش تحلیل فیلم اختصاص دارد، گوی سبقت را از منتقدان بربایند.

پس منتقدان باید دنبال افق های تازه در نقد فیلم باشند. جالب اینجاست که در حوزه کتاب و مطالعات سینمایی این حوزه ها توانسته اند راه خود را بگشایند، اما در مطبوعات جای خالی این علوم به چشم می آید.

از سوی دیگر به نظر می رسد در روزگار فعلی، نقد نوشتن به کار دوم منتقدان بدل شده است. یعنی منتقد به کارهای دیگری مشغول می شود و در ادامه آخر هر ماه نقدی نیز می نویسد که این نیز خود به کیفیت مطالب لطمه می زند. البته ناگفته نماند در همین اوضاع نویسندگانی هستند که هنوز خصلت معلمی را برای نسل جوان تر حفظ کرده اند و با جدیتی که در کار دارند می توان از آنها آموخت. اما با از دست رفتن این نسل بعید می دانم نقد فیلم در ایران حال و روز خوبی داشته باشد، مگر اینکه زودتر راه های تازه را تجربه کنیم.

درباره سریال خوش‌نشین‌ها

سعید آقاخانی آنقدر سریال‌های كمدی ساخته كه دیگر به كارگردانی آشنا برای مخاطبان بدل شده است. این آشنایی دیگر به مرحله‌ای رسیده كه بر مدار قبل می‌چرخد و قصه و آدم‌های آشنایی دارد.

خوش‌نشین‌ها نیز از این دایره بیرون نیست و بشدت می‌توان مولفه‌های كارگردانی آقاخانی را در آن ردیابی كرد. گم شدن پدر و فرضیات و اقدامات كمیكی كه در راه پیدا كردن او شكل می‌گیرد. طبقه پایین دست اقتصادی كه رویای پولدار شدن در سر دارد و تلاش‌هایش برای دستیابی به این موقعیت، مقدمه و بنیان طنازی است و آدم‌های هالو، الكی خوش یا شیادی كه در مناسبات و روابط با هم به خلق طنز و خنده دامن می‌زنند.
در خوش‌نشین‌ها نیز با چند خانواده روبه‌رو هستیم كه به واسطه اتفاق و تصادف و شانس در مسیر زندگی هم افتاده و تقابل‌ها و تعامل‌هایشان بستر و زمینه اصلی شكل‌گیری موقعیتی می‌شود كه به دو صورت طنزآفرین است یكی به واسطه موقعیت كمیكی كه ایجاد شده و سعید آقاخانی بعد از رضا عطاران، به آن علاقه خاصی دارد و دوم طنز رفتاری و كلامی كه در قالب یك كاراكتر و پرسوناژهای شوخ طبع و بامزه ظهور می‌كند.

واقعیت این است كه منطق كمدی سریال‌های آقاخانی در خوش‌نشین‌ها بار دیگر بسط یافته و در شمایل قصه‌ای آشنا بازتولید می‌شود. این منطق داستانی یا موقعیت دراماتیك از یك سو به شخصیت‌های اغراق شده و كاریكاتوری، ساده و هالو یا تیپ‌های كلیشه‌ای عامه‌پسند وصل می‌شود و از سوی دیگر به ادبیات و ساختار دیالوگ‌پردازی قصه كه هم واجد یك سری شوخی‌های مصطلح مد روز است و هم با مخاطب‌شناسی طنز عامه كه یك نوع الكی‌خوشی و بی‌خیالی و بیهودگی را در خود پرورانده است، پیوند می‌خورد. شاید این موقعیت‌ها خنده‌دار باشد و فضای شاد و مفرحی خلق كند، اما مشكل اصلی اینجاست كه این موقعیت‌ها به واسطه تراكم تكرار در فرم و مضمون به یك شمایل خنثی و غیرخلاقانه بدل شده كه دست‌كم می‌تواند یك شادی سطحی و زودگذر و خنده‌ای ناپایدار و كوتاه بیافریند. زمانی مشكل ما در سریال‌سازی تكراری و شبیه بودن قصه‌ها به هم بود اما در اینجا شوخی‌ها و تمهیدات كمیك هم كلیشه‌ای و تكراری است. مثلا با هم حرف زدن كل خانواده اردشیر در كلانتری یا تیك‌های كلامی و چهره در علی صادقی و نوع ارتباط او با پدر و مادرش همچنین مساله ازدواج او كه در همه مجموعه‌های طنز موتیف‌وار تكرار می‌شود. همچنین جنس بازی مهران رجبی و سوءظن او به دیگران و... ازجمله مواردی هستند كه بارها و بارها نه فقط در كارهای آقاخانی كه در سریال‌های مشابه دیگر هم مورد استفاده قرار گرفتند. البته این به معنای نفی وجوه كمیك داستان نبوده و نه این كه سریال فاقد لحظه‌های طنز باشد، مساله این است كه این موقعیت‌ها و تمهیدات طنازانه از شدت تكرار ممكن است بتدریج خاصیت خود را از دست داده و جذابیتی نداشته باشد. شاید هیچ ژانری به اندازه كمدی به خلاقیت و نوآوری نیاز نداشته باشد چرا كه مخاطب پس از مدتی نسبت به منطق و ساختار كمیك این ژانر خنثی شده و روایت تكراری، خاصیت طنز قصه را از بین می‌برد.

یكی از مصادیق معضل فوق كه به آن اشاره كردیم استفاده از نابازیگران پیرمرد و پیرزنی است كه به واسطه نوع چهره، صدا و شیوه حرف زدن یا تیك‌های خاصی كه دارند واجد سویه كمیك بوده و می‌توانند برای لحظاتی هم كه شده مخاطب را بخندانند، اما این افراد به دلیل این‌كه بازیگر حرفه‌ای نیستند و در واقع بیشتر خودشان را جلوی دوربین بازی كرده و به نمایش می‌گذارند بسرعت به یك كلیشه بدل می‌شوند. استفاده مدام از آنها در سریال‌های طنز با همان شمایل و شیوه بازی یكی از معضلات این جنس از كارهاست. این بازیگران صرفا تیپ‌های خنده‌داری هستند كه ممكن است به دلیل تازگی در یكی دو سریال جواب داده و رضایت مخاطب را در پی داشته باشد ولی خدا نكند كه بازیگرانی از این جنس در یك مجموعه گل كرده و مورد توجه تماشاگر قرار بگیرند. آنقدر از همان تیپ در سریال یا فیلم‌های مختلف استفاده می‌شود كه دیگر خاصیت خود را از دست داده و گاه به ضد خویش بدل می‌شود. مصداق بارز این مورد احمد پورمخبر است كه از همین سریال‌های كمدی سر برآورد و امروز تقربیا در اكثر فیلم‌های سینمایی طنز حضور دارد. حالا نوبت ملیحه سعیدی است كه دقیقا همان مسیر را طی می‌كند. اگر عطاران موجب مطرح شدن احمد پورمخبر شد اكنون سعید آقاخانی همان مسیر را برای ملیحه سعیدی هموار می‌كند. این فرآیند حتی درباره بازیگران حرفه‌ای و توانایی مثل مرجانه گلچین هم در حال تجربه كردن است. مسیری كه موجب می‌شود حتی بازیگران حرفه‌ای و كاربلد نیز در قالب كلیشه شدن محدود شده و یك بعدی شوند. مرجانه گلچین اگرچه بازیگر خوبی است و در خوش‌نشین‌ها نیز بخش عمده‌ای از طنز قصه را بر دوش می‌كشد اما با بزنگاه كه بار دیگر در تلویزیون مطرح شد تا همین خوش‌نشین‌ها یك كاراكتر تكراری و كلیشه‌ای را تجربه و باز تولید می‌كند كه اگرچه هنوز جذاب و طنازانه است، اما امكان بروز قابلیت‌های دیگر این بازیگر توانا را از او می‌گیرد. واقعیت این است كه خوش‌نشین‌ها بیش از آن كه به خلق موقعیت یا روایت كمدی و طنز تكیه كند و داستان خود را پیش ببرد بر همین كلیشه‌های تجربه شده تكیه كرده و ریسك نمی‌كند. تداوم ساخت چنین سریال‌هایی، ظرفیت‌های كمدی‌سازی در تلویزیون را محدود كرده و از تجربه انواع دیگر طنزهای شبانه جلوگیری می‌كند. گزافه نیست اگر بگویم سریال‌های طنز تلویزیونی اینك در مرحله‌ای است كه به آشنایی‌زدایی ساختاری محتاج بوده تا مخاطبان این رسانه، صورت‌های دیگری از طنز را تجربه كنند.

خوش‌نشینی در دام تكرار

سریال‌های كمدی تلویزیون از پر مخاطب‌ترین آثار تلویزیونی هستند. این سریال‌ها با فضای مفرحی كه برای بیننده ایجاد می‌كنند می‌توانند چند دقیقه‌ای بیننده تلویزیون را از دنیای واقعی دور كنند.

بیشتر سریال‌های طنز شبانه تلویزیون را نمی‌توان در ردیف آثار كمیك قرار داد چون كمدی تعریف خاص خود را دارد، كمدی باید تیغ دو لبه‌ای باشد كه وظیفه‌اش نمایش و نقد معضلات و مشكلاتی است كه جامعه و مردمش در طیف‌های مختلف با آن دست به گریبان هستند. اما سریال‌های طنز شبانه تلویزیون ساخته می‌شوند تا با تعریف قصه‌ای از رودررویی چند آدم با یك مشكل، مخاطبان را سرگرم كنند.

این گونه سریال‌ها بیشتر متكی به موقعیت و كلام هستند. موقعیت‌های طنز هم بیشتر بر محور رفتارها و كلام آدم‌هایی شكل می‌گیرد كه داستان سریال را پیش می‌برند. در اصل سریال‌های طنز شبانه برشی از واقعیت زندگی آدم‌هایی است كه زندگی روزمره خود را دارند، اما لحظاتی از این زندگی از نگاه دیگران خنده‌دار است.

از میان این سریال می‌توان به سریال چاردیواری اشاره كرده كه سروش صحت چند سال پیش آن را ساخت. این سریال داستان اعضای یك خانواده را روایت می‌كرد كه در آپارتمان پدری زندگی می‌كردند. چاردیواری روایت طنزگونه از این زندگی جمعی بود. آدم‌های چاردیواری تیپ‌هایی بودند كه در كنار هم زندگی می‌كردند و كنتراست رفتارهای مختلف آنها در كنار هم باعث خنده می‌شد.

چاردیواری طنز بود چون فقط به منظور خنداندن ساخته شده بود و تصمیم نداشت مساله یا مسائلی را نقد كند. جلوتر كه بیاییم به سریال «زن بابا» می‌رسیم كه سعید آقاخانی آن را برای نوروز امسال كارگردانی كرد. زن بابا هم در خنداندن مردم تا حدودی موفق بود چون ساخته شده بود تا در روزهای نوروز مخاطبان تلویزیون را شاد كند. این سریال پر بود از موقعیت‌هایی كه آدم‌های داستان در ارتباط با یكدیگر خلق می‌كردند.

آقاخانی با همین رویكرد چندی پیش سریال خوش‌نشین‌ها را مقابل دوربین برد و آن را به پخش آبان ماه تلویزیون رساند و اكنون مخاطبان شبكه 3 شاهد سریالی طنز هستند كه بازیگرانی مانند حمید لولایی، علی صادقی، مهران رجبی، مرجانه گلچین و... داستان آن را با ترفندهای بازیگری خود پیش می‌برند؛ ترفندهایی كه دیگر برای مخاطب تازگی ندارد و بشدت تكراری شده است.

البته بازیگرانی كه نام آنها ذكر شد مدت‌هاست كه به یك روش و سیاق بازی می‌كنند. آنها نشان داده‌اند كه همیشه یك جور خواهند بود مگر این‌كه كارگردان و قصه از آنها چیز متفاوتی بخواهد یا بسازد.

مثلا لولایی در سریال مسافران با دیگر آثارش فرقی نداشت، اما چیزی كه لولایی را از تكراری شدن در این سریال نجات داد داستان مسافران و بازیگران جدیدی بودند كه مقابل او قرار گرفتند و باعث شدند تا لولایی تكراری به نظر نرسد، اما زمانی كه لولایی برای چندمین بار مقابل علی صادقی قرار می‌گیرد و داستانی تكراری را روایت می‌كند مجبور است همان بده، بستان‌های گذشته را تكرار كند. علی صادقی هم بارها و بارها در سریال‌های طنز كه داستانی شبیه خوش‌نشین‌ها داشته‌اند و در همان فضا روایت می‌شده‌اند بازی كرده است بنابراین اصلا لازم نیست كه فرمول بازی خود را عوض كند.

صادقی چند سال پیش در سریال سه در چهار به كارگردانی مجید صالحی بازی كرد كه فضایی تقریبا شبیه خوش‌نشین‌ها داشت، اما در آنجا بازیش دلنشین بود چون او را مقابل محمد كاسبی گذاشته بودند و سه در چهار اولین سریال طنز شبانه بود كه كاسبی بازی می‌كرد.

پیش از سه در چهار كاسبی در سریال خوش ركاب‌ بازی كرده بود كه فضای طنز آن با فضای سه در چهار كاملا متفاوت بود. در سه در چهار شهره لرستانی نیز همبازی صادقی بود كه جنس بازیش كاملا با صادقی فرق می‌كرد. همه اینها و داستان اجتماعی سه در چهار باعث شد تا بازی تكراری علی صادقی به چشم نیاید، اما همین نوع بازی در سریال خوش‌نشین‌ها بشدت آزار دهنده بود.

مشكل اساسی سریال‌های طنز گرفتار شدن در ورطه تكرار است. مثلا حلیمه سعیدی در سریال زن بابا با نقش سوری خانم درخشید. این پیرزن آنقدر در سریال زن بابا خوب بازی كرد كه همه بینندگان این سریال به او علاقه‌مند شدند، اما حضور او در سریال خوش‌نشین‌ها همان تكرار سوری خانم است. بازیگرانی مانند سعیدی و پورمخبر كه در دوران كهولت به دنیای بازیگری قدم می‌گذارند را بازیگران غریزی می‌نامند.

آنها مقابل دوربین قرار می‌گیرند تا آنچه را كه در ذهن دارند و مناسب فضایی است كه كارگردان برایشان ترسیم كرده اجرا كنند. آنها زمانی می‌توانند متفاوت باشند كه یا داستان تغییر كند یا بازیگران مقابل آنها كاملا با آثار قبلی‌شان فرق كند.

مثلا پورمخبر زمانی كه در ترش و شیرین مقابل لولایی و شفیعی‌جم قرار گرفت دیدنی‌تر شد یا در فیلم توفیق اجباری وقتی مقابل محمدرضا گلزار و باران كوثری قرار گرفت توانست برای مخاطب جذابیت داشته باشد. پورمخبر در كنار رضا عطاران تكراری نمی‌شود چون عطاران همیشه عكس‌العمل و رفتار تازه‌ای برای مخاطب در چنته دارد و پورمخبر در مقابل این عكس‌العمل‌های تازه می‌تواند واكنش‌های خوبی داشته باشد.

آقاخانی با همه خلاقیت‌هایی كه دارد نتوانسته خوش‌نشین‌ها را از دام تكرار برهاند. خوش‌نشین‌ها یادآور همه سریال‌های طنزی است كه در سال‌های اخیر ساخته شده‌اند.

فضای آن بشدت یادآور سریال‌های رضا عطاران است، اما وام‌هایی هم از سریال سه در چهار گرفته است. شوخی‌سازی‌های این سریال قدیمی ‌هستند. این شوخی‌ها در سریال‌های دهه 70 دیده می‌شدند.

مثلا باز شدن در ماشین قراضه به وسیله مشت و لگد، اشتباهی گرفتن بیمار در بیمارستان، عوض شدن كیف و سرانجام به عاشقی ختم شدن و... . كمدی و طنز در سینما و تلویزیون ما پیشرفت كرده است. این پیشرفت را فقط كارگردانان و بازیگرانی تجربه می‌كنند كه همیشه به دنبال داستان و فضایی تازه باشند و از تكرار پرهیز كنند.

سن پطرز بورگ; کلسیونی از تکراری های دوست داشتنی

اگرچه سن پطرز بورگ نسبت به فیلم های کمدی رایج در سینمای ایران هم از حیث مضمون و نوع قصه گویی و هم از لحاظ فرم و ساختار روایی یک سرو گردن بالاتر است اما فیلم متوسطی است که درعین ایجاد موقعیت های مفرح و سرگرم کننده برای مخاطب از انسجام و یکدستی لازم برخوردار نیست و فراز و نشیب زیادی را در طول داستان و حتی شخصیت های قصه، تجربه می کند.

الصاق بخش های مستندگونه فیلم درباره تزار روس و مسئله مجسمه عقاب های دوسر وتاریخ روسیه و کمونیست شاید به گره گشایی از داستان و تببین موضوع کمک کند ولی حس دراماتیکی قصه را کاهش داده و به نوعی دوپاره گی در روایت دامن می زند. واقعیت این است که اساسا ارائه اطلاعاتی به این شیوه هم برای مخاطب جذاب نیست و هم موجب پیچیدگی موقعیت داستانی آن شده است. اصلا تماشاگر به واسطه طنازی های کلامی و رفتاری تنابنده و قاسم خانی می خندد و به جای اینکه منتظر اطلاعات تازه ای درباره تاریخ روسیه و حزب کمونیست باشد مدام در انتظار شیرین کاری های فرشاد و کریم است. به همین دلیل باید نقطه قوت سن پطرز بورگ را بیشتر در نوع بازی ها و موقعیت های کمیکی بدانیم که فرشاد و کریم ایجاد می کنند.

سن پطرز بورگ هم مثل بسیاری از فیلم های کمدی از بلاتکلیفی و دوگانگی در ترسیم موقعیت کمدی و جدی به سر می برد. بدین معنی که به ظاهر قرار است با یک کمدی موقعیت مواجه باشیم که از همزیستی اجباری دو شخصیت متضاد خلق شده است اما روایت این وضعیت در مرز بین فانتزی و شوخی های کلامی و کمدی داستانی و موقعیت در نوسان بوده و یکدست نیست. به ویژه در پایان بندی کار و نحوه وارد شدن کریم و به ویژه فرشاد و خواهر کریم به آن کلیسا. در حالی که قصه در میانه های کار تعلیق لازم را برای جذابیت داستان به وجود می آورد و مخاطب گرم تعقیب ماجراهای این دونفر است خط اصلی قصه تغییر کرده و سر از ماجرایی مبهم و خیالی در می آورد که اگرچه قصد داشته تا تماشاگر را با یک نوع غافلگیری دراماتیک مواجه کند اما به دلیل بی منطقی در روایت و بی تناسبی با مضمون اثر توی ذوق مخاطب زده و حالش را می گیرد.

نکته جالب اینکه چطور امین حیایی که در صحنه درگیری کلیسا کشته می شود در پایان فیلم در هواپیمای قرار دارد که به مقصد سن پطرزبورگ می رود؟ همین دوگانگی و تعارض هاست که رنج آور است وگرنه سن پطرز بورگ فیلم خوش ساختی است که به بازی های گرم و صمیمی بازیگرانش لحضات مفرحی را برای مخاطبانش ایجاد می کند. کنتراست چهره جدی طنابنده و شخصیت با نمک کریم در کنار شخصیت خونسرد اما شیاد فرشاد فیلم را نجات می دهد. پیمان قاسم خانی که سال های دورتر در عاشقانه در نقش جوانی عاشق پیشه بازی کرده بود در اینجا شخصیت شیرین و شوخ و شنگ فرشاد را خوب بازی کرده که البته بیشتر به بازنمایی خود نزدیک تر است تا نقش آفرینی حرفه ای.

مبنای اصلی کمیک قصه نیز تضادهای رفتاری – کلامی بین فرشاد و کریم است که این تعارض را حتی در اسامی این دو نیز می توان بازشناخت. آنها دو پرسوناژ کاملا متفاوتی از هم هستند که به دلیل یک هدف مشترک در کنار هم قرار گرفته اند. بار اصلی کمدی قصه نیز درتضادهای رفتاری این دو نفر شکل می گیرد از تفاوت های اخلاقی و رفتار اجتماعی گرفته تا تفاوت های کلامی و ادبیات گفتاری که البته بیشتر به شکل گیری یک شوخی کلامی دامن می زند نه طنز برآمده از موقعیت پارادوکسیکال.

سن پطرزبورگ فیلم گرمی است و ساختار روایی شناوری دارد. شاید شاهد فراز و نشیب های در تعلیق آفرینی و قصه گویی آن باشیم ولی فیلم از ریتم و ضرب آهنگ خوبی برخوردار است و بهره گیری از رنگ و فضاهای شاد نیز به آن کمک کرده تا سویه کمیک آن بیشتر تعمیق شود. استفاده از فلاش بک هایی که به زندان مربوط شده و بخشی از خاطرات فرشاد را نشان می دهد نیز بر نمک ماجرا افزوده و البته تصویر برداری سیاه و سفید آن هم به بازنمایی این تضاد و دوگانگی کمک کرده است. این جذابیت های بصری را در همان ابتدای فیلم و در بخش تیتراژ شاهد بودیم که با استفاده از تکنیک های گرافیکی و بهره مندی از نشانه های معماری روسی توانسته تا حد زیادی فضای کلی کار را ترسیم کند. ضمن اینکه جنس موسیقی کارن همایون فر را نیز نباید در خلق این موقعیت و فضای شاد فراموش کرد.

واقعیت این است که نگارنده هنوز روز فرشته افخمی را بیش از این فیلم دوست دارد اما در میان این همه کمدی سخیف و مبتذل کنونی، سن پیترزبورگ غنیمتی است که باید قدر آن را دانست.

نگاهی به سریال ساختمان 85



اگر ساخت سریال‌های تاریخی ـ مذهبی را از كارنامه مهدی فخیم‌زاده حذف ‌كنیم باید او را به عنوان كارگردانی بشناسیم كه پلیسی‌ساز تلویزیونی است و اغلب سریال‌هایی كه می‌سازد به قصه‌های معمایی ـ جنایی مرتبط بوده كه البته با ملودرام خانوادگی هم رنگ‌آمیزی شده است.

مجموعه تلویزیونی ساختمان 85 نیز از این قاعده مستثنی نیست و علاوه بر پایبندی به عناصر و مولفه‌های این ژانر، رویكرد حرفه‌ای فخیم‌زاده را به عنوان كارگردان نمایندگی می‌كند. مثلا استفاده از تعلیق‌های متعدد با فاصله‌گذاری كوتاه، حضور بازیگران مشتركی كه در اكثر كارهای او دیده می‌شوند مثل رویا نونهالی یا لیلا برخورداری و البته حضور خودش به عنوان كارگردان ـ بازیگر و همچنین شیوه روایت و شخصیت‌پردازی‌هایی كه غالبا بیرونی و ملتهب بوده و كنش‌های روان‌پریشانه دارند.

بخشی از این شمایلی كه ترسیم كردم به مقتضیات ژانر و جنس قصه‌هایی برمی‌گردد كه فخیم‌زاده برای روایت برمی‌گزیند. او سعی می‌كند هم از ظرفیت‌های تعلیق‌آفرین و پركشش داستان‌های پلیسی و هم از قابلیت‌های عاطفی ـ احساسی ملودرام‌های خانوادگی بهره بگیرد تا تصویر جذاب‌تر و گرم‌تری از یك سریال تلویزیونی ارائه كند.

هرچند كه این جذابیت به دلیل تكراری شدن فرم و شیوه روایت فخیم‌زاده خاصیت خود را در این سریال از دست داده و مخاطب تا حدودی می‌تواند ذهنیت كارگردان از قصه و ساختار نمایشی آن را حدس بزند. كارگردان‌هایی از جنس فخیم‌زاده كه مدام برای تلویزیون سریال می‌سازند و برای تماشاگر كارگردانی شناخته شده هستند، به آشنایی‌زدایی مدام در كارهای خود نیاز دارند تا قصه آنها در شمایل تازه‌تر به تصویر كشیده شود و تماشاگر آن را پس نزد. این قاعده حتی درباره تركیب بازیگران و چیدمان آنها نیز ضروری است.

قتل در ساختمان 85 مثل اكثر سریال‌های فخیم‌زاده براساس یك اتفاق هولناك یا حادثه پرتعلیق آغاز می‌شود كه بنیاد اصلی داستان بر همان موقعیت مبهم اولیه بنا می‌شود و بتدریج گره‌های قصه شكل گرفته و به اوج و فرود خویش حركت می‌كند.

اتفاقی كه بر اثر یك تصادف صورت‌بندی می‌شود. در اینجا تصادف یكی از همسایگان و برخورد خودروی او به گوشه‌ای از ساختمان رازی را فاش می‌كند كه خود به یك رازگشایی طولانی وابسته است؛ حادثه‌ای كه شخصیت‌های متعدد آن در اینجا ابراهیمی و مینا، لیلا و هاشم یا خواهر و برادری هستند كه نفیسه روشن و عماد تفتی نقش آن را ایفا می‌كنند. این‌بار با قتلی مواجه هستیم كه اولا به شكل پنهانی صورت گرفته و اكنون بر اثر یك اتفاق رونمایی شده است و دوما معلوم نیست چه زمانی رخ داده و سررشته آن تا چه اندازه به آدم‌های ساكن این ساختمان مربوط می‌شود.

اسكلتی كه محل اسكانش را به كانون شك و تردید بدل كرده و یك گره‌افكنی درونی خلق می‌كند. در این موقعیت پلیسی ـ تراژدیك، مجموعه‌ای از آدم‌های پیرامونی در معرض شك و سوءظن قرار گرفته و به اندازه اعتبار انسانی ـ اخلاقی خود، رتبه متهم بودنشان تعیین می‌گردد. در ساختمان 85 اعضای ساختمان در كنار یكدیگر و به موازات هم زندگی می‌كردند و حتی از حال و روز هم چندان خبر نداشتند.

اما وقوع یك حادثه مشكوك، همه آنها را در یك موقعیت و تجربه مشترك قرار می‌دهد كه هم از زندگی شخصی آنها رازگشایی می‌كند و هم با یك تعلیق هولناك نسبت بین آنها را پرمعنا می‌سازد. درواقع آن مناسبات بیگانه و سرد به تناسباتی پرسوءظن و شك بدل می‌شود كه هم نسبتی دراماتیك و پركشمكش بین آدم‌های قصه به وجود می‌آورد و هم مخاطب را با همه شخصیت‌های قصه درگیر كرده و بین آنها ارتباط موثر برقرار می‌كند.

حضور چند شخصیت خلافكار كه در همین ساختمان زندگی می‌كنند نیز به این مساله دامن‌زده و موقعیت پیچیده‌تری را شكل می‌دهند. این موقعیت را می‌توان تاویلی نمادین از شرایط اجتماعی بیمار و زخم خورده جامعه‌ای دانست كه خطر نه بیرون از خانه كه در لابه‌لای سلول‌های این ساختمان جای دارد و امنیت و آرامش درونی را تهدید می‌كند.

امروزه شاهدیم كه آسیب‌های اجتماعی ـ روانی به درون خانه‌ها نفوذ كرده و از درون خانواده‌ها به تهدید و آسیب آنها می‌پردازد. به همین دلیل در این مجموعه با شخصیت و كاراكترهای فردی كمتر مواجه می‌شویم و كاراكترهای قصه بر واحد خانواده یا زوج شكل گرفته و ساختار قصه را می‌سازد.

ساختمان 85 هم به واسطه ژانر پلیسی ـ جنایی بودنش و هم‌جنس كارهای فخیم‌زاده كه در مجموعه‌های قبلی‌اش نیز قابل تشخیص بود از ریتم و ضرباهنگ تندی برخوردار است و التهاب و هیجان برآمده از موقعیت قصه را نیز می‌توان به آن اضافه كرد كه این خود از یك سو به حضور بازیگران پرتعداد و نوع شخصیت‌پردازی آنها برمی‌گردد و هم لایه‌های درهم تنیده داستان و معمایی قتلی كه پیش آمده است.

كارگردان برای برجسته كردن این وضعیت از وجود كاراكتر خبرنگار هم استفاده می‌كند كه هم از حیث درام به رمزگشایی از راز این قتل كمك می‌كند و هم با استفاده از ظرفیت حرفه‌ای این پرسوناژ می‌تواند این موقعیت معمایی و پررمز و راز را برای مخاطبش با روشنی و وضوح بیشتری تاویل و بازنمایی نماید.

حضور بازرس در این ساختمان و مامور پرونده قتل در كنار كاركردهای پلیسی واجد كاركردهایی دراماتیكی هم بوده و این فرصت را به كارگردان می‌دهد تا به این واسطه از شخصیت‌های قصه و مناسبات و منویات درونی آنها رازگشایی كند و بتدریج نقاب از چهره واقعی آنها بردارد. طمانینه و جنس بازی محمود پاك نیت در نقش بازرس به خلق این موقعیت و حس و حال آن كمك كرده است.

ساختمان 85 اگر بتواند از قواعد و شرایط ژانر پلیسی در جهت به تصویر كشیدن دراماتیزه بحران اجتماعی ـ اخلاقی در بستر مناسبات خانوادگی به درستی استفاده كند، می‌تواند سریال موفقی باشد.