تبیان، دستیار زندگی

فیلم نامه نویسی در سینما

 

سینما شاید در نگاه اول وسیله ای باشد برای سرگرم کردن انسانها ما با دیدن یک فیلم با دنیایی جدید آشنا می شویم و این ادامه دارد . سینما مخاطب را به دام می اندازد و این دام را تنها یک شخص پهن می کند ، او فیلمنامه نویس است .

 

یک فیلمنامه نویس باید بنویسد از همه چیز از دنیا از تخیلات ، من و تو باید بنویسیم و تخیلاتمان را آزاد کنیم . این تخیلات ماست که جهان را دگرگون می کنند . تو وقتی می نویسی در واقع یک خالق هستی ، خالقی که مخلوقی را می افریند .

 

من از تو فقط یک چیز می خواهم که بنویسی ، بنویس ، بنویس از دنیا از آسمانها از زمین از خدا ، از رویا از هر چیزی که تخیلاتت را می سازد ، فقط بنویس ، این نوشتن است که به تو آرامش می دهد .

 

این آموزش که در مدتی مشخص قرار است انجام شود  و هدف آن نوشتن فیلمنامه ای گروهی توسط اعضای انجمن است ، فیلم نامه ای که با همکاری انجمن دانش نوشته خواهد شد و ژانر آن علمی خواهد بود .

 از همه ی عزیزانی که خوب می نویسند درخواست می کنم این آموزش را دنبال کنند و در تمرینات فیلمنامه نویسی که در این آدرس قرار دارد (آدرس پست تمرینات فیلمنامه نویسی) شرکت کنند .

 تمامی نوشته های این آموزش متعلق به استاد بزرگوارم آلن آرمر می باشد . نظرات و پیشنهادات خود را به

anjoman.cinema@tebyan.net

سکانس اول : اکشن

تا به حالا به مغزتون فکر کردید ؟

مغز ما به دو نیمکره ی چپ و راست تقسیم می شود ، نیمکره راسته برای نوآوری گذاشته شده و نیمکره ی چپ پر از استدلاله و فرمول و خلاصه منطق مغز ماست . برای نوشتن ما باید یه چیز نو خلق کنیم چشاتون رو ببندید قلم رو بردارید و صفحه رو بذارید و شروع کنید به نوشتن ، هر چی می بینید بنویسید و فقط به نیمکره ی راست مغزتون فکر کنید همه چیز رو ببرید سمت راست و فقط فکر کنید حتما شما الان یک موجود عجیب غریب رو تو ذهنتون دارید می سازید سعی کنید نوآوری رو فراموش نکنید و همیشه چیزای نو رو بسازید و من همیشه به دوستام می گم هیج وقت سعی نکنید مصرف کننده باشید سعی کنید از چیزهایی که تو می سازی مصرف کنند .

اما حالا که یه چیز نو رو ساختید ، با نیمکره ی چپ اون رو سامان بدید و کنار هم بچینید مثل درست کردن یک پازل و در این کار هوش شما یعنی همون طرف چپ حرف اول را می زند .

شات 1: روایت فیلم نامه

به روزنامه ها نگاه کنید به خبرها ، چی می بینید ؟ همیشه خبر صفحه ی اول قتل و غارت و حادثه و حادثه این خبرها با عث احساس همدردی خواننده می شوند در فیلم نیز به همین صورت است ، یک فیلم نامه نویس باید مخاطب را با فیلم درگیر کند .

مثلا بچه ی یتمی که پدر و مادرش را در روز عید پیدا می کند ، این می تونه یک داستان درگیر کننده باشه و حس همدردی رو به وجود بیاره . در همه ی این داستانها و حوادث آیا در گیری فیزیکی در میان است نه پس چرا مخاطب درگیر می شود زیرا از درگیری فیزیکی بزرگتر در گیری عاطفی است که هر رسانه ای از آن برای جذب مخاطب استفاده می کند و من و تو به عنوان یک فیلمنامه نویس باید به آن توجه کنیم درگیری عاطفی . اگر تماشاگر درگیر بشه با موضوع قلاب ما به دهان او یر کرده و ما دیگر او را صید کردیم و باید او را بازی دهیم . به یاد داشته باش که همذات پنداری با قهرمان درگیر فاجعه تصفیه ی زهرهای درونی را برای تماشاگر به ارمغان می آورد .

شات 2 : یک شخص با یک مسئله

محسن یک دانشجوی خیلی خوبه رشته ی زبان است ، او برای رسیدن به دانشگاه تلاش زیادی کرده است و به پدر و مادرش قول داده که خرج دانشگاه را خودش تامین کند وقتی وارد دانشگاه می شود دانشگاه را راحت تر از آن چیزی دید که تصور می کرد . بالاترین نمره ها رو می آورد . ترم سوم سوالاتی را پیدا کرد ولی وژدانش نگذاشت که آنها را بخواند و آنها را به سطل زباله انداخت ، امتحان را با نمره ی قبولی به پایان رساند وقتی به طرف سطل زباله رفت و سوالات را نگاه کرد دید که سوالات برای چند ماه گذشته هستند و او ممکن بود با خواندن آنها دچار مشکل شود و او موفق شد و سالها بعد جایزه ی صلح نوبل را گرفت .

سعید آدمی بود که نه دهانش بو می داد نه موهاش ژولیده بود و نه قیافه ی بدی داشت ولی او یک مشکل بزرگ داشت او آدم دغلی است و کلک بازی در می آره و برای همین کسی او را دوست ندارد ، او با چهل هزار تومانی که داشت می خواست قمار کند . قمار را با حقه ای که می زند می برد و پولش 400 هزارتومان می شود خوشحال و شادان به راه می افتد و یک ساعت بعد متوجه تقلب او می شوند و جلوی او را در خیابان می گیرند و می گویند یا پول رو می دهی یا می کشیمت ، سعید متوجه می شود که پولها رو گم کرده ولی کسی حرفش را قبول نمی کند و او فرار می کند و در بین راه می افتد و ...

حتما تا حالا تو عمرتون چنین داستانهای احمقانه ای ندیده بودید ؟؟؟!!!

درسته این داستانها احمقانه هستند زیرا در هیچ کدام یک شخص با یک مسئله به خوبی جفت و جور نشدند شاید اگر محسن دانشجو عاقبت قمار باز می شد و به اون سرنوشت گرفتار می شد داستان قشنگ تر و جذاب تر می شد مثلا فیلم شهریار که حتما همه با دیدن سیگار کشیدن شهریار چیزی که غیر قابل باور بود جذب آن شده باشند .

شخصیت جذاب اما فاقد مسئله علاقه ی کمی در ما به وجود می آورد همیشه شخصیت و مسئله را در کنار یکدیگر قرار دهید .

شات 3 : شخص

در خلق یک شخص باید سه چیز را در نظر گرفت که تمامی آنها به روان تماشاگر مربوط می شوند : 1.همدردی 2 . من دردی ( دلسوزی ) 3 . ضدیت ( نفرت ) شخصیتهای مخلوق ما باید این سه احساس را در تماشاگر ایجاد کنند .

فیلم من ترانه 15 سال دارم با به نمایش کشیدن سختی های ترانه یک من دردی در تماشاچی به وجود می آورد .

دختری که از خانه اش فرار می کند شاید زیاد حس همدردی را نتواند ایجاد کند ولی اگر گفته شود مادر او به علت تصاحب دخترش شوهر او را از خانه بیرون کرده این گونه فرار دختر توجیه شده و بیننده با او همدردی خواهد کرد .

برای به وجود آوردن من دردی همیشه شخصیت ضعیف را در برابر نیروهای قوی قرار دهید که او را می خواهند از بین ببرند که با این کار حس من دردی به وجود می آید مخصوصا در ایران که این حس حتی در رفتار های عامیانه با گفتن آخ چه قدر دلم برات میسوزه خیلی راحت قابل مشاهدست .

اما برای به وجود آوردن شخصیت قهرمان همیشه یادتان باشد که یک قهرمان در جریان یک کشمکش مساوی ایجاد می شود ، من هری پاتر را مثال می زنم که هری شخصیتی با قدرتهای خارق العاده و دشمنانش نیروهای اهریمنی سخت هستند و بدین وسیله قهرمانی چون هری پاتر با قلم جی کی رولینگ خلق شد .

خوب با شخص به همراه سه سلاحش یعنی : همدردی ، من دردی ، ضدیت آشنا شدیم .

اولین تمرین را در پست تمرینات از اینجا تماشاکنید و به آن بپردازید .

سلام

چه خوب مرسی اقا محسن

منم که گفتم توی این گروه هستم البته اول باید خوب اموزش ببینم

همه رو دنبال می کنم  امیدوارم موفق بشم

یا حق

شات 4 : مسئله

نگران کردن تماشاگر باعث ایجاد یک مسئله می شود .

کاری انجام می شود و موانعی که بازدارنده ی آن کار خواهند شد مسئله را می سازند .

اکثر فیلمنامه ها معطوف به هدفی خاص هستند در فیلم نامه هایی که هدف کاملا بیان نشده پیش بینی جهتی را که در پیش خواهد گرفت در اختیار تماشاگر قرار می دهد .

مسائل فیلم ها به دو دسته تقسیم می شوند .

1 . مسئله به وجود می آید و هدف قهرمان از بین بردن مسئله است مثل روز ششم با بازی آرنلود

2 . هدف از قبل وجود دارد و مسئله در اثر تلاش و کوشش ضد قهرمان برای ممانعت از دسترسی قهرمان به هدف مطرح می شود .

مثل فیلم نامه های دفاع مقدس یا عشقی که همواره کشمکشی برای رسیدن به معشوق وجود دارد .

البته در ایران کسی مثل رخشان بنی اعتماد بزرگ اصلا به این موارد توجه نمی کند و فیلم نامه هایش متنوع است و روندی خاص را در پیش نمی گیرد . شما اگر جسور هستید بسم الله شروع کنید و هر طور دوست دارید بنویسید ولی همدردی و من دردی و ضدیت را فراموش نکنید .

شات 5 : فرضیه

فرضیه ی یک فیلم را می توان در یک یا دوجمله بیان کرد ، مثلا فرضیه ی فیلم آژانیس شیشه ای حاج کاظم دوست مصدوم جنگش را می خواهد از ایران خارج کند با مشکلاتی روبرو می شود و مجبور به گروگان گیری در آژانس مسافرتی می شود . البته من خودم فرضیه را طوری دیگر بیان می کنم ، من می گم باید فرضیه هدف فیلم را در بر داشته باشد و باید همه ی اینها حداقل در یک صفحه نوشته شود چرا می خوام فیلم رو بنویسم چی کار قراره کنه ، بهتره قبل از نوشتن فیلم یک بار اون رو روی یک صفحه با دو دوتا چارتا بررسی کنیم که البته مضمون رو هم این نوع فرضیه نویسی بیان می کنه که همان هدف از ساخت فیلم است من می خواهم این فیلمنامه را در مورد بچه های سرطانی بنویسم .

شات 6: درام و زندگی واقعی :

درام و زندگی واقعی با هم متفاوتند .

آلفرد هیچکاک : درام همان زندگی واقعی است که لحظات کسل کننده اش را حذف کرده باشیم .

دو عامل اصلی برای متمایز ساختن درام از زندگی واقعی در ایجاز و منطق است .

ایجاز : نویسندگان با تجربه قبل از اینکه بخواهند فیلم نامه رو به تهیه کننده بدهند از شر چاقی آن خلاص می شوند و در سه زمینه ی گفت و گو ، تعداد شخصیتها و تعداد صحنه ها ایجاز دراماتیک را رعایت می کنند .

بسیاری از گفت و گوهای زندگی روزمره اضافی هستند و درفیلم نامه باید زده شوند و همچنین بسیاری از شخصیتها ، مثلا اگر ما قرار است زندگی شهریار را بنویسیم لازم نیست واقعیت را بسازیم می توانیم شخصیتهایی را هم از بین ببریم چون وجود آنها سودی بر روند فیلم ندارد .

شات 7 : منطق

در بسیاری از فیلم ها این اصل رعایت نمی شود متاسفانه . با یک مثال شروع می کنیم .

دختر محسن خسرو تصادف کرده است و برای عمل او به یک میلیون احتیاج دارد تا او را عمل کننده ولی او بیکار است و پول درمان دخترش را ندارد زندگی برایش سیاه می شود و در یک خیابان خلوت شروع می کند به قدم زدن ناگهان وسط راه به بسته ی پولی می رسد آن را بر میدارد فکر می کنید تو اون چیه بله یک میلیون پول و او دخترش را درمان می کند و فیلم با خوبی و خوشی تمام می شود، رعایت نکردن منطق باعث ایجاد داستانی مزخرف مثل داستان محسن خسرو می شود اصولا تراژدی های یونان همیشه این گونه بود و در جنگه اله ی یونانی به کمک آنها می شتافت و آنها را پیروز می کرد و خوبی بر بدی چیره بود . تماشاگر امروز این گونه داستان ها را قبول نمی کند و به دنبال منطق خاصی است پس در روند داستان منطقی باشیم و حوادث را بر اساس اصل منطق بچینیم .

اما حالا چطور می توان در منطق تخلف کرد ؟؟؟ !!!

خوب می تونیم تصادف را اول فیلم قرار دهیم که هیچکاک در این کار استاد بود همه ی فیلمهایش با یک تصادف شروع می شود مثل بیگانگان در قطار که با یک برخورد ساده در ترن شروع می شود و کشته شدن نامزد سابق نقش اول فیلم .

در اینجا تماشاگر می پذیرد اگر اون تصادف نبود اصلا فیلم شروع نمی شد یه مثال زیباتر که من همیشه به اون علاقه ی خاصی داشتم فیلم جناب بیضایی شاید وقتی دیگر است که تمامی نکات فیلم نامه ای را رعایت کرده است و فیلم با سوء ظن داریوش فرهنگ به سوسن تسلیمی شروع می شود .

روش دوم با پیچیده تر کردن داستان میشه انجام داد مثلا پسرکی که داره فرار می کنه و در حین فرار تصادفا کسانی که دنبالش هستند جلویش را می گیرند و این تازه داستان را جذاب تر هم می کنه .

شات 8 : داستانها از کجا می آیند ؟

یاد پشه ها شبها کجا میرند افتادم ! داستانها هم بالاخره در مکانی هستند و باید از آنجا بیایند ولی کجا ؟؟؟؟

این سوال همیشگی من بود ، هیچ وقت یک فیلم نامه به طور کامل به ذهن خطور نمی کنه و اگر هم خطور کرد آن را باور نکنید اون چیزی که اومده تو ذهنتون فیلمی است که همین دیشب دیدید و کاملا تکراری است برگه رو پاره کنید بندازید تویه سطل و آتیش رو بندازید توش این نوشته ی شما اسمش فیلم نامه ی شما نیست این فیلم نامه ی تمامی فیلم نامه نویسان دره پیته .

داستانها معمولا از ایده ای ناقص پدید می آیند ، مثلا شخصیتی جالب ، رابطه ای غیر متعارف ، حادثه ی دوران کودکی ، یک شی ء فیزیکی ، یا مسئله ای در خانواده خود شما ، ایده ی داستان شماست .

بسیاری از فیلمهای موفق ریشه در حوادث روزنامه دارند البته باید به عنوان خبرها چیزی دیگر ی افزود و آنها را نوعی دیگر تحلیل کرد ، مثلا خبر حوادث فلان روزنامه . مردی چهار نفر را کشت آدمایی که عادی به حساب می آیند می گویند : جنایتکار کثیف باید اون رو سوزاند حتی جسدش هم خطرناک است . اما آدمایی که دیوونه اند مثل من و بقیه ی کسانی که دوست دارند بنویسند میاند می گند : شاید قضیه این طوری بوده که اون چهار نفر خصومتی با او داشتند و قصد جان او را کرده بودند و او برای دفاع از خودش کاری کرده شایدم باید می کشته اصلا شاید کشتن خوب باشه کی گفتن کشتن بده من که باور نمی کنم ، شایدم اون شیطانی باشه نه به نظرم اون مرد رئوفیه ولی روزگار باهاش بد تا کرده و هزاران هزار حرف دیگر ، شما باید تحلیلگر خوبی باشید سعی کنید همه چیز را تحلیل کنید و چیزی را زود نپذیرید .

در مورد خودتان بنویسید ، در مورد دوستان ، خانواده و سعی کنید در بیان آنها صادق باشید و دل کسی را نیازارید ، من خودم شاید در تمام شخصیتهای قصه های تمام و نیمه تمامم شخصیت اصلی رو محسن خسروجردی قرار می دهم و با این کار خودم رو درگیر کار می کنم و معمولا برای شخصیتهای دیگر از اطرافیان دوستان و حتی دوستان نتی استفاده می کنم ، اکثر نویسنده ها با این کار موفق بودند .

یه چیز دیگه من همیشه زمانی که به مدرسه می رفتم در راه مدرسه در اتوبوس از مدیوم شیشه ی اتوبوس به خیابان ها نگاه می کردم و با این کار با رفتار آدما آشنا شدم باورتون میشه شیشه ی اتوبوس به نظر من یه پرده ی ارزان قیمت سینماست و توش پر از تصاویر جدیده آدمای واقعا کمدی آدمای خشن آدمای خوشحال آدمای بی خیال همه و همه بازیگرای اوتوبوس هستند حتما شما هم یاد بگیرید از شیشه ی اتوبوس به دنیا بنگرید ، به حرکت پس مانده های خوراکی روی زمین بر اثر وزش باد که بی نظمی این حرکت خیلی شیرین است و سعی کنید بنویسید ، نوشتن وقتی ترشح می شود که ما نگاهمان را قوی کنیم و به اطرافمان بنگریم .

سکانس یک بالاخره تمام شد و میریم سر سکانس دو بچه ها خسته نباشید همه چیز عالی بود دوربین و بوم صدا و نورا رو جمع کنید برای امروز کافیه انشاءالله فردا دوباره شروع می کنیم برای سکانس دو .

سکانس دوم

داستان فیلم نامه به واحدهای کوچک تری به نام پرده تقسیم می شود که از طریق یک رشته بحران به سوی اوج رانده می شود . خود پرده به سکانس یا فصل و فصل به صحنه و صحنه به شات تقسیم می شه در پست آموزش اصطلاحات فیلم نامه نویسی توضیح داده شده است .

شات 1 : تکامل

به طور سنتی فیلم نامه ساخته می شود ، رشد می کند و تنش آن از طلوع تصویر تا غروب تصویر افزایش می یابد . این ساخت را تکامل می نامیم .

ساعت مک لارن گم میشه و محسن خسرو تمام تلاشش رو می کنه تا ثابت کنه ساعت مک لارن رو کش نرفته احتمالا پرده ی اول ساعت مک لارن رو تو کمد محسن خسرو پیدا می کنند احتمالا یه کسی اون شی ء رو پنهان کرده . پرده ی دوم با شاهدینی که قدم پیش می گذارند و مصرانه شهادت می دهند که او را در حال دزدی دیده اند تمام می شود و پرده ی سوم محکومیت محسن خسرو در دادگاه هستش . در این مثال که هر بحران از بحران قبلی بدتر است ، باعث رشد درام می شود و تنش را بالا می برد .

سیر سنتی صعود روایت فیلم نامه و مسیر رشد داستان به سوی اوج و نتیجه گیری .

1 . بحران یا نقطه ی عطف پرده ی اول

2 . بحران : ضد حمله به قهرمان پرده ی دوم

3 . بحران اصلی : نقطه ی اوج پرده ی سوم

4 . نتیجه گیری

پس از بحران پرده ی سوم ، می رسیم به گره گشایی اما گره گشایی چیه یا همون کشش نزولی ، در نمایش های تلویزیونی این گره گشایی معمولا آخر فیلمه . من دوباره فیلم شاید وقتی دیگر را مثال می زنم که خیلی دوست دارم این فیلم را تهیه کنید و ببینید : در سر تا سر این فیلم گره گشایی انجام میشود . من یادمه فیلمی بود تلویزیونی به نام 101 راه برای ذله کردن پدر مادرها و در اون سریال در قسمت آخرش همه زنگ می زدند و کل فیلم و معماهاش با همون زنگ تموم شد . البته این یک نوع گره گشایی با بیان طنز یا انتقادی بود .

تکامل فیلم نامه با حرکتی پیشرونده از طریق حوادث جدید ، پیچیدگی های جدید یا نمایان ساختن چیزهای جدید که علاقه ی تماشاگر را افزایش می دهد .

وقتی یک ماجرا ساکن میشود ، به عبارتی هرگاه خط سیر صعودی فیلمنامه پهن شود یا وقتی نویسنده از خط سیر طرح اصلی دور گردد ، حتی ساده ترین بینندکان هم فیلم را نمی بینند .

بعضی ها فیلم نامه رو با یک نقطه ی بحرانی شروع می کنند این یعنی به قلاب انداختن بیننده است . وقتی تماشاگر به دام افتاد منتظر می ماند تا داستان را تا نقطه ی بحرانی تماشا کند . در این الگو ، داستان دارای شروع ، میان و پایان سنتی است اما نظم و ترتیب آن عوض شده است .

اما بازگشت به گذشته که معروف ترین نوع نوشتن در گذشته بوده معروفترین فیلم همشهری کین هستش از اورسن ولز .

نویسندگان مبتدی فکر می کنند بازگشت به گذشته فیلمنامه ی آنها را روان و سلیس می کند یا جلوه ای حرفه ای به آن می بخشد . اما این کار باعث کهنه شدن و از مد افتاده شدن فیلم نامه می شود تماشاگر از حضور نویسنده که زمان را پیچ و تاب می دهد تا با نیازهای آنی اش جور در آید ، با خبر می شود .

اکثر با تجربه ها از بازگشت به گذشته استفاده نمی کنند مگر اینکه بازگشت به گذشته بار خودش را بر دوش کشد داستان را به پیش راند و هیجان خاص خود را ایجاد کند .

اصطلاح تکامل برای رشد شخصیت یا تغییر شخصیت نیز به کار می رود . وقتی شما قهرمان را تحت فشار قرار می دهید .

وقتی نویسنده شخصیتها را در منگنه ی احساسی قرار دهد ، تغییر می کنند ، یا بهتر می شوند یا بدتر . اگر شخصیتها پس از تجربه ی فشارهای مهم تغییر نکنند ، یعنی اینکه نویسنده به قدر کافی وقت صرف نکرده آنها را بفهمد !

آره منم هستم ولی یه کم سخت نیست؟؟؟؟

اونقدر زیاد نوشتین که آدم هول می شه و کم میاره

ولی قشنگ بود گر چه هنوز همشو نخوندم

شات 2 : پرده چیست ؟

اکثر نمایشهای تلویزیونی یک ساعته چهار پرده دارند که با آگهی های تجاری و وقفه های موجود در حین پخش از هم جدا می شوند . این تقسیم بندی مصنوعی است نه ذاتی . فیلم های سینما نیز به سه پرده تقسیم می شوند .

هر پرده داستان را پیش می برد و کارکرد و مولفه های خاصی دارد .

پرده ی اول

نوشتن پرده ی اول از همه مشکل تر است . زیرا باید بار وظایف بیش تری را به دوش بکشد مثل پی ریزی مسئله اصلی داستان ، معرفی شخصیت های اصلی و ارائه ی اکثر پرده برداری های داستان است .

یک مثال ساده که آلن آرمر نویسنده بیان کرده برای بیان مسئله اینه : مسئله ی اصلی رو به مردی تشبیه می کنیم که یک بمب فیوز دار در دست دارد و فیوز بمب را که روشن می کند در واقع مسئله شروع می شود ، تماشاگر قبل از اینکه این بمب وارد صحنه شود می تونست بزنه شکبه ی دیگه ولی الان که بمب روشن شده انگار تماشاگر را به صندلی میخکوب کردیم و تماشاگر منتظره که انفجاری صورت بگیره .

یادتان باشه که تماشاگران فقط به اندازه ی روشن شدن فیوز وقت به شما می دهند . تماشاگران سینما صبور ترند چون پول دادند بلیت خریدند و برای همین اکثر فیلمهای سینمایی در ده دقیقه ی اول یا ده صفحه ی اول فیلم نامه مسئله ی اصلی را باید بیان کنند ، اما در سریال های تلویزیونی یا فیلم های تلویزیونی تماشاگر کنترل به دست لم داده و خیلی راحت می تونه فیلم شما رو قربانی مسابقه های تلفنی کنه . و باید در سه یا چهار دقیقه ی اول مسئله ی اصلی بیان شود .

البته می شه تماشاگر را با چیزهای دیگه هم نگه داشت ، مثلا تو فیلم مرد عنکبوتی 2 من یادمه همش منتظر بودم پسره به دختره بگه دوستت داره البته این فیلم هم داستان رو خوب شروع کرد ولی خداییش اگر اون مسائل عشقی نبود کانال رو عوض می کردم .

شخصیت های اصلی : به طور سنتی در اولین پرده معرفی می شوند . پرده ی سوم از دل دو پرده ی دیگر بیرون می آید و پرده ی دوم بر اساس عناصر پی ریزی شده در پرده ی اول ساخته می شود .

برای ممانعت از گیج شدن تماشاگر ، شخصیت ها را آرام آرام معرفی کنید ؛ هر بار یکی دو نفر را بشناسانید . مثل داستان های پوآرو که در همون لحظه ی اول چندین شخصیت را معرفی می کرد .

بهتر است از طریق آدمهای شناخته شده به سراغ آدمهای ناشناس برید .

پرده برداری : وقتی تماشاگران ، فیلم یا برنامه ی تلویزیونی خاصی را تماشا می کنند ناگهان با چهره های جدید ، روابط جدید ، مسایل جدید و مکان های جدید مواجه می شوند . در نتیجه ، تلاش می کنند این شخصیت را بشناسند و بدانند نمایش درباره ی چیست .

انتقال اطلاعات و پنهانی گفتن حقایق از مشکلات نویسندگان است ، انتقال چنین اطلاعاتی را پرده برداری می گویند . اکثر اطلاعات در پرده ی اول ارائه می گردند .

زمانی که نویسنده برای نوشتن فیلم نامه آماده می شود ، زمان مدیدی درباره ی دنیای قیزیکی شخصیت ها ، روابط آنها پسزمینه ها ، اهداف و مشکلاتشان اندیشیده است . برخی از نویسندگان چندین صحنه برای پیش داستان سیاه می کنند تا آشنایی بی واسطه ای با شخصیتهای درجه ی اولشان به دست آورند . اکثر این دستمایه ها هیچ گاه در فیلم نامه ظاهر نخواهد شد . نویسندگان فقط اطلاعاتی به تماشاگران عرضه می کنند که برای درک داستان ضروری است .

ما می تونیم پرده برداری رو به صورت بصری ارائه بدیم نه اینکه بخوایم بنویسیم و شخصیت بسازیم . مثلا ساختمان بیمارستان وقتی نشون داده میشه و تابلوی آن نیمی از داستان توضیح داده شده و یا مثلا وقتی فردی را می بینیم که یونیفرم آتش نشانی پوسیده دیگه لازم نیست بگیم آتش نشانه .

به نظر من این کار یک ابتکار ذاتی رو محتاجه که به نویسنده مربوط می شه که چه قدر انسان مبتکری است .

نویسندگان اغلب اطلاعات اساسی داستان را از طریق گفتگو عرضه می کنند .

نویسندگان بی تجربه گاهی به شخصیت ها اجازه می دهند که چیزها را برای یکدیگر توضیح دهند و اطلاعاتی ارائه کنند که هر دو می دانند . تماشاگر غالبا بی آن که علت را در یابد ، فورا می فهمد چنین گفتگویی غلط یا نادرست است .

یکی از شگردهای القای پرده برداری ، استفاده از کشمکش در صحنه است ، طوری که شخصیتی باید به اجبار چیزهایی بگوید که می خواهید تماشاگر بداند . مثلا شخصیتی در وقتی تهدید شده مجبور می شه حرفایی بزنه این طوری تماشاگر رو در واقع گول زدیم چون ما داریم پرده برداری می کنیم و تماشاگر می گه آخی دلم براش می سوزه الان داره چه قدر زجر می کشه ! کشمکش تمهیدی بسیار عالی برای پرده برداری است . طنز روش دیگری برای دستیابی به این هدف است .

ساده نگهش دارید : برای معرفی شخصیت ها و پرده برداری کار را پیچیده نکنید بذارید تماشاگر هیچ زحمتی به خودش ندهد ، تماشاگران انسانهای راحت طلبی هستند و نباید کاری را برای آنها پیچیده کرد .

پرده ی دوم

پرده ی اول معمولا با یک حادثه ی به یاد ماندنی احتمالا ضد حمله ی مهمی به قهرمان که می کوشد به هدف دست یابد ، ختم می شود .

به تدریج تلاش و درگیری نیروهای متخاصم شدید می شود . پیچیدگی ها ی جدید گسترش می یابند . مساله حاد تر می شود . ماجرا به مرحله ای بحرانی می رسد که تنش دراماتیک بیشتری نسبت به بحران پایان پرده اول دارد .

پرده ی دوم باید کمتر از پرده ی اول و پرده ی سوم باید کوتاه تر از پرده ی دوم باشد .

در یک فیلم نامه ی 120 صفحه ای ، پرده ی اول می تواند 45 صفحه و پرده ی دوم 40 صفحه و پرده ی سوم 35 صفحه باشد . البته چنین طولی صرفا پیشنهادی است .

پرده ی اول مساله ی اصلی داستان را معرفی می کند . وقتی تماشاگر به قلاب افتاد ، نویسنده فرصت می یابد که شخصیتها ، طرح های فرعی یا طرح های موازی را که معمولا در اواخر پرده ی اول یا اوایل پرده ی دوم پدیدار می شوند ، روی غلتک بیاندازد.

بسیاری از نویسندگان معتقدند که طرح فرعی باید رابطه ی تماتیک با طرح اصلی را حفظ کند . مثلا اگر طرح اصلی درباره ی تضاد مردی با تکنولوژی مدرن است . طرح فرعی می تواند به نقش زنی در محل کار بپردازد .

گاهی طرح های فرعی پیش از گره گشایی داستان اصلی به نتیجه می رسند و گاهی همزمان و حتی گاهی بلافاصله پس از آن نتیجه می دهند .

پرده ی سوم

پرده ی سوم در مقایسه با بحرانی که قبلا به وجود آمده ، مانند پرده ی دوم معمولا در سطح پایین تری از تنش شروع می شود . این لحظه برای یه نفس راحت کشیدنه در مرد عنکبوتی از این چیزا زیاده و هیچکاک نیز در اکثر کارهایش بعد از کشمکش ها طنزی رو قرار داده است .

پرده ی سوم نیز مثل پرده ی دوم ، از طریق یک رشته کشمکش به سوی بحران نهایی مولد نقطه ی اوج می رود ، به عبارتی مولد لحظه ی بزرگترین دلهره ی تماشاگر است که با آن قهرمان یا به هدفش می رسد یا نمی رسد .

معمولا آخرین قسمت یک فیلم گره گشایی است اینجاست که همه چیز باید حل شود و معمولا شیرین ترین بخش کار برای تماشاچی است ولی باید توسط ی نویسنده شیرین نوشته شود .

هر پرده از واحدهای دراماتیک کوچک تری موسوم به صحنه و فصل تشکیل می شود . تعداد صحنه ها یا فصول یک پرده مشخص نیست .

شات 3 : صحنه

مک لارن با سرعت 400 و خورده ای میره تو دیوار ، پورسرخ با کله سقوط می کنه به پایین ، محسن خسرو یک دختر رو می بینه و عاشقش میشه و خیلی از اتفاقات کوچک دیگری را صحنه می گویند .

یک صحنه باید دارای وحدت زمانی و مکانی باشد .

شات 4 پرورش صحنه

نویسندگان غالبا از روی حرکت های خسته کننده ی داستان می پرند . مثل راه بردن ماشین تا مقصد که نمی خواد تمام راه رو نشون داد . چون هیچ چیز دراماتیکی در آن رخ نمی دهد .

طول صحنه می تواند بنا به اقتضای داستان کوتاه یا بلند باشد .

اینجاش خیلی مهمه هر صحنه باید داستان را به طریقی پیش براند . هر صحنه باید گسترش جدیدی در طرح ایجاد کند یا اطلاعات مهم جدیدی درباره ی شخصیت برملا سازد ، یا د حال و هوا و فضای داستان دخالت داشته باشد . ار صحنه ای هیچ یک از این کارها را نکند ، باید از فیلم نامه حذف شود .

شات 5 : افزودن تنش به صحنه

اگر سرعت صحنه ای کم باشد یا به راحتی گره گشایی شود ، معمولا فاقد کشمکش است . در نتیجه ، تماشاگر علاقه اش را از دست خواهد داد . اما وقتی نویسنده موانعی خلق می کند که دستیابی شخصیت را به هدف سخت می سازد ، توجه تماشاگر جلب خواهد شد .

تماشاگر نیازمند نگران شدن است .

اگر ما به عنوان نویسنده موانعی ابداع کنیم که عمل گفتن خبر را برای او سخت کند هر جا بخواهیم می توانیم صحنه را به اجرا در آوریم شخصیت هایی به آن بیفزاییم یا شرایط را تغییر دهیم . ما اختیار تام داریم .

ایجاد نگرانی در تماشاگر ؛ کار فیلمنامه فقط همین است .

شات 6 : پالایش محتوای صحنه

عجله نکنید قبل از نوشتن هر صحنه ، چن دقیقه درباره اش بیاندیشید و موضوعش را بررسی کنید ، تمامی چیزهایی که یک صحنه داره رو تحلیل و بررسی کنید مثل بازی با ارقام در ریاضیات .

در حین نوشتن صحنه ی ماجرا را در ذهن تصور کنید .

از خود بپرسید مه شخصیت ها درست قبل از این صحنه چه می کرده اند . نویسندگان خوب بازیگران خوبی نیز هستند . همزمان با گذاشتن کلمه بر کاغذ در صحنه غرق می شوند ، خود را یکی از شخصیتها تصور می کنند ، احساسات آن شخصیت را تجربه می کنند و تعیین می کنند که در آن موقعیت خاص چه می گویند یا چه می کنند .

این نوع غرق شدن در فیلم نامه گاهی با عصبانیت قدم زدن ، ضرب گرفتن روی میز ، خندیدن ، گریستن ، فریاد زدن و اعمالی که گاهی باعث فرار هم اتاقی می شود ، همراه است . هر صحنه هدف ، جهت و مقصد خاصی دارد . این صحنه باید چیزی را کامل کند ، در غیر این صورت در فیلمنامه جایی ندارد .

شات 7 : فصل یا همون سکانس

گاهی نویسنده به مجومعه ی ماجرا ها می اندیشد نه به صحنه های نفرد ، چنین واحدهایی موسوم به فصل ، متشکل از چند صحنه اند که با هدف یا جهت داستانی واحدی به یکدیگر پیوند می خورند . فصل در مثایسه با ماجرای یک صحنه گستره ی وسیع تری از ماجرا را در بر می گیرد . من می گم صحنه در مکانی واحده ولی سکانس نه مکانش واحد نیست ولی موضوعش چرا واحده .

شات 8 : درونمایه

درونمایه معنی زیرین یک نمایشنامه و پیامی است که نه از زبان شخصیتها بلکه با کنش و محتوای نمایش به تماشاگر منتقل می شود . اکثر نماشنامه های پلیسی یا سریالها درونمایشون اینه که ارتکاب جرم درست نیست و بیهوده است . مثلا در فیلم جنگ ستارگان به ما می گوید نیکی ، بدی را نابود می کند .

نویسندگان به ندرت کار را با درونمایه شروع می کنند . تعداد کمی از آنها با هیجان شروع به تایپ می کنند و فکر می کنند که : فهمیدم ! داستانی می نویسم که بگوید: تواضع بر غرور ارجح است .

نویسندگان کار را با ایده شروع می کنند نه درونمایه .

داستان بدون درونمایه بدرد سطل آشغال می خوره . همین الان پارش کن بندازش اون تو . فراموش نکنید که درونمایه به شخصیتهاتون ربطی نداره و سعی نکنید با شخصیتتان جار بزنید هااااای مردم عشق بهتر از نفرت است نه این طوری نباشه چون شخصیتها از درون مایه بی خبرند .

شخصیت ها فقط می خواند شما سر و سامانشان بدید و به اهدافشان آنها را برسانید .

کات ، عالی بود بچه ها خسته نباشید بقیش برای بعد فعلا استراحت .

سکانس 3 : پیوند قطعات به یکدیگر

فیلم نامه های عالی مثل دیگر آثار خلاق ، ناشی از استادی به کار گیری تکنیک های دقیق است . فیلمنامه خوب متکی به خلاصه داستان آهنگین است .

شات 1 : خلاصه ی داستان

خلاصه ی داستان چیزی بغرنج تر از داستان فیلم نامه ای که به صورت رمان نوشته شده باشد نیست .

خلاصه بر چیزهای اصلی متمرکز می شود .

سبک درست و واحدی برای نوشتن خلاصه داستان وجود ندارد . هر نویسنده روش فردی و شخصی خاصی دارد که اغلب توسط نیازهای تهیه کننده ی به خصوصی تغییر می کند .

خلاصه داستان با زمان حال ساده نوشته می شود . بعضی از نویسنده های مبتدی که به شکل مقاله یا داستان کوتاه یا رمان عادت کرده اند ، گاهی از زمان گذشته متابعت می کنند و بعد دوباره به زمان حال بر می گردند . این انحرافات خواننده را می آزارد و نشانه ای از لاقیدی و فقدان ویژگی حرفه ای در آن هاست و باید از آن اجتناب کرد .

مقصود از نوشتن خلاصه داستان ، ارزیابی داستان و یافتن نقاط ضعف آن است ، طوری که بتوان قبل از نوشتن فیلمنامه نقاط ضعف را تصحیح یا حذف کرد . باید نقاط قوت را پیدا کرد و آن ها را در فیلم نامه بسط داد .

نوشتن فیلم نامه ی فاقد خلاصه داستان ، مثل ساختن یک ساختمان بدون نقشه است .

خلاصه ی سکانس معمولا بر مبنای زنجیره ی صحنه ها نوشته می شود و توضیح می دهد که هر صحنه در کجا رخ می دهد ، آدمهای صحنه چه کسانی هستند و ( خیلی مختصر ) چه رخ می دهد .

شات 2 : ساختمان داستان

ساختمان داستان کاملا با تکنیک های شخصی خاصی انجام می شود .

برای ساختمان پردازی داستان فیلم نامه دو روش وجود دارد که مخالف یکدیگرند .

منطق و تخیل البته این دو با هم جدال می کنند و بعد در هم آمیخته می شوند و یک داستان خوب را پدید می آورند .

اینجا دیگه آلن آرمر رو می ذارم کنا و خودم بحث رو ادامه می دم .

ببینید بارها شده من خودم یک جا نشستم و به تخیلاتم سفر می کنم ، مثلا نوشته ای داشتم در مورد خود کشی یک مرد و یک زن خوب من در حین نوشتن فقط داشتم تو تخیلاتم سیر می کردم ، یک شب تاریک یک زن در کناری ایستاده بود یک مرد اون زن رو دیده بود وقتی داشتم می نوشتم یه دفعه حس کردم سوتی دادم چون برای چی مرد باید با چراغ قوه بیاد بیرون برای همین گفتم آن مرد صدایی را شنیده بود این یعنی منطق و بعد از اون برای درست کردن کار گفتم اون مرد یک نگهبانه . البته شاید باز هم منطقی نباشه ولی در مورد خودم اصلا تخیل منطقی ندارم و هیشه داستانهایی رو که می نویسم یک روند منطقی خاصی رو رعایت نمی کنند . یک نویسنده مخصوصا یک فیلم نامه نویس باید بداند که داستانش زمانی کامل می شود که هم منطقی باشه و هم تخیلی . مردی با چهره ی نقاب زده به داخل خانه آمد به سرعت به طرف اتاق رفت و به سرعت از اتاق بیرون آمد و فرار کرد . این شاید منطقی نباشه ولی الان من منطقیش می کنم . مرد نقابداری به داخل خانه ای می رود به طرف اتاق می رود و در کشو رو باز می کنه و تمام وسایل کشو رو بیرون می ریزه ، شیء خاصی رو بر میداره و به سرعت میره بیرون . حالا نوبت کشمکش داستانه که قبل براتون توضیح دادم ، البته این خیلی سادست .

در کل به یاد داشته باشید هر نویسنده در ساختمان پردازی داستان ، روش خاصی برای خود دارد .

در مورد ساختمان پردازی داستان چون بحث کلی هست و دوست دارم خودم این بحث را شرح دهم و از کتاب چیزی ننویسم برای همین فعلا چیزی نمی گم و احتمالا در آخرین سکانس به کمک آلن آرمر اون رو توضیح خواهم داد . آلن آرمر : نویسنده ی کتاب فیلم نامه نویسی برای سینما و تلویزیون .

کات

سکانس 4 : شخصیت ها در جنگ

به عنوان یک نویسنده باید جنگجوی خوبی هم باشیم و باید شخصیها رو با یکدیگر بجنگونیم . حتما دیدید کسانی رو که خروس جنگی ها را در دوران قدیم به جون هم مینداختند و یا حتما خودتون تا به حال جنگی بین مورچه ها ایجاد کردید اگر این تجربیات را در زندگی خود داشته باشید مطمئنا یک نویسنده ی خیلی خوبی هستند چون یک نویسنده ی خوب باید بتونه شخصیتهای داستانش را به جنگ بندازد و باید بی رحم باشد و مخلوقش را به جنگ بفرستد و همان قضیه شر و خوب و فلان و فلان که در اینجا خیلی پر کاربرد تره ، قهرمان و ضد قهرمان هم فراموش نشه شیوه ی هالیوودی بسیار عالی برای اکثر فیلم نامه ها .

شات 1 : کشمکش فیلمنامه

کشمکش نیروی عمده ی درام است . توجه ما را جلب می کند . به نحوی جادویی ما را در پی خود می کشد . حتی وقتی از هویت طرفین درگیر آگاه نیستیم ، این کار را می کند .

کشمکش عین نمایش است و نمایش عین کشمکش .

در فصل اول دیدیم که ماهیت درام فیلمنامه ، در یک عبارت ساده ریخته می شود : یک شخص با یک مسئله . مساله معمولا به این علت مطرح می شود که قهرمان می کوشد به هدفی دست پیدا کند و شخصی یا نیرویی تلاش می کند مانع این کار شود . یک رشته جنگ در پی می آید . این جنگ ها و بگومگوها ، محتوای اکثر فیلمنامه را تشکیل می دهد از این رو کشمکش قلب طپنده ی فیلمنامه محسوب می شود .

نویسندگان مبتدی گاهی حیرانند که چرا صحنه هایشان به نحو غیر منتظره ای کوتاه از آب در می آید یا چرا ملایم می نماید . جواب تقریبا در همه ی موارد از این قرار است که صحنه ها فاقد کشمکش هستند . وقتی شخصیت ها به کشمکش برخیزند و برای رسیدن به هدف کوتاه مدتی تلاش کنند ، صحنه نمی تواند به سرعت گره گشایی شود . بر عکس ، وقتی ساده و سریع گره گشایی شود ، به ندرت هیجان انگیز خواهد بود .

پذیرفتنی است که برخی از صحنه های فاقد کشمکش خوب کار کنند . معمولا این نوع صحنه ها عناصر سرگرم کننده ی دیگری چون طنز ، کنجکاوی یا رقص در خود دارند که برای تماشاگر مطبوع است و او را منحرف می سازد . جنسیت رو هم می تونیم اضافه کنیم .

اگر صحنه ای بین شخصیت هایی که طرز برخورد مشابهی نسبت به تمام جوانب طرح دارند ، در جریان باشد ، تنش کمی خواهد داشت . شخصیتها حرف زیادی برای گفتن ندارند . در حقیقت یک شخصیت اند .

شات 2 : انواع کشمکش

به طور سنتی کشمکش فیلم نامه به سه مقوله ی ساده تقسیم می شود : کشمکش با دیگران ، کشمکش با محیط و کشمکش با خود .

فیلمهای خیالی مقوله ی دیگری مطرح می کنند که دقیقا با سه نوع کشمکش فوق جور در نمی آید : کشمکش با مافوق طبیعت .

کشمکش با دیگران

در سر امتحان کنکور شخصی به سختی می کوشد تقلب کند و نگاهها ی زیرکانه ی مراقب . عاشق دختری شدی و پدر دختر پولداره و دختر رو به تو نمی دند و خیلی از چیزهای دیگری که باعث ایجاد درگیری بین شخصیت داستان با دیگر اشخاص می شود . یا بهتره بگوییم قهرمان با یک یا چند ضد قهرمان می جنگد .

کشمکش با دیگران غالبا با گفتگو یا کنش دراماتیک بیان می شود . حتی ممکن است به کمک مشغولبت ( اعمال ویژه ی شخصیت ) بروز کند .

گاهی کشمکش بادیگران خود را به طور ناخودآگاه بروز می دهد .

مثلا بین دو خواهر که در یک خانواده زندگی می کنند ، خواهر کوچکتر توجه بیشتری بهش می شه و این خودش زمینه ساز یک کشمکشه پنهانه . دختر کوچکتر هر روز مورد محبت پدر و مادر قرار می گیرد و دختر بزرگتر فقط احساس می کند محبت به او کمتر است . البته دختر هیچ گاه هیچ چیزی را بروز نمی دهد ولی تماشاگر می تونه احساس کنه که به دختر کوچکتر بیشتر لطف می شود .

دوشخصیت را در یک اتاق در کنار هم قرار دهید . اگر با هم موافق نباشند ، یک صحنه دارید . اگر مخالفت مصنوعی کنند ، یک صحنه ی مصنوعی دارید . اگر در اساس مخالف یکدیگر باشند ، به عبارت دیگر هر دو عقاید کاملا متضاد و متعصبانه ای داشته باشند ، یک صحنه ی هیجان انگیز دارید .

کشمکش با محیط

معمولترین نوع کشمکش با محیط ، طبیعت را به عنوان ضد قهرمان به کار می گیرد .

کشمکش با طبیعت بسیار مورد نوجه نویسندگان است و می تواند به عنوان نیروی محرک ، در خدمت اشتغال بیش تر آتش کشمکش بین آدمها یا کشمکش های دیگر قرار گیرد .

نمایشی کردن کشمکش با جامعه اغلب برای نویسندگان سخت است . جامعه بدون فردیت و فاقد نظم است .

چگونه قهرمان علیه چنین عامل بی هویتی بجنگد ؟ اکثر نویسندگان این مسئله را با خلق چند شخصیت کلیدی که نماد محیط وسیع تر خود هستند ، حل می کنند ، مثل یک شهردار .

کشمکش با نیروهای مافوق طبیعت

البته این مقوله تمام داستانهایی که در آنها قهرمانی با خدا یا شیطان ( و در ضمن نمایندگان آنها فرشته و اهریمن ) می جنگد و موجودات نامیرا از جمله اشباح ، ارواح ، اجنه ، خون آشام ها و موجودات گرگ نما را در بر می گیرد .

اغلب موجودات تخیلی علمی نیز در این مقوله جای می گیرند .

فکر نمی کنم جای توضیح داشته باشه ولی بهترین مثال هری پاتر می تونه باشه .

کشمکش با خود

شاید غنی ترین نوع کشمکش ، کشمکش با خود است .

در این داستانها قهرمان دست به گریبان جنگی درونی است و معمولا با ترس یا وجدان خویش در جنگ است .

این که چه طور کشمکش باید بیرونی شود ، مشکلی است که اکثر نویسندگان با آن مواجه هستند . رمان نویسان راه حل های زیادی برای این مسئله دارند . آنها خیلی ساده به خواننده می گویند که شخصیت ها چه احساسی دارند . اما فیلمنامه نویسان چنین شیوه ی ساده ای را برای افشای آنچه در قلب یا ذهن شخصیت می گذرد ، ندارند . سر راست ترین راه حل فیلمنامه نویسان استفاده از گفت و گو است ، به این ترتیب که اجازه دهند شخصیت احساسش را برای دیگری تعریف کند . روش بصری تر و نه چندان ساده نماد گرایی است که به شخصه به این کار بسیار علاقه دارم .

این نماد گرایی به نظر من کاری خلاقانه است و توضیحی نمی دهم . سعی کنید نماد ها را بشناسید و حتی می تونید خودتون نماد درست کنید البته پیشنهاد می کنم این کار را نکنید چون باید تماشاگر نماد شما را بشناسد .

شخصیت های متضاد

کشمکش تقریبا به ناگزیر در صحنه هایی به وجود می آید که شخصیتهایی با اهداف یا دیدگاههای مختلف وجود داشته باشند .

شخصیتها با دیدگاه های یکسان هیچ نوع زیبایی ندارند و حوصله ی آدم را به سر می برند . صحنه ای که دارای مسئله باشد ، تنش ایجاد می کند ؛ و تنش که خود از طریق کشمکش به وجود می آید ، باعث سرگرمی می شود .