مشاهده مطالب کاربر

تعداد مطالب : 632

تعداد نظرات : 188

زمان آخرین مطلب : 4962روز قبل

موسيقي

ببرای توضیح این مسئله نخست باید بفهیم که اصولا دستگاهها چگونه از هم شناخته می شوند و چه فرقی با هم دارند . برای آغاز دستگاه ماهور را در نظر بگیرید ، همانطور که برای نوازندگان تار و سه تار مرسوم است و می دانند پرده های ماهور در گام دو همگی بکار هستند ( یعنی ربع پرده و نیم پرده نیستند یا به عبارت دیگر سری و کرن و بمل و دیز نیستند ). ( البته نوازندگان ویلن و کمانچه معمولا ماهور ر یا سل می نوازند که به ترتیب دو دیز و فا دیز می شوند ) حال مهمترین مسئله ای که مایه تفاوت دستگاهی از دیگری می شود خارج شدن پرده ها از حالت بکار می باشد مثلا اگر در دستگاه " ماهور دو" یا به عبارت بهتر " گام دو" نت می کرن شود حالت ایجاد شده را آواز افشاری می نامند ولی اگر نت لا کرن و سی بمل شود حالت جدید را دستگاه شور می نامند یا اگر لا کرن و می بمل شود این حالت را آواز بیات اصفهان می نامند و ... . توجه داشته باشید که این تغییر پرده ها فقط جنبه نظری ندارد و هنگام شنیدن حتی برای کسانی که آشنا به دستگاهها نیستند ، اینکه حداقل تغییری ایجاد شده واضح است به این صورت که مثلا هنگام شنیدن ماهور احساس شادی بیشتری نسبت به شور در انسان ایجاد می شود یا دستگاه چهارگاه احساس شکوه و عظمت بیشتری نسبت به مثلا دشتی که سوزناک تر است دارد . البته این قواعد هرگز کلی نیست و اصولا موسیقی چیزی نیست که استثنا نداشته باشد . مثلا آهنگ معروف " ای ایران " در دستگاه دشتی که عموما غم انگیز است توسط استاد روح الله خالقی تصنیف شده است که کاملا حماسی است و این مسئله به توانایی و ذوق و استعداد آهنگسازان دارد که بتوانند چنین هنر نمایی ها را انجام دهند والا میتوان گفت که ۹۰% تصنیف های دشتی سوزناک هستند مثلا آهنگهای عارف قزوینی مانند " گریه کن " و " گریه را به مستی بهانه کردم " و آهنگهای مرتضی محجوبی مانند " کاروان " و " نوای نی " و آهنگ " آه سحر" از روح الله خالقی . حال به بیان فرق دستگاه و آوازها می پردازیم : اصولا آوازها زیر مجموعه دستگاه ها هستند یعنی آوازها از نظر پرده هایی که نواخته می شوند مانند آن دستگاهی هستند که جزو آن هستند یعنی مثلا ابوعطا در پرده های شور نواخته می شود فقط با این تفاوت که نت شاهد تغییر کرده است ولی هرگز نمی توان ماهور را در پرده های شور نواخت مگر در مرکب نوازی که یک گوشه دلکش ماهور منطبق برگوشه شهناز شور می شود . ▪ تقسیم بندی بدین صورت است : ۱) دستگاه ماهور شامل آواز راست پنجگاه می باشد . ۲) دستگاه شور شامل آوازهای دشتی ، ابوعطا ، افشاری ، بیات ترک و نوا است . ۳) دستگاه همایون شامل دستگاه بیات اصفهان است . ۴) دستگاه چهارگاه ۵) دستگاه سه گاه دسته بندی فوق را استاد علی نقی وزیری بنا نموده اند ولی قدما بر هفت دستگاه و پنج آواز معتقدند بدین صورت که راست پنجگاه و نوا را نیز دستگاه جداگانه به شمار می آورند ولی نوا نیز دقیقا در پرده های شور و راست پنجگاه نیز در پرده های ماهور نواخته می شود که به این علت تقسیم بندی وزیری علمی تر به نظر می رسد . البته عده ای نیز بر نظریه دوازده دستگاه معتقند چون واقعا اگر جنبه نظری را کنار بگذاریم دستگاه ها هنگام شنیدن کاملا تفاوت می کنند و دیگر اینکه برخلاف این تقسیم بندی ها بویژه در مورد دستگاه شور آوازهای آن کاملا متفاوت و گاهی شبیه دیگر دستگاه ها هستند مثلا بیات ترک بیشتر از اینکه شبیه شور باشد مانند ماهور است و افشاری شبیه نوا و تا حدی سه گاه می باشد . نکته دیگر اینکه اصول مرکب نوازی دقیقا مبتنی بر آگاهی از همین مطالب دارد و کسانی که بر این موارد تسلط داشته باشند براحتی می توانند از هر دستگاهی به دستگاه دیگر تغییر مقام بدهند و از نظر علمی هیچ محدودیتی برای مرکب نوازی وجود ندارد هر چند که تا کنون این کار برای همه دستگاهها مرسوم ( یا به عبارت بهتر اختراع نشده است ) نشده است ولی برای مثال اخیرا مرکب نوازی از همایون به بیات ترک که توسط مرحوم ایرج بسطامی اجرا شده است .

چهارشنبه 14/11/1388 - 15:36

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]

موسيقي

کلید شناخت انواع موسیقی

کلید شناخت انواع موسیقی

آیا ما مفهوم واقعی موسیقی را می شناسیم؟کدامیک را می پسندیم و کدام یک از انواع آن برای ما گویا تر است ومی توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم؟
متاسفانه بعضی از واژه ها همیشه و به صورت دقیق گویای معانی و مفاهیم ظریف واقعی نیستند و به همین علت بیشترین کوشش فرزانگان و سخن سنجان همواره انتقال صحیح مفاهیم ظریف و شکننده ای است که در میان این گونه واژه ها وجود دارد.بنا بر این با استفاده از اصل "دلالت لفظ برمعنا" می توان حالت و صفت و به طور کلی ویژگی های ظاهری یک موجود "دال" را بر وجود دیگری به نام "مدلول" مشخص نمود که در بدو امر مشاهده و احساس نمی شود؛ به این معنی که با دیدن یک واژه "ذهن"ما به تصور "مفهوم"آن پرداخته و آن را مجسم می کند."تصورذهنی"انسان از واژه ی "موسیقی"نظیر صورتی است که در آینه منعکس می شود با این تفاوت که آینه "فعل پذیر محض" است ولی ذهن فعالیت دارد و متناسب با تخیلات نیازها سلیقه ها و خلاقیت ها و آگاهی صاحب آن " در تصور" خود تصرف کرده است وازآن شکل و صورت جدیدی را متجلی می سازد.."|تصور"به اعتبار کمیت از نطر جز یا اجزا تشکیل دهنده آن سه گونه است.الف: تصور جزیی ب: تصور اضافی ج- تصورکلی.
تصور جزیی شامل یک مورد معین است که مفهوم آن مستقل بوده و ربطی به مورد دیگر ندارد مانند واژه "تار" و واژه "سه گاه" در موسیقی تصور اضافی شامل بیش از یک مورد است مانند "سازهای مضرابی" که می تواند شامل تار-سنتور-سه تار-گیتارو غیره باشد "تصور کلی" آن است که برای تعدادی زیادی از واژه ها در نطر گرفته می شود مانند واژه "ساز" در موقعیتی که شاکل نمام آلات موسیقی است .
"کلیت" نیز به نوبه خود به "جنس"،" نوع"، "فصل"، "عرض خاص" و عرض عام تقسیم می شود.
جنس تصوری است که به موجودات مختلف الحقیقه دلالت دارد مانند هنر که نقاشی، نمایش، ادبیات، سینما شعر و موسیقی را در بر دارد "نوع" به موجودات متفق الحقیقه دلالت دارد مانند انواع موسیقی چینی، ژاپنی ایرانی ،ملی، اصیل ،محلی، بومی که همه از انواع مختلف موسیقی هستند.
"فصل" وجه یاوجوه تمایزی است بین افراد یک نوع مانند تمایز بین موسیقی ایرانی و فرانسوی و موسیقی علمی و عامیانه. عرض خاص که وجه تمایزی است بین یک جزء از اجزاء یک نوع با کل آن مانند گوشه که یکی از اجزا ردیف در موسیقی ایران است.
عرض عام صفتی است مشترک میان افراد یک نوع مانند موسیقی محلی ،مقامی،عامیانه و سنتی که در موسیقی ایرانی صفت مشترک آن ها ایرانی بودن است.
البته این صفات در موسیقی کشور ما یا ملت های مختلف نیز صادق است به این معنی که کشور های دیگر نیز به نوبه خود موسیقی ملی ، محلی، مقامی ، عامیانه مخصوص به خود را دارند مانند موسیقی ملی ،محلی و مقامی کشور مجارستان.
از آنجا که ملت عبارت است ازمجموعه افراد یک کشور و ملیت شامل مجموعه صفات وخصائص افراد یک کشور است می توان گفت که موسیقی ملی مجموعه ای است شامل کلیه زیر مجموعه هایی که اجزا آن به شکار می روند و چون در این مورد در کشور ها و ملت های دیگر نیز صادق است بنا بر این می توان گفت " موسیقی ملی ایران" مجموعه ای است متشکل از زیر مجموعه هایی مانند موسیقی سنتی ،پاپ،اصیل،محلی یا فولکلوریک عامیانه شهری ،موسیقی روز عامه پسند بومی ، جدی و بازاری وغیره.

چهارشنبه 14/11/1388 - 15:35

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]

موسيقي

دف در آیین شمن 〈

دف در آیین شمن ⟨

شمنیسم (Shamanism) به مجموعه‌ای از اعتقادات و رویه‌هایی اطلاق می‌شود که در جوامع غیر متمدن رواج دارند و شامل توانایی تشخیص، درمان و گاهی ایجاد بیماریهایی هستند که از ارتباط با ارواح یا تحت سلطه قرار گرفتن توسط آنها، پدید می‌آیند. ریشه لغت «شمن» از قبایل تانگوس (Tungus) سیبری و معنی تحت اللفظی آن «کسی که می‌داند» است. این احتمال هم وجود دارد که این واژه، ریشه سانسکریت داشته باشد. انواع مختلف شمنیسم در سراسر جهان وجود دارد و شمنها را پزشک یا جادو پزشک هم می‌نامند. آیین شمنیسم مبتنی بر این اعتقاد است که جهان مرئی، تحت سلطه نیروها یا ارواح غیر مرئی است که بر حیات موجودات زنده تأثیر می‌گذارند. بر خلاف آنیمیسم (animism) که همه افراد جامعه می‌توانند آن را به کار گیرند، شمنیسم نیاز به دانش یا تواناییهای ویژه‌ای دارد. شمنها، مثل کشیشها نیستند که انجام این آیین، شغل دائمی‌شان باشد. شمنها با کمک ابزاری خاص و آدابی ویژه، همچون راه رفتن روی زغال گداخته، با ارواح ارتباط برقرار می‌کنند و با رها کردن بدن خود و سیر در آسمانها، از آنها پاسخ مقتضی را می‌گیرد. او برای انجام این کار، از دف استفاده می‌کند؛ زیرا ریتم پی‌درپی و موزون دف که شبیه به ضربان قلب است، شمن را به حالت خلسه فرو می‌برد. شمن در عالم خلسه با ارواح صحبت می‌کند و از آنها کمک می‌‌گیرد. البته ارواح شریر و نیکوکار تأثیرات متفاوتی دارند و فقط یک شمن متخصص می‌تواند ارواح شریر را تحت تسلط خود نگه دارد. او همچنین باید مانع سرگردانی ابدی روح بیمار خود شود. در بعضی از جوامع، قدرت شمنیسم موروثی است و در بعضی از آنها، شمنها «فرا خوانده می‌شوند.» آنچه که نزد غربیها بیماری روان‌پریشی تلقی می‌شود، در قبایلی که به شمنها اعتقاد دارند، تسخیر روح و معالجه آن به دست شمن میسر است. در بعضی از قبایل آمریکای جنوبی، شمنها در رویای بیمار فرا خوانده می‌شوند و در سایر جوامع، شمنها، خود نوع درمان را تعیین می‌کنند. هندیها سعی می‌کنند از طریق «درخواست دیدن روح» با ارواح ارتباط برقرار کنند و بعضی از قبایل آمریکای جنوبی برای حفاظت خانواده‌شان در مقابل دشمنان، نزد شمنهای کارآمد دوره می‌بینند. شمنها با توجه به نوع کار خود، تابوهای خاصی را مشاهده می‌کنند. شمنها می‌توانند قربانیان جادوگرها را معالجه کنند. در بسیاری از جوامع، مردمان اعتقاد دارند که شمنها هم می‌توانند بیمار را نجات دهند و هم قادرند آنها را بکشند. شمنها غالباً از قدرت و اعتبار اجتماعی بالایی برخوردارند؛ اما، گاهی اوقات هم چنین تصور می‌شود که دیگران را آزار می‌دهند و از این رو، افراد از آنها می‌ترسند. اغلب شمنها مرد هستند، ولی در بعضی از جوامع، شمنهای زن هم وجود دارند. شمن قادر به دیدن است و می‌تواند دید خود را هدایت کند. او پیامها را از طریق اعصاب دریافت و از طریق گلو یا دست منتقل می‌کند. شمن برای عروج به عالم بالا، تسلیم نوعی بیماری می‌شود که دو، سه، هفت یا نه روز طول می‌کشد و او در این مدت، بی‌هوش در چادر خود می‌ماند و با طی مراحلی دشوار، به یک شفادهنده تبدیل می‌شود. در سراسر جهان، در آیین شمنیسم، دف بیش از هر سازی به کار گرفته می‌شود. در میان قبایل مختلف دنیا در سیبری، آسیا و آمریکای جنوبی، می‌توان دف را به شکلهای گوناگون دید. شمنها به کمک دف، جادوی موسیقی را به کار می‌گیرند. دف عموماً به شکل گرد یا بیضی و مسطح است. در آمریکای جنوبی، معمولاً از پوست بوفالو ساخته می‌شد، ولی امروزه از پوست بز یا گوزن استفاده می‌شود. مردم سیبری از پوست شتر برای ساختن دف استفاده می‌کنند. در آیین شمنیسم، درختی که برای ساختن حلقه دف به کار می‌رود، درخت خاصی است که توسط روح شمن تعیین می‌شود و یا درختی است که صاعقه آن را زده و روی زمین افتاده و ریشه‌هایش رو به آسمان است. در اثر این انتخاب روحانی، درخت تبدیل به عنصری می‌شود که به شمن امکان می‌دهد هنگام نواختن دف، به محور جهان (آواتاری) دست یابد و توسط آن به آسمان صعود کند. در بعضی از قبایل سیبریایی، حلقه و پوست دف را با الکل می‌شویند تا به زعم آنها شور و نشاط پدید آید. تزئینات دف هم بر اساس تصمیم شمن، روی دف کشیده می‌شود و نشانه قدرت شفادهندگی اوست. نقاشیهای روی دف یا تزئیناتی که به آن آویخته می‌شوند، در واقع نمادی از عالم بالا در عالم صغیر هستند و از همین رو، استفاده از دف، برای شمن ضروری است. دف به شمن کمک می‌کند که به مرکز جهان راه یابد و سپس به سوی آسمانها پرواز کند. او همچنین به مدد دف، ارواح را احضار می‌کند و با جهان فرا طبیعی، ارتباط برقرار می‌سازد. ضربه‌های دف با ضربه‌های قلب شمن هم‌زمان می‌شوند و حاصل این هماهنگی، نوعی ترکیب نیروی حیاتی شمن با نیروی کیهانی را پدید می‌آورد. شمنها معمولاً در این حالت، ۱۶۰ تا ۲۲۰ ضربه در هر دقیقه به دف می‌زنند که البته هر شمنی باید، ریتم خودش را کشف کند.

چهارشنبه 14/11/1388 - 15:35

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]

موسيقي

بحثی درباره ی نام های گوناگون تنبك در طول تاریخ

تنبك از نظر نوازندگی (انگشت گذاری)، رنگهای صوتی و ساختمان فیزیكی اش (در عین ظاهری ساده)، یكی از پیشرفته ترین و پیچیده ترین سازهای كوبه ای پوستی دنیا محسوب می شود، به ویژه كه در دهه های اخیر با همت تنبك نوازان پیشرفت شایانی كرده است و در این میان باید به حسین تهرانی، پدر تنبك نوازی نوین ایران اشاره كرد، زیرا آغاز حركت با او بوده است. در این مقاله هدف بررسی نام های گوناگون تنبك در طول تاریخ است. تنبك از نظر سازشناسی جزو "طبل های جام گونه" است و جالب است اشاره كنیم كه بنا بر پژوهش های اخیر نگارنده، برخی از طبل های جام گونه، هم از نظر ساختمان فیزیكی و هم از نظر لغوی شباهت به تنبك ایران دارند. در این مقاله نام های گوناگون تنبك در طول تاریخ بررسی شده و حتی به رد پای تنبك ایرانی در دیگر ممالك تا حد اطلاع نگارنده اشاره می شود. همچنین در این مقاله از پژوهش های دیگران استفاده شده و تا آنجایی كه امكان پذیر بوده است، مراجع را ذكركرده ایم تا حقی از كسی پایمال نگردد. به طور كلی اطلاق كلمه ی "ضرب" به این سازایرانی كوبه ای پوستی غلط است، البته نه به خاطر عربی بودن این واژه. اگر به فرهنگهای گوناگون فارسی مراجعه كنیم، برای این واژه معنی های بسیاری نوشته اند كه یكی از آنها "زدن" است. با در نظر گرفتن معنی های گوناگون این واژه، ممكن است بگوییم كه چون عمل "زدن" روی این سازایرانی انجام می گیرد، آن را "ضرب" گفته اند. آنگاه بلافاصله این پرسش مطرح می شود كه مگر"سه تار" را كه آن هم یك ساز ایرانی است، "نمی زنند"؟ پس چرا به آن "ضرب" نمی گویند. دكتر ضیاءالدین سجادی (استاد دانشگاه) در مقاله بحث لغوی كتاب آموزش تمبك (تهرانی)، ص ۳۵، نوشته است: "... ضرب هم كه به این آلت موسیقی گفته شده ظاهراً به مناسبت آن است كه اصول ضرب و آهنگ را با آن نگاه می داشتند." و این قول برای توجیه این واژه به حقیقت نزدیكتر است (بر گرفته از كتاب تنبك و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف، نوشته ی بهمن رجبی) و در تتمیم این قول باید بگوییم كه با "سه تار" و سایر آلات مشابه آن، "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه نمی داشتند و فقط با تنبك (مهم ترین ساز كوبه ای پوستی ایران) و دیگر آلات مانند دف (معرب دپ) و دایره (با نام باستانی "داره") "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه می داشتند و غرض از نگهداری "اصول ضرب و آهنگ" همانا حفظ "ایقاع" (اصطلاح قدیمی ریتم دوری) است و ایقاع در موسیقی حكم عروض را دارد در شعر، گرچه ضرورتاً "ایقاع" از عروض دقیق تر است. اسم پهلوی این سازایرانی "دُمبَلَگ" است. چنانچه در لغت نامه آمده است: "دمبلگ: یكی از ساز-های رایج در دربار خسروپرویز كه به صورت طبل كوچكی است. (از ایران در زمان ساسانیان، كریستن سن، ص ۵۰۶)، صورت قدیمی دمبك." در ضمن در كتاب چشم انداز موسیقی ایران نوشته ی ساسان سپنتا، ص ۲۹۴ به نقل از كتاب خسروو غلام، تصحیح اون والا، ص ۲۸ آمده است: "... قدیمیترین متنی كه نام این سازایرانی آمده متن پهلوی "خسرووغلام" است كه به صورت "دُمبَلَك" به خط پهلوی ذكر شده است." همچنین در كتاب تنبك و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف، نوشته ی بهمن رجبی، ص ۱۵ آمده است: "دكتر مهدی فروغ در یكی از نوشته های خود، اشاره ای دارد به اینكه در دوران ساسانیان، به یك نوع سازایرانی ضربه ای كه شبیه به تنبك امروزی بوده است، "دُنبَلَك" یا "دُمبَلَك" می گفتند و "دنبك" و "دمبك" واژه ای است پهلوی، و احتمال دارد كه "دنبك" و "دمبك" صورت تغییر شكل یافته ی آن باشد." در همین كتاب به بیش از ۲۰ نام گوناگون تنبك اشاره می شود. آنچه مسلم است كثرت این نام ها نشان از كاربرد این سازایرانی در زمان ها و مكان های گوناگون دارد. یكی از همین نام ها كه در فرهنگ های گوناگون اشاره شده است "تَبَنگ" می باشد. دكتر محمد معین به نكته ی جالبی اشاره كرده است: "از شرح آنندراج چنین بر می آید كه "تنبك" و "دنبك" تغییری است از همان تبنگ..." در ضمن در كتاب ها و دیوان های شعر چندین شاعر به نام های گوناگون تنبك اشاره شده است كه ما به دو تا از آنان اشاره می كنیم: "خدایا مطربان را انگبین ده برای ضرب دستی آهنین ده" – مولوی "تنبك محفل ارباب وفا را بردار بلبل باغ دلی، شور و نوا را بردار" – میرنجات در اینجا به موضوعی دیگر اشاره می كنیم: تنبك علاوه بر موسیقی سنتی امروز ایران، در موسیقی نواحی ایران نیز نواخته می شود. در اینجا نیز تنوع اسمی وجود دارد. شاید جالب باشد بگوییم كه نام این سازایرانی در استان هرمزگان "تمپك" است، كه به نظر نگارنده از حیث بحث لغوی با همین نام "تمپو" نباید بی ارتباط باشد. رد پای سازهای مشابه تنبك در دیگر نقاط دنیا نیز مشاهده می شود. مثلاً سازی شبیه تنبك در كشمیر با نام "تنبك نَری" نواخته می شود و "نری" در زبان محلی آنجا به معنی سفالی است. همچنین سازی به صورت یك جفت تنبك در مالزی با نام "گِدُمبَك" نواخته می شود. گفتنی است كه "تمپو" ی تركیه كه از نظر ساختمان و نحوه ی نوازندگی با "تمپو" ی مصری كمی اختلاف دارد، "دومبِلِك" نامیده می شود كه در حقیقت لهجه ای از نام باستانی "دمبلك" است. در آخر اشاره می كنیم كه سازی مشابه "تمپو" در یونان نواخته می شود و نامش "توبِلِكی" است. در معنی واژه ی تنبك دو نظر وجود دارد. یكی می گوید كه واژه ی تنبك از صدای این سازایرانی، یعنی از تركیب دو عبارت "تن" و "بك" به دست آمده است. و"تن" (یا "تم") صدایی است كه از نواختن ضربه ای به ناحیه ی مركزی پوست تنبك بیرون می آید و "بك"، نواختن ضربه ای به ناحیه ی كناره ی پوست (كتابهای تهرانی و رجبی). این در حالی است كه محمد علی امام شوشتری، در كتابش، ایران گاهواره ی دانش و هنر، ص ۱۴۱ نظر دیگری دارد: "... واژه ی تَنبوراز تیكه "تنب" و پسوند "ور" ساخته شده است. "تنب" به معنی برآمدگی است و واژه ی "تنبان" به معنی "سرین پوش" و "تنبك" ساز مشهور، ... همگی از این ریشه اند...". از تمام مطالب بالا و با توجه به این نكته كه "ضرب" و "تنبك" متداولترین نام ها برای این ساز كوبه ای پوستی ایران است و "ضرب" نامی مناسب برای این سازایرانی به نظر نمی رسد، اطلاق "تنبك" به این سازایرانی بهترین پیشنهاد برای جلوگیری از چند اسمی بودن این مهمترین ساز كوبه ای پوستی ایران است.

چهارشنبه 14/11/1388 - 15:34

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]

موسيقي

تار, سازی دلنشین

« تار » از مهترین سازهای زهی – زخمه ای (مضرابی) موسیقی ملی است که تقریباً تمام ویژگیهای اصیل و سنتی قومی ایرانی را دارا می باشد. لفظ « تار » (البته در معنی ساز), در اصل به زبان سانسکریت و « تره » بوده است و طبق شواهد تاریخی, استفاده از آن (البته با شکل ظاهری امروزی اش) از گذشته های نچندان دور در بین مردم و بخصوص در شهرها متداول بود. اوج دوران استفاده از این ساز, در عهد قاجار بود. به قدیمی ترین تارنوازی که می توان, به او به طور مستند اشاره نمود, «آقا علی اکبر خان فراهانی» است که در عهد ناصری می زیست. بعدها استادان دیگری یک به یک آمدند و هر کدام نقشی بر این ساز زدند و ... «تار » از دو قسمت کلی تشکیل شده است: ۱) کاسه (شکم) ۲) دسته کاسه تار که مهمترین بخش ساز است, معمولا دو تکه و از جنس چوب فوفل یا گردو و حتی توت کهنه ساخته می شود که بعد از به هم چسباندن دو قطعه, قسمت فوقانی آن دارای دو حفره کوچک و بزرگ است که به یکدیگر متصل می شوند و بوسیله پوست بره تودلی که به روی آن می کشند, ساخته می شود. قسمت کوچک تر کاسه را « نقاره» می گویند. دسته تار (۴۵ تا ۵۰ سانتی متر) که جداگانه ساخته و بعداً به کاسه وصل میشود, بوسیله قطعات شاخ یا استخوان شتر تزیین می شود. تعداد ۵ پرده از جنس روده گوسفند بر روی دسته تار بسته می شود. امروزه تعداد پرده (دستان) ها در تار ۲۸ عدد است که باید با اندازه های متفاوت ولی مشخص روی دسته بسته شود. خرک تار که معمولاً از شاخ گوزن است, بر روی پوست کاسه قرار می گیرد و شش سیم از روی آن عبور کرده و به گوشیها بسته می شود. شش سیم تار عبارتند از دو سیم سفید (پایین) که همصدا کوک می شوند, دو سیم زرد (همصدا), یک سیم سفید نازک (به نام «زیر») و بالاخره یک سیم زرد (بم), که معمولاً دو سیم آخر را به فاصله یک اکتاو کوک می کنند. ● نمونه از سبک تارنوازی قدیم تار در ابتدا ۵ سیم داشت و «درویش خان» برای اولین بار سیم ششم را به آن افزود. فاصله سیمهای همصوت سفید, نسبت به سیمهای زرد غالباً «چـهارم» و سیمهای سفید نسبت به سـیم بم, مـعمولاً فاصله یک اکـتاو (هفتم) را تشکـیل می دهند. (به این ترتیب اگر سیمهای همصدای سفید را «دو» کوک کنیم, سیمهای زرد باید غالباً «سل» و سیم بم «دو» یا «ر» کوک شوند.) بدیهی است که کوک تار, ممکن است در دستگاهها و آوازهای مختلف تغییر کند. حجم صدادهی این ساز, نسبتا زیاد و از حیث گستردگی نوازندگی, تقریبا کامل است, به طوریکه دارای تمام فواصل کروماتیک مخصوص موسیقی ایرانی است.تار با مضرابی کوچک (زخمه) از جنس برنج به طول تقریبی ۳سانتی متر, نواخته می شود به طوریکه قسمتی از نصف طول مضراب, برای آنکه در دست نوازنده راحت قرار گیرد, با موم پوشیده می شود. تار صدای بسیار زیبا و دلنشینی دارد که مونس انسان در تنهایی است. این ساز از عهده تکنوازی و همنوازی (حتی در ارکسترهای بزرگ), به خوبی بر می آید. البته به پیشنهاد علینقی وزیری, «تار آلتو» (که سیمهای آن یک چهارم از تار معمولی بم تر است) و همچنین «تار سوپرانو» (که یک پنجم بالاتر از تارهای معمولی کوک می شود), برای اجرا در ارکسترها, ساخته شد که هنوز هم کم و بیش از آن استفاده می شود. ● از مشهورترین تارسازان می توان به : ▪ «یحیی» (که مشهورترین و کاملترین تارها را می ساخت) ▪ «استاد فرج الله» ▪ «ملکم» ▪ «شاهرخ» ▪ «استاد سید جواد چایچی» اشاره کرد . ● همینطور بزرگترین نوازندگان تار از گذشته تا اکنون که عبارتند از: ▪ میرزاحسینقلی ▪ میرزا عبدالله ▪ ددرویش خان ▪ مرتضی نی داوود ▪ حسین بیگچه خانی ▪ جلیل شهناز ▪ فرهنگ شریف ▪ هوشنگ ظریف ▪ محمدرضا لطفی ▪ محمد علیزاده.

چهارشنبه 14/11/1388 - 15:34

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]

موسيقي

بی‌تو به سر نمی‌شود

بی‌تو به سر نمی‌شود

هرگاه نوار تازه‌ای از استاد محمدرضا شجریان در دسترس مشتاقان قرار می‌گیرد، فوراً استعاره‌ای متعلق به حوزه‌ای کاملا‌ً متفاوت، یعنی ورزش، از ذهنم می‌گذرد؛ احساس می‌کنم استاد با هر کار تازه‌ای، رکورد‌های قبلی خود را، به اصطلا‌ح، جا‌به‌جا می‌کند، یعنی مثل وزنه‌برداری که چند کیلو افزون‌تر می‌طلبد، رکورد قبلی را بر مدرجی عمودی چند درجه بالا‌تر می‌گذارد. کارهای <شب>، <سکوت>، <کویر> و <بی‌تو به‌سر نمی‌شود> بی‌تردید چنین بودند. بگذریم از اینکه شجریان اصولا‌ ( و بر این واژه تاکید دارم ، چون در کار خود به اصول پایبند است)، بله اصولآ دانسته کار نازل یا حتی درجه دو منتشر نمی‌کند و راز ماندگاری، نمره اولی و کمال او را در رعایت همین اصول باید جست‌وجو کرد. ‌ و نیز راز اقبال مردم به او را، که در مورد در صف ایستادن‌های از شب تا به روز، برای کنسرت‌های داخلی متاسفانه کم‌بس‌آمدش، به ویژه کنسرت اخیر مرداد ماه در تهران، همه خوانده و شنیده‌ایم. به گمان من، یکی از این اصول، کار پیگیر و بذل تلا‌ش مایه‌گرفته از جان و به تعبیر فاکنر <عرق‌ریزان روح >، در آفرینش هنری‌ است. به همین خاطر، معمولا‌ سالی یکی دو کار بیشتر به بازار نمی‌فرستد. حال مقایسه کنید این را مثلا‌ با کار فلا‌ن خواننده که با گشودن دست تطاول به ترانه‌های آماده‌‌ طبخ <ممنوع‌النوا>‌های زنده و مرده و در رقابتی، می‌بخشید، نا‌جوانمردانه یا تمام‌مردانه ، در غیاب نسو (با پوزش از غلط چاپی، نصف) دوندگان دست و پا‌بسته این ماراتن، گاه‌هفته‌ای یک نوار منتشر می‌کند. می‌بخشید که کمی به حاشیه رفتم و برگردیم بر سر بحث نوار تازه‌ استاد شجریان با نام <غوغای عشقبازان>، برگرفته از بیتی از سعدی با این تصویر شگفت: < ای بر در سرایت غوغای عشقبازان / همچون برآب‌شیرین آشوب کاروانی> و این تعبیر پر‌معنی <تو فارغی و عشقت بازیچه می‌نماید / تا خرمنت نسوزد احوال ما ندانی>، که اگر رکوردی جابه‌جا نکرده باشد، آن را در همان حد بالا‌ نگه‌داشته است. در مقایسه با کارهای قبلی استاد و تا دوستداران، این نوار را دوباره از غبار نوارخانه‌ها بیرون آورند، نوار تازه، به‌جز بخش کوتاهی از روی الف که در <شور> اجرا شده، بیشتر حال و هوای <آرام جان( >اجرای پاییز۷۷ وین و آخرین کنسرت استاد در شیراز) دارد، هر دو در <افشاری>، و با این تفاوت که در نوار تازه، درغیاب هنرمندی پیرنیاکان، درخشش مجید درخشانی را داریم، اما در هر دو، فضاسازی‌های خاص فرج‌پوری و البته همایون و فیروزی چشمگیر است. با یک آمارگیری شتابزده از نوارهای دم‌دست، متوجه شدم که استاد شجریان در گزینش از دستگاه‌ها، به < افشاری> عنایت بیشتری نشان می‌دهند. شاید یکی از دلا‌یل این علا‌قه این باشد که افشاری قدرت حنجره بالا‌یی می‌طلبد و انگار استاد در این مایه بهتر می‌توانند از توانایی‌های خود، ازجمله اوج رشک‌انگیز صدا، داد دل بستانند (واز همه‌اینها گذشته، < افشاری> دلربایی، شور و حال خاصی دارد، و در ظرایف و طرایف این دستگاه، از دوست عزیزم جناب صفری، موسیقیدان و از تکنوازان زرین‌پنجه تار، نکته‌ها شنیده‌ام که امیدوارم روزی خود ایشان در اختیار علا‌قه‌مندان بگذارند.) آنچه در این هردو نوار، برجسته و قابل تامل است، اجرایی است در گوشه < قرائی>‌ (و با اشاره به عراق) با تحریرهای ترکیبی به‌هم پیوسته و خاصی که اصطلا‌حا <پیچ> نامیده می‌شود و تا آنجا که اطلا‌عاتم یاری می‌دهد، تاکنون در اجراهای هیچ‌یک از اساتید بزرگ پیشین، از طاهرزاده، ظلی، اقبال آذر بگیر تا برسد به تاج و ادیب نشنیده‌ام، چه رسد به امروزیان. برای دوستداران استاد، به ویژه آنها که می‌فهمند شجریان چه کار می‌کند، آدرس این قسمت را با ذکر ابیات می‌نویسم تا مدعای مرا باور کنند. در<آرام جان> با مطلع< مکن سرگشته آن دل را که دست‌آموز غم کردی> و در‌ <غوغای عشقبازان> با مطلع< من اندر خود نمی‌یابم که روی از دوست برتابم‌... > از دیگر برجستگی‌های این نوار، تصنیفی است سماع‌گونه و پرشور و حال ساخته فرج‌پوری و با شعری ویران کننده از مولوی با نام <ساقیا > که عیش را مهنا و وقت را خوش می‌کند. شجریان نیازی به تبلیغ ندارد، اما توصیه من به دوستداران زنده‌ذوق ایشان این است، اگر تاکنون نوار را تهیه نکرده‌اند، دوران غبن را از این طولا‌نی‌تر نکنند. امیدوارم فریاد این <‌داود هزاره‌ها> و آبروی موسیقی ایرانی هرگز خاموشی مگیراد.

چهارشنبه 14/11/1388 - 15:33

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]

موسيقي

نگاهی به بداهه نوازی در موسیقی سنتی

چنان كه «در روحوضی یا تخت حوضی اجرای موسیقی و نمایش در جشن هایی مثل عروسی و ختنه سوران در منازل و بر روی حوض های تخته پوش و مفروش است كه به عنوان صحنه استفاده می شود.»۱ و همان طور كه اجرای موسیقی مناطق در جایگاه اصلی اش معنی دارد به همان نسبت اجرای موسیقی آیینی در معابد و مساجد و لالایی مادر در كنار نوزاد معنای حقیقی پیدا می كند. پس موسیقی سنتی نیز باید در شرایط و جایگاه اصلی خویش ارائه شود. اساساً محتوای موسیقی، شنونده خاص خویش و نوع شنونده نحوه ارائه آن را مشخص می كند. همچنین محتوا، جایگاه طبقه بندی موسیقی و چه بسا گاهی اوقات شرایط اجتماعی حاكم بر جامعه محتوای آن را معین می كند. بنابراین این پارامترها در همدیگر تاثیرگذارند به طور كلی ترازهای اولیه ای كه در ذهن انسان های گذشته پدیدار می شده متناسب با نوع زندگی آنها بوده و اغلب حالت جمعی داشته است تا به شكل كنونی درآمده.
بحث مورد نظر این یادداشت بداهه نوازی در موسیقی سنتی و نحوه ارائه آن است. در اصل نحوه ارائه موسیقی سنتی (كه مبتنی بر ردیف دستگاهی است) مخصوصاً نوع بداهه آن احتیاج به شرایط خاصی دارد و از آنجایی كه این موسیقی دارای بار معنوی فوق العاده ای است و در آن رابطه تنگاتنگی بین اجراكننده و مخاطب وجود دارد در زمره آن دسته از هنرهایی طبقه بندی می شود كه رابطه هنرمند و مخاطبش از اهمیت خاصی برخوردار است یعنی بین این دو عامل رابطه ای حضوری، رودررو و عمیق حكمفرما است و حاوی ارتباطات تنگاتنگ معنوی و عاطفی است. به مفهوم بهتر بداهه نوازی دارای شرایط خاصی است كه به طور كلی می توان آن را به دو دسته تقسیم كرد:
۱- شرایط روحی و درونی نوازنده (مثل تمركز فكر، احساس ارتباط روحی و صمیمی بین خود و شنونده و غیره)
۲- شرایط بیرونی و محیطی (مثل قرارگرفتن نوازنده در بین مخاطبین و در فاصله ای نزدیك، عدم استفاده از میكروفن، تعداد اندك حضار، وجود محفلی كوچك و نسبتاً بسته و آرام و...) بدین ترتیب نوازنده در عالی ترین سطح اجرای موسیقی سنتی (یعنی بداهه نوازی) با فرورفتن در عوالم معنوی خود از طریق اجرای نغمه هایی مخاطب خود را در این سیر درونی همراه می كند و او را در تجربه معنوی خویش شریك می سازد و از سوی دیگر هنرمند از همین ارتباط نزدیك (كه حتی صدای نفس شنونده در او اثر دارد) از مخاطب خود تاثیر می گیرد و این دو در طی طریق مشتركی كه دارند به فضای روحانی و معنوی مشتركی هم دست پیدا می كنند بنابراین در بداهه نوازی یك نوع تبادل بین هنرمند و مخاطب صورت می گیرد. یعنی همیشه مخاطب جزیی از این موسیقی به حساب می آید كه تقریباً به اندازه خود نوازنده اهمیت دارد.بنابراین این گونه تاثیرگذاری متقابل هم برای مجری آن و هم برای شنونده اش در بداهه نوازی امری ضروری و انكارناپذیر است و طرفین این رابطه باعث باروری و خلاقیت و ایجاد فضای معنوی مرتبط با هم می شوند. در واقع موسیقی وسیله ای جهت كشف و شهود به حساب می آید. تلنگر ابتدایی این كشف و شهود را هنرمند موجب می شود ولی تداوم آن را مخاطب و هنرمند هر دو باعث می شوند.اما امروزه عدم حضور هنرمند (به صورتی كه اشاره شد) در بین مخاطبان، موجب شكاف عمیقی از این منظر بین آنها شده است. در واقع مخاطب به حال خود رها شده و با حضور هنرمند در میان خویش احساس بیگانگی می كند.امروزه حضور موسیقیدانان در بین مردم فقط از طریق اجرای كنسرت های چندهزار نفری امكان پذیر شده است. به طوری كه كمترین تاثیر و تاثری را كه باید در اجرای زنده بداهه نوازی (در حالت حقیقی اش) شاهد آن باشیم نیز اتفاق نمی افتد.لازم به توضیح است كه «سازهای موسیقی سنتی بر بستر شرایط ویژه و نیازهایی خاص كه تك نوازی و موسیقی مبتنی بر بداهه سرایی [یا بداهه نوازی] ایجاب كرده است طی دهه ها و سده ها تكامل یافته اند و در واقع [موسیقی سنتی] موسیقی فضای نسبتاً بسته و مجالس [كوچك] است.»۲
درحالی كه اجرای كنسرت ها در فضای بزرگ و اغلب باز به وسیله سازهای سنتی آن هم با هدف بداهه نوازی به صورت مطلوب امكان پذیر نیست چرا كه «سازهای سنتی صدایشان به تنهایی اغلب در حد متوسط یا كم»۳ قرار دارد، هر چند كه با استفاده از میكروفن و وسایل صوتی صدای آنها را مرتفع می كنند ولی چون این وسایل همه صداهای واقعی ایجاد شده توسط ساز را منعكس نمی كنند به همان میزان از تاثیر صدای اصلی نیز می كاهند. در واقع تاثیر موسیقی مبتنی بر بداهه نوازی به وسیله عواملی شكل می گیرد كه امروزه در سالن های كنسرت هیچ كدام از آنها وجود ندارد. یعنی در این حالت نه شرایط درونی در نوازنده به خوبی شكل می گیرد و شرایط بیرونی موجود در سالن های كنسرت نیز باعث عدم تاثیرگذاری موسیقی بر مخاطب و طبیعتاً نوازنده می شود.بنابراین هنرمند فقط موسیقی را ارائه كرده و مخاطب هم آن را می شنود و یك رابطه یك طرفه و سطحی بین این دو به وجود می آید به طوری كه اگر ما همان اجرا را از طریق نوار كاست و صفحه (كه غالباً كیفیت آن در مقایسه با كیفیت پایین صدابرداری در كنسرت ها، در حد بالایی است) بشنویم چه بسا تقریباً همان تاثیری را می پذیریم كه در سالن كنسرت خواهیم پذیرفت. اكنون سئوالی كه به ذهن می رسد این است كه آیا حضور هنرمند به صورتی كه مورد نظر ما در این یادداشت بود امروزه امكان پذیر است یا نه؟ جواب این سئوال را با اتفاقی كه چندین روز پیش شاهد آن بودیم خواهم داد.
مردادماه گذشته از طریق همین روزنامه باخبر شدم كه جلال ذوالفنون راهی شهرستان مشهد خواهد شد. گویی این بار فضای كار به شكلی دیگر بود. یعنی از همان ابتدای حركت به سوی مقصد او با هدف ارتباط بیشتر و عمیق تر با مخاطب طرحی را به اجرا درآورد. به این صورت كه گروه ذوالفنون همراه با توری متشكل از مسافران ساكن تهران كه به خاطر حضور ذوالفنون در آن ثبت نام كرده بودند به وسیله اتوبوس راهی مشهد شدند. بدین ترتیب در طول راه او با مردم در ارتباط نزدیك قرار می گیرد. در شب دومی كه به مقصد می رسند برنامه اجرای موسیقی را در یك باغ كوچك و با حضور تعدادی كمتر از ۵۰ نفر (متشكل از گروه ذوالفنون و تعدادی از مسافران تور و عده بیشتری از مردم شهرستان مشهد) ترتیب می دهند. در آنجا او قبل از اجرا با حضار به گفت و گوی غیررسمی و صمیمی نشست و از نظراتشان نسبت به هنرمند و هنر باخبر شد. در مرحله بعد ذوالفنون با گروه خود به اجرای برنامه ای به مدت نیم ساعت پرداخت. سپس از مخاطبین نظرش را در مورد برنامه ای كه اجرا شد جویا شد. از همه مهمتر اینكه خودش در پایان جلسه به صورت انفرادی قطعاتی را براساس بداهه نوازی اجرا كرد. در این بداهه نوازی نكاتی وجود داشت كه از اهمیت فوق العاده ای برخوردار بود كه عبارتند از:
۱- تعداد اندك مخاطبین
۲- نبود میكروفن
۳- نشستن حضار بر روی زمین
۴- قرارگرفتن شنونده ها در گرداگرد نوازنده
۵- وجود فاصله ای كمتر از نیم متر بین ردیف های اول و هنرمند. (بنابراین شرایط بیرونی مهیا بود) پرواضح است در این نوع اجرا هم نوازنده می تواند شرایط بداهه نوازی را برای خود ایجاد كند و هم مخاطب از او تاثیر بگیرد و تاثیر هم بگذارد. (شرایط درونی و بیرونی تقریباً وجود داشت)
و یك ارتباط دوطرفه بین هنرمند و مخاطب برقرار شده بود كه تاثیر آن بعد از پایان برنامه در چهره حضار دیده می شد.پس امروزه نیز می توانیم شاهد ارائه موسیقی سنتی مخصوصاً نوع بداهه اش به صورت اصیل آن باشیم.اگر این گونه اجراها كمتر اتفاق می افتد دلیلش را باید از هنرمندانمان پرسید. چرا كه مخاطبین این موسیقی سراپا شور و شوق هستند.

چهارشنبه 14/11/1388 - 15:33

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]

موسيقي

تغییر مزاج جوانان

تغییر مزاج جوانان از میان جوانان دیگر کمتر می توان جوانی را یافت که هنوز تمایلی به گوش دادن موسیقی سنتی و اینچنینی داشته باشد. موج جدیدی که در عرصه موسیقی در این دو سه سال اخیر بوجود آمده، زاییدۀ عوامل مختلفی بوده هست.
این جریانات را می توان به شعر نو در فضای شعر سنتی مانند کرد، در واقع شعر نو بدعتی بود در مقابل شعر سنتی. ناتوانی موسیقی سنتی در برابر گسترش روزافزون سبک جدید موسیقی در جذب جوانان در سالیان اخیر، سبب تغییر مزاج جوانان در این مدت شده است.
از دیگر نشانه های آن می توان به تمایل اکثر جوانان به آزمودن قریحه در این حیطه اشاره کرد. علت دیگر این تغییر مزاج، به بحث مقبولیت در گروه دوستان و همسالان بر می گردد. جوانی را در نظر بگیرید که در خانواده ای سنتی زیسته، دوستانش هم تقریباً دارای چنین ویژگی هایی بوده اند؛ پس از ورود به دانشگاه و التزام به جدایی از گروه دوستان قبلی و گرویدن به گروه دوستان جدید و ارضاء نیازی چون مقبولیت از سوی دوستان با اینگونه موسیقی درگیر و پس از مدتی آن را پذیرفته است. در این دوره جوانانی هستند که با اصرار بر حفظ خود و کنار کشیدن خود از این جریانات، به ناگاه خود را منزوی می یابند.
( این گفته در مورد اکثریت دانشگاه ها صدق می کند، ولی این جریان می تواند از شهری به شهر دیگر و از دانشگاهی به دانشگاه دیگر متفاوت باشد، به صورتی که می توان جریان کاملا عکسی را یافت.
امروزه نفوذ روزافزون رسانه های گروهی از موثرترین عوامل می باشد.منظور از رسانه های گروهی در این بحث چیزی جز رسانه های ملی می باشد. ( مشخصاً منظور رسانه های گروهی چون شبکه های ماهواره ای و اینترنت می باشد. )
پر واضح است که اقداماتی در جهت کنترل این روند صورت گرفته است. از آن جمله می توان به تغییراتی که در موسیقی و حتی در اشعار خوانندگانی که دارای چهره ای آشناتر و محبوب تر داشته اند اشاره نمود. ایجاد انعطاف بیشتر در رسانه های ملی در پخش اینگونه آثار نیز حاکی از ایجاد نوعی تعادل بخشی می باشد.
در مواردی نیز سیاست نامناسب در صدور یا عدم صدور مجوز به آثار جوانانی که حاصل همین جریانات نو هستند، باعث ایجاد حساسیت بیشتری شده است. ( به طوری که راه حل یک خواننده که موفق به کسب مجوز برای اثر خود نشده است، انتشار اینترنتی اثر خود می باشد.) تاثیر این عامل به حدی است که باعث رشد خواننده های زیرزمینی شده است.
در پایان امید است با درک مناسب تر و مطالعه و بررسی بیشتر، شاهد بکارگیری سیاست های مناسبتری در این خصوص باشیم؛ تا بتوان قشر جوان را به موسیقی گزینشی راغب و از هیجانات آنی به دور داشت. *همچنین یادآور می شوم که مقصود از این سیاه نوشت، رد مقتضیات سن جوانی و یا بحث در مورد تایید یا رد موسیقی خاص، یا حتی بحثی چون ابتذال در موسیقی نمی باشد.

چهارشنبه 14/11/1388 - 15:31

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]

موسيقي

تغییر مزاج جوانان

چهارشنبه 14/11/1388 - 15:31

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]

موسيقي

تامی امانوئل و افکت های تصادفی

تامی امانوئل (Tommy Emmanuel) یکی از نوازندگان برجسته گیتار -fingerpicking- میباشد، وی بیشتر بخاطر اجراهای پرهیجان و همچنین استفاده از افکت های تصادفی در اجراهایش مشهور میباشد. در 31 می سال 1955 در شهر New South Wales استرالیا بدنیا آمد.

در سن 4 سالگی بود که به وی گیتاری هدیه داده شد و زیر نظر مادر شروع به یادگیری گیتار نمود و در ابتدا به همراهی مادرش که خود نوازنده گیتار آکوستیک بود میپرداخت.

در سن هفت سالگی اولین اتفاق مهم زندگیش رخ داد و آنهم گوش دادن به اجرایی از جو پس – یکی از مشاهیر گیتار جز – در رادیو بود که به گفته امانوئل بسیاری او را تحت تاثیر قرار داد.در سال 1964 وی بعنوان یک موزیسین حرفه ای فعالیت خود را از سر گرفت آنهم تنها در زمانیکه 9 سال بیشتر از سن او نمیگذشت. شاید مهمترین تاثیر در شکوفایی اش اطمینان قلبی پدرش به او بود چرا که با دیدن استعدادش خانه و زندگی اش را فروخت و در ماشین واگن دار زندگی جدیدی را آغاز نمود و هدف از این کار اجرای کنسرت و نشان دادن مهارت فرزندش در امر نوازندگی بود.زندگی در ماشین همانند جیپسی ها دوران کودکی تامی را در بر میگرفت. او به همراه گروهش که خانواده اش بودند به نوازندگی گیتار میپرداخت. پس از مدتی خانواده متوجه شدند، زندگی در جاده ها مناسب نیست؛ آنها اکثرا گرسنه و فقیر بودند و پدرش در تمامی این زمان مشغول رانندگی و تبلیغ در مورد کنسرت بود. آنها متوجه شدند تا مستقر شدن در یک جا و فرستادن امانوئل به مدرسه شاید باعث خوشبختی وی شود. در سال 1966 پدرش از دنیا رفت و در دهه هفتاد او همراه با برادرش Phil در گرو Goldrush به نوازندگی درام میپرداخت!

در دهه 80 وی به گروههای متعددی بیوست و حتی در سال 1987 به همراه تینا ترنر در توری به اجرا پرداخت اما تصمیم گرفت تا گروه را ترک کند و فعالیتش را در زمینه تکنوازی متمرکز نماید.هر چند در خلال فعالیتهایش با نوازندگان برجسته چون: Chet Atkins, Eric Clapton, Sir George Martin, Air Supply, John Denver و Les Paul نیز به همكاری میپرداخت.اما مهمترین اتفاق که جرقه ای بود و شهرت بیش از پیش وی دعوت از تامی برای اجرای برنامه در مراسم اختتامیه المپیک 2000 استرالیا بود و این اجرا که به همراه برادرش بود نظرهای بسیاری را به خود جلب کرد و پس از آن بود که درخواست های بسیاری برای اجرا به او پیشنهاد شد و این روند از سال 2000 تا بدین سال به صورت متمادی ادامه دارد و همگان وی را یکی از بهترین نوازندگان بر روی صحنه میدانند. لازم به ذكر است؛، اجراهای پرشور وی مخاطبان بسیاری دارد

چهارشنبه 14/11/1388 - 15:31

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]