هنر به مثابه جنبش پیشرو

نگاهی به گذار جامعه اروپا از گفتمان سنتی به گفتمان مدرن نشان این مدعا است. مدرنیته اروپا در فرآیند تغییر از حوزه هنر آغاز شد و تحول از گفتمان‌های مختلف هنری منجمله مکاتب نقاشی، معماری، ادبیات نمایشی و نوشتاری، موسیقی، شعر و غیره شروع شد و بعد به حوزه‌های دیگر جامعه تسری یافت.

با پردازش درباره ساختارهای نهان معرفت در هر دوره‌ای به خصوصیات ساختار دانایی (اپیستمه) هر عصر هنری می پردازیم. صورت‌بندی معرفت در هر عصری، مجموعه‌ای ساختمند و ساختار نهانی است که شاکله مفصل‌بندی گفتمان‌های مختلف علمی را از پیش تعیین می‌کند. میشل فوکو در آثار خود از دوره‌های مختلف معرفتی یاد می‌کند. او معتقد است نظام معرفتی عصر رنسانس، طبق ساختار دانایی آن، زبان و واژگان، سمبل اشیا یعنی عین اشیا بود. چرا که در جهان موجود اجرای تمام و کمال طرح خداوند محسوب می‌شدند و از این رو اشیا به عنوان واژگان دیده می‌شده و با آنها تشابه کامل داشتند. به عبارت دیگر زبان و واژگان، استقلا‌لی خارج از اشیا نداشتند. بعد از آن دوره کلا‌سیک (قرن هفدهم و هجدهم) فرا می‌رسد. در عصر کلا‌سیک اپیستمه بازتاب و نمایش به جای اپیستمه شباهت می‌نشیند بدین‌معنا که در ساختار معرفتی آن دوره واژگان، بازتاب اشیا محسوب می‌شدند یعنی با آنها تفاوت داشتند جهان کلمات، نمایشگر جهان اشیا گشت و بدینسان میان واژگان و اشیا فاصله افتاد و جهان اشیا توسط جهان کلمات جاری شده و به نمایش گذاشته شد. در این دوره می‌توان به ایده‌آلیسم دکارت که در قالب این اپیستمه جای می‌گیرد اشاره نمود. اما در دوره مدرن (قرن نوزدهم) جدایی مطلق بین اشیا و واژگان را شاهد هستیم به‌طوری که پیوند میانشان گسسته شد. در اپیستمه مدرن زبان نه سمبل اشیا است (مثل اپیستمه عصر رنسانس) و نه نشانه و بازتاب اشیا (مثل اپیستمه دوره کلا‌سیک) بلکه با محوریت سوژه، زبان تنها بازتاب سوژه به خودش است.

تولد انسان خودمختار به عنوان سوژه مطلق و خودسامان در اپیستمه عصر مدرن پدیدار گردید و زبان، مکالمه سوژه‌شناسا با خودش گشت. در این دوره انسان به عنوان فاصل‌شناسا زبان را در خدمت گرفت تا از طریق آن ذهن خودش را بازتاب دهد نمونه بارز اپیستمه عصر مدرن را می‌توان در فلسفه کانت مشاهده کرد. بعد از اپیستمه مدرن نوبت به عصر دیگری می‌رسد. معرفت بشری وارد دوره جدید به نام اپیستمه پسامدرن می‌گردد. در این دوره ناخودآگاه معرفت در زبان نهفته است و دیگر سوژه انسانی همانند اپیستمه مدرن از طریق زبان سخن نمی‌گوید بلکه زبان از طریق سوژه خود را جاری می‌سازد. بدینسان مرگ استقلا‌ل سوژه استعلا‌یی به نام انسان فرا رسید و زبان جایگزین آن شد. به عبارت دیگر ظهور زبان به معنای افول سوژه انسانی شد. همان‌گونه که رفت، در عصر رنسانس، زبان سمبل اشیا بود، در دوره کلا‌سیک، زبان بازتاب اشیا محسوب می‌شد و در عصر مدرن زبان خودنمایی و یا بازتاب سوژه انسانی به شمار می‌رفت اما در گفتمان جدید و اپیستمه پسامدرن، زبان، نه سمبل اشیا نه نمایش و نشانه آن و نه بازتاب سوژه انسانی، بلکه فقط نمایشگر و عین خود زبان است. به عبارت دیگر محوریت مکتب اومانیست و انسان‌مدار بودن ساختار معرفت جای خود را به جریان ضد عقل و ضد‌اومانیستی زبان و گفتمان می‌دهد.

و حال خصوصیات ساختار معرفتی هنر در دوره‌های مختلف را در ارتباط با اپیستمه دوره خاص خودش مورد بررسی قرار می‌دهیم.

 خصوصیت هنر در عصر پیشامدرن

در عصر پیشامدرن هنر برحسب غایت آن مورد توجه قرار می‌گرفت و کمتر از خلا‌قیت و نوآوری صحبت می‌شد و هیچگاه از تازگی و بداعت سخنی به میان نمی‌آمد. از عصر افلا‌طون <حقیقت> غایت علم محسوب می‌شد، از این رو هنر که وجهی از علم ادراکی و محسوس بود، از حقیقت که در ساحت معقول قرار داشت فاصله گرفت. در دوران پیشامدرن هنر و زیبایی امور عینی و برون ذات بود، بنابراین هنر حوزه‌ای مستقل را تشکیل نمی‌داد و همانند زبان در دوره رنسانس فاقد استقلا‌ل ذاتی محسوب می‌شد.

خصوصیت هنر در عصر مدرن

در هنر مدرن، زیبایی هنری بر زیبایی طبیعی تقدم دارد. از دوره رنسانس به بعد هنر پیش از آنکه خود را به مقایسه افلا‌طونی یعنی تقارن، تناسب، هماهنگی و کمال و نظایر آن محدود کند، به بیان طبیعت احساسات و حالا‌ت درونی آدمی می‌پرداخت. در هنر مدرن ذهنیت و مخاطب اثر هنری واجد اهمیت شمرده می‌شود در این دوره بیشتر با خلا‌قیت، تخیل و آفرینندگی سروکار داریم. اثر هنری در عصر جدید دارای خصلتی بی‌مانند و بدیع است. از دوران رنسانس به بعد هنر شکلی از بازی را به خود گرفت.در این عصر فعالیت هنری فراگرد شهودی محسوب می‌شود، واجد حقیقت خاص خویش است که از حقیقت علم جدا است. در عصر جدید هنر و زیبایی دارای منشی ذهنی و درونی تلقی شد. به همین دلیل بود که ذوق و قریحه مبنای اثر هنری به حساب آمد و تجربه زیباشناسانه که جنبه فردی داشت در کانون توجه قرار گرفت. از سده هفدهم به بعد هنر و زیبایی رفته‌رفته در حوزه معرفتی مستقلی به نام زیبایی‌شناسانه مورد بحث قرار گرفتند. از این زمان به قول کانت غایت هنر، امری درونی و مستقل محسوب شد و هنگامی که به زیبایی چیزی حکم می‌کنیم در واقع زیبایی را غایت و هدف قطعی معرفی می‌کنیم. هنر مدرن در واقع تجربه هنری را امری مستقل و خودپایدار می‌داند. به همین علت است که اوج نوآوری در هنر مدرن در برخورد انقلا‌بی با فرم متجلی شد. درواقع مدرنیسم بر وحدت و استقلا‌ل اثر هنری تاکید دارد. هنر مدرن را می‌توان نمود و نماد تحقق شهود کانتی دانست.

در این عصر (دوره مدرن) هنر خود را از اپیستمه بازتاب و نمایش خارج ساخته و اپیستمه جدیدی به نام مدرن که همانا اپیستمه بازتاب سوژه به خودش است را می‌آفریند. دراین دوره هنرمند تراوشات ذهن خود را با چاشنی خلا‌قیت ساطع می‌کند و در قالب هنری بدون توجه به فرم‌های سنتی به خلق اثر همت می‌گمارد و خود را به عنوان تنها سوژه خالق معرفی می‌کند.

اما در هنر پسامدرن بر کثرت‌گرایی و نداشتن استقلا‌ل اثر تکیه می‌شود. یکی از ویژگی‌های رویکرد پسامدرن به هنر این است که امور غیرهنری را مدنظر قرار می‌دهد و امور اجتماعی و سیاسی را در هنر بازتاب می‌دهد. به‌نوعی ساختار دانایی، خود را از طریق هنرمند در آثار هنری جاری می‌سازد. در این دوره هنر نه خلق‌شده هنرمند بلکه فرآورده و محصول زبان و گفتمان است که از طریق هنرمند ظهور کرده است. به عبارت دیگر سوژه‌شناسای انسان در عصر مدرن خود مخلوق گفتمان و زبان است و فقط رابطی است که گفتمان یا اپیستمه عصر خود را بروز می‌دهد.

 فرجام سخن

به طور کلی نسبت بین گفتمان معرفتی یا اپیستمه دوران تاریخی با ساختار دانایی دوره‌هایی مختلف هنری نشان می‌دهد که همیشه حوزه هنری در تغییر آهنگ گفتمان معرفتی که می‌توان از آن به عنوان واگرایی گفتمانی در ساختار دانایی (اپیستمه) نام برد پیشگام و پیشاهنگ بودند.

بنابراین اگر نگوییم که تغییر و تحولی اپیستمه هنری مقدم بر ساختار دانایی معرفت کلی جامعه است می‌توانیم بگوییم که گفتمان هنری اولین حوزه تغییر و تحول اساسی اپیستمه زبان و ساختار معرفتی جامعه محسوب می‌شود. به عبارت دیگر، واگرایی گفتمانی اپیستمه در هر عصری از دروازه حوزه هنری آن جامعه می‌گذرد.

تزیینات مساجد اسلامی

با توجه به آموزه های دین اسلام، آراستن مساجد و اماکن متبرکه با تصاویر انسانی و حیوانی ، نادرست شمرده می شود. اما این به معنای زدودن هر نوع تزیین و ظریف کاری در نر اسلامی و به اصطلاح نفی هنر نیست. مساجد اسلامی دارای زیبایی ترین تزیینات کاشی و آجر  و موزاییک در جهان اندک چشم هر بیننده ای را می نوازد . نقوش اسلیمی و ختایی پر پیچ و تابش ذهن را به تجرد معنای حق می کشاند و در سیر تحول معنوی و رسیدن به آرامش  درون بسیار پر تاثر است.

به همین دلیل از همان ابتدا استفاده از تصاویر ساختمان ها و گل و گیاه و سپس کاربست طرح های انتزاعی در تزیین دیوارهای مساجد اسلامی رخ نمود.

در ایجاد این نقوش از هنرمندان هر منطقه جغرافیایی کمک گرفته شد اما ایشان مجبور به رعایت آموزه های مذهبی بودند و همین نکته باعث تغییراتی نسبت به هنر تزیین اماکن قبل از اسلام و دوره اسلامی در یک قلمرو شد. مثلا معرق کاران بیزانس داخل مسجد جامع دمشق را که به دستور ولید، خلیفه اول اموی ساخته شده بود با تصاویر ساختمانهایی در میان منظره های پر درخت آراستند. روایت شده است که این نقاشی ها ، منازل و باغ های بهشت را نشان می دهد که در انتظار ورود مسلمانان هستند. " المقدسی" ، جغرافی دان قرن دهم میلادی، که پسر یک معمار بود،  اظهار داشته است که معرق ها و کاشی ها، همه شهرها و درختان شناخته شده جهان را نشان می دهدند ، اما ممکن است که این طرح های تزیین صرفا برای زیبا کردن دیوار باشد.

به هر تقدیر، چه به عنوان نمادسازی از بهشت و چه به عنوان عنصری صرفا تزیینی ، ممنوعیت در چهره سازی انسانی، سبب شد که هنرمندان بیزانسی یکی از زیباترین مناظر طبیعت گردازانه را بر دیوار این مسجد نقش زنند که هنوز مسبب افتخار هر مسلمان است. در ادوار بعد با تکامل هنر خطاطی اسلامی استفاده از انواع خطوط کوفی، نسخ و ثلث برای آراستن بنای مسجد با آیات قران مجید سود جسته شد و بدین ترتیب تزیین بنا با نقوش ابنیه و گیاه و درخت به دست فراموشی سپرده شده و منسوخ گشت.

بغیر از تزیین دیوارها، داخل فضای مساجد نیز از تزیین خالی نماند. در این میان پر زرق و برق ترین دکوراسیون مسجد، در بخش محراب، جایگاه نماز متمرکز است. محراب معمولا رو به روی ورودی مسجد و روبه کعبه قرار دارد. اصل و منشا محراب ناشناخته است. معمای اصلی محراب هرچه باشد در قرون بعدی برخی ها آن را به صورت نوعی دریچه نمادین به سوی جهان روحانی تلقی و تفسیر کردند و همین امر باعث بالا رفتن جایگاه تقدس در آن شد. هرچند که محراب مساجد اسلامی با محراب مقدس مسیحی به کل متفاوت است و از آن معنای تقدس خالی است. در تفکر اسلامی کل مکان مسجد مقدس است و این محدود به محراب نیست. به هر تقدیر، در دوران های اولیه اغلب اوقات طاق محراب و دیوار دور و بر آن با مرمر رنگی یا گچ بری تزیین می شد. به عنوان نمونه محراب مسجد جامع " کوردوبا" نمونه ای بی نظیر از تزیینات معرق و کاشی ارائه می کند که به دست کاشی کاران بیزانس بنا شده است و شاید عمدا به تقلید از اولین طرح تزیینی اموی در مسجد جامع دمشق ساخته شده باشد.

شاید بتوان گفت اوج تزیینات محراب در ایران دوران ایلخانی صورت پذیرفت. محراب گچبری وقف شده از سوی پادشاه ایلخانی " الجایتو "، که بعد از گرویدن به اسلام به سلطان محمد خدابنده تغییر نام داد، برای مسجد جامع اصفهان ساخته شد که به دلیل ظرافت در ساخت و پرداخت اشکال ظریف اسلیمی گچبری در جهان بی نیر است. از قرن سیزدهم به بعد ، محراب های بی نظیر و زیبایی در مساجد ایرانی بوجود آمد که با کاشی های زرین فام آراسته شده بودند.

از دیگر اجزای دکوراسیون مساجد که در اجرای عناصر تزیین مورد توجه ویژه بود، می توان به منبر مسجد اشاره کرد. منبر معمولا از سنگ یا چوب ساخته می شد و بسیار بزرگ و پر تزیین ساخته می شد. برای مثال ممکن بود در تزیین آن از انواع عاج، صدف، و انواع چوب با رنگهای متنوع، خاتم و ... استفاده شود. در واقع منبرها، نوعی معماری کوچک نمایی بودند که در مقایسی کوچک تر، اشکال و مضامین تزیینی بنای پیرامون خود را منعکس می کردند. منبر در دوران اولیه نمادی از قدرت سیاسی بود و اوامر حاکم از منبر صادر می شد. از این رو برخی اوقات برای اظهار نارضایتی از رفتار و عملکرد حاکم، منبر مورد حمله قرار می گرفت و ویران می شد.

از دیگر عناصر تزیینی مساجد اسلامی، چراغدان های این اماکن است . با توجه به جایگاه نور در تفکر عرفانی اسلامی، چراغدان های شیشه ای که از سقف مساجد آویخته می شد دارای انواع طلاکاری و تزیینات شیشه کاری است. " آرنولد فون هارف" شوالیه آلمانی که در دهه 1490میلادی از اورشلیم دیدن کرده، در خاطراتش به وجود پانصد چراغ روشن در قبه الصخره اشاره می کند. اوج تولد چراغ های لعابی و طلاکاری شده خاص مساجد در قرن های سیزدهم و چهاردهم تحت حمایت امیران و سلاطین مملوک بود. این چراغ ها که با زنجیرهایی از سقف آویزان بودند ، بدنه و گردن گشاد داشتند و شعله ای در گردن آن ها روشن بود .

از دیگر عناصر تزیینی در مساجد می توان به فرشهای بکار رفته در مساجد، کرسیها،  مقصوره  و مناره و گلدسته در مساجد اشاره کرد.

شرح تصاویر:

1- تصویر موزایک کاری مسجد جامع دمشق

2- محراب گچبری الجایتو واقع در مسجد جامع اصفهان

3- چراغدان قندیل ، با تزیینات طلاکاری

ارتباط هنر، فرهنگ و اسطوره

اسطوره هنری، نوعی روایت خود انگیخته است که درآن واقعیت های روانی به خصوص بیمها و امید ها به زبان تخیلی ملموس و بیشتر در قالب دراماتیک به بیان در می آید. (دایرة المعارف روئین پاکباز،ص26(

تأثیرپذیری از اساطیر در هنر دوره سمبولیسم به اوج می رسد. چون زبان و بیان اسطوره روایتی نمادین است، پس داستان نمادین با اسطوره پیوند می خورد و هر دو دریک مقطع به وحدت می رسند. اسطوره یک روایت عادی نیست. اگر یک روایت عادی باشد، به داستان، قصه، حکایت یا افسانه تبدیل می شود. به هرحال سمبولیست ها بیشتر از پیروان مکاتب دیگر به اساطیر توجه کردند. چون درنوع نگرش و درنوع پرداخت هنری خود، وجه اشتراکی با اسطوره پردازی پیدا کرده بودند. آنان دریافتند که اسطوره رمزی است و از راه زبان بیان می شود و زبان خود نمادین و اسطوره ای است. وقتی کلمه ای را بر زبان می آورید، پیش از هرچیز از رمز استفاده می کنید. مثلأ واژه "کتاب" نمادی است برای مفهومی خاص برای فرهنگ ایرانی یا عربی. همین مفهوم خاص را انگلیسی با نشانه "BOOK" و فرانسه با نشانه livre"" بیان می کند. به قول زبان شناسان ساختارگرا، برای مدلول ها و دال ها نیز نشانه های زبانی متفاوت وجود دارد.

بیان اندیشه انسان از راه نماد ها و نشانه ها قابل درک است. پس هنرهای کلامی مانند شعر، رمان و نمایشنامه هم می توانند مانند اساطیر رمزی و نمادین باشند. سمبولیست ها احساس کردند که اثرهنری بدون رمز و نماد ارزش ندارد. آنان هرگونه بیان صریح و آشکار را رد می کردند و فاقد ارزش هنری می دانستند. به همین سبب، از رئالیست ها بسیار فاصله گرفتند. رئالیست ها نیز به نوبه خود درآثارشان اسطوره زدایی می کردند. هدف، شناخت این مکاتب و تفکیک آنها از یکدیگر است وگرنه درارزش هنری این مکاتب تردید نباید داشت. راه هرکدام با یکدیگر متفاوت است. اما هدف یکی است که همان متعالی کردن آثار هنری و نتیجتأ تعالی روح والای انسان است.

اسطوره دقیقا مانند کلمات یک زبان، وجهی نمادین دارد و مثل قصه های تمثیلی، رمزآمیز است. اگر اسطوره فاقد بیان رمزی باشد، اسطوره نیست.و اگر یک اثر هنری فاقد رمز باشد،بی ارزش است. اسطوره برای خود مبانی خاصی دارد و شناختنش چندان دشوار نیست. در کار هنر، آشنایی با جنبه روایی، داستانی و تصویری اسطوره ها اهمیت دارد و تحلیل عمیق و فلسفی دقایق همه مکاتب اسطوره شناسی را باید به منتقدان هنر و مردم شناسان سپرد. منتقد هنر باید دقایق همه مکاتب اسطوره شناسی را بشناسد، اما یک هنرمند بهتر است به جنبه های خیال انگیز و تمثیلی اساطیر بپردازد.

در واقع اسطوره و هنر لازم و ملزوم و مکمل یکدیگرند. می دانیم که کهن ترین جلوه های اساطیری در هنر نگارگری است، به ویژه در هنر غار. دو نمونه برجسته هنرانسان پیش از تاریخ، نگاره های وهمی و اسطوره وشِ غارهای لاسکو و آلتامیرا است. نگاره های گرافیکی بر روی سفال از دوره سیَلک کاشان، که تصاویری نمادین ازمار، خورشید، ماه، آب و عناصر دیگر را نشان می دهد. جلوه دیگری از پرداخت اساطیری هنرِ نگارگری روزگار باستان است.

در هنر کلاسیک باستان، در یونان و روم، مضامین اساطیری مربوط به ایزدان یونانی_رومی به نحو گسترده ای مشاهده می شود. به طوری که دیوار نگاره های اماکن تاریخی، معابد و حتی نقش مایه های گرد جام ها و ظروف، عمدتأ ملهم از نگاره های اساطیری است. در دوره کلاسیک (سده های 16و17م.(

همچنین در هنر بیزانس مضامین دینی، اسطوره های مذهبی، رنجهای عیسی مسیح، عروج از تصاویر بهشت و دوزخ و برزخ و رنج قدیسان بر دیوارها و سقف کلیساها به تصویر کشیده می شوند که خود نیازمند یک بررسی همه جانبه و دقیق است. در آثار ادبی قرن بیستم به ویژه در دهه های اخیر، رویکردی به آثار اساطیری دیده می شود. در ادبیات و هنر، دستگاه اساطیری ویژه ای به وجود آمده است. منتقدان ادبی بسیار پدید آمده اند که بر پایه اسطوره و دیدگاه اسطوره شناختی، آثارادبی و هنری را تجزیه و تحلیل می کنند.

درعصر رمانتیک ها، به سبب تاثیر عرفان مشرق زمین بر هنر نگارگری، نقش مایه ها بیشتر رویکردی اساطیری می یابند. نمونه برجسته هنر اسطوره ای رمانتیک ها، آثار هنری فیوزلی نقاش سوئیسی است که در انگلستان می زیست. تابلوهای کابوس و خواب زن،در میان آثار او از این دیدگاه قابل تأمل است.

آثار نقاشی کهن ایرانیان نیز درونمایه های اسطوره ای دارند. نگاره های مادی، عیلامی و هخامنشی پر از بُن مایه های هنر انتزاعی نوین و گاه کوبیستی است. اصلأ هنر نوین نقاشی غرب مُلهم از درونمایه های شرقی، آفریقایی و آسیایی است. پیکاسو تحت تاثیر هنر آفریقا است. ماتیس، شاگال و کاندینسکی نیز زیر تاثیر هنر مشرق زمین بوده اند. به ویژه ماتیس که زیر تاثیر هنرایرانی و هندی قرار داشت. اسطوره های ایرانی هنوز پایگاه والا و علمی خود را در جهان نیافته است. درحالی که یکی از پایه های اساطیر و فرهنگ غنی، هند و اروپایی و هند و ایرانی است و درنتیجه، جزو پایه های فرهنگی جهان به شمار می رود.

در آثار کلاسیک غرب نیز می توان جای پای اسطوره را مشاهده کرد. در تراژدی های یونان مقوله ای نیست که زمینه اساطیری نداشته باشد یا به نوعی از اسطوره الهام نگرفته باشد. در تراژدی های شکسپیر که در عصری متأخر آفریده شده، جای پای اسطوره را می توان دید. حماسه های کهن مثل ایلیاد و اُدیسه هومر که جای خود دارد و تاثیر شگرف اساطیر یونانی را نشان می دهد. رمانتیک ها ی انگلیس شاعر بزرگی دارند به نام ویلیام بلیک . او هم شاعر و هم نقاش و گرافیست بود. آثاری شاعرانه، رمانتیک، تخیلی و درعین حال سرشار از مضامین اساطیری، نمادین، رمزی و خیال انگیز از او بازمانده است. اما باز سمبولیست ها بیشتر از پیروان مکاتب دیگر به اساطیر توجه کردند.

سمبولیست ها احساس کردند که اثرهنری بدون رمز و نماد ارزش ندارد. آنان هرگونه بیان صریح و آشکار را رد می کردند و فاقد ارزش هنری می دانستند. به همین سبب، از رئالیست ها بسیار فاصله گرفتند. رئالیست ها نیز به نوبه خود درآثارشان اسطوره زدایی می کردند.هدف، شناخت این مکاتب و تفکیک آنها از یکدیگر است وگرنه در ارزش هنری این مکاتب تردید نباید داشت. راه هرکدام با یکدیگر متفاوت است. اما هدف یکی است که همان متعالی کردن آثار هنری و نتیجتأ تعالی روح والای انسان است.

اسطوره دقیقا مانند کلمات یک زبان، وجهی نمادین دارد و مثل قصه های تمثیلی، رمزآمیز است. اگر اسطوره فاقد بیان رمزی باشد، اسطوره نیست. اسطوره برای خود مبانی خاصی دارد و شناختنش چندان دشوار نیست. در کار هنر، آشنایی با جنبه روایی، داستانی و تصویری اسطوره ها اهمیت دارد و تحلیل عمیق و فلسفی دقایق همه مکاتب اسطوره شناسی را باید به منتقدان هنر و مردم شناسان سپرد. منتقد هنر باید دقایق همه مکاتب اسطوره شناسی را بشناسد، اما یک هنرمند بهتر است به جنبه های خیال انگیز و تمثیلی اساطیر بپردازد.

هنر صحافی

صحافی از هنرهای فن کتاب سازی است: در هنر صحافی، اوراق کتابها را که دست نویس بود، به صورت مدون در یک مجلد در می آوردند و در این کار هنر شیرازه بندی اساس کار بود. نخست اوراق کتاب را به صورت جزوه ای منظم می کردند و آن گاه آنها را شیرازه می زدند و با این عمل اوراق کتاب چنان محکم و یکنواخت کنار یکدیگر قرار می گرفت که در طی قرن ها از هم گسیخته نمی شد. البته صحافان در ادوار پیشین، تنها به تجلید کتاب نمی پرداخته، بلکه به این نام و یا به عنوان "وراق"، به استنساخ، مقابله و تصحیح نسخ نیز اهتمام می کرده اند. گاه وصالی و تعمیر کتاب های مندرس و اوراق نیز انجام می داده اند.

در دوره های متاخر، از جمله در عهد تیموریان و صفویان نیز صحاف، علاوه بر تسلط به فن تجلید، از هنرهای عصری چونان "افشانگری"، "ابری سازی"، نقاشی، "مقوا سازی"، تذهیب، خوشنویسی و... آگاه بوده و در زمره اهل فضل و دانش بوده اند.

صحافان در دوره تیموریان و صفویان به عنوان یک صنف از پیشه وران بازار شناخته بوده اند و بازار ویژه ی آنها مرسوم به " بازار صحافان" وجود داشته و ظاهرا برخی از آنان بیرون از صنف خود، در کتابخانه های دولتی نیز به صحافی و جلدسازی مشغول بوده اند.

به هر روی ، شغل صحافی و سبکهای آن، در دوره ها و شهرهای مختلف به شیوه های گوناگون وجود داشته و امروزه از روی شیوه هر یک می توان تعیین کرد که آن جلد در کدام منطقه و شهر ساخته شده است.

در ایران صحافان شهیری ظهور کردند که از هنرمندان دوره خود به شمار می آمدند:

"راوندی" مولف " راحه الصدور" از صحافان و مذهبان برجسته قرن هفتم بوده است. از دوره "بایسنقر" و "سلطان حسین بایقرا" می توان از صحافان به نامی چون " میرزا ذاتی لاری " در تبریز، و " رمضان نباتی" در استرآباد و " عشرتی قلندر" در تبریز و " فکری استرآبادی " یاد کرد.

از صحافان و قطاعان قرن نهم  و دهم، "دوست محمد"، "شیخ عبدالله امامی"، "سنگی علی بدخشی"، "میر سعید فغانی هروی"، "مظفر علی "و "محمد امین" از استادان مشهور و بنام هستند.

از دوره صفویه ، "قاسم بیک تبریزی"، که مولف " گلستان هنر" از او یاد کرده، معروف است. از صحافان برجسته دوره قاجار ،" میرزا احمد تبریزی" ، شایسته یاد است. در دوره قاجار بود که به جلدساز و صحاف، لقب " صحافباشی" داده شد.

صحافان ابزار و آلات بسیاری داشته اند که مهمترین آنها عبارتند از:

- انواع چسبها مانند سریش، سریشم، کتیرا، نشاسته و سفیده تخم مرغ

- سنگ زیردست

- قیچی

- خط کش

- پوست مانند تیماج، میش و ساغری

- ضربی

- سوزن

- درفش

- نخ

- ستاره

- کارد

- کارد کج

- شفره یا کاردک

- سوهان و سمباده

- مشته

- قید

- کاغذ و مقوا

- رنگ

- طلای ورق و پودر

- پارچه ململ نخی.

در دو نقاشی نفیس ، ابزار و آلات صحافی سنتی ایرانی ترسیم شده است که اصل آنها در مجموعه شماره 2756 (B 839)  کتابخانه فرهنگستان علوم روسیه در لنینگراد سن پترزبورگ محفوظ است. این مجموعه تاریخ تحریر ندارد و ظاهرا همه از آثار قرن دوازدهم هجری قمری در دوره صفویه می باشد.

از جله هنرهای دیگری که با هنر صحافی در ارتباط هستند می توان به  " هنر وراقی" و " هنر وصالی " اشاره کرد، که به یاری خدا در مقاله آینده شرح و بسط آنها خواهد آمد.

پیوند هنر ایران و چین

در دوران ساسانیان

یکی از مکان‌هایی که تاثیرات هنر نقاشی ایران ساسانی را در چین نمایان می‌سازد، غارهای منطقه دون خوانگ است. در معابد زیرزمینی منطقه دون خوانگ یک سری نقاشی دیواری وجود دارد که در آنها تاثیر هنر نقاشی ساسانی به صورت حاشیه‌های مرواریدی شکل دیده می‌شود که این نوع حاشیه‌ها از ویژگی‌های هنر ساسانی هستند.

نقاشی در میان روابط هنری ایران و چین در زمان ساسانیان، سهم بسیاری دارد و از نشانه‌های بارز تاثیرات متقابل در هنر ایران و چین است. چهار دین مختلف توسط ایرانیان در چین گسترش یافت و سه دین از این چهار دین یعنی مانویت، بودایی و نسطوریت در تبلیغات خود از نقاشی و تصویرگری به عنوان وسیله‌ای کارآمد در تبلیغ اصول مذهبی خود استفاده می‌کردند.در این‌میان مانویت از دو دین دیگر هم بیشتر به نقاشی اهمیت می‌داد. مانی پیامبر این دین، در نقاشی بسیار ماهر بود، به حدی که در ادبیات ایران به صورت سمبل نقاشی مطرح شده است و معیاری برای نشان دادن اوج و کمال نقاشی قرار گرفته است.

فردوسی در این باره می گوید:

بیامد یکی مرد گویا ز چین

که چون او مصور نبیند زمین

به صورتگری گفت پیغمبرم

ز دین آوران جهان برترم

در این شعر دو نکته مهم است. اول آنكه مانی نقاش چیره دستی بوده است و دیگر اینکه به نظر ایرانیان او از چین آمده بود. یعنی در ایران برای نقاشی و هنر چین اهمیت خاصی قایل بوده‌اند تا حدی كه فکر می کردند مانی از چین آمده است. ولی در تحقیقاتی که صورت گرفته است، مانی نقاشی را از چینی‌ها یاد نگرفته است بلکه برعکس نقاشی ایران توسط مانویان به چین رفته است.

اساس نقاشی در چین

به عقیده نقادان جدید، نقاشی در چین، در اصل ایرانی و مانوی است، فقط چون پس از رفتن از ترکستان شرقی به چین بار دیگر از راه چین به ایران برگشته و مردم چین نیز از خود آثاری در آن گذاشته‌اند، به سبک چینی مشهور شده است.

در مورد نفوذ هنر نقاشی مانوی در چین پژوهشگران خارجی اظهارنظرهایی کرده‌اند. از جمله، «رنه گروسه»، محقق فرانسوی معتقد است که از ترکیب مایه‌های هنری ایران ساسانی و هنر چین، هنر نقاشی در تورفان پدید آمد، که در هیچ جای دیگر نظیر آن را از حیث کمال و زیبایی نمی‌توان یافت.

شیوه آراستن نسخه‌های خطی با مینیاتورهای زیبا که بعدا در ایران اسلامی معمول شد و به ویژه در دوران تیموری به حد کمال رسید؛ نخستین بار توسط مانی ابداع شد و بعد به تمام سرزمین‌های دور دست آسیای میانه و چین راه یافت.

«ماریو بوسالی»،استاد هنر دانشگاه روم، در این مورد نوشته است که مکتب نقاشی از ایران توسط اویغورها به چین رفت و سپس در دوران مغول با تغییراتی از چین به ایران بازگشت و به صورت مینیاتور چینی مورد پیروی هنرمندان ایرانی قرار گرفت.

به طوری که اسناد و مدارک مکتوب نشان می‌دهد و تاریخ چین نیز حاکی است، نقاشی از ایران به چین رفته است و بعید نیست که این هنر در چین مانند هر هنر دیگری که از ملتی به ملت دیگر منتقل می‌شود و تا اندازه‌ای تحت تاثیر خصوصیات روحی و سنتی آن ملت قرار می‌گیرد، تا حدی رنگ چینی به خود گرفته باشد ولی پایه و اساس و اصلوب همچنان ایرانی باقی مانده است.

شادروان پروفسور «پوپ» نیز در شاهکار بی نظیر خود «هنرهای ایران» می‌نویسد که از قرن پنجم پیش از میلاد تا قرن هشتم میلادی نفوذ نقاشی ایران در نقاشی چین بسیار بوده است. مفهوم این نظر آن است که در مدت 13 قرن تمام نقاشی‌های ایران بر هنر نگارگری چین تاثیر می‌گذاشته است.

ترویج دین از راه نقاشی

اینکه نقاشی ایران در زمان باستان به خصوص در زمان ساسانیان از راه آسیای مرکزی به چین نفوذ کرده، بنابر اکثر منابع تایید شده است، به خصوص این نفوذ توسط مذهب مانی بسیار بوده است.

مانی و مبلغان مانویت برای اینکه همه مردم اصول و عقاید آن مذهب را بفهمند، از نقاشی استفاده می‌کردند و با نقاشی‌های زیبا، اصول دین خود را نمایان می‌کردند. متون مذهبی خود را نیز برای آنکه بیشتر مورد قبول واقع شوند، با نقاشی‌های زیبا، جذاب می‌ساختند و وقتی که این مذهب به چین نفوذ کرد این ویژگی خود را نیز گسترش داد.

یکی از مکان‌هایی که تاثیرات هنر نقاشی ایران ساسانی را در چین نمایان می‌سازد، غارهای منطقه دون خوانگ است. در معابد زیرزمینی منطقه دون خوانگ یک سری نقاشی دیواری وجود دارد که در آنها تاثیر هنر نقاشی ساسانی به صورت حاشیه‌های مرواریدی شکل دیده می‌شود که این نوع حاشیه‌ها از ویژگی‌های هنر ساسانی هستند.

از دیگر تاثیرات هنر نقاشی ساسانی در منطقه دون خوانگ می‌توان از زمینه سرخ رنگ نقاشی نام برد که یک سنت ایرانی در دوره ساسانی است. چنانچه پوپ می‌گوید: «زمینه قرمز نقاشی‌های دیواری و تزیینات به شکل مروارید، هر دو اصالتا ساسانی هستند که عموما در معابد بودایی دون خوانگ به کار رفته است.»

تاثیر پیکرنگاری ایران بر پیکرنگاری بودایی چین تا پایان دوره ساسانی و سراسر دوره تانگ ادامه می‌یابد و حتی در برخی از نقاشی‌های دیواری و روی چوپ ژاپنی نظیر سه نقاشی روی چوب دوره تانگ که در «شوسوین» نگهداری می شوند مشاهده می‌شود.

نقش نسطوریان در گسترش نقاشی ساسانی در چین

نسطوریان نیز در نفوذ و گسترش نقاشی ساسانی در چین سهم داشته‌اند. هنگامی که هنر نگارگری میان پیروان دیانت حضرت مسیح در ایران رایج شد با آنکه این هنر از نقاشی بیزانس الهام می‌گرفت با این همه از تاثیر مکتب نقاشی ایران نیز بر کنار نماند و هنگامی که این روش به وسیله نسطوریان ایرانی به نقاط دوردست ترکستان رفت، تاثیراتی را از نقاشی ایرانی با خود به همراه برد و در آن سرزمین‌ها متداول ساخت.

در منطقه تورفان که مجموعه‌ای از تاثیرات هنری مختلف به چشم می‌خورد، از نقاشی نسطوری نیز نماینده‌ای وجود دارد که در این نقش دیواری تاثیر هنر ایرانی همراه با جریان هنری بیزانس پدیدار است.

تاثیرات نقاشی چینی بر نگارگری ایرانی

اما چین نیز در هنر نقاشی ساسانی تاثیراتی داشته است اگرچه به پایه تاثیر ایران آن عهد بر نقاشی چینی‌ها نمی‌‌رسد.

نقاشی چینی از دیرباز برای مردم ایران شناخته شده بود. آثار نقاشی چینی به صورت پرده‌های نقاشی یا به صورت تزیین روی آثار وارداتی از سرزمین چین از قبیل ظروف سرامیک و منسوجات ابریشمی و... وارد ایران می‌شد. ایرانیان از این طریق با نقاشی چین آشنا شدند و به آن علاقه‌مندی نشان دادند. متون ادبی ایران بعد از اسلام سرشار از اشارات و تلمیحات در تمجید از نقاشی چینی و از همه مهمتر مانی است که به واسطه مهارتش در هنر نقاشی او را چینی یا برخاسته از چین تصور می‌كردند. اما بیشتر تاثیرات نقاشی چینی بر هنر ایران، مربوط به پس از اسلام و به خصوص از عهد مغول به بعد است .

معماری "های تک"

 (High-Tech) یا معماری با فناوری پیشرفته (Advanced-Technology) معماری های تک ، سبکی از معماری است که در دهه 1970 در اروپا و مریکا ظهور کرد

این معماری، برای به تصویر کشیدن هرچه بیشتر نقش و جایگاه تکنولوژی و صنعت ،از فن وری و صنعت پیشرفته روز دنیا در طراحی ساختمان استفاده می‌کرد.

اسم این سبک برای اولین بار در سال 1979 در کتابی به نام " High-Tech: Industrial style and source book for home"  مطرح شد.

در این کتاب  صدها تصویر از نحوه بکارگیری پیشرفت های صنعتی روز در کارهای طراحان و معماران، وجود دارد.

در دهه 1970 پیشرفت های تکنولوژیکی و علمی تاثیر بسیار زیادی بر جوامع زمان خود داشت. این پیشرفت ها با سفر به ماه و قدم گذاشتن نیل رمسترانگ بر ن در سال 1969 به اوج خود رسید. این تحولات علمی به نوبه خود موجب تغییر دید مردم و بطور خاص تغییر نوع نگرش معماران در استفاده هرچه بیشتر از تکنولوژی های روز شد.

از دید معماران های تک، ساختمانهای امروزی باید نمایش دهنده عصاره فکری و تکنیکی عصر حاضر یعنی تکنولوژی باشد. بنابراین، یکی از اهداف روشن و بارز این معماری، زیاده روی در اجزای صنعتی ساختمان با در معرض دید قرار دادن نها بود، زیرا از نظر نها جنبه های تکنیکال، خلق کننده زیبایی ساختمان هستند.

یکی از بارزترین نمونه های این زیاده‌روی، مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو در  پاریس است. معماران این سبك  تكنولوژی  را دستاورد بزرگ مدرنیته ومهم ترین عامل توسعه وپیشرفت در قرن بیستم می دانستند .نظریات ومبانی های تك ومعماری مدرن در اصول بسیار به یكدیگر     نزدیك است ومی توان گفت كه معماری های تك  فرزند معماری مدرن است .ولی در ظاهر شكل تفاوت هایی  بین این دو مكتب دیده می شود وبه طور كلی می توان گفت كه سادگی وبی پیرایی فقط  در معماری مدرن وجود دارد ودر”‌های تك”‌ ملاحظه نمی شود  و اگر معماری مدرن در طرح های خود   درون ماشین   را به نمایش می گذارد در معماری های تك  داخل ماشین را نشان میدهد.

اصول فكری طراحی این سبك  را در ده مورد می توان خلاصه كرد:

1) بینش پوزیتیویسم  وخوش بینی به علم وپیشرفت علمی

2) نمایش تكنولوژی به عنوان عصاره عصر جدید

3) نمایش پروسه ساخت

4) شفاف نمودن ونمایش حركت در ساختمان

5) نمایش ساختار واجزا درون بنا در نما

6) استفاده از رنگ های روشن وساده

7) سازه وساختار به عنوان تزیینات

8) استفاده از اجزائ كششی سبك

9) جدا كردن بخش های سرویس دهنده ازسرویس شونده

10) طراحی بام به عنوان نمای پنجم

معماران  های تك  با اعتقاد به بینش پوزیتیویسم ، معتقدند كه مشكل تكنولوژی نیست ، بلكه راه حل در استفاده صحیح از تكنولوژی می باشد. امروزه در كارهای این معماران ملاحظه می شود كه استفاده از تكنولوژی ، سعی در استفاده حداكثر عوامل طبیعی همچون فتاب ، باد ، ب های زیرزمینی و گیاهان برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند لذا در معماری معماری جدید ن ها كه به نام اكوتك (اكولوژی + تكنولوژی) خوانده می شود  ، تكنولوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد ، بلكه در كنار و به موزات ن جت بهره برداری هرچه بیشتر از امكانات و تأمین سایش انسان دارد.

در كارهای اخیر معماران این سبك ، همواره در كنار عكس های زیبای ساختمان های ن ها ، مقطعی از بنا وجود دارد كه در ن نحوه استفاده از عوامل اقلیمی با كمك تجهیزاتی همچون دودكش های هوا ، ینه های منكعس كننده ، پوسته های هوشمند ، گلخانه ها ، پله های شیشه ای و تبادل كننده های حرارتی نشان داده شده است. شكل خود ساختمان در مقطع نیز با توجه به زاویه تابش فتاب و سرعت و جهت باد در فصول مختلف سال طراحی شده است.

معماران های تك از پوسته ساختمان به عنوان پوست دوم نام می برند. منظور از پوست اول ، پوست بدن انسان است. در كارهای نورمن فاستر و رنزو پیانو پوست اول به صورت هوشمند طراحی شده است. همچنان كه پوست انسان در مقابل سرما ، گرما ، پوسته بعضی از ساختمان های این دو معمار نیز در فصول مختلف عكس العمل مناسب در مقابل شرایط محیطی از خود نشان می دهند. با استفاده از شیشه های دو جداره ، كركره ها و عایق حرارتی متحرك ، مواردی همچون میزان تابش فتاب ، سایه ، كوران هوا و پرت حرارتی در طی روز و شب و در طی فصول سرد و گرم سال توسط یك سیستم كامپیوتری كنترل می شود.

این بنای 47 طبقه توسط معمار مشهور های تک، نورمن فاستر طراحی شده است. در این ساختمان، سیستم منحصر به فرد و جدیدی برای شکل دهی به فضاها بکار رفته است که می‌توان ن را از این زاویه‌ها مورد بررسی قرار داد:

- معمار این ساختمان برخلاف ساختارهای مرسوم برای ساختمان های بلند که همواره از هسته های مرکزی برای شکل دهی به کل فضاها استفاده می شد،توانسته است با بکارگیری دکلهای مرکبی ساختارهای باربر داخلی را حذف و فضاهایی یکپارچه با پلانهایی باز بوجود ورد.

- کف طبقات از بتن درجا و سبک ساخته شده و به سبک پل های معلق و از طریق ساختارهای فولادی ثانویه به دکل های اصلی اتصال پیدا کرده و بار خود را به نها منتقل می کنند. همه شبکه های ارتباطی، ترمینال های کامپیوتری و تهویه مطبوع برای دسترسی سان در زیر این طبقات قرار گرفته اند.

هنر اکدی در بین النهرین

دومین تمدن بین النهرینی

حدود سال 2350 پیش از میلاد ، دولت شهرهای سومری برای دسترسی به آب و خاک حاصلخیز با یکدیگر درگیر شدند. به تدریج سازماندهی اجتماعی این دولت-شهرها دستخوش تغییر شدند و خدمتگزاران بومی خدایان در جای پادشاه حاکم . پادشاهان جاه طلب از طریق حمله به حمسایگان سعی در گسترش قلمرو خویش داشتند . در بسیاری از مناطق افراد سامی زبان ( کسانی که به زبانهای هم خانواده عبری و عربی سخن می گفتند) به تدریج در قسمتهای جنوبی ادعای قدرت کردند.  اقتصاد این اقوام از طریق دامپروری و گله داری بوده است. با اینکه این گروه بسیاری از مشخصه های تمدن سومری را در پیش گرفتند، چندان به سنت دولت- شهرها پایبند نبودند.در حدود 2334 پیش از میلاد ، " سارگون" ( به معنای پادشاه حقیقی) ، سومر، شمال سوریه و عیلام را فتح کرد. با توجه به استقرار دولت سارگون در شهر اکد ( محل دقیق این شهر هنوز مشخص نشده اما احتمالا در شمال غربی سومر و نزدیک بغداد کنونی است) زبان اکدی، به زبان رسمی بین النهرین تبدیل شد. جاه طلبی های سارگون هم برای حفظ سلطنت و هم برای گسترش قلمرو تحت حکومت بود. او به عنوان حاکم مطلق یک امپراتوری ، خدایان سومر و اکد را به امید از بین بردن ارتباط پیشین میان دولت – شهرها و خدایانشان، به خدایان واحد برای یک قوم تبدیل کردو بدین وسیله این دو منطقه را با هم متحد کرده ، تحت امر خود درآورد. در زمان نارامسین (نوه سارگون) که از 2254 تا 2218 پیش از میلاد حکومت می کرد، امپراتوری اکدی از جنوب به سومر، از شرق به عیلام از غرب به سوریه و از شمال به نینوا گسترش یافت.

هنر اکدی: قدرت و روایت

در زمان اکدیان هنرهای بصری عمدتا برای نشان دادن قدرت پادشاه به کار گرفته می شدند. تاثیرگذارترین اثری که از این دوره ، در این زمینه به جای مانده پیکره مسی یک سر است که بین سالهای 2250 تا 2200 پیش از میلاد در میان زباله ها در نینوا کشف شد و اغلب آن را خود نارامسین و یا سارگون می دانند. این پیکره از جهات مختلف دارای قدرت ویژه ای است.

این پیکره چنان طراحی شده که از روبه رو دیده شود و این مستقیم بودن باعث می شود تغییرناپذیر و ابدی جلوه کند. حالت انتزاعی ریش و موها ، که مانند پادشاهان سومری آراسته شده ، با صافی پوست در تقابل است تا سادگی به یادماندنی و تقارنی بی نظیر به این پیکره ببخشد که خود دال بر، قدرت و فرماندهی است. الگوی دقیق و ظریف موها و ریش نشان دهنده مهارت فلزکار در قالب گرفتن  ار فرورفتگی ها و برآمدگی هاست. علاوه بر آن در زمانی که هنوز علم فلزشناسی به خوبی درک نشده بود استفاده از قالب های فلزی برای ساخت یک پیکره نشان دهنده مهارت فرد در آن فناوری بوده که عمدتا به کار ساخت اسلحه می آمده است. در شکل اولیه این پیکره احتمالا از سنگهای قیمتی به عنوان چشم استفاده شده است. امکان دارد آسیبی که به این مجسمه وارد شده در زمان حمله "مادها" در 612 پیش از میلاد در نینوا بوده باشد. دشمن چشم های مجسمه را درآورده و گوش ها و بینی و بخشی از ریش را کنده، گویی در برابر خود کسی قرار گرفته که مجسمه بازنمایی او بوده است. در بسیاری از فرهنگها در دنیای امروز نیز چنین تخریب هایی به صورت آیینی و به عنوان  کنش نمادین خشونت یا اعتراض انجام می شود.

مضامین قدرت و روایت در سنگ یادبودی 2 متری که در زمان حکومت نارامسین در شهر اکدی "سیپر" بر پا شده درهم می آمیزند. این سنگ برای یادبود پیروزی نارامسین بر "لالابی ها "( ساکنان کوههای زاگرس در شرق بین النهرین) بنا شده است. در این مورد داستان در سطرهای مختلف بیان نشده، به جای آن مجموعه ای از سربازان را می بینیم که راه پیچ در پیچ کوهی پوشیده از درخت را بالا می روند . حرکت منظم آنها در تقابل با حمله بی نظم دشمن قرار می گیرد . همچنان که سربازان پیروز، دشمن را زیر پا له می کنند، دشمن شکست خورده یا می میرد و یا تقاضای عفو دارد. بالاتر از همه شاه قرار داردکه اندازه بزرگتر ( پرسپکتیو مقامی) و جایگاهش در مرکز نشانه اهمیت مقامش است. او تنها و در قله کوه ( نشانه نزدیکی به خدایان ) ایستاده است. کلاه شاخدار او که بیش از این جزو ساز و برگ منحصر به خدایان تلقی می شد، باعث می شود وی به عنوان اولین پادشاه بین النهرین که خود را خدا می دانسته شناخته شود. ساخت عضلانی بدن و طرز ایستادن، وی را به صورت شخصیتی حماسی در می آورد. خدایان آسمانی گویی شاهد پیروزی او هستند و بر او به فرخندگی و خجستگی نور می فرستند. این موضوع با توجه به دو خورشیدی که در بالای نقش برجسته تجسم یافته درک می شود. در تفسیر این دو خورشید آمده که این دو شکل، نمادی از خدای " شمش" ( خدای آفتاب) و الهه " ایشتار" ( الهه عشق، جنگ و باروری) است.

هنر و تمدن سومر

نژاد سومری به درستی مشخص نیست ام بر اساس اکثریت آؤا ایشان را از نژادی ایرانی می دانند که به آن منطقه مهاجرت کرده و با اقوام بومی منطقه مرسوم به " عبیدیان" درهم آمیختند. اقوام سومری پس از استقرار در منطقه میان رودان ( منطقه جنوبی ) توانستند مهارتهای لازم در کنترل آب که مهمترینشان ایجاد سد و سیل بند بود، فنون کشاورزی را توسعه داده و دولت شهرهای خود را گسترش دهند. ایشان برای محافظت از این دولت شهرها به ساخت برج و بارو که سنت دیرینه خاورنزدیک بود، روی آوردند.

در مقالات گذشته توضیح داده شد که تا قبل از یکجانشینی و ایجاد تمدن ، اعتقادات بر پایه جادو بود، اما از همین دوران و با گسترش دولت شهرها و آغاز تمدن، ادیان چندخدایی، ظهور و نمود پیدا کردند و مسلما دین رسمی اولین بار توسط اقوام سومری ایجاد و گسترش یافت. مذهب ایشان متشکل ار فرایض مذهبی چون نماز، قربانی کردن، و زیارت بود که در واقع نوعی " خدایان پرستی" بشمار می رفت که جایگزین " جان باوری" (آنیمیسم) شده بود. از معروفترین خدایان سومری می توان به موارد زیر اشاره کرد:

" آنو" ( خدای آسمان)، " انلیل" ( خدای خالق و فرمانروای زمین) ، " ائا" ( خدای آبها)، " ایشتار" ( خدای عشق و جنگ وباروری) ، " شمش" ( خدای آفتاب)، " نانار" ( خدای ماه)، " آبو" ( خدای کشاورزی).

از دیگر ابداعات سومریان در تاریخ تمدن بشری، ابداع خط میخی است. ایشان از اولین اقوام بین النهرینی بودند که به ابداع حروفی مجرد نایل آمدند. ایشان کهن ترین سازندگان مدارس در دنیای کهن به شمار می روند مثلا قدیمی ترین نشانه های مدارس در منطقه بین النهرین در منطقه " شروپاک" بدست آمده است.

هنر سفالگری سومر

نخستین و قدیمی ترین نشانه اهی هنر سفالگری ، در منطقه ایران و سوریه یافت شده که قدمت آن به 8000قبل میلاد می رسد. هنر سفالگری، که کهن ترین صنعت دست بشر است با یکجانشینی و کشاورزی ارتباطی تنگاتنگ دارد. همزمان با گسترش یکجانشینی و تشکیل دولت شهرها، هنر سفالگری نیز گسترشی قابل ملاحظه یافت اما متاسفانه به دلیل شکننده بودن سفال، این آثار ارزشمند ، با توجه به جنگها، بلایای طبیعی مانند سیل و زلزله از میان رفته و امروزه آثار کمی از آن دوران بدست آمده است. راه دیگری که می توان به میزان پیشرفت هنر سفالگری در دوران سومریان پی برد، بررسی کلیت این پیشرفت در مناطق همجوار تمدن بین النهرین مانند تمدن عیلام است. " خوزیان" (عیلامیان) که همزمان با تمدن و فرهنگ سومری در غربی ترین بخش فلات ایران و در شرق تمدن سومر ساکن بودند، آثار درخور توجهی در زمینه هنر سفالگری از خود به یادگار گذاشته اند. با توجه به آنکه استفاده از چرخ سفالگری واستفاده از نقوش تجریدی و متنوع در رنگ و فرم در سفالهای بدست آمده از تمدن عیلامی مانند سفالهای مکشوفه در شوش، رایج بوده می توان نتیجه گرفت که این پیشرفتها از طریق داد و ستد وتجارت و بازرگانی به منطقه بین النهرین نیز رسیده است.

هنر پیکرتراشی سومری

هنر مجسمه تراشی از دیرباز در تاریخ زندگی بشری نقشی مهم در بیان آؤا و اندیشه ها خصوصا تفکرات مذهبی وی داشته است. در تمدن بین النهرین نیز ،حجم سازی به کمک سنگ و چوب و سفال در دوران سومر دیده می شود. با توجه به مطالب که گفته شد ، هنر سومری در صنعت مجسمه سازی تحت تاثیر مذهب است، بطوریکه موضوع این تندیسها اغلب آٍار خدایان و الهه ها هستند. میراث هنری سومریانبیشتر مبتنی بر اشکال هندسی خصوصا مخروط است.

مهمترین خصوصیات پیکره های سومری را می توان به قرار زیر طبقه بندی کرد:

-  استفاده از حالات هندسی در سرو اجزای صورت

- استفاده از اسلوب مخروطی یا استواه ای در قسمت بدنه

- وحدت اشکال طبیعی و غیر طبیعی

- چشمان درشت که احتمالا با جواهرات و سنگهای قیمتی پر می شدند ، به عنوان دریچه ای به عالم روح

- حالت احترام آمیز و آیینی پیکره ها

شاید پیکر های بدست آمده از معبد " ابو" در تل اسمر را بتوان به عنوان مهمترین آثار هنر پیکرتراشی اقوام سومری بشمار آورد.

هرچند که بیشتر آثار بدست آمده از تمدن سومری به صورت تندیس و سردیس است، اما در معدود آثار، به هنر نقش برجسته های بسیار کم عمقی برمی خوریم که از مهمترین شاخصه های آن می توان به حالت " ایلوستراسیون" و یا داستان سرایی در آنها اشاره کرد. مثلا در صندق صدف کاری شده مکشوفه از منطقه اور، و یا چنگ اور، روایت داستانی به خوبی قابل مشاهده است. هرچند که برخی از این روایات همچنان در هاله ای از ابهام باقی مانده است.

معماری سومری

با توجه به ظهور مذهب و خدایان و الهه های گوناگون در این دوران، ساخت معابدی خاص این خدایان برای پرستش و پیشکش هدایاو ادای نذورات امری ضروری می نماید. مهمترین ساخته معماری مذهبی در دوران سومری بنای زیگورات یا هرم های پلکانی است که در طول تاریخ بین النرین در میان اقوام آتی که به قدرت می رسند نیز ادامه می یابد. زیگورات ها بناهایی ساخته شده از خشت بودند که نشان دهنده سیستم طبقاتی در تفکر و اندیشه اقوام بین النهرینی است.

مشهورترین زیگورات بجای مانده از اقوام سومری " زیگورات اوروک " ( معبد سفید) در الورقا است. زیگوراتهای سومری در چند طبقه ساخته شده و دارای مقصوره ای مرتفع و توخالی بودند. ورودی مدخل مقصوره خمیده محور با راه پله های مارپیچ و حلزونی بوده تا زائران با گذر از مسیری مارپیچ و شیبدار با تحمل مشقت زیاد به دیدار خدایگان خود نائل آیند. در انتهایی ترین قسمت زیگورات ، زیارتگاه های تالار مانند قرار داشت که زائران در آن مکان به انتظار دیدار با خدایگان می نشستند به همین دلیل این قسمت را " اتاق انتظار" یا " اتاق گذری" می گویند.

در تزیین زیگورات از آجر پخته و قیر استفاده می شد تا در عین زیباسازی نقش ازدیاد مقاومت بنا را نیز ایفا کند. از ابداعات دیگر سومریان در معماری می توان به ایجاد طاق ها و قوس های گهواره ای اشاره کرد.

هنر بین النهرین، عصر زرین خاور نزدیک

مردم عصر نوسنگی با تولید و ذخیره ی محصولات کشاورزی و پرورش حیوانات برای دسترسی به غذا رفته رفته روند تمدن را تغییر دادند. اندکی پیش از رها شدن از شکار حیوانات وحشی و جمع کردن مواد غذایی برای زنده ماندن، ساخت بناهای دائمی آغاز شده بود. تا پایان دوران نوسنگی این آبادی ها از حدود یک روستا فراتر رفته به شکل جوامع شهری در آمده بودند.

جوامع کوچک روستایی در غرب آسیا گسترده شده بودند .اما در هزاره چهارم قبل از میلاد جوامع شهری بزرگ در منطقه بین النهرین یا میان رودان ( سرزمین میان دو رود دجله و فرات) شکل گرفتند .

در این دوران تحولی عظیم در این منطقه به وقوع پیوست و آن، مسکون شدن در دره های دو رود بزرگ دجله و فرات بود. نخستین جامعه متمدن در بین النهرین توسط اقوام مهاجر با نژادهای متفاوت به صورت هسته های مجزا متلور شد. پیدایش شهرها تاثیر بسیاری بر نوع زندگی مردم و آثار هنری داشت.

بین النهرین منطقه ای است در خاور نزدیک و آسیای غربی محدوده ی عراق کنونی که از سمت شرق به ایران ، از غرب به صحرای شام ، از جنوب به خلیج فارس و از شمال به رشته کوههای ارمنستان محدود می گردد. این سرزمین شرایط مطلوبی برای کشاورزی دوران نوسنگی فراهم می کرد . با اینکه امروزه این مناطق به طور کامل بایر است بنابر شواهد مکتوب، آثار هنری و آن چه در کاوش های باستان شناختی کشف شده، این منطقه به عنوان مهد تمدن سرزمین حاصلخیزی بوده است.

ساکنان این مناطق با دستیابی به شیوه های آبیاری توانستند از امکانات موجود برای کشت این زمین های حاصلخیز استفاده کنند.

مناطق "جارمو" (حسونا) ، "تپه اوروک"، "تپه العبید"، "تل اسمر" ، "جمدت نصر" و "تل حلف" در بین النهرین از نخستین مکان هایی هستند که شواهد تحولات نوسنگی در آنها کشف شده است.

فناوری های جدید و اختراعات ( از جمله فن شخم زدن ، اختراع چرخ و ساخت ابزار از مس و برنز ) تولید مواد غذایی را بیشتر کرد و امکان تجارت را بوجود آورد . همچنان که این مناطق رشد می کردند به دولت-شهرهایی با الگوهای متمایز سازماندهی اجتماعی تبدیل شدند که برای رسیدگی به مشکلات زندگی شهری بوجود آمده بودند. تخصصی شدن کار و تجارت و مبادلات اقتصادی، روش های حل اختلاف و ساخت دیوارهای دفاعی ، همگی مستلزم وجود یک دولت و مرجع قدرت مرکزی بودند که خود به واسطه این نیازها شکل گرفته بود.

منطقه بین النهرین بر حسب شرایط محیطی و اقلیمی به بین النهرین سفلی (جنوبی) و بین النهرین علیا (شمالی ) تقسیم می شود. در سپیده دمان پیدابش تاریخ دره ی بین النهرین به اشغال سومریان در آمد و شهرهاییی بزرگ با دیوارهای حرصین چون "اوروک" (اورکا)، "لاگاش" (تلوه) توسط آنها ساخته شد، اما پس از گذشت چندین سده شبانان چادرنشین و صحرانورد سامی، به این منطقه مهاجرت نمودند و در جوار سومریان از دستاوردهای فرهنگی آنها سود جسته و دولت شهرهایی چون "کیش" ، "اکد"، "ماری"، و "بابل" را ساختند. بنابراین منطقه سفلی در بین النهرین محل شکل گیری قدرتهای سومری، اکدی و بابلی شد.

اما در منطقه شمال ساکنان بین النهرین علیا که برای استیلای قدرت همواره با اقوام جنوبی درگیر بودند، "آشوریان"، "کاسیان"، "حتیان" و "میتانیان" بودند.

به طور کلی در تمدن بین النهرین اداره ی کارآمد امور که در نتیجه ی سازماندهی اجتماعی ممکن شده بود، احتمالا به شکل گیری قدیمی ترین نظام های نوشتاری از حدود سالهای 3400 تا 3200 قبل از میلاد انجامید که شامل تصویرنگاری هایی بودند که بوسیله قلم روی قالب های گلی و برای تهیه ی سیاهه ی موجودی ها نوشته می شدند.

تقریبا تا حدود 2900 قبل از میلاد  ساکنان بین النهرین این خط تصویرنگار را به مجموعه ای از علامت های میخ مانند تبدیل کرده که به همین مناسبت " خط میخی " خوانده می شود. از این نظام نوشتاری برای ثبت فرمان ها و هم چنین حفظ ادبیات حماسی، چون حماسه ی " گیل گمش" سومری ها در اواخر هزاره ی سوم پیش از میلاد استفاده می شد. خط میخی در بیشتر دوران باستان در خاور نزدیک به کار گرفته می شدو باعث ایجاد ارتباط فرهنگی میان گروه های مختلفی شد که در این منطقه به قدرت رسیدند. اقوام مختلف برای ثبت زبان های خود از خط میخی استفاده می کردند. با اختراع خط بود که دسترسی به شواهد تاریخی مکتوب ممکن شد.

شرایط جغرافیایی بین النهرین بر تمدنی هایی که در این منطقه شکل گرفته تاثیر بسیار داشته است. برخلاف کناره های حاصلخیز اما محدود رودخانه نیل، در تمدن مصری، که بیابان اطراف آن را در بر گرفته بود و جوامع شهری رفته رفته و تقریبا همزمان در آن منطقه شکل می گرفتند ، بین النهرین جلگه ای حاصلخیز بود که دو رود آن را در بر گرفته و موانع طبیعی چندانی در اطراف آن وجود نداشت. این منطقه که دسترسی به آن از هرسو ممکن بود محل عبور مردمی شد که می خواستند از خاک حاصلخیزش استفاده کنند . در واقع تاریخ خاور نزدیک در عهد باستان چند فرهنگی است و در آن پیوسته دولت- شهرها در حال جنگ بوده اند و تنها در دورانی محدود با یکدیگر متحد شده اند. با این حال و با وجود تغییر مداوم قدرت ، فرهنگ بصری بین النهرین ویژگی ثابتی را حفظ کرد . دو مضمون کلی در این فرهنگها به صورت مشترک و همواره وجود دارند که عبارتند از:

هنر برای بازنمایی و تاثیرگذاری بر قدرت سیاسی بکار گرفته می شده و ساکنان بین النهرین از شیوه ی روایت بصری که یکی از شیوه های بکارگیری هنر بود، برای داستان گویی استفاده می کردند.

در مقاله بعدی به سیر فرهنگ و هنر اقوام سومری بین النهرین پرداخته خواهد شد.

تمدن عیلام، عصر شکوفای هنر

جزء اصلی سرزمین عیلام دشت سوزیانا (خوزستان) بود اما حدود عیلام بسیار گسترده تر از این دشت بود و در ادوار اوج تاریخ عیلام حدود آن درشمال تا کویر مرکزی ایران و اصفهان کنونی و خرم آباد و از مغرب تا بین النهرین و از مشرق تا شهر سوخته در زابل بوده است. عیلام درپیش از تاریخ قدیمیترین زندگی در تپه علی کش است که از 7000 ق.م تا 5700 زندگی داشته همچنین تپه سیز همچنین تپه شوش نیز دارای اشیایی مانند ظروف لوله دار و پیچ دار همچنین آدمکهای گلی پوست آکو در دشت سوزیانا نیز سه دوره وجود دارد که در دوره اخری یک گورستان با دو هزار مرده و تحقیق سنگی و همچنین مهرها و لیوان های بلند تیز پوست آمده که جالب است. ورود به دوران تاریخی نخستین باری که سرزمین عیلام وارد دوران تاریخی گردید مربوط است به 2750 ق.م در این زمان مس . کی آگاشد بنیانگذار سلسله اول اوروک در سوم به عیلام لشکر کشی کرد و بر عیلام و سواحل خلیج فارس سلطه یافت البته تنها مدرک ما کتیبه ای کوتاه است :"او به دریا رفت و بالا رفت به سمت کوهستان ".و احتمالا سلطه دائمی و کامل بر عیلام نداشته چون که در سال 2700 ق.م در زمان سلطنت لوگال باندا شاه سوم سلسله اول اوروک عیلامی ها سومر را مورد تهاجم قرار دادند . در 2680 ق.م در انمباراگس شاه سلسله اول کیش به عیلام حمله کرد و آنان را مطیع ساخت سلاح های سرزمین عیلام را به غنیمت برد . کمی بعد از حمله وی عیلامی ها به تلافی این حمله به سومر حمله کردند و دوموزی شاه چهارم سلسله اول اوروک در برابر آنها مقاومت کرد و 2650 ق.م گلیگامش شاه پنجم سلسله اول اوروک متقابلا عیلام را مورد حمله قرار داد و تا سرزمین آشوری عیلام پیشروی کرد. اما سومری ها دو هدف داشتند برای حمله به عیلام 1-یکی دستیابی به منابع زمینی مانند :فلزات مختلف و سنگ های مختلف 2-سرکوب آنان که در هر موقعیت تردیدی برای حمله به سومر نشان نمی دادند.

پس از سقوط سومر،و تشکیل حکومت بابل،عیلام نفوذ بسیاری در این سرزمین یافت.در قرن 14 ق م بابل تحت تسلط کامل عیلام درآمد ولی این زمان مصادف است با قدرت‏گرفتن آشور که همین موضوع پس از چندی،سبب شکست عیلام و از دست دادن بابل گردید.در اوخر قرن 14 ق.م سلسلهء جدیدی سرنوشت عیلام را در دست گرفت که مملکت‏را باوج عظمت مادی و معنوی‏اش رسانید و«عصر طلائی»عیلام را بوجود آورد.

مهمترین شاه سلسله عیلامی اونتاش گال‏ میباشد که زمان سلطنتش‏از سال 1265 تا 1245 ق.م.بوده است.وی مؤسس شهری جدید بنام دوراونتاش‏میباشد، که امروزه به چغازنییل معروف است،و معبدی که اصطلاحا«زیگورات»خوانده می‏شده، در آن بنا نهاد.هدف وی از بنای این معبد آن بود که تمام مذاهب و آئینهای مختلفی را که در حدود امپراطوری وجود داشت در آن گرد آورد،تا بدین ترتیب علاوه بر وحدت مادی بقلمرو خود وحدتی معنوی نیز ببخشد.این شوشیناک‏ خدای شوش را در مقدسترین جایگاه معبد قرار داد، و با این کار شوش را از لحاظ معنوی نیز دز رأس سایر شهرها نهاد.طرز بنای«زیگورات»، که مختص عیلام میباشد،عبارت از برجی طبقه‏دار و پله‏دار بوده که از پائیین ببالا،از حجم‏آن کاسته میشده و در طبقهء بالا معبد این شوشیناک خدای خدایان قرار داشته‏اند که بعیلامی«اولهی»یعنی جایگاه خدایان نامیده میشده،و در طبقات دیگر خدایان قرار داشته‏اند.این بنا مجموعه‏ای‏از هنر معماری نقاشی و لعابکاری زمان است،که اوج هنر عیلام را میرساند،و برای اولین بار در تاریخ فن لعابکاری در مورد بنا را در این«زیگورات»بکار برده‏اند.

گرداگرد معبد میدانگاهی قرار داشته که بدورش حصاری کشیده شده بوده،و هفت در داشته.تزئینات این درها نیز که با رشته‏های شیشه‏ای مارپیچ که در تیرهای چوبی کار گذاشته‏شده بود،بسیار جالب،و زیبا است.شاه و ملکه،در جانب جنوب شرقی،یعنی مقدسترین‏قسمت معبد،صفه بارگاهی داشته‏اند و این مجموعهء عظیم قلب و مرکز شهر دوراونتاش را تشکیل میداده که«زیگورات»مسلط بر آن بوده است.با تخصیص دادن قسمتی از این بنا بشاه‏و ملکه،ایشان خود را در کار خدائی وارد کرده،و مقامی الهی یافته بودند.محوطهءجلوی‏اقامتگاه شاه بصورت میدان سان ترتیب یافته بود،و در همین میدان بقضاوت مینشسته‏اند.در زمان جانشینان اونتاش گال،این شهر از اهمیت افتاد و اغلب آثار هنری،و مجسمه‏های‏آنرا بشوش حمل کردند،و بتدریج دوراونتاش متروک و فراموش گردید.در زمان اونتاش گال، بابل همچنان تحت تسلط عیلام قرار داشت،و جانشینان وی حتی تا شهر مقدس نیپور پیش رفتند، و غنائم بسیار بچنگ آوردند.

در قرن 12 ق.م شوش پایتخت سلسلهء جدیدی گردید،و تمام مظاهر قدرت عیلام در این شهر تمرکز یافت.در این قرن عیلام همچنان در اوج قدرت و عظمت بسر میبرد.شاهان این‏سلسله نیز با بابل جنگهای متعددی کردند،و فتوحاتی نصیبشان شد.در سراسر قلمرو حکومت، ابنیه و آثار فراوانی ساختند تا بدین وسیله تملک و تسلط خویش را بر نواحی متصرفی ثابت، و محرز نمایند،و بخصوص در عظمت بخشیدن شوش،قلب امپراطوری،سعی بسیار مبذول‏داشتند.مهمترین این شاهان،شیلهک این شوشیناک‏ میباشد.از این زمان مجسمه‏ها و ظروف بسیاری کشف شده،که بعضی از آنها مورد تقلید کامل هنرمندان ایرانی در هزارهء اول‏قرار گرفته است.قبور متعددی نیز که دارای تاریخهائی تا نیمهء دوم هزارهء دوم میباشد،کشف‏گردیده،که آلات و ادوات بسیاری در آنها یافت شده است.ولی مهمترین این قبور سردا بهائی‏با اطاق قوسی است،که یک یا چند مرده از افراد یک خانواده را بمرور در آنها دفن میکرده‏اند.شیلهک این شوشیناک که دنبالهء فتوحات پدران خود را در بابل گرفته بود تاکر کوک پیش‏رفت و خلاصه سراسر دره‏های دجله،قسمت اعظم ساحل خلیج‏فارس،و سلسلهء جبال زاگرس‏را تحت تسلط درآورد.در این زمان سراسر ایالات غربی نخستین امپراطوری را در این سرزمین‏تحت تسلط عیلام تشکیل دادند.همراه با فتوحات مادی،از لحاظ معنوی نیز عیلام بار دیگر شگفتگی‏فراوان یافت،خود را از تسلط نفوذ فرهنگی و تمدنی بیگانه بکلی بیرون کشید و موجد هنر و فرهنگ ملی و اصیلی گردید.کتیبه‏ها بیشتر بخط و زبان عیلامی نوشته میشد،این شوشیناک‏خدای ملی گردید و پادشاهان و خاندان سلطنت در زمان حیات خدا محسوب میشدند.

این عظمت و قدرت دیری نپائید و در پایان هزارهء دوم انحطاطی سریع در تاریخ عیلام‏بوجودآمد.سبب آن تأسیس سلسله‏ای جدید در بابل بود که بر سر تصرف عیلام با شاهان آشور بمبارزه پرداخت.سرانجام نبوکدنصر(بخت‏النصر)1شاه بابل از این سلسلهء جدید طی جنگهای‏سختی عیلام را شکست داد و شوش بتصرف بابل درآمد.

این زمان عیلام از صفحهء تاریخ محو شد و از این تاریخ(سال 1340 ق.م.)تا سه قرن، از او خبری نمی‏یابیم.

در بین‏النهرین،دو قدرت بابل و آشور بلامنازع مقابل یکدیگر قرار گرفتند،و هر یک‏برای تسلط بر دیگری دست بکوشش عظیم زدند.سرانجام در زمان«تیگلات پیلاسر سوم»2، که بابل زیر سلطهء آشور درآمد،آشور با عیلام همسایه گردید،و از این پس بین عیلام و آشور تماس مداومی مشاهده میگردد.

ببه دلیل نزاعی که میان عیلام و آشور پا گرفت، سرانجام آشور بانیپال، پادشاه قدرتمند آشوری تصمیم نهائی خودرا برای‏اضمحلال کامل عیلام گرفت،و درزمان سلطنت هومبان هالداش‏دوم،قوای آشور عازم‏عیلام شد.ابتدا ماداکتو فتح گردید،و با این فتح،معابر کرخه بروی سپاهیان دشمن گشوده‏شد.سپس درسال 640 ق.م.شوش تسخیر و بخاک و خون کشیده شد،و درتعقیب شاه عیلام، که از مقابل سپاه دشمن میگریخت،شهرهای دیگر ازجمله دوراونتاش بتصرف دشمن درآمد.سپاه آشور از رود آبدیز گذشت،و به هیدالو،که شاید ناحیهء شوشتر کنونی باشد و ازآنجا بنخستین کوههای فروعی سلسله جبال بختیاری،که مشخص سر حد غربی دولت پارسوماش‏(هخامنشی آینده)بود،رسید.

بدین ترتیب عیلام،بدست آشور از بین رفت،و بدو بخش تقسیم شد:قسمت شمالی،یعنی‏انزان،بدست پارسها افتاد،که از مدتها پیش در این ایالت سکونت داشتند،و برای خویش‏حقی قائل بودند،و در دورهء ضعف عیلام و پیش از درگیری آن با آشور ،چیش‏پیش‏ یکی ازروسای پارس و مؤسس حکومت هخامنشی،این ایالت را عملا درتصرف‏داشت،و عنوان«شاه‏انشان»بخود گرفته بود.قسمت جنوبی که شوش نیز در آن واقع بود بتصرف آشور درآمد.

هنر نقاشی دیواری دوران صفوی

بررسی عوامل موثر بر سبک نقاشیهای دیواری عهد صفویه

صفویان در اندرون کاخ های خود تزیین تصویری را با تزیین سنتی در کاشیها و سرامیکها آمیخته بودند. ولی با قضاوت از روی چند قطعه باقی مانده ، به نظر می رسد که هنرمندان دوره صفوی در فرسکوها و تزیین تصویری کاخها چیزی از ویژگیها و اهداف نقاشی یادبودی دیواری نمی دانستند. برخی از این نقاشی های دیواری بوسیله نگارگران اجرا شده است. از توصیفات سیاحان اروپایی و غربی معلوم می شود که در شیراز صحنه هایی از جنگ وجود داشته که "فتح هرمز و بیرون راندن پرتقالیها" را تصویر کرده بود و نیز در جلفا صحنه های عاشقانه به تصویر در آمده و در کاخ "هزار جریب" اصفهان هم صحنه هایی از روستا و ماهیگیری نقاشی شده بود.

"تامس هربرت" (1634م)و "گارسیا دو سیلوا فیگوئروا" (1667م) و" پی یترو دلاواله"، جزییات نقاشی های کاخ" اشرف" و "عالی قاپو" را توصیف کرده اند و از توصیفات آنها تاثیرات نقاشی غربی بر هنر نقاشی ایرانی کاملا مشهود است. بقایای این نقاشی ها همراه با نقاشی های کاخ "چهل شتون" اصفهان و" چهل ستون" قزوین و برخی از نقاشی های اتاقهای "خانقاه اردبیل" ، نشان از ماهیت کاملا تزیینی این ترکیب بندیهای هنری دارد و در آنها جوانان و دوشیزگان و خنیاگران با چهره های گرد و چشمان الماس گون همراه با ساغرهای شراب و آلات موسیقی در برابر پس زمینه ای از باغات و مناظر تصویر شده اند.

تاثیرات مکتب هنری اصفهان که بعد از مکاتبی چون تبریز دوم، مکتب قزوین و مکتب مشهد در اصفهان به بار نشست کاملا در این تصویرپردازی ها مشهود است.

در واقع می توان گفت هنر نقاشی دیواری دوران صفویه، مرهون هنر نگارگری، خاصه مکتب اصفهان  تلفیق با هنر اروپایی رایج در آن دوران است که از طریق اروپاییانی که به دربار ایران رفت و آمد داشتند وارد هنر این سرزمین شده بود.

برخی از هنرمندان مکتب نوظهور غربی در ایران از نظر اصلیت، خارجی بودن مانند "علیقی جبه دار" که از روی امضای خارجی وی در پای آثارش صحت این نکته مشهود است؛ هرچند که بعد از آمدن به ایران و آشنایی با فرهنگ غنی ایرانی دلباخته این مرز و بوم شده و این دلباختگی در آثارشان نمایان است کما اینکه علی قلی جبه دار در آثار اولیه اش کاملا به سبک اروپایی نقاشی می کرد اما در آثار متاخر تر با تکیه و الهام از هنر نگارگری ایرانی، نوعی حذف پرسپکتیو و رواج تزیینات ریز و ظریف در آثارش راه یافت.

از دیگر عوامل موثر در هنر نقاشی دیواری دوران صفویه، حضور نقاشان ارمنی جلفا در اصفهان است. ارمنیان جلفا به دستور شاه عباس به اصفهان مهاجرت کرده و در منطقه جلفای کنونی ساکن شدند. ایشان بعد از ساخت کلیسای وانگ به تزیین آن با تصاویر نقاشی شده از کتاب مقدس پرداختند. با توجه به تاثیراتی که در ساخت این کلیسا از معماری رایج دوران صفویه دیده می شود جای شکی نیست که هنرمندان مسلمان ایرانی با هنرمندان ارمنی جلفا رفت و آمد داشته و بالطبع هنرمندان نقاش مسلمان نیز این آثار هنری و نقاشی های دیواری را دیده اند و از آن متاثر گشته اند.

واقع گرایی، تکنیک رنگ و روغن، تمایل به پرسپکتیو و عمق نمایی که در نقاشی های ارمنیان جلفا وجود داشته بی شک بر هنر هنرمندان اصفهان تاثیرات خاص خود را گذاشته است. علاوه بر آن در تاریخ دربار صفوی از نقاشی ارمنی به نام "میناس نقاش" نام برده شده که به نقاشی در دربار می پرداخته است.

از دیگر عوامل موثر در هنر نقاشی دیواری دوران صفوی می توان به حضور هنرمندان هندی در دربار صفوی اشاره کرد. در تاریخ از هنرمندانی مانند "بشنداس" نام برده شده که از دربار تیموریان گورکانی به دربار شاهان صفوی اصفهان آمد و به هنرپروری مشغول شدند. با توجه به آنکه هنر هندی، به دلیل حضور افراد انگلیسی در دربار و جامعه ، به طور قطع با هنر اروپایی آشنا و بالطبع متاثر از آن بود و نوعی در هم آمیختگی میان هنر کهن هندی و هنر اروپایی در آثار هنری این دوره مشهود است، می توان نتیجه گرفت که شاید با ورود هنرمندان هندی به دربار ایران، این تاثیرات وارد هنر ایرانی نیز شده باشد.

علاوه بر تمامی عوامل نام برده شده ، حضور آثار هنرمندان غربی در دربار صفوی را نمی توان نادیده گرفت. آثاری از هنرمندان غربی و اروپایی به عنوان پیشکش به دربار شاهان صفوی وارد می شد که کم کم باعث تغییر سلیقه عمومی دربار و شخص شاه به عنوان حامی ممتاز هنر گشت و هنرمندان ایرانی نیز به فراخور دوران به تقلید از هنر غربی تن دردادند.

متاسفانه اگرچه در صورت، هنرمندان ایرانی متاثر از هنر غربی شدند اما در بهره گیری از تکنیک های خاص غربی در اجرای نقاشی دیواری بی نصیب ماندند و به همین دلیل امروزه این آثار هنری که روزگاری زینت بخش دیوار کاخ ها بود در معرض فرسایش و نابودی قرار دارد.

از دوران تمدن رومی استفاده از تکنیک" فرسک" در نقاشی دیواری رایج گشت و کلیه آثار نقاشی دیواری با این تکنیک ایجاد می شد. در تکنیک فرسک، رنگهای آبرنگی بر روی بستری از آهک که با خاکه سنگ مخلوط گشته اجرا می شود. بعد از آن که دیوار خشک شد، به دلیل واکنشی که آهک با اکسیژن هوا می دهد لایه ای نازک بر روی نقاشی تشکیل می شود که به دلیل ضد آب بودن و مقاومت در برابر رطوبت، باعث ماندگاری طولانی مدت نقاشی می شود. متاسفانه هنرمندان ایرانی با این تکنیک آشنایی نداشتند و به جای فرسک از تکنیک" تمپرا" استفاده کرده اند. در تکنیک تمپرا ، رنگ با تخم مرغ (سفیده) مخلوط و سپس بر روی لایه ای از گچ اجرا می شود. به همین دلیل هیچ گونه مقاومتی در برابر رطوبت و آب ندارد، علاوه بر آن قابل شستشو نیست به همین دلیل نقاشی های اجرا شده در کاخ های دوره صفوی در معرض فرسایش شدید قرار دارند.