تبیان، دستیار زندگی

شعبده ی تصویر ، ما را مسحور می کند به آنچه می بینیم... از جادوگران پشت صحنه بیشتر بدانیم. از واقعیت و تجربه ی خلق در سینما می گوئیم..جایی که نقش اول را هنرپیشگی بازی نمی کند

 اشاره:

برگردیم به خیلی سال قبل و اینكه شما برای ادامه تحصیل به رم رفتید. چطور شد رم را انتخاب كردید؟‌ بهتر است این طور بپرسم كه رم چه ویژگی خاصی نسبت به دیگر جاها داشت كه شما آنجا را برای ادامه تحصیل در رشته طراحی صحنه انتخاب كردید؟

جوانها و اصولاً در زمان ما و الان هم ممكن است همین مسئله باشد ولی به هر حال حس هر دوره را همان آدمی كه در آن زمان زندگی كرده، می‌تواند بیان كند. در زمان ما خیلی جوانها به بعضی كشورها علاقه‌مند بودند!‌ تاریخشان را می‌خواندند و آنچه كه بیشتر مورد توجه بود، آدم می‌دید كه دوران گذشته در چند نوبت كشورهایی مثل ایران، مصر،‌ یونان و رم باستان در ساختار تاریخ هنر نقش بزرگی داشتند و این جریان ادامه داشت تا اینكه ما می‌بینیم بعد از سالها در قرن پانزده و شانزده بزرگ‌ترین اتفاق تاریخ به نام رنسانس می‌افتد. رنسانس یعنی بازگشت به یك دوران طلایی و باشكوهی كه سرچشمه آن ایتالیا بود و خواندن تاریخ هنر و دیدن شاهكارهای هنری آن زمان كه هنوز هم جزء بهترینهای دنیاست و اثر آن در كشورهای دیگر به طوری كه در فرانسه و دیگر جاها می‌بینیم اثری كه رنسانس به جای گذاشت، تحول بزرگی را ایجاد كرد به خصوص بعد از دوران سیاه قرون وسطی. به هر تقدیر امروز هم می‌بینیم در تاریخ سیاسی،‌ فرهنگی و هنری دنیا هنوز‌ آن اثر نقش بزرگی را بازی می‌كند. ولی اینكه من ایتالیا را انتخاب كردم، مایل بودم كه معماری بخوانم. معماری ایتالیا غنی است هم به خاطر دوران باشكوه قدیمی‌اش و هم دوران معاصرش.‌ معماران بزرگی از كشور ایتالیا برخاستند كه نقش بزرگی را در تحصیلات آكادمیك، دانشكده‌ها و ... داشتند. ولی وقتی به ایتالیا رفتم، با دیدن اُپرا متوجه شدم كه یك بخشی در معماری وجود دارد كه در ایران به نام دكور و معماری صحنه می‌شناسیم كه آن زمان هم در دهه بیست و سی آقای خاكدان و شاید بتوانم بگویم طراحی دیگری به نام ناپول سروزی به همین هنر مشغول بودند ولی آقای خاكدان بیشتر از همه با ساختن دكورهایی كه در تئاتر سعدی و فردوسی می‌ساخت، ‌اثر عجیبی به عنوان هنر خیلی عمیق و جامع و باارزش در من به وجود آورد ولی وقتی به ایتالیا رفتم، دیدم دنیای دیگری است، اگر خیلی فیلمهای ایتالیایی را ببینید،‌ عنوان طراح سینما را در آنجا آرشیتكت می‌گویند برای اینكه معماری و صحنه می‌داند به عنوان مثال بالاترین معماری كه ما در سینما می‌توانیم مثال بزنیم،‌ فیلم «شب آنتونیون»‌ است كه معماری بسیار خاصی در آن دیده می‌شود كه با متن فیلمنامه جور است بدین طریق یك رشته بسیار بسیار هنری،‌ قابل تفحص و بسیار وسیع می‌باشد كه شامل مجسمه‌سازی،‌ نقاشی، معماری، ‌شناخت پلان صحنه یعنی دكوپاژ و ... می‌شود.
در نتیجه من به خصوص به خاطر اینكه معماری مقدار زیادی ریاضی داشت كه دور از وجود من بود و من زیاد در قسمت ریاضی آدم موفقی نبودم و در نتیجه بیشتر ساعات تدریس و ساعات درسی من به نقاشی، مجسه‌سازی، ‌فضاسازی و … كه ارتباط مستقیمی با معماری صحنه دارد كه شامل معماری با تئاتر شروع می‌شود و ادامه آن در سینما و تلویزیون به مدت چهار سال تحصیل خاتمه پیدا می‌كرد. به خاطر همین جمیع هنرها ایتالیا را برای ادامه تحصیل در رشته طراحی و معماری صحنه انتخاب كردم.

از همكاری خودتان با فرانكو زفیرلی بگویید و اینكه چطور شد با ایشان همكاری كردید و چه تأثیری بر شما گذاشت؟

من دوستان خوبی در ایتالیا داشتم. یك خانم و آقای ایتالیایی كه آرشیتكت بودند و اینها از دوستان بسیار نزدیك آقای زفیرلی بودند. وقتی كارهای نقاشی و طراحی صحنه و كارهای دوره آكادمی من را دیدند در كارهای من یك جهش عجیبی ایجاد شد برای اینكه سال اول كه من وارد آكادمی هنرهای زیبا شدم، آن تصوری كه از طراحی صحنه داشتم خیلی تفاوت داشت. در حالی كه اینجا استاد نقاشی من در زمان بسیار نوجوانی‌ام، ‌مرحوم محمود اولیا بود كه من نزد ایشان درس خصوصی نقاشی می‌خواندم. فكر می‌كردم كه نقاش بسیار ماهری هستم كما اینكه تابلوهای من در تمام منازل فامیلهایم بود و در خانه خودمان هم چند تابلویی داشتم، ولی وقتی كه به ایتالیا رفتم و وارد آكادمی هنرهای زیبای ر‌ُم شدم بچه‌های ایتالیایی هركدام یك میكلانژ مدرن بودند البته نه همه ولی اكثریت بودند. چون از دوران دبیرستان با آن سبك بزرگ شده بودند و راه خودشان را انتخاب كرده بودند و مثل من مجبور نبودند تا دیپلم بروند و بعد ببینند كه چه می‌شود، كنكور قبول می‌شویم یا نه و سالها پشت كنكور می‌مانیم. به هر حال این را باید بدون هیچ ناراحتی بگویم كه اصلاً زمینة ‌كاری آنها به خاطر رشدی كه داشتند با زمینه كاری من فرق داشت و من ناموفق بودم ولی كوشش می‌كردم كه برسم. وقتی در دوران تحصیلات آكادمی به یك رشد كافی رسیدم پیشنهاد دادند و گفتند می‌خواهی كه وارد یك گروه معتبری شوی. به هر حال این برای من شانسی بود. من از خوشحالی خوابم نمی‌برد تا اینكه به آقای فرانكو زفیرلی معرفی شدم كه هفده دستیار داشت و هر كدام در یك قسمت خاص كار می‌كردند. من در آنجا هم خوب توانستم رشد كنم به خاطر اینكه نوع رنگ،‌ نوع حس و ... را گرفته بودم و كارهایی را كه باید می‌كردم، یعنی به من محول می‌شد، ‌به خوبی از عهده انجام آن بر می‌آمدم. ولی توانستم توسط همین امر و علاقه‌ای كه آن موقع در این برخوردها به وجود آمده بود، توانستم در ساعت تمرین حضور داشته باشم كه این روی من خیلی اثر گذاشت برای اینكه می‌دیدم چطور یك كارگردان و طراح می‌تواند نقش خوبی را در سازندگی و به روی صحنه آوردن یك كار هنری داشته باشد. در نتیجه خیلی برای من بودن در كنار ایشان در آتلیه و در تمرینهای ایشان یك دنیا آموزش داشت كه فرا گرفتم و خیلی افتخار می‌كنم كه زمانی از عمرم را در كنار ایشان بسیار آموختم. اولین كاری كه من در ایران به روی صحنه آوردم «ملاقات بانوی سال‌خورده» بود. خیلیها كه كار را می‌دیدند،‌ می‌گفتند چقدر شبیه كار آقای زفیرلی است و این برای من بهتر از هر تقدیر و تشكر و تشویق بود. می‌گفتند خیلی شبیه كارهای فیلمهای اوست كه دیده بودند حتی نوع نورپردازی هم مانند آن بود در صورتی كه در یكی از نامجهزترین سالنهای تهران اجرا شد یعنی آن زمان تازه تالار مولوی افتتاح شده بود و شاید دومین كاری بود كه در آن سالن به روی صحنه می‌رفت،‌ منتها خیلی حرفه‌ای‌تر، برای اینكه هم كارگردان و هم بازیگران خیلی حرفه‌ای بودند. آن زمان، سالن مولوی اصلاً نورپردازی نداشت و با یك دقتی ما صحنه و نورپردازی را كار كردیم.

این طور كه از حرفهای شما پیداست، بعد از بازگشتتان به ایران تحت تأثیر افكار زفیرلی بوده‌اید،‌ آیا هنوز هم به صورت مستقیم یا غیر مستقیم تحت تأثیر انجام هستید؟

آدم مرتب تغییر می‌كند. من از آنجا به بعد دوره‌ای رفتم در شهر سینمایی رم به نام cimecitta كه همان شهر سینمایی رم بود برای اینكه برخلاف آن چیزی كه خیلی در ایران روی كار طراحی تئاتر من تأكید می‌كنند،‌ من آن زمان در چینه‌ چیتاها خیلی فعالیت خوبی داشتم و با گروههای بسیار خوبی همكاری می‌كردم در تمام زمینه‌ها، در زمینه ساخت دكور نقاشی و ... مسئله‌ای كه بود اینكه تأثیر یك فرد روی آدم آن ناگفتنیهای آدم یعنی آن استعدادهای خفته آدم را بیدار می‌كند. ایشان روی من اثر گذاشت ولی بعد به دنبال‌ آن شوق و ذوقی كه داشتم و این اثر،‌ جرقه‌ای بود كه در من به وجود آمد و راه درست را به من نشان داد. بعد دیگر من خودم بودم یعنی سعی می‌كنم خودم باشم و می‌خواهم در این مدتی كه چه در خارج و چه در ایران كارهای نمایشی را انجام دادم با كوشش خودم و لطف پروردگار بتوانم اینها را در یك مجموعه‌ای به صورت كتاب جای بدهم كه تفاوتهایش را ببینند. من هیچ وقت سعی نمی‌كنم یك كارم دو بار تكرار شود. البته این هنری است كه در خیلیها وجود دارد ولی من خودم را به آن لحظه رساندم كه بتوانم كارهایم یك نوع نوآوری داشته باشد. برای همین وقتی به ایران آمدم با وجودی كه در سینما فعالیت خیلی زیادی داشتم،‌ نخواستم در محیط سینما كار كنم و هیچ دلیلی هم نبود، فقط نمی‌پسندیدم كه مورد بسیار شخصی بود. ولی اولین كار سینمایی خودم را با سریال تلویزیونی «سر به داران» شروع كردم كه یك سریال بسیار بزرگی بود و من به خاطر وسواس بسیار و رساندن كار به یك سطح بالا تلاش بسیار كردم تفاوتی كه ما در ایران و خارج داریم، كه بسیار دوست دارم بیشتر از هر چیزی در مورد آن صحبت كنم، اینكه هیچ وقت، ‌نه در مورد من و هنر من و كاری كه من می‌كنم، ‌در هر كاری افرادی كه با جان و دل و با سختی اثری را به وجود می‌آورند كه سعی می‌كنند در سطح جهانی باشد،‌ هیچ وقت از آنها تقدیر و قدرشناسی درستی نمی‌شود. من بعد از «سر به داران» به خاطر خیلی مسائل كه الان بعد از سالها دیگر مهم نیست كه بخواهم بگویم خیلی ناراحت شدم و تأثیری در من ندارد كه الان بازگو كنم بعد به آمریكا رفتم به دعوت اپرای متروپولیتن نیویورك بود و‌‌ آقایی كه در آنجا رئیس طراحان صحنه بود،‌ برای من نوشته بود كه جای شما اینجا هست و ما خیلی از شما استقبال می‌كنیم. همان جا من را خیلی تشویق می‌كردند و این برای من باعث تأسف بود كه چرا من در وطنم كاری را با این سختی و مشقت در گرمای كویر ادامه دادم و اصلاً قدردانی نشد.

اولین كار طراحی صحنه شما در ایران،‌ طراحی صحنه نمایش «ملاقات بانوی سال‌خورده» به كارگردانی حمید سمندریان بود. كار با ایشان را چگونه دیدید؟

من از بزرگ‌ترین تئاترها و اپراهای ایتالیا آمده بودم و در سینمای ایتالیا هم به اصطلاح بگوییم قدم زده بودم. شما در آنجا قدم بزنید ‌ـ حتی اگر كاری نكنید ـ هر چیزی را ببینید در وجودتان اثر می‌گذارد چون از آن تكنسین كه كوچك‌ترین كار را انجام می‌دهد تا آن كارگردان، ‌همه در كار خودشان با یك دقتی كار می‌كنند. در نتیجه من در آنجا تمام مراحل را می‌دیدم. به ایران آمدم باز هم همان قضیه بود با وجودی كه من اپرای رم و مِلان را دیده بودم و با گروههای معتبری مانند آقای زفیرلی كار كرده بودم، ‌با تلویزیون ایتالیا كار كرده بودم، ‌با سینمای ایتالیا كار كرده بودم و تجربه بسیار زیادی داشتم كه از تمام آن مراحل كار برای صحنه، اُپرا، تئاتر و سینما همه را گذرانده بودم حالا به وطنم آمدم و به اپرای آن زمان تالار رودكی رفتم، كه تالار وحدت كنونی است،‌ آقایی بود به نام تئولاو كه در آنجا اپرا را اداره می‌كرد. من به عنوان طراح صحنه اپرا به احترام مكتبی كه چه در آنجا و چه در ایران آن زمان دیده بودم كه همه به یكدیگر و به پیشكسوتان احترام دارند،‌ این آقا به هر تقدیر زمانی كه این اپرا را بنا گذاشت خیلی زحمت كشید و پرسنل خوبی را هم تربیت كرد. ولی وقتی رزومه كاری من را دید و نقاشیها و عكسهای كارهای من را دید، مقابل من گارد گرفت و هر چقدر من به این آقا گفتم كه می‌خواهم فقط دستیار شما باشم برای اینكه اصلاً برایم عنوان مطرح نیست و می‌خواهم در وطنم كارها خوب جلو برود و عده‌ای در كنار آن پرورش پیدا كنند و بعد از مدتی كار را آنها دست بگیرند،‌ نمی‌دانم چطور شد كه ایشان با من خیلی مخالفت كرد و گفت اگر می‌خواهی به قسمت طراحی فولكور و كارهای فولكور برو و دكور بزن، یعنی آن هم بعد از آن همه سال تجربه و تحصیل حالا من بروم برای یك صحنه رقص محلی دكور بزنم و مقابل ایشان ایستادن درست نیست چون ایشان زحمت كشیده بودند و در واقع بنیانگذار تالار بودند منتها چون در دانشكده هنرهای دراماتیك آن زمان با مترجم تدریس می‌كرد،‌ بنا شد كه آن كار را از ایشان بگیرند و به من بسپارند كه البته لطمه‌ای هم به ایشان نمی‌زد برای اینكه بیشتر وقتها به كلاس نمی‌رسید. در نتیجه من با احترامی كه برای ایشان قائل بودم به دانشكده هنرهای دراماتیك رفتم و مشغول تدریس شدم. ‌آقای سمندریان هم در آنجا تدریس می‌كرد. در مورد نمایشنامه «كرگدن» ما با هم صحبت كردیم و بعد ایشان گفت نمایشنامه بعدی را با من كار می‌كنی. گفتم نمی‌دانم من شرایط ایران را در همین تدریس دوست دارم. گفت اگر كار نكنی آن وقت می‌گویند تو انتقاد می‌كنی یا حرف می‌زنی و می‌گویی من كار كردم ولی كاری را ارائه نمی‌دهی،‌ در نتیجه وقتی به تالار مولوی رفتیم، من نمی‌توانستم آن مقایسه را بكنم. حتی سازنده دكور هم وجود نداشت. در ایتالیا در تمام تئاترهای آنها و در سینما قسمتها تقسیم شده است. من آن زمان كه در آنجا قدم می‌زدم و كاری می‌كردم. این جمله قدم زدن را می‌گویم به خاطر اینكه من شب تا صبح در این آتلیه‌ها بودم و می‌دانستم در ایران ما این آتلیه‌ها را نداریم و باید تا می‌توانیم فرا گیریم دكور را هم خودم ساختم،‌ رنگ را خودم زدم،‌ میخ را خودم كوبیدم. به خاطر اینكه من همه اینها را فرا گرفته بودم. خارج از اینكه دوران چهارساله آكادمی هنرهای زیبای رم را گذرانده بودم ولی چندین سال در استودیوهای تئاتر،‌ سینما و تلویزیون كار كردم و كاری كه واقعاً هر روزش فرا گیر بود. در نتیجه دكور را خودم ساختم. كما اینكه در «سر به داران» هم كنار آن بچه‌هایی كه بسیار با ارزش بودند ـ باز باید اینجا از آقای خاكدان یاد كرد ـ بسیار كارها را خوب یاد گرفته بودند ولی من در كنار آنها خودم قلم به دست می‌گرفتم و خیلی چیزها را خودم می‌ساختم. در نتیجه كاری را كه من آنجا شروع كردم چون از یك فضای حرفه‌ای به یك فضای هیچ آمده بودم، می‌خواستم كه حداقل كارم حرفه‌ای باشد و با این كوشش نسبی كه افتتاح شد،‌ هر كس كه دید گفت محسوس است كه خیلی كار شده است و دكور با متن جلو می‌رفت یعنی من همیشه در كارم سعی می‌كنم كه دكور نقش جداگانه را نداشته باشد و آقای سمندریان هم خیلی خوب از دكور استفاده كرد. از دیگر كارگردانانی كه كار با ایشان را دوست داشتم، آقای فنائیان بودند.

با توجه به طراحیهای بسیاری كه برای اپرا هم داشتید،‌ تفاوتهای طراحی صحنه تئاتر و اپرا را بیشتر در چه عناصری می‌بینید؟

اپرا ـ البته الان كه من در خدمتتان هستم یكی كمدی فرانسس و دیگری اودئونه پاریس است. در كمدی فرانسس هنوز همان سبك را می‌بینید. در آنجا هنوز دو اپرا هست یكی اپرای باستیل و دیگری اپرای قدیم پاریس. در اپرای قدیم پاریس كم اتفاق می‌افتد كه دكور و صحنه مدرن باشد. آنچه كه مدرن هست مختص اپرای باستیل است كه معماری‌اش هم مدرن است. در اپرا صحنه‌ها خیلی خلاصه‌تر از تئاتر است. در تئاتر دست باز است به خصوص اپراها را ما ملاحظه می‌كنیم در زمان حاضر اپرا كم نوشته شده و اپراها همه به قرن نوزده و بیست بر می‌گردد. در نتیجه تئاتر امروز،‌ تئاتر مدرن است. كار آقای ادوارد آلبی یا حتی كار چخوف،‌ امروز شما می‌توانید سه خواهر را با یك خط شروع كنید و این را كاملاً نشان دهید ولی اپرای وردی را نمی‌توانید. درست است، باز هم می‌توان مدرن اجرا كرد ولی باید آن خطوط اصلی‌اش گویا باشد، در اپرای آیدا عظمت فراعنه را باید نشان داد. برای همین اپرا با تئاتر فرق دارد. اپرا و باله شاید بیشتر به هم نزدیك هستند. باز هم دكورهای اینها با هم فرق دارد. در باله كم دیده می‌شود كه ما سطحهای متفاوت داشته باشیم باید حتماً مسطح باشد، برای اینكه بالرین نمی‌تواند خودش روی كفهای با سطوح متفاوت برقصد ولی در اپرا سطوح متفاوت وجود دارد در حالی كه دكورهایشان تقریباً به هم نزدیك است. در تئاتر امروز مانند نقاشی و معماری است یعنی مدرنیته آن قدر وارد آن شده كه شما می‌توانید در نمایشنامه‌های میلر و ... تمام نوآوری خودتان را بیاورید و آن دیگر دنیای تفكر طراح و خلاقیت اوست.

چطور شد به كار طراحی صحنه در سینما روی ‌آوردید؟

من وقتی «سر به داران» را شروع كردم به نوعی خودش بیشتر از بیست فیلم سینمایی بود و چون در زمینه سینما خیلی كار كرده بودم طراحی صحنه آن را پذیرفتم و نمی‌خواستم منحصراً روی تئاتر تمركز كنم و الان هم نمی‌خواهم. فیلم آقای لیالستانی به نام «تابلویی برای عشق» را نیز طراحی كردم كه هنوز پخش نشده است. البته من اعتقاد به پرستیژهای هنری خودم دارم. من وقتی فیلم «هبوت» را خواستم شروع كنم، قراردادی در حد صحبت با من بسته شد ولی بعداً پیشنهاد «روز واقعه» را دادند ولی چون كه آن قرارداد را برای فیلم هبوط در حد صحبت با من بسته بودند به طوری كه دو فیلمنامه اصلاً قابل قیاس با هم نبود ـ كار دوم را رد كردم و گفتم من قرارداد صحبتی بسته‌ام. حتی پیشنهاد دادند كه قرارداد را كه بسته‌ام فسخ كنم و گفتم نمی‌شود من نمی‌توانم و شاید در سینما هنوز از من استفاده نشده است و تنها كار سینمایی كه خوب بود و از آن لذت بردم همان «سر به داران» بود و فیلم آقای لیالستانی در حالی كه واقعاً در فیلم هبوط همكارانی كه ارزش كار را می‌دانستند دیدند كه اگر وجود هر طراحی در آن فیلم نبود كار به پایان نمی‌رسید و تجربه بسیار بدی از نظر رشد كاری كه باید نتیجه مثبتی از كار گرفت اصلاً وجود نداشت.

شما سال پیش كاری را به روی صحنه بردید. چه دغدغه‌ای باعث شد به كارگردانی تئاتر روی بیاورید؟

همان مسئله‌ای بود كه اشاره كرد؛ در تمرینات آقای زفیرلی بودم و خیلی در آنجا آموختم. نوع رفتاری كه با بازیگر داشت،‌ نوع بازی كه از بازیگر می‌گرفت و بعضی وقتها خودش نقش بازی می‌كرد. ولی اینجا در تئاترهایی كه دیدم با اینكه هدایتهای خوب كارگردان را دیده‌ام، نه نقش زن را بازی ‌كردند نه نقش مرد را. ولی در كار آقای زفیرلی هم ژولیت بازی می‌كردند و هم رومئو را بازی می‌كردند در نتیجه علاقه بسیاری به كارگردانی در من به وجود آورد و این حس را همیشه در طراحی صحنه به كار می‌برم و حس كارگردانی را در طراحی صحنه جبران می‌كنم.

با توجه به اینكه می‌گویید از آقای زفیرلی آموختید و همین امر باعث شد كارگردانی تئاتر هم كنید،‌ در برنامه‌تان هم هست كه كارگردانی سینما هم كنید؟‌

نه، برای اینكه اصلا‌ً نمی‌توانم. هیچ ‌گونه انگیزه‌ای و قدرتی برای من نیست كه به این كار دست‌ بزنم ولی كارگردانی تئاتر را خیلی دوست دارم. دو نمایشنامه روی من خیلی اثر گذاشت: نمایشنامه «ملاقات بانوی سال‌خورده» را خیلی دوست دارم ولی به احترام آقای سمندریان كه اجرای خوبی توسط هم به روی صحنه بردیم،‌ هرگز حاضر به اجرایش نیستم. ولی نمایشنامه «باغ وحش شیشه‌ای» و «ماجرای باغ وحش» ادوارد آلبی را خیلی دوست دارم و باز دیگر نمایشنامه‌های تنسی ویلیامز را دوست دارم به خصوص «اتوبوسی به نام هوس» كه بسیار مورد علاقه من است.

به نظر شما یك طراح صحنه باید دارای چه ملاكهایی باشد تا به یك كارگردان بدل شود؟

همین آقای زفیرلی كه من ارادت عجیبی به ایشان دارم و خواهم داشت، ‌همان دیدن ایشان برای من یك دنیایی از تجربه را آورد، آن چیزی كه می‌خواهم بگویم، ‌جامعه‌شناسی است.
آقای «دسیكا» ـ كه من ایشان را از نزدیك دیدم ولی افتخار همكاری نداشتم ـ و تمام بازیگران و هنرمندان آن زمان مثل فلینی كه شخصیتی فوق‌العاده بود. در موردشان اگر اجازه دهید یك خاطره كوچك از آن بگویم كه ایشان هر روز در مسیری كه من به‌ آكادمی هنرهای زیبای رم می‌رفتم،‌ در اتوبوس بود،‌ فقط برای اینكه بتواند چهره بازیگرش را انتخاب كند. اینها با مردم زندگی می‌كنند. من نمی‌گویم كه هنرمندان ما با مردم زندگی نمی‌كنند،‌ من سؤال شما را می‌خواهم جواب دهم. ما كارگردانهای بسیار خوبی داریم، من وقتی به ایتالیا و فرانسه می‌روم مردم سینمادوست اولین سؤالی كه از من می‌كنند راجع به فیلمهای آقای كیارستمی است یعنی محبوبیت ایشان عالمگیر است و باعث افتخار است. من با كارگردانهای خارجی در آنجا آشنا شدم كه واقعاً جامعه خودشان را به خوبی می‌شناسند. حال در ایران هم هر كسی این را خوب بداند، ‌موفق است. تئاتر و سینما این نیست كه یك‌سری تئوریها را از داخل كتابها بخوانیم. ما امروزه در دانشگاههایمان می‌بینیم خیلی از اساتید بسیار صحبت می‌كنند،‌ از «ایسم»ها می‌گویند. این هم خوب است، ولی شناخت اجتماعی لازم است. دانشجوی من كه هنوز محله‌های شهر خودش را نمی‌شناسد،‌ نوع زندگی محله‌های شهر خودش و نوع آداب و رسومش را نمی‌داند،‌ بدون‌ شك او نمی‌تواند كارگردان و به خصوص طراح خوبی شود و آنچه را كه می‌سازد تصویری است و در عمق نیست. آن كارگردانان ما كه توانستند موفق شوند،‌ بی‌جهت جایزه‌شان را بهشان ندادند. اثری را به جا گذاشتند كه با شناخت اجتماعی امروز،‌ چه مردم ایران و چه برای آن خارجیها قابل فهم است، آن كارگردان بسیار باارزش است. ما باید جامعه‌شناسی بدانیم. باید بدانیم مردمی كه در اتوبوس هستند چه بویی دارند،‌ چه فرمی حرف می‌زنند، دیالوگشان چی هست، زندگی‌شان چگونه است. مردمی كه در محله‌های عمومی ما در كنار هم زندگی می‌كنند،‌ چگونه هستند. اگر عمیقاً به دل جامعه برویم همان می‌شود كه فیلم «دزد دوچرخه» می‌شود كه در هر دوره‌ای از یاد نمی‌رود.

چگونه می‌توان قبل از شروع نمایش و در نگاه اول پی برد كه طراحی صحنه نمایش،‌ طراحی خوبی است؟‌

البته این سؤالی كه شما كردید به نوعی در اروپا و آمریكا هم متداول است یعنی وقتی پرده بالا می‌رود اگر صحنه زیبا باشد،‌ دست می‌زنند. ولی در تئاتر كمتر این اتفاق می‌افتد و آن دست زدن در آخر رخ‌ می‌دهد. به خاطر اینكه این مربوط می‌شود به همان اختلاف در تئاتر و اپرا. در اروپا چون هر فردی كه عاشق ا‌ُپراست شاید اپرایی را بیست بار بعضاً به خاطر نوع كارگردانی، نوع خواننده و نوع رهبری در موسیقی‌اش دیده باشد كه این مانند این است كه شما موسیقی سمفونی نهم بتهوون را بارها بشنوید یا از دیگر بزرگان موسیقی،‌ آثارشان را بارها گوش دهید. با اجراهای مختلف وقتی به اپرا می‌روید، می‌بینید تمام آدمهایی كه آنجا نشسته‌اند می‌خواهند ببینند كه این رهبر و این خواننده چگونه این اثر را اجرا می‌كند. مثلاً یك‌دفعه می‌بینید در یك زمانی در رپرتوار یك اپرا، ‌یك اپرا را امسال «كالاس» خوانده و همان اپرا را سال بعد خانم «تبالدی» خوانده است كه مردم می‌روند تا ببینند كه هر كس چگونه می‌خواند و اجرا می‌كند و احتمالاً دكور چگونه است. در آنجا وقتی پرده اپرا بالا می‌رود،‌ اگر دكور بسیار متفاوت و خلاق باشد دست می‌زنند. مثلا‌ً خانم باترفلای را دیدند،‌ یك‌دفعه می‌بینید كسی او را در قفس گذاشته و همان آن شروع به دست ‌زدن می‌كنند. در تئاتر چون‌ كه شناختش كمتر است مثلا‌ً كسی ممكن است اولین بار باشد كه «باغ ‌وحش شیشه‌ای» را می‌بیند،‌ ولی وقتی كه می‌بیند در طول نمایش،‌ این فضاسازی چقدر درست بود و چقدر به بازیگر و كارگردان و همه كمك كردند و تا توانستند روح نمایشنامه را زنده كند. یك جمله‌ای بود كه همیشه آقای زفیرلی می‌گفت و آن اینكه «طراح صحنه،‌ بازیگر كل صحنه است.»
یعنی بازیگری است كه در تمام داستان بازی می‌كند و به همه بازیگران این سرویس را می‌دهد.
ادامه دارد.
---------------------------------------------------------------------------

فارغ التحصیل در رشته طراحی و معماری صحنه برای تئاتر‌‌ ـ تلویزیون و سینما از آكادمی هنرهای زیبای رُم (ایتالیا) و در رشته معماری داخلی از آكادمی «سَن جاكومو» sant-Gacomo رم (ایتالیا) 1968-1961
تدریس در دانشكده هنرهای دراماتیك تهران و برنامه‌ریزی اصولی طراحی و معماری صحنه طبق اصول اجرایی در آكادمیهای معتبر اروپا از سال تحصیلی 48-1347 تا سال تحصیلی 1362 و تدریس در دانشكده هنرهای زیبای تهران از سال تحصیلی 1350

بعضی از كارهای اجرایی تئاتر از سال 1351 تا 1360:‌
ملاقات بانوی سال‌خورده،‌ خانه برنارد آلبا، شش شخصیت در جست‌وجوی نویسنده،‌ كِی برای آخرین بار مادرم را دیدی،‌ لورانزاچیر، جزیره‌ بزها،‌ جادوگران شهر سیلم،‌ زن نیك سچوان،‌ بازی استریندبرگ مرغ دریایی،‌ نیویورك، نیویورك ساكت، آن زمان فرا خواهد رسید،‌ در اعماق اجتماع.
كار تله‌تئاتر تلویزیونی ـ بازی استریندبرگ كارگردان سمندریان.
سریال تلویزیونی سر به ‌داران كارگردان محمدعلی نجفی.
كارهای اجرایی تئاتر و سینما و تلویزیون از سال 1370 تا كنون هم‌سرایی مختار كارگردان آقای دكترعزیزی.
«ح‍ُر» كارگردان آقای دكترعزیزی
«دژهوش‌ربا» كارگردان آقای دكتر تاج‌بخش فنائیان.
«نیمه شب است دیگر آقای شوایتزر» كارگردان آقای دكتر تاج‌بخش فنائیان.
«ریچارد دوم» كارگردان آقای دكتر تاج‌بخش فنائیان.
«بتیوس بیچاره» كارگردان آقای هدایت
«گوریل پشمالو» كارگردان ‌آقای زنجان‌پور.
«دیگر بازگشتی نیست» كارگردان خانم گل‌چهره سجادیه و مشاور هنری خسرو خورشیدی.
«رند خلوت‌نشین» كارگردان خانم پری صابری.
«یوسف و زلیخا» كارگردان خانم پری صابری.
«لیلی و مجنون» كارگردان خانم پری صابری.
تله‌تئاتر «به سوی دمشق» كارگردان حمید سمندریان.
تله‌تئاتر «جاده‌ای به سوی كعبه» كارگردان دكتر تاج‌بخش فنائیان.
سریال تلویزیونی «حجر بن‌عدی» كارگردان تاج‌بخش فنائیان.
فیلمهای سینمایی مجسمه (وحیدزاده)،‌ هبوط، لژیون، تابلویی برای یك عشق (لیالستانی).
كارگردانی و طراحی نمایش «ماجرای باغ‌وحش» اثر ادوارد آلبی (خسرو خورشیدی).
كارگردانی و طراحی نمایش «گفت‌وگو» نوشته خانم زاهدی (خسرو خورشیدی).
نمایش «گاههای انفرادی» گالری تهران دانشگاه تهران،‌ مجسمه و نقاشی.
نقاشی و مجسمه و طراحی صحنه 1376 واسكینهای تئاتر و سینما.
نقاشی و مجسمه و طراحی صحنه گالری فرهنگ‌سرای بهمن 1377.
نقاشی و مجسمه و طراحی صحنه گالری ممیز خانه هنرمندان 1382.
برپایی و اجرای نمایشگاه آثاری از دانشجویان دانشگاه ناپل ایتالیا گالری ممیز‌خانه هنرمندان 1382.


كارهای اجرایی در خارج از ایران

ایتالیا
دستیاری در گروه تئاتر Fiorenteen فیورن تین به سرپرستی آقای فرانكوزفیره‌لی به مدت سه سال به تئاتر و اپرا ...
دستیاری در اپرای ر‌ُم، میلان و شهر سینمایی و تلویزیونی ر‌ُم cine cittaچینه چیتا ر‌ُم با استادان به نام لوكیز‌و ویسكونتی ـ آقای كرلوتلو ـ رومولو د‌ِی سینا و پارلا وچینی، كورتلاچی ....

آمریكا
دستیاری در اپرای تروپولتین نیویورك ـ كندی شستر واشنگتن D.C و ارنیا اسكیج تئاتر واشنگتن D.C Arena. Stage، طراح صحنه: برای اپرای

ویرجینیای شمالی
كارهای اجرایی طراحی صحنه در آمریكا به ترتیب:
اجرای طراحی صحنه برای نمایش موزیكال Company
1.اثر Samdheim ـ Stephen‌ـ استفان سندهیم
2.اپرایی A. Brid from pluto عروسی از سیاره پولوتو اثر Gian carlo Meuottien جان كارلو منوتی
3.اپرای ـ Lumatica and lovers اثر wolpgang Amadeus Mozart امادئوس موتزارت
4.اپرای The Three Pintos اثر كارل ماریاون وبر Carl maria von weber كامل‌شده توسط گوستاو مالر
5.كمدی اشتباهات Comedy of error اثر ویلیام شكسپیر برای شكسپیر تیاتیر شهر واشنگتن

كار در اپرای شهر سالزبورگ اتریش
با كارگردان هربرت ون كاریان و طراح صحنه اشنایدریسم سون كه از معروف‌ترین طراحان اتریشی می‌باشد كه در آلمان هم صاحب بزرگ‌ترین نام هنری است.
نمایشگاههای انفرادی و گروهی در آمریكا ‌ـ 1985 Maclean virgina نمایش گروهی مجسمه و نقاشی
1988نمایش انفرادی Maclean virgina مجسمه و نقاشی
1990 نمایش انفرادی و ساخت چند مجسمه برای شهر Maclean virgina

ملک جهان خزاعی

1-من به مدت 30 سال است که در عرصهء طراحی صحنه کار می‌کنم.به دعوت وزارت فرهنگ به ایران آمدن تا در این زمینه هم‌کاری داشته باشم.از آن‌ موقع تا به امروز هنوز طراحی صحنه نه در تئاتر و نه در سینما،جایگاه واقعی خود را نیافته است.اکنون وضعیت به گونه‌ای است که اگر بودجه زیادی باشد و کار هم کار تاریخی باشد،شاید نیاز به طراحی صحنه و طراح صحنه باشد.هیچ قانونی وجود ندارد که تهیه‌کننده یا کارگردان برای طراحی صحنه باید مبلغی‌ را کنار بگذارند یعنی به آن بها بدهند.اگر وقت تنگ باشد،خودشان یک چیزی درست می‌کند و قضیه را فیصله می‌دهند.

شما وقتی از گروتفسکی حرف می‌زنید،مگر می‌شود گفت وی به طراحی صحنه اشراف نداشته،یا به شکلی من‌درآوری این عنصر را به خواست خودش‌ تغییر داده.مگر دربارهء بروک می‌تواندی این نوع نگرش را داشته باشید؟من خودم با بروک 3 نمایش کار کرده‌ام.او از من به اصرار می‌خواست که طراحی کنم، طراحی صحنه خاصی که مجزا از بدنهء نمایش نباشد.این کار را می‌کرد.پس باید به آن‌دوستان مدعی گروتفسکی و تئاتر بی‌چیز گفت آیا دانش سبب چنین‌ حرکتی در شما است یا مشکل از جایی دیگر است!

من راجع به وضعیت بودجه خیلی خبر ندارم.دستمزدها بستگی به رفاقت دارد نه سابقه.من که فکر نمی‌کنم طراح صحنه و طراحی صحنه هرگز در تئاتر جدی گرفته شود.دیدگاه غالب برخی افکار کارگردان‌ها این است که طراحی صحنه یک چیز لوکس و اشرافی است و تناسب جالبی با فضای آثار نمایشی ندارد. نمی‌دانم چرا چنین دیدگاهی رایج است اما این اتفاق می‌افتد.

2-در یک نمایش کارگردان مثل رهبر ارکستر است و بقیه مانند موزیسین‌ها هستند؛در واقع کارگردان،گروه را هدایت می‌کند و با این کار چرخهء تمرین‌ و اجرا را ارتقا می‌بخشد.من به عنوان طراح صحنه به شخصه سر تمرینات می‌روم و سعی می‌کنم همپای رشد اثر،ذهنم را نسبت به موضوع آن و خود آن‌ رشد دهم،یعنی با اثر رشد کنم.

بزرگی می‌گفت اگر روزی پردهء تالار کنار برود و تماشاگر به خاطر دکور شما دست بزند،شما بدترین کار را کرده‌اید؛چون صحنه را از اثر جدا کرده‌اید. من سعی کرده‌ام در راستای افکار کارگردان به خلق صحنه و لباس بپردازم اما در این مسیر بحث خلاقیت را نیز درنظر داشته و دارم.

3-بین اصول طراحی صحنه متون ایرانی و متون غربی هیچ تفاویت وجود ندارد.بحث اصلی بر سر فضا است.البته این هم استثنابردار است.مثلا من با بیضایی کار کرده‌ام.در نمایش شب هزار و یکم شما می‌دیدید با این‌که متن و نویسندهء آن ایرانی است،نحوهء اجرا بسیار آبستره است؛به تبع آن‌ من هم باید در طراحی صحنه به‌همین شیوه صحنه را بازآفرینی می‌کردم.شاید کارگردانی دیگر برداشت متفاوتی از این متن بکند و در طراحی‌ صحنه آن را لحاظ کند.برداشت کارگردان بسیار مهم است.در نهایت بسیار اهمیت دارد که هیچ‌یک از افراد گروه به شکل خودسرانه و فردی‌ حرکت نکند.آدم‌های گروه می‌توانند طی توافقی ضمنی با کارگردان،قدرت خلاقهء خود را به کار اضافه کنند.باید کارگردان دراین‌باره متقاعد شود.هیچ‌یک از عناصر صحنه هم از یک‌دیگر جدا نیستند؛اگر طراحی صحنه،نور یا موسیقی از یک‌دیگر جدا بشوند،شکست می‌خورند.اگر از راستای خود اثر خارج شوند،رنگ می‌بازند.

طراح صحنه می‌تواند حامل ایده‌های مختلفی باشد.در واقع تمام عواملی که خلاق هستند،می‌توانند به اجرا کمک کنند.متأسفانه‌ هم‌اکنون اکثر کارگردان‌ها خود دست به طراحی صحنه می‌زنند و مجری دکور انتخاب می‌کنند که همان دکورساز نامیده می‌شود و بین دکورساز و طراح دکور فاصله از زمین تا آسمان است.ما باید این معضل را برطرف کنیم.

امیر اثباتی

1-من به دلیل فرصت کمی که در اختیار دارم خیلی موفق به دیدن آثار تئاتری نمی‌شوم‌ مسأله‌ای که شما مطرح می‌کنید نیاز به بحث آسیب‌شناسی دارد.باید دلایل بررسی شود و موقعیت‌ها معلوم‌ گردد.من خیلی بدبینانه به این قضیه نگاه نمی‌کنم.شاید برخی از این‌گونه کارگردان‌ها درپی تجربه‌ای جدید باشند. به نظرم نمی‌شود این مسأله را به کل تعمیم داد؛مگر این‌که باور کنیم رویکرد این کارگردان‌ها به مقولهء حذف طراحی‌ صحنه از جایی خارج از تجربه اندوزی نشأت گرفته باشد.تمایل به چنین حرکتی در صورت شناختن اصول خطرناک است.

2-به نظر من هیچ نوع محدودیتی در این زمینه وجود ندارد.در کل تغییر فضای صحنه در برابر متن اگر طی توافق کارگردان‌ و طراح صحنه صورت گیرد،مشکلی ندارد.باز هم باید به واژهء تجربه برگردم.تجربه با خود خیلی چیزها می‌آورد،توافقی که بین طراح‌ صحنه و کارگردان در این زمینه صورت می‌گیرد،باید توافقی خلاقه باشد تا ثمربخش به نظر آید.

باید اشاره کنم که اصولا من اعتقادی به طراحی صحنهء رئالیستی ندارم.نفس صحنه غیررئالیستی و نمایشی است.طراحی صحنه می‌تواند مبتنی بر خواست کارگردان و یا هردو،کارگردان و طراح صحنه،باشد؛به شرط آن‌که اصول تئاتر زیر پا گذاشته نشود.به شخصه در ارتباط با چنین تجربه‌هایی سعی می‌کنم جنبهء احتیاط را حفظ کنم زیرا در نهایت این متن است که حرف آخر را می‌زند و هم‌سو بودن با اثر در رأس همهء این تجربه‌اندوزی‌ها است.

3-اقتضای هنر نمایش و نظرگاه اجراکنندگان مشخص می‌کند چه نوعی از صحنه‌آرایی باید مورد استفاده قرار گیرد.رسیدن به روح فضای ایرانی‌ یک بحث است و بهره گرفتن از عناصر صحنه‌ای ایرانی چیز دیگری.

تجربهء ساخت دکوری برای ارایهء فضای ایرانی ممکن است ما را به صحنه‌آرایی سطحی سوق دهد؛یا آن‌که ما را به عمق برساند.ممکن است از پارچهء ترمه یا عناصری دیگر در جهت‌نمایش صریح فضای ایرانی بهره ببریم.شاید هم حالت آبستره را با آینه کاری،معماری و...نشان دهیم.باید از راه‌های‌ ساده بگذریم و به یک اتمسفر واقعی در نمایش ایرانی برسیم که این تلاش بسیاری را می‌طلبد.چالش طراح صحنه با خود در این میان از اهیمت و الایی‌ برخوردار است.