شعبده ی تصویر ، ما را مسحور می کند به آنچه می بینیم... از جادوگران پشت صحنه بیشتر بدانیم. از واقعیت و تجربه ی خلق در سینما می گوئیم..جایی که نقش اول را هنرپیشگی بازی نمی کند

نظریه‌ی مونتاژ شوروی
مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود

---

سبک مونتاژ شوروی در سال 1924 در کلاس‌های درس "کوشلف " در مدرسه‌ی دولتی سینما و هنگام ساخت فیلم «ماجراهای عجیب آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها» به ظهور رسید.

مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود. چنانچه "آیزنشتاین" خود در توصیف آن اوضاع اینگونه نوشته است: «ما وقتی وارد سینمای شوروی شدیم که چنین چیزی هنوز وجود خارجی نداشت.

وارد شهری شدیم که هنوز ساخته نشده بود». ظهور این سبک مصادف شد با بازگشت "پروتازانوف" و شل شدن محکومیت‌های حکومت بر فعالیت‌های خصوصی.

زمانیکه "لنین" برای تسهیل در تولید توزیع کالا «سیاست اقتصادی نوین» (نپ) را به اجرا درآورد، این باعث شد که فیلم خام و تجهیزات متعلق به تولیدکنندگانی که هنوز مهاجرت نکرده بودند، از پشت پرده‌ها بیرون آید و سینمای شوروی رشد کند. "لنین" در سال 1922 اعلام کرد: «از بین همه هدف‌ها، سینما بیشترین اهمیت را برای ما دارد».

در واقع حکومت به تشویق فیلم‌سازان برای تهیه‌ی فیلم‌های مستند خبری پرداخت. در این شرایط بود که سبک مونتاژ شوروی پابه عرصه‌ی ظهور گذاشت.

این سبک نه تنها محصول شرایط سیاسی خود است، بلکه در واقع یک حرکت ساختاری صرف در عرصه‌ی سینما نیست و در رویکرد نظری و محتوایی خود تغییرات اساسی پدید آورده است. در حالیکه بسیاری این نظریه را، فقط تحولی در نحوه‌ی ساخت و تولید می‌دانند.

در واقع نگاه نظریه‌ی مونتاژ شوروی، فراتر از یک نگاه جدید به تدوین بوده است. در اصل سینمای مونتاژ شوروی مخصوصاً "آیزنشتاین" (نظریه پرداخت معروف مونتاژ شوروی (سینمای مفاهیم و عواطف سیاسی عظیم بوده است. سینمایی که در آن کشمکش تاریخ بازنمایی شده است. تاریخی از تضادها و نشأت گرفته از ماتریالیسم.

در آن جنگ طبقاتی، سرنگون کردن ستم و پیروزی بر آن به تصویر کشیده می‌شود. در واقع سینمای مونتاژ شوروی سعی داشت توهم گرایی تدوین تداومی را از بین ببرد و توهم زمان خطی شده را با یک زمان حسی جایگزین کند و زمان پر از تعلیق و تفکر را به وجود بیاورد.

در این میان به زمان نیروی عاطفی و سیاسی بخشید که علاوه بر پرداختن به مسیر داستانی رویداد‌ها، ایده‌ای را نیز دنبال کند. اینجاست که نمی‌توان نظریه‌ی مونتاژ شوروی را در حد یک حرکت نو در تکنیک تقلیل داد و جنبه‌های ایدئولوژیکی و سیاسی آن را نادیده گرفت. نظریه‌ی مونتاژ شوروی، با دادن قدرت جادویی به مونتاژ ظاهر شد.

این نظریه پردازان که اغلب تخصص‌هایی غیر از سینما داشتند، در این که خود را کارگردان فرهنگی‌ای‌ بدانند که مسئول ایجاد شرایط انقلابی و مدرن روسیه است، اتفاق نظر داشتند. آن‌ها به تعبیری ساختارگرا بودند و با قیاس میان زبان و فیلم وجود تفاوت‌ها و تضادها را هسته‌ی اصلی و ماده‌ی خام سینما پنداشتند.

البته با وجود این اشتراکات همه نظریه پردازان مطرح مونتاژ شوروی در تعریف رویکرد مونتاژی به تدوین، اتفاق نظر نداشتند.

"کوشلف"، مؤسس اولین مدرسه‌ی سینمایی جهان، عنصر متمایز کننده‌ی سینما از دیگر هنرها را ظرفیت مونتاژ می‌داند. به شکلی که بخش‌های پراکنده را به صورت سکانسی موزون و معنی دار گرد هم می‌آورد و می‌تواند احساسات و مفاهیم جدیدی که فراتر از نمادهای مجرد است را شکل بدهد. او معتقد بود که تکنیک است که احساسات بیننده را شکل می‌دهد و نه واقعیت. او مانند هیچکاک دو عنصر بازیگری و تدوین را در ساختن معنا مؤثر می‌داند.

در این میان "آیزنشتاین" که تأثیر گذارترین و معروف‌ترین نظریه پرداز شووری است، با عقاید سیاسی ظهور کرد. وی مهندس بود و تخصص سینمایی نداشت و حتی در سال 1920، مدت کوتاهی در قطار برای حمل شعارهای تبلیغاتی کار کرد و بعد از دیدن فیلم "گریفیث"، بود که تصمیم گرفت فیلم ‌بسازد.

وی که علایق دایرةالمعارفی داشت، ترکیبی از تفکر فلسفی و مقاله ادبی و بیانیه‌های سیاسی و فیلم‌سازی بود. وی بر مونتاژهای خارجی تأکید می‌کرد. نوعی زیبا شناسی شادخوارانه‌ی خاص داشت، تا تماشاگر را به بهت و حیرت وادارد و در این راستا سینما- مشت را در تضاد سینما- چشم (اصطلاحاتی که ژیگاورتوف بیان می‌کند) مطرح می‌کند.

وی هنگامی‌که "کوشلف" از پیوند سخن می‌گفت، تضاد را اصل بنیادینی برای وجود هر اثر هنری می‌دانست و خود از تضادها برای ایجاد جرقه‌ای در ذهن تماشاگر استفاده می‌کرد. شاید این مسئله نشأت گرفته از افکار "هگل" و "مارکس" بوده باشد که کشمکش دیالکتیکی عناصر متضاد، نه تنها در زندگی اجتماعی، بلکه در عرصه‌ی هنر نیز نمود پیدا می‌کند.

آرمان "آیزنشتاین" در مونتاژ، پیوستن ناموزون صدا و تصویر بوده است که نوعی ناسازه گویی و پیوند تضادهاست. او هر قطعه از فیلم را یک سازه‌ی معنایی تلقی می‌کرد که بر اصول هم‌جواری و تضاد استوار است، نه همگونی سامان یافته. به همین علت بیشتر به روایت منقطع و ناپیوسته علاقه داشت، تا به خطی علت و معلولی. ا

ز نظر او، نما ماده‌ای خام و مونتاژ ابزار هنرمندانه‌ای برای برش تصاویر و ایجاد کشمکش و ناهماهنگی بصری بود و هر نما وجودش را از رابطه با سایر نماهای مونتاژ شده به‌دست می‌آورد. وی با پیوند تصاویر و قطع‌های حساب شده که بیننده متوجه آن نمی‌شود مخالف بود و معتقد بود که تصاویر نباید با هم جفت و جور و به هم رابطه داده شوند، تا تضاد بیننده را در حین مشاهده تکان دهند.

حضور تدوین و پرسش‌های زمانی باید برای بیننده ملموس و قابل درک باشد. همین ویژگی تصاویر آیزنشتاین است که به‌جای روایت با بیننده به تفکر می‌پردازد و دیالکتیک ادراک و تصور را به‌وجود می‌آورد. سپس مونتاژ کلی بود برای بیان استادانه زیبایی شناسی و ایدئولوژی و سینمایی آیزنشتاین. نوعی تفکر سیاسی و برانگیزاننده و کنکاشی ایدئولوژیک.

افکار "پوتمکین " شاگرد "کوشلف" که بعدها در واقع شالوده‌ی مفهوم سینمای کلاسیک را شکل داد، قراردادی‌تر از کوشلف بود. وی برخلاف آیزنشتان، نماها را مانند آجرهای به‌هم پیوسته تلقی می‌کند که توسط مونتاژ به‌هم متصل می‌شوند تا یک سکانس را بسازند.

از سوی دیگر "ژیگاورتوف" ، گاه بسیار تندتر از آیزنشتاین عمل می‌کرد. تا جائیکه وی سینمای منفعت طب تجاری را مردود اعلام می‌کند و به دوربین ویژگی‌های انسان گونه می‌بخشد. او سینما را به چشم انسان تشبیه می‌کند که حقایق و واقعیت‌ها را برای توده به تصویر می‌کشد و اصطلاح سینما- چشم را وضع می‌کند که هدف آن کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی است. او طرفدار فیلمبرداری مستند در خیابان‌ها، به‌جای استودیو بود تا مردم را بدون چهره‌آرایی و نقاب نشان دهد.

مونتاژ برای "ورتوف"، حین مشاهده، پس از مشاهده، طی فیلمبرداری، پس از فیلمبرداری، هنگام تدوین و طی مونتاژ حضور داشت و مونتاژ را ابزاری برای ثبت مستندات و حقایق و بازنمایی وقایع می‌دانست.

نظریه‌ی ورتوف در سطح جهانی تأثیر گذار بوده است. این نظریه در هالیوود به عنوان جلوه‌های ویژه مورد استفاده قرار گرفت و بعد از مدتی نیز به فراموشی سپرده شد. در شوروی نیز وقتی که حکومت جدید سبک هنری رئالیزم "سوسیالیستی" را به‌عنوان سبک رسمی معرفی کرد کمرنگ شد.

این سبک که از رئالیسم ریشه می‌گیرد، باید به مطرح کردن پیشرفت‌های انقلابی بپردازد. نظریه پردازان مونتاژ شوروی، دچار گرفتاری‌های سیاسی شدند تا جائیکه به دلیل آرمان‌گرایی و فرمالیسم و نتیجه گرایی مورد انتقاد قرار گرفتند. در واقع این نظریه، با مهیا شدن شرایط سیاسی ایجاد شد و رشد کرد و با از بین رفتن آن شرایط نیز مغلوب شد.

منابع:

1.بوردول، دیوید و تامسون،کریستین .(1377)"هنر سینما" ترجمه: محمدی،فتاح.تهران:نشر مرکز.

2.استم، رابرت .(1383)."مقدمه ای بر نظریه فیلم "گروه مترجمان به کوشش: احسان نوروزی، تهران: سوره مهر (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی).

3.هیوارد، سوزان(1381)"مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی" مترجم:فتاح محمدی، تهران: نشر هزاره سوم

تدوین دیجیتالی در فیلمهای سینمایی

---

تصور كنید در اتاق تدوین ، تدوینگر با چه حجم عظیمی از حلقه های فیلم و راش ها مواجه است

---

تدوین دیجیتالی در فیلمهای سینمایی با پیدایش رایانه و سیستمهای دیجیتالی در دنیای كنونی و فراگیر شدن آنها ، هرگز به مخیله كسی خطور نكرده بود كه روزی این عجوبه قرن بیستم باعث تحول و انقلابی در صنعت، تجارت ، ارتباطات ، سینما ، تلویزیون و... شود.

برای تدوین گران حرفه ای سینما ، باورش سخت بود كه روزی موویلاها و میز های تدوین 35 میلیمتری ، را به موزه های سینما بسپارند.

دقت، ظرافت، سرعت عمل، صرفه جویی در وقت و زمان و مواد مصرفی و... همه وهمه باعت شدند تا تدوین دیجیتالی میز های تدوین 35 میلیمتری را به موزه ها بفرستد.

در اینجا برای آشنایی جزیی ، مروری خواهیم داشت به سیر تحول تدوین در گذشته و حال كه با مقایسه آنها منظور نگارنده برای شما روشن خواهد شد.

در چند سال گذشته جهت تدوین فیلمهای سینمایی كه به طریقه نگاتیو فیلمبرداری می شدند ، ابتدا بعد از فیلمبرداری حلقه های اكسپوز شده (نور خورده و به اصطلاح فیلمبرداری شده) را به لابراتوار می فرستادند و در آنجا فیلمها ظاهر می شدند و بعد از ظهور یك نسخه پزتیو از روی نگاتیو های ظهور شده چاپ و جهت تدوین در اختیار تدوینگر قرار می گرفت و تدوینگر تدوین ابتدایی را روی آنها انجام می داد كه در این روش او می بایست سه مرحله را پشت سر می گذاشت :

1- ابتدا نماها را به ترتیب فیلمنامه كنار هم قرار می داد كه این مرحله از كار را اسبلی می گفتند ، یعنی اتصال حلقه های تداوم دار پشت سر هم بدون كم وكاست

2- مرحله راف كات ، یعنی كنار هم قرار دادن و چسباندن نماها و در آوردن و دور ریختن اضافات

3- مرحله فاین كات، در این مرحله كه آخرین مرحله از تدوین می باشد ، تدوینگر بهترین نما را از بین نماهای فیلمبرداری شده انتخاب می كند .

تصور كنید در اتاق تدوین ، تدوینگر با چه حجم عظیمی از حلقه های فیلم و راش ها مواجه است ، حلقه های 400 فیتی و 800 فیتی كه هر 90 فیت یك دقیقه است و هر ثانیه 24 فریم تصاویر متحرك و پشت سر هم ، كه هزاران متر بود.

جستحو برای یافتن یك پلان از بین این انبوه راش چقدر سخت و مشگل بود.

همانطور كه شما اهل فن می دانید در حاشیه نگاتیو های 35 میلیمتری و قطع های دیگر مانند 16 و 70 میلیمتری اعدادی وجود دارد كه به آنها اجنامبر می گویند. این اعداد در 35 میلیمتری به ازای هر 16 فریم یك عدد تغییر می كند.

وقتی تدوینگر كپی كار را تدوین می كرد و تكه های انتخابی را بر اساس فیلمنامه به هم می چسباند و از طریق میز موویلا یا میز تدوین 35 میلیمتری آنرا می دید و بعد از رفع عیب و فاین كات نهایی به لابراتوار می فرستاد كه در آنجا بر اساس آن از روی نگاتیو اصلی قطع نگاتیو انجام می شد ، یعنی بر اساس شماره های حاشیه یا اجنامبر نگاتیو اصلی را طبق همان نسخه تدوین شده پشت سر هم قرار می دادند ویك نسخه دیگر پزتیو چاپ می كردند كه به كپی صفر معروف بود، نسخه ای كه تدوین شده بود ولی هنوز از لحاظ صدا كامل نبود.

لابراتوار كپی صفر را مجددا به تدوینگر می سپرد تا این بار تدوین صدا وسینك صدا ها و افكتهای خاص بر اساس آن صورت گیرد ، برای این كار تدوینگر صداها و افكتهای سینك شده را كه با همكاری مسئول سینكرون آماده شده بود از روی نوار ریع اینچی برروی نوار ۵/۱۷ كه مانند فیلمهای 16 میلیمتری بود ویك طرف آن دارای سوراخهایی است كه به پرفراژ معروف بود می كشید وبه لابراتوار می فرستاد .

در لابراتوار صدای سینك شده را بصورت نوری یا اپتیك بر روی حاشیه فیلم منتقل و چاپ می كردند و بعد از چاپ یك نسخه دیگر كه به كپی یك معروف بود و اگر از لحاظ اتالوناژ و تصحیح رنگ مشكلی نداشت كپی های بعدی را جهت نمایش تهیه می كردند.

اما امروزه برای تدوین فیلمهای سینمایی ، بعد از ظهور و چاپ یك نسخه پزتیو از راش ها تهیه و بوسیله دستگاه تله سینما نسخه پزتیو را به دیجیتال تبدیل می كنند و تدوینگر نسخه دیجیتالی را در رایانه كپچر می كند و تدوین را آغاز می كند ، البته نرم افزار های خاصی برای این كار وجود دارد كه به هنگام كشیدن كپی از روی پزتیو اجنامبر ها یا همان شماره های حاشیه فیلم هم در نسخه دیجیتالی قابل رویت است و در پایان از نسخه فاین كات می توان یك پرینت تهیه كرد كه فقط اجنامبرها به ترتیب قابل رویت است و لابراتوار براحتی وداشتن كدها قطع نگاتیو را انجام می دهد و با چاپ كپی صفر ، آنرا جهت صداگذاری و سینگرون به مسئول مربوطه می سپارد.

البته نوار ربع اینچی و نوار ۵/۱۷هم جای خود را به صدای دیجیتال سپرده است .

بعد از سینك صدا و تصویر مجددا فیلم به لابراتوار فرستاده شده تا CD صدای میكس شده به حاشیه فیلم منتقل شده و كپی نهایی چاپ گردد. دور از انتظار نیست كه بتوان گفت روزی برسد كه حتی از روی نگاتیو ، بدون كشیدن كپی پزتیو ، از طریق تله سینما مستقیما راش های فیلم را به دیجیتال تبدیل نمود كه در این صورت در مصرف مواد خام ، و سرعت عمل كلی صرفه جویی خواهد شد.

امروزه خیلی از فیلمهای سینمایی بصورت دیجیتالی فیلمبرداری شده و در نهایت از آنها كپی 35 میلیمتری تهیه می شود كه نمونه بارز آن فیلم اخراجی های 2 می باشد كه كارهای لابراتواری آن در شركت فیلمساز ایران انجام شده و این بدعتی است نو كه توسط استاد جمشید مجد وفایی و همكارانش انجام شده كه در نوع خودبی نظیر است و امید است با رفع عیوب در آینده شاهد شاهكارهای هنری دیگری از این عزیزان باشیم.

ادوارد زوئیک ( Edward Zwick )
ادوارد زوئیک ، کارگردان ، تهیه کننده و فیلم نامه نویس آمریکایی در 8 اکتبر 1952در شهر شیکاگو واقع در ایالت ایلی نویز به دنیا آمد. در دانشگاه هاروارد ، در رشته ادبیات تحصیل کرد. پس از فارغ التحصیلی از دانشگاه هاروارد به مدرسه سینمایی لس آنجلس رفت و در آنجا سینما خواند. پس از فراغت از تحصیل ، مدتی به روزنامه نگاری پرداخت. در سال 1976 ، دست اندرکاران یک مجموعه تلوزیونی که فیلم دانشجویی او به نام تیموتی و فرشته ، را دیده بودند او را به عنوان ویراستار داستان استخدام کردند. این مجموعه تلوزیونی خانواده ( Family ) نام داشت و زوئیک توانست طی چهار سال بعد ، هم کارگردان ، هم نویسنده و در نهایت تهیه کننده این مجموعه شود. پس از این مجموعه ، در سال 1982دو مجموعه تلوزیونی دیگر به نام های عروسک های کاغذی ( Paper Dolls ) و Having It All را نیز ساخت.

زوئیک در سال 1984 به همراه همکار خود ، مارشال هرسکوویتز ( Marshall Herskovitz ) ، کمپانی بدفورد فالز پروداکشنز را به راه انداخت و دو سال بعد یعنی 1986، اولین فیلم بلند سینمایی خود به نام درباره دیشب را ساخت. درباره دیشب اقتباسی بود از یکی از نمایش نامه های دیوید ممت ( David Mamet ) ، نمایش نامه نویس و فیلم نامه نویس مطرح آمریکایی. درباره دیشب ، فیلم متوسطی بود درباره مواجه یک زوج جوان با واقعیت های زندگی و فراز و نشیب هایی است که در رابطه میان آن دو به وقوع می پیوندد.


زوئیک در سال 1987 دوباره به تلوزیون روی می آورد و یک مجموعه تلوزیونی به نام حدودا سی ساله ( thirtysomething ) را می سازد. یک سال بعد یعنی در 1989 بهترین فیلمش و یکی از بهترین فیلم های آمریکا در دهه هشتاد را می سازد. این فیلم افتخار نام داشت ، و ماجرای آن درباره نخستین جوخه سربازان سیاه پوست آمریکایی در دوره جنگ های داخلی آمریکا بود که یک افسر جوان سفید پوست هدایت آنها را به عهده داشت. این فیلم در واقع یک ادای احترام پرشور و دیرهنگام به سربازان سیاه پوست بود. فیلم برداری زیبای فیلم ، بازی های خوب و بدون نقص ، فیلم نامه قوی و یک تدوین خوب ، از ویژگی های ممتاز فیلم بود. افتخار در سال 1990 در اسکار نسبتا موفق بود و اسکار رشته های فیلم برداری ، صدا و بهترین بازیگر نقش مکمل را برای بازی دنزل واشنگتن (Denzel Washington ) به دست آورد.

در سال 1992، زوئیک فیلم ترک کردن عادی را ساخت. او در این فیلم سعی کرد داستانی حماسی مانند افتخار را ، این بار در ابعاد کوچکتر به تصویر بکشد ، اما در این زمینه چندان موفق نبود و فیلم از سوی تماشاگران استقبال چندانی نشد.


فیلم بعدی زوئیک با نام افسانه های پاییزی ( 1994 ) یک درام خانوادگی و پیچ در پیچ بود که از روی رمان جیم هریسون ( Jim Harrison ) اقتباس شده بود. افسانه های پاییزی درباره یک افسر بازنشسته و سه پسر او است ، که در مزرعه ای سرسبز و زیبا در مونتانا زندگی می کنند. با شروع جنگ جهانی اول در اروپا ، زندگی آنها تحت تاثیر جنگ قرار می گیرد و پس از مرگ کوچکترین پسر خانواده در جنگ ، دستخوش تراژدی های شخصی و پیچ در پیچ می شود. جان تال ( John Toll ) ، فیلم بردار فیلم ، تصاویر زیبا و چشم اندازهای فوق العاده ای از مونتانا ارائه داد و موفق شد در اسکار 1995 ، جایزه بهترین فیلم برداری را نصیب خود کند.

زوئیک در سال 1996 فیلم شجاعت زیر آتش را ساخت. آتش زیر خاکستر ساختاری چندلایه داشت و درباره سقوط مرموز هلیکوپتر یک زن افسر گروه نجات بود.
فیلم بعدی زوئیک ، حکومت نظامی ( 1998 ) بود ، که آن را با فیلم نامه ای از خودش جلوی دوربین برد. حکومت نظامی درباره یک حادثه تروریستی در نیویورک است. یک افسر سرسخت و خشن آمریکایی ( با بازی بروس ویلیس ( Bruce Willis ) ) این حادثه را از چشم مسلمانان مهاجر و معترض می بیند. این افسر رفتار خشن و بسیار بدی با بازداشت شده ها دارد و در این میان افسر دیگری ( با بازی دنزل واشنگتن ) ، قصد دارد او را بر سر راه آورد و مسئله را به شیوه ای درست ، حل و فصل کند.


آخرین فیلمی که زوئیک تا امروز ساخته ، آخرین سامورایی ( 2003 ) است. آخرین سامورایی درباره یک سرباز آمریکایی ( با بازی تام کروز ( Tom Cruise) ) است ، که از جنگ های داخلی آمریکایی ها با سرخ پوستان جان سالم به در برده و اکنون با خاطرات وحشتناکی که از جنگ و جنایت های یک افسر آمریکایی بر علیه سرخ پوستان برایش به یادگار مانده ، زندگی می کند. از آنجا که او جنگ جوی ماهری است ، از سوی ژاپنی ها برای آموزش سربازان ژاپنی برای جنگ با سامورایی های معترض استخدام می شود. این سرباز طی یک حادثه به دست سامورایی ها می افتد. او با سرکرده معترضان سامورایی ( با بازی خوب کن واتانابه ( Ken Watanabe )) آشنا می شود و این آغازی است ، برای آشنایی او با فرهنگ سامورایی و تغییر موضعش نسبت به جنگی که ناخواسته به آن کشیده شده.
آخرین سامورایی در واقع درباره دو جنگجوست که فرهنگ ها یشان آنها را از هم بیگانه ، اما ارزش هایشان آنان را به هم رزمانی وفادار بدل کرده است.
رویای دیرین زوئیک با ساخت آخرین سامورائی تحقق یافت ( فیلم نامه فیلم را نیز خود زوئیک نوشته). زوئیک سال ها مجذوب فرهنگ و فیلم های ژاپنی بوده است. آکیرو کوروساوا ( Akira Kurosawa ) ، فیلم ساز بزرگ و مطرح ژاپن ، فیلم ساز محبوب اوست ، فیلم سازی که فیلم هایش همیشه برای او الهام بخش و تاثیرگذار بوده است ، و همچون او مجذوب مبارزه و عناصر شخصی و اهداف فردی نهفته در آن بوده است.
فیلم های زوئیک عموما به پیچیدگی جنگ و شرافت می پردازند. او در اغلب فیلم هایش مردانی را به تصویر کشیده که وفاداری شخصی شان بیش از اعتقاد سیاسی شان در سرنوشتشان موثر بوده است. زوئیک خود درباره آخرین سامورائی گفته :
« عمیقا تحت تاثیر داستان عظمت شکست نوشته ایوان موریس قرار گرفتم که سرگذشت سایگو تاکاموری ، یکی از مشهورترین شخصیت های ژاپنی است. مردی که در ابتدا به تشکیل یک حکومت کمک کرد و بعد خودش علیه این حکومت به پا خاست. زندگی زیبا و تراژیک او ، به نوعی منبع الهام داستان ما بود. »

وئیک علاوه بر ساخت فیلم ، در تهیه کنندگی نیز بسیار فعال است. او تهیه کننده برخی از فیلم های خود یعنی افسانه های پاییزی ، حکومت نظامی و آخرین سامورایی بوده و همچنین تهیه کننده فیلم های مطرحی چون شکسپیر عاشق ( 1998- Shakespeare in Love ) ، ترافیک ( 2000- Traffic) و من سام هستم ( 2001- I Am Sam ) بوده است.


گزیده فیلم شناسی ادوارد زوئیک ( در مقام کارگردان )

• درباره دیشب ( 1986- About Last Night )
• افتخار ( 1989- Glory )
• ترک کردن عادی ( 1992- Leaving Normal )
• افسانه های پاییزی ( 1994- Legends of the Fall )
• شجاعت زیر آتش ( 1996- Courage Under Fire )
• حکومت نظامی ( 1998- The Siege )
• آخرین سامورائی ( 2003- The Last Samurai )


گزیده جوایز و افتخارات

• برنده اسکار بهترین فیلم برای فیلم شکسپیر عاشق در سال 1999. نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین فیلم برای فیلم ترافیک در سال 2000.
• نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب در رشته بهترین کارگردانی برای فیلم افتخار در سال 1990 و نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب در رشته بهترین کارگردانی برای فیلم افسانه های پاییزی در سال 1995.
• برنده جایزه بافتا در رشته بهترین فیلم برای فیلم شکسپیر عاشق در سال 1999.

بیوگرافی «اینگمار برگمن»

«اینگمار برگمن»، كارگردانی فقید سوئدی و از بزرگ‌ترین فیلم‌سازان سینمای جهان كه ‌٩ بار نامزد جایزه اسكار بود، ‌٩٠ سال پیش در چهاردهم جولای ‌١٩١٨ چشم به جهان گشود.

به گزارش خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، «اینگمار برگمن» متولد شهر «اوپسالا» سوئد بود كه در طول شش دهه فعالیت هنری، از كارگردانان بزرگ سینما، تئاتر و اپرا محسوب می‌شد. او در توصیف شرایط زندگی انسانی از مایه‌های كمدی، امید، یاس و ناامیدی بهره می‌گرفت.

«برگمن» طی سال‌ها فعالیت سینمایی درمجموع ‌٦٢ فیلم ساخت كه فیلم‌نامه بسیاری از آنان را نیز خودش نوشته بود. كارگردانی ‌١٧٠ نمایش تئاتر از او یك چهره درخشان در عرصه این هنر نمایشی ساخته بود.


او بیش از ‌٦٠ سال در سطح اول فیلم‌سازی جهان قرار داشت، اما پس از آن‌كه به او اتهام فرار از مالیات زدند، در سال ‌١٩٧٦ خود را به آلمان تبعید كرد و به مدت هشت سال از دنیای سینما كناره گرفت، هرچند در عرصه تئاتر هم‌چنان فعال بود.


«برگمن» با بازی گرفتن از چهره‌هایی چون «بی‌بی اندرسون» و «لیو اولمن»، موضوعاتی چون مرگ، بیماری، خیانت و جنون را در فیلم‌هایش به‌تصویر می‌كشید. وی كودكی خود را در خانواده‌ای گذراند كه پدری كشیش و محافظه‌كار، او را مقید به انجام اعمال مذهبی می‌كرد، به طوری‌كه به گفته خودش، در هشت‌سالگی اعتقاد خود را از دست داده بود.


«برگمن» در ‌١٩ سالگی برای تحصیل در رشته هنر و ادبیات وارد دانشگاه استكهلم شد، اما بیشتر وقت خود را به نگارش نمایش‌نامه مِی‌گذراند. در سال ‌١٩٤٢، وی این فرصت را یافت تا یكی از نمایش‌نامه‌های خود به‌نام «مرگ كاسپار» را كارگردانی كند.


سال ‌١٩٧٦ یكی از تاریك‌ترین دوران زندگی «برگمن» بود. در سی‌ام ژانویه این سال، دو مأمور پلیس به اتهام فرار از پرداخت مالیات، او را دستگیر كردند. تأثیر این واقعه بر «برگمن» آن‌چنان وحشتناك بود كه او را دچار افسردگی شدید كرد و او در بیمارستان بستری شد. اگرچه او بعدها از این اتهام تبرئه شد، اما ترس از این‌كه نتواند به عرصه فیلم‌سازی بازگردد، او را ناامید كرده بود.

او به‌رغم درخواست نخست‌وزیر وقت سوئد و مقامات بلندپایه صنعت فیلم این كشور، اعلام كرد كه دیگر در سوئد فیلم نخواهد ساخت. «برگمن» پس از تعطیلی استودیو فیلم‌سازی‌اش، دو پروژه فیلم درحال ساخت را به حالت تعلیق درآورد و خود را به مونیخ آلمان تبعید كرد. هرچند در سال‌روز ‌٦٠ سالگی‌اش به سوئد بازگشت و دولت این كشور به افتخار او، جایزه فیلم سالانه «اینگمار برگمن» را برای تقدیر از بهترین‌های سینما راه‌اندازی كرد.


«برگمن» در دسامبر ‌٢٠٠٣ از دنیای فیلم‌ كناره گرفت و روز سی‌ام جولای ‌٢٠٠٧ در سن ‌٨٩ سالگی در «فارو» درگذشت؛ در همان روز كه «میكلانجلو آنتونیونی»، كارگردانی فقید سینمای ایتالیا درگذشت.


«برگمن» برای اولین‌بار به صورت جدی در سال ‌١٩٤٤ با نگارش فیلم‌نامه‌ «شكنجه/جنون» وارد دنیای سینما شد و اولین فیلمش را یك سال بعد به‌نام «کریس» ساخت. اولین موفقیت بین‌المللی او در سال ‌١٩٥٥ با فیلم «لبخندهای یك شب تابستانی» بدست آمد كه در جشنواره كن همان سال علاوه بر كسب جایزه بهترین اثر طنز شاعرانه، تا آستانه كسب نخل طلا نیز پیش رفت.


موفقیت «برگمن» در جشنواره معتبر كن سال‌های بعد از آن نیز ادامه یافت. او با «مهر هفتم» جایزه ویژه هیأت داوران را كسب كرد و «توت‌فرنگی‌های وحشی» نیز در بسیاری از جشنواره‌ها مورد استقبال منتقدین قرار گرفت.


«برگمن» هم‌چنان در عرصه فیلم‌سازی عملكرد فوق‌العاده‌ای را به ثبت می‌رساند. او با ساخت سه‌گانه‌ «همچون یك آینه» (‌١٩٦١)، «چراغ زمستانی» (‌١٩٦٢) و «سكوت» (‌١٩٦٣)، باورهای مذهبی خود را به‌تصویر كشید.


در سال ‌١٩٦٦ «برگمن» فیلم «پرسونا» را كارگردانی كرد كه به عقیده خودش، یكی از بهترین ساخته‌های او بود. این فیلم با كسب جوایز متعدد، شاهكار «برگمن» و یكی از بهترین ساخته‌های تاریخ سینما نام گرفت و او خود آن را در كنار «فریادها و نجواها» (‌١٩٧٢) دو فیلم برتر كارنامه سینمایی‌اش می‌دانست.


پس از تبعید خود به آلمان، «برگمن» اولین و تنها فیلم انگلیسی خود را در سال ‌١٩٧٧ با نام «تخم مار» ساخت كه محصول مشترك آلمان و آمریكا بود. او در سال ‌١٩٧٨ با فیلم «سونات پاییزی» محصول مشترك انگلیس و نروژ كارنامه سینمایی خود را پربارتر ‌ساخت.


در سال ‌١٩٨٢ «برگمن» با بازگشت به سوئد، اعلام كرد كه فیلم «فانی و الكساندر» آخرین ساخته او خواهد بود كه البته از نگاه منتقدین، یك فیلم تجاری و سطحی تلقی ‌شد. اما همین فیلم در جشنواره‌های بزرگ اروپایی، بویژه كن بسیار خوش درخشید. این فیلم درباره دوران كودكی «برگمن» و عشق او به سینماست كه «برگمن» آن را خلاصه زندگی‌اش می‌دانست.


«برگمن» در سال‌های اولیه فیلم‌سازی، با همكاری برخی نویسندگان، آثارش را براساس نمایش‌نامه‌هایش می‌ساخت و در فیلم‌های آخرین او، آزادی بازیگران در استفاده از دیالوگ‌های اضافی نمود بیشتری پیدا كردند. برگمن بارها اعلام كرده بود كه فیلم «سكوت» پایان دوره‌ای بوده است كه پرسش‌های مذهبی، محوریت اصلی فیلم‌های او بوده است.


كارگردانان بسیاری آثار «برگمن» را الهام‌بخش حیات سینمایی خود دانسته‌اند كه از آن جمله می‌توان به «روبرت آلتمن»،

«وودی آلن»، «آتوم اگویان»،‌ «استنلی كوبریك»، «دیوید لینچ»، «پل شرادر»، «آندره تاركوفسكی» و «فرانكو اوزون» نام برد.


اگرچه بسیاری «برگمن» را به جهت فعالیت‌های درخشان‌اش در سینما می‌شناسند، اما او در عرصه تئاتر نیز بسیار فعال بود. به طوری‌كه در ‌٢٦ سالگی جوان‌ترین كارگردان تئاتر در اروپا نام گرفت.


گوشه‌گیری «برگمن» در سال‌های پایانی عمرش به‌اندازه‌ای بود که حتی زمانی‌که پنجاهمین جشنواره فیلم کن او را به‌عنوان بزرگ‌ترین کارگردان تمام دوران سینما انتخاب كرد، شخصاَ در مراسمی که به این منظور برگزار شده بود، شرکت نکرد.


برگمن در سال ‌١٩٧١ جایزه یادبود «اروینگ تالبرگ» را از آكادمی اسكار به‌دست آورد. سه فیلم او شامل «چشمه باكرگی» (‌١٩٦١)، «همچون یك آینه» (‌١٩٦٢) و «فانی و الكساندرا» (‌١٩٨٤) موفق به كسب جایزه اسكار بهترین فیلم غیرانگلیسی شدند.


«برگمن» سه بار برای فیلم‌های «توت‌فرنگی‌های وحشی» (‌١٩٦٠)، «همچون یك آینه» (‌١٩٦٣) و «فریادها و نجواها» (‌١٩٧٤) نامزد اسكار بهترین فیلم‌نامه اصلی شد و با «فریادها و نجواها» تا آستانه كسب اسكار بهترین فیلم و بهترین كارگردانی نیز پیش رفت.


درخشش او در جوایز اسكار در سال ‌١٩٧٧ با فیلم «چهره به چهره» ادامه یافت كه نامزد بهترین كارگردانی اسكار شد. سپس با فیلم «فانی و الكساندر» نامزد بهترین كارگردانی و بهترین فیلم‌نامه اصلی اسكار شد. او در سال ‌١٩٧٩ با فیلم

«سونات پپاییزی» تا آستانه كسب اسكار نیز رفت.


«برگمن» در جوایز آكادمی فیلم انگلیس (بافتا) نیز در سال ‌١٩٦٠ برای فیلم «جادوگر» نامزد بهترین فیلم و در سال ‌١٩٨٤ با فیلم «فانی و الكساندر» نامزد بهترین فیلم غیرانگلیسی شد.


«برگمن» در جوایز سینمایی «سزار» فرانسه نیز درخشش زیادی داشت. او علاوه بر آن‌كه در سال ‌١٩٨٤ برای فیلم «فانی و الكساندر» جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی را كسب كرد، در سال ‌١٩٧٦ برای فیلم «فلوت جادویی» و در سال ‌١٩٧٩ برای فیلم «سونات پاییزی» نامزد بهترین فیلم غیرانگلیسی شد. او در سال ‌٢٠٠٥ با «ساراباند» نامزد بهترین فیلم اروپایی جوایز سزار شده بود.


اما بیشترین درخشش «اینگمار برگمن» در عرصه سینمای جهان مربوط به جشنواره معتبر كن است كه ركورد دست‌نیافتنی برجای گذاشت. او در سال ‌١٩٥٥ با فیلم «لبخندهای یك شب تابستانی» جایزه بهترین طنز شاعرانه را كسب كرد. دو سال بعد با فیلم «مهر هفتم» جایزه ویژه هیأت داوران كن را گرفت كه البته با همین فیلم نامزد نخل طلا هم بود.


در سال ‌١٩٥٨ «برگمن» برای فیلم «آستانه زندگی» جایزه بهترین كارگردانی كن را دریافت كرد كه با همین فیلم تا آستانه كسب نخل طلا نیز رفت. در سال ‌١٩٦٠ برای فیلم «چشمه باكرگی» تقدیر ویژه شد؛ در سال ‌١٩٧٢ با فیلم «فریادها و نجواها» جایزه بهترین دستاورد فنی را از جشنواره كن به‌دست آورد و در سال ‌١٩٩٧ در مراسم ویژه بزرگداشت خود در كن، «نخل نخل‌ها» را به‌دست آورد.


در جشنواره فیلم برلین نیز «برگمن» در سال ‌١٩٥٨ برای فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» خرس طلایی را به خود اختصاص داد و در سال ‌١٩٧١ شیر طلایی افتخاری جشنواره ونیز را برای یك عمر دستاورد سینمایی كسب كرد.


از دیگر فیلم‌های برجسته «برگمن» می‌توان از «مردی با یک چتر» (‌١٩٤٦)، «سرزمین آرزو» (‌١٩٤٧)، «آینده با من است» (‌١٩٤٨)، «زندان» (‌١٩٤٩)، «رازهای زنان» (‌١٩٥٣)، «تابستانی با مونیکا» (‌١٩٥٣)، «درسی در عشق» (‌١٩٥٤)، «چشم شیطان» (‌١٩٦٠) و «صحنه یک ازدواج» (‌١٩٧٣) نام برد.

کوئنتین تارانتینو، کارگردان ، بازیگر و فیلم نامه نویس آمریکایی در 27 ماه مارس سال 1963 در ایالت تنسی آمریکا به دنیا آمد. تارانتینو تحصیلات درست و حسابی ندارد. در آغاز جوانی ترک تحصیل کرد و در کنار بسیاری کارهای پست که به انها مشغول شد ، در یک مغازه اجاره فیلم های ویدئویی استخدام شد و به این ترتیب برای اینکه از کارش بیشتر سر در بیاورد ، سینمای جهان را در همان مغازه مرور کرد. در واقع تارانتینو فیلم سازی است که با دیدن فیلم ، فیلم سازی یاد گرفته. ردپای آثار فیلم سازان بزرگ را می توان در فیلم های او یافت.
تارانتینو فعالیت سینمایی اش را با بازیگری آغاز کرد ( نقش های کوچک) و سپس با نوشتن فیلم نامه عشق حقیقی (1992- True Romance ) وارد عرصه فیلم نامه نویسی شد. عشق حقیقی را تونی اسکات ( Tony Scott) جلوی دوربین برد. از جمله فیلم نامه های دیگری که توسط تارانتینو نوشته شده می توان به قاتلین بالفطره ( Nature Burn Killers ) اشاره کرد که توسط الیور استون ( Oliver Stone ) ساخته شد ، اما از انجایی که الیور استون فضای ذهنی تارانتینو را درک نکرده بود فیلمی که او ساخت فیلم بسیار بد و نا امید کننده ای از آب در آمد.

پس از موفقیت سگ های انباری تارانتینو ، به سراغ فیلم بعدی اش رفت که فیلم نامه اش را هم خودش نوشته بود. این فیلم که تا امروز بهترین فیلم او و در واقع یکی از بهترین فیلم های دهه نود است قصه های عامه پسند ( 1994) نام دارد. تارانتینو یک سال بر روی فیلم نامه کار کرد و از هنرپیشه های نسبتا مطرح در ان زمان استفاده کرد ، هنرپیشه هایی مثل بروس ویلیس ، جان تراولتا و ساموئل لی جکسون ( تارلانتینو خودش هم در این فیلم و همچنین در فیلم قبلی اش نقش کوتاهی بازی کرد). قصه های عامه پسند چند داستان را که به نوعی با یکدیگر در ارتباط بودند با هم روایت می کرد. نوع شخصیت پردازی ، نوع روایت ، دیالوگ های به کار رفته و حتی خشونت افراطی موجود در فیلم بسیار تازه و نو بود و این تازگی برای تماشاگر بسیار جذاب جلوه می کرد. این فیلم در جشنواره کن 1994 به نمایش در آمد و در کمال تعجب رقبای مطرحی چون فیلم زندگی ساخته ژانگ ییمو و فیلم قرمز ( The Red ) ساخته کریشتف کیشلوفسکی ( Krzysztof Kieslowske ) را پشت سر گذاشت و نخل طلای بهترین فیلم را نصیب خود کرد.

تارانتینو در فیلم چهار اتاق ( 1995) یکی از اپیزودهای فیلم را به نام مردی از هالیوود ساخت. در سال 1997 ، تارانتینو سومین فیلم بلند خود را به نام جکی براون ساخت. جکی براون درباره آدم ها و موقعیت هایی است که تارانتینو خوب می شناسد و خوب هم روایت می کند. قهرمان داستان ، جکی براون ، زنی سیاه پوست است که پس از انجام چند ماموریت برای یک خلاف کار دچار وضعیت خطرناک و پیش بینی نشده ای می شود. تارانتینو در جکی براون قصه ای جذاب از کلاه گذاشتن ها و خیانت کردن ها را با دقت و ظرافت تعریف می کند.

مرد جادویی پیكسار

اشاره :

در ساعت سه بعداز ظهر چهارشنبه 25 ژانویه، در 7Sound Stage شركت والت دیزنی، پانصد كارتون‌ساز، هنرمند، تولیدكننده، دوبلر و ... در اتاق انباری مانندی جمع شده‌اند و در حالت انتظار با هم پچ پچ می‌كنند. همین دیروز باب ایگر، مدیرعامل دیزنی، و رئیس پیكسار، از یك قرارداد جالب توجه 4/7 میلیارددلاری خبر دادند كه طی آن، استودیو صوتی پویانمایی پیكسار، كه سری فیلم‌های داستان <اسباب بازی>، <در جست‌وجوی نمو>، و <باورنكردنی‌ها> را به دنیای سینما معرفی كرده است، به یكی از بخش‌های دیزنی تبدیل خواهد شد. نكته جالب قرارداد این بود كه پیكسار و دیزنی از مدت‌ها پیش بر سر عقد مجدد قرارداد برای پخش فیلم‌های <اتومبیل‌ها>، <خیابان 66>، و <زندگی در گام آهسته>، با یكدیگر به مشكل برخورد كرده بودند. اما با این قرارداد علا‌وه براین‌كه پیكسار به بخشی از دیزنی تبدیل می‌شد، مدیریت بخش نوآوری دیزنی را نیز كه داشت از بین می‌رفت، در دست می‌گرفت. ایگر مجبور بود برای حفظ نوآوری در بخش پویانمایی خود، این قرارداد را منعقد كند. در غیر این صورت، نِموی كوچك، غول دیزنی را در خود می‌بلعید. هنگامی كه دیك كوك، مدیر استودیو والت دیزنی، جان لاستر (John Lasseter) را معرفی نمود، جمعیت حاضر به شدت او را تشویق كردند. لاستر 49 ساله مثل همیشه لباس پوشیده بود: جین مارك دار آبی، كتانی و پیراهنی رنگی. او در برابر این ابراز احساسات شرمنده شده بود. كوك كه بعد از كار تابستانی در دیزنی در اواخر 1970، اولین بار بود كه لاستر را می‌دید، می‌گفت: <مثل این است كه به خانه‌اش برگشته.> برای لاستر كه یك بار عذر او را از دیزنی خواسته بودند، این قرارداد نوعی پیروزی محسوب می‌شد و برگ برنده دیگری در كتاب زندگی او به شمار می‌آمد. این اتفاق بیش از همه یادآور جمله‌ای از یكی از فیلمنامه‌های پیكسار بود كه می‌گفت: یك هنرمند از قلب خود پیروی می‌كند، استقامت به خرج می‌دهد و دست آخر شادی نصیبش می‌شود. هم‌سن و سالان لاستر او را نابغه‌ای در پویانمایی‌سازی می‌دانند كه به والت دیزنی خودش برگشته است. حال خود لاستر داستان زندگیش را تعریف می‌كند.

سرآغاز
چك و چانه زدن با میشل ایسنر برای عقد قرارداد جدید با دیزنی، از پردردسرترین كارهای عالم بود. ما آنچه را كه اهمیت داشت، با آن‌ها در میان می‌گذاشتیم و می‌دانستیم به زودی همه از درخواست‌های ما مطلع می‌شوند. تازه بعد از ماه‌ها انتظار، آن‌ها پیشنهادی به ما می‌دادند كه با خواست ما كاملاً تفاوت داشت؛ یعنی دیوانه‌كننده بود!

راحت‌تر بود كه از خیر آن می‌گذشتیم، اما این استیو جابز بود كه به خاطر من ماند؛ زیرا من شخصیت‌هایی را كه طراحی كرده بودیم، دوست داشتم. آن‌ها مثل خانواده و بچه‌های ما شده بودند و اگر ما قرارداد نمی‌بستیم، دیزنی این بچه‌ها را تصاحب می‌كرد. كسی چه می‌دانست آن‌ها چه خواهند كرد و آیا برای محبوب نگهداشتن شخصیت‌های طراحی شده، فیلمنامه خوبی دارند یا مانند تجربه <سیندرلا 2> كار را خراب می‌كنند.

بنابراین شروع كردیم به صحبت با دیگر استودیوها. ژانویه 2004 بود. اما از آنجا كه والت‌دیزنی در كنارگذاشتن میشل ایسنر جدی شده بود، منتظر ماندیم تا ببینیم چه می‌شود.

ایگر روز بعد از معرفی شدنش به عنوان رئیس دیزنی، به من تلفن كرد. خیلی با هم صحبت كردیم. او اصرار می‌كرد قرارداد پخش فیلم‌های ما را همچنان در اختیار داشته باشد و متوجه شده بود كه مشكل ما پول نیست، بلكه می‌خواهیم كنترل شخصیت‌هایی را كه به وجود می‌آوریم در اختیار خود داشته باشیم.

باب همچنین به سرعت متوجه شد كه شهرت دیزنی، تحت تأثیر كارمندانی كه دیگر به خوبی گذشته نبودند، كاهش یافته است. آن‌ها فقط بر تعدادشان افزوده شده بود، نه بر كیفیت كارشان. من نمی‌دانم از كجا به فكر آن‌ها رسید كه پیكسار را تصاحب كنند، اما وقتی اولین بار از آن مطلع شدم، خونم به جوش آمد.

پیكسار یك هویت بسیار ارزشمند داشت؛ مثل یك موجود زنده، مثل یك زندگی روی زمینی كه تا پیش از این هیچ حیات تازه‌ای را نمی‌پذیرفت. ما نگران بودیم كه قرارداد به این هویت پایان دهد. تنها توصیه‌ای كه استیو به اد (اد كاتمیل، مؤسس و رئیس پیكسار) و من كرد این بود كه با ایگر صحبت كنیم. <تمام آنچه ‌می‌توانم بگویم همین است؛ او مرد خوبی است.>

باب برای شام به منزل ما آمد. من همان جا متوجه شدم كه او با بقیه متفاوت است. تنها این نبود كه او مطالب خوبی می‌دانست، بلكه می‌شد فهمید مخاطبش را درك می‌كند. هر چند پذیرفته بود از بعضی چیزها سر در نمی‌آورد، با این همه می‌‌دانست انیمیشن قلب و موتور محركه قطاری به نام دیزنی است كه آسیب دیده و نیاز به تعمیر دارد.

او گفت در پاییز گذشته در مراسم افتتاح دیزنی‌لند در هنگ كنگ آنجا بوده و به همراه بچه‌ها مراسم رژه روز افتتاحیه را دیده است. او می‌دیده كه شخصیت‌های قدیمی دیزنی كه در طول ده سال اخیر طراحی شده‌اند به تدریج به فراموشی سپرده می‌شوند و جایگزینی هم پیدا نكرده‌اند. از آنجا كه همه آن شخصیت‌ها را نیز خود پیكسار به وجود آورده بود، تصمیم نهایی خود را گرفته بود. اما من هنوز هم نگران بودم كه مبادا پیكسار با پیوستن به دیزنی تغییر ماهیت دهد. باب به سادگی گفت: این برای من خیلی گران تمام می‌شود و علاقه قلبی من آن است كه پیكسار را به همان شكلی كه هست، حفظ كنم. او خیلی آرام، منطقی و بی‌پرده حرف می‌زد. من آنجا فهمیدم كه استیو درباره او درست فكر می‌كرده است.

پیكسار نامه‌

داستان زندگی جان لاستر، شبیه پلان یكی از فیلم‌هایش است. Ÿ 1984 لاستر در 1979 وارد دیزنی شد، در 1983 اخراج شد و به بخش رایانه لوكاس فیلم پیوست. ‌Ÿ‌ 1986 استیو جابز گروه رایانه لوكاس را به پنج میلیون دلار خرید و نام آن را به پیكسار تغییر داد. لاستر فیلم كوتاه <.Luxo Jr> را در آنجا ساخت كه برنده اسكار پویانمایی شد. ‌Ÿ‌ 1988 پیكسار با اضافه كردن آگهی‌های كامپیوتری پویانمایی، به تبلیغ برای شركت‌های بهداشتی، شكلات‌سازی و آبمیوه‌سازی پرداخت. اثر كوتاه دیگر او به نام <اسباب بازی كوچك> اسكار را از آن خود كرد. ‌Ÿ‌ 1991 پیكسار با دیزنی قرارداد تولید فیلم امضا كرد. پیكسار در ازای 26 میلیون دلار، باید سه فیلم بلند كاملاً انیمیشن می‌ساخت. Ÿ‌ 1995 پیكسار با ساخت <داستان اسباب بازی>، اولین فیلم بلند كاملاً دیجیتالی، ضمن جذب بیشترین تعداد مخاطب، اسكار را نیز از آن خود كرد. یك هفته بعد از اكران فیلم، شركت سهامی عام شد. ‌Ÿ‌ 1997 پیكسار و دیزنی قرارداد جدیدی امضا كردند: هزینه و سود مساوی برای ساخت پنج فیلم بلند. فیلم كوتاه اسكار گرفت. ‌Ÿ‌ 99-1998 اكران <زندگی یك حشره> و <داستان اسباب بازی 2> 3/1 میلیارد دلار فروش داشت. ‌Ÿ‌ 04 - 2001 سری فیلم‌های كارگردانی شده توسط لاستر Monsters Inc (پیت داكتر)، در جست‌وجوی نمو (اندرو استانتون)، باورنكردنی‌ها (براد بیرد) در مجموع 3/3 میلیارددلار فروش داشت. Ÿ‌ 2006 دیزنی اعلام كرد از ماه ژانویه پیكسار جزئی از دیزنی خواهد بود. در ماه ژوئن، <اتومبیل‌ها> روی صحنه خواهد رفت.

شخصیت كارتون ساز
توانمندی لاستر در تصویرسازی به دوران كودكی او در ویتیر كالیفرنیا برمی‌گردد. مادرش تا پیش از وضع‌حمل در دوازده ژانویه 1957 پیش‌بینی نمی‌كرد كه به‌زودی دارای دو فرزند خواهد شد (خواهرش شش دقیقه از او بزرگ‌تر است).

به همین خاطر پدرش، پائول لاستر، پسرش را <بچه جایزه> می‌خواند. پائول می‌گوید: من می‌دانستم او بچه باهوشی است، اما تعجب می‌كردیم كه چطور همیشه درست همان جایی قرار دارد كه باید باشد!

مادر ما معلم هنر بود و به همین خاطر دور و بر ما پر از مواد و وسائل هنری بود و ما همیشه در حال نقاشی كردن بودیم. برادرم از خیاطی و مجسمه‌سازی لذت می‌برد و خواهرم دوزندگی می‌كرد، نقاشی می‌كشید و غذا می‌پخت. الان او مهارت بسیار زیادی در پخت و پز پیدا كرده و می‌تواند كیك‌هایی درست كند كه مثل مجسمه است. او در منطقه دریاچه تاهو ، به عنوان ملكه كیك‌های عروسی انتخاب شده است.












اما من از هیچ چیز به اندازه دیدن كارتون لذت نمی‌بردم. گرچه كسی نمی‌توانست در طول هفته‌ مرا از رختخواب بیرون بكشد، اما روز یكشنبه خودم از ساعت 30/6 صبح بیدار می‌شدم تا بعد از گزارش كشاورزی، كارتون تماشا كنم.

ظرف صبحانه‌ دستم بود و نزدیك تلویزیون می‌نشستم تا كارتون تمام شود. شاید باورتان نشود كه این عادت تا دبیرستان هم همراه من بود. در آن زمان بعد از تمرین واترپلو سریع به سمت خانه می‌دویدم تا كارتون <باگز بانی> را ببینم.


وقتی دانشجوی سال اول دانشگاه شدم، كتابی درباره پویانمایی <زیبای خفته> خواندم كه در آن زمان اوج هنر پویانمایی بود. این خبر خیلی برای من جالب بود؛ زیرا تا آن زمان نمی‌دانستم برای ساختن چنین كارتون‌هایی، به سازندگانش پول هم می‌دهند.

به سرعت نامه‌ای به دیزنی نوشتم و به آن‌ها گفتم دوست دارم یك انیمیشن‌ساز شوم. آن‌ها هم با روی خوش پاسخ مرا دادند و گفتند باید دوره‌های زیادی را در این زمینه ببینم. آن‌ها به من توصیه كردند با مبانی شكل‌سازی و طراحی و رنگ آشنا شوم تا بتوانند به من پویانمایی آموزش دهند؛ زیرا در آن زمان چنین چیزی در دانشگاه تدریس نمی‌شد.












سال دوم دانشگاه بودم كه از دیزنی نامه دیگری دریافت كردم. آن‌ها در آن نامه از شروع برنامه شخصیت‌های پویانمایی در مدرسه فیلم هنری مؤسسه كالیفرنیا خبر داده بودند كه اساتید آن از هنرمندان معروف دیزنی بودند. هر چند احساس نمی‌كردم بتوانم از پس چنین كلاسی بربیایم، بورسی گرفتم و در اولین كلاس‌های دوره ثبت نام كردم.

خیلی هیجان انگیز بود. آن‌ها نه تنها مهارت‌های این رشته را به ما تدریس می‌كردند، درباره داستان‌های فیلم‌سازی خود در والت‌دیزنی هم حرف می‌زدند.

والت و مربیانش انیمیشن را از سرآغاز تا انتهایش، یعنی زمانی كه فیلمی ساخته می‌شد و ما می‌دیدیم، می‌شناختند و اكنون اطلاعات آن را در اختیار ما می‌گذاشتند.

من فهمیدم كه تنها فردی نیستم كه به شخصیت‌های كارتونی علاقمندم. ما توانستیم خود را از حصار خارج كنیم و به آرزوی مشتركمان فكر كنیم: كار در دیزنی. برخی از همكلاسی‌های او تیم برتون، كارگردان <عروس مرده> براد بیرد (باورنكردنی‌ها) و جان ماسكر (علاءالدین) بودند.












نمی‌توانستم پس از فراغت از كلاس‌های هنری، به كار تابستانی در جایی غیر از دیزنی‌لند فكر كنم. در تابستانی كه Space Mountain گشایش یافت (1977)، من در Tomorrowland جارو می‌زدم. سپس مرا قایقران یك قایق تفریحی جنگل كروز كردند. شاید كسی باور نكند كه بیشتر آنچه من درباره زبان كمدی آموختم، محصول كار در آنجا بود.

در آنجا متوجه شدم كه می‌توان مسافرانی را كه روی كشتی تفریحی هستند، با هر لطیفه‌ای ‌خنداند. همچنین خیلی زود فهمیدم، هرچه لطیفه‌ها و تشبیهاتی كه به كار برده می‌شود ساده‌تر باشد، خنده‌دارترند؛ به شرط آن‌كه بدانی چطور از آن‌ها استفاده كنی.


یكی دیگر از آموزش‌های كلیدی من، باز هم در همان تابستان اتفاق افتاد. در آن سال، فیلم <جنگ ستارگان> ساخته شد. آخر هفته به همراه یكی از همكلاسی‌ها برای دیدن فیلم به سالن تئاتر چینی Mann در هالیوود رفتیم و من به خوبی به یاد دارم كه شش ساعت سرپا در صف منتظر ماندیم. بالاخره وارد شدیم و وقتی فیلم شروع شد، غرق فیلم شدم و در آخر فیلم از شدت هیجان به خودم می‌لرزیدم. به اطراف كه نگاه كردم، دیدم همه از پیر و جوان و آشنایان آمده‌اند و از دیدن فیلم لذت می‌برند.

هنگامی كه والت دیزنی فیلم می‌ساخت، به احساساتش اعتماد می‌كرد و فیلم را برای خودش می‌ساخت. از این رو این فیلم برای همه جذاب بود، نه فقط برای بچه‌ها. <سفید برفی> اولین فیلم بلند پویانمایی بود كه در سال 1938 روی پرده رفت و تعداد زیادی مخاطب را به خود جذب كرد. بنابراین بعد از این كه فیلم جنگ ستارگان را دیدم، به ذهنم رسید كه انیمیشن هم می‌تواند چنین جذابیتی داشته برده‌اند.

به دست آوردن و از دست دادن یك كار رویایی
<ویژگی او آن است كه در مراحل ابتدایی كار پویانمایی خود، جایی را می‌دید كه دیگران نمی‌دیدند.> اندرو استنتون، نایب رئیس بخش خلاقیت پیكسار و كارگردان <در جست‌وجوی نمو> با بیان این مطلب می‌گوید: او می‌داند چه چیزی باعث افت كاراییش می‌شود و چه چیز باعث می‌شود دیگران جای او را در صحنه بگیرند.

اولین دوره كلاس‌های هنری كالیفرنیا در سال 1979 فارغ‌التحصیل‌ها را بیرون داد و همه ما در آستانه رسیدن به آرزوی دیرینه خود برای كار در دیزنی بودیم.


اما پس از رفتن به آنجا متوجه یك نكته كاملاً ناامیدكننده شدیم: استودیو پویانمایی دیزنی زیر نظر افرادی اداره می‌شد كه بیشتر تاجر بودند تا هنرمند و اساتید برجسته‌ای كه در كالج هنر به ما آموزش می‌دادند، در آنجا جایگاهی نداشتند. البته این ماجرا مربوط به دوره قبل از میشل ایسنر و فرانك ولز بود و با آمدن آن‌ها پویانمایی رنگ و بوی تازه‌تری به خود گرفت.

ما انرژی زیادی داشتیم و مدام پیشنهادهای تازه‌ای مطرح می‌كردیم. پیشنهادهای ما بسیار سازنده بود، اما ظاهراً مدیران وقت استودیو آن‌ها را نمی‌پسندیدند. یكی از كارگردانان به من گفت: بعد از بیست سال پیروی كردن از آنچه رئیست به تو می‌گوید، می‌توانی یاد بگیری خودت ریاست كنی.

من منظورش را  نفهمیدم، ولی معلوم بود كه كم‌كم داشتم به یك كارمند خودمختار تبدیل می‌شدم. تمام تلاش من آن بود كه بهترین كار ممكن را انجام دهم، اما این كار ظاهراً باعث دشمن تراشی شده بود.












سال 1980 یا 1981 كه اولین پویانمایی رایانه‌ای را دیدم، برای من بسیار الهام بخش بود. من دنبال این جور چیزها نبودم، فقط در نوار كنفراس‌های مربوط به انیمیشین كامپیوتری، چیزهایی درباره آن شنیده بودم. آنچه ساخته شده بود، چیز خاصی نبود: اشكالی حباب ما‌نند بود كه حركت می‌كردند، اما همین هم برای من خیلی جالب بود.

در همان زمان دیزنی در حال عقد قرارداد فیلم اكشنی به نام <ترون>  بود كه بنا بود در آن از جلوه‌های ویژه كامپیوتری استفاده شود.

من روی آن پروژه كار نكردم، اما برخی از دوستانم در آنجا  بودند. آنچه من در روزهای آغازین مشاهده كردم، مرا بسیار هیجان‌زده كرد. دیزنی همیشه به دنبال این بود كه ابعاد پویانمایی خود را بیشتر كند و این فیلم همانگونه ساخته شد كه دیزنی می‌پسندید و منتظرش بود. اما من هرچه نگاه كردم، دیدم این فیلم نتوانسته است توجه حتی نیمی از مخاطبان را هم به خود جلب كند.

ترون توسط آن دسته از افرادی از استودیو ساخته شد كه ارتباطی با پویانمایی نداشتند. مدیر اجرایی تیم شخصی به نام تام ویلهیت بود و من درباره نحوه استفاده از این فناوری جدید در پویانمایی صحبت زیادی با او كرده بودم. از این رو او این امكان را فراهم كرد كه من و تعدادی دیگر، یك شخصیت دیزنی را كه به صورت دو بعدی با دست طراحی شده را با یك برنامه كامپیوتری سه بعدی تركیب كنیم و یك فیلم آزمایشی سی ثانیه‌ای بسازیم.

من چنان از ساخت این فیلم آزمایشی هیجان‌زده شدم كه تصمیم گرفتم با استفاده از این روش، یك فیلم داستانی كوتاه بسازم. پیش از این یكی از دوستانم كتاب داستانی كوچكی را به نام <توستر كوچولوی شجاع> به من معرفی كرد كه توماس دیش نوشته بود. من همیشه روح‌‌دادن به اجسام بی‌روح را دوست داشتم و این كتاب پر از چنین شخصیت‌هایی بود. تام ویلهیت هم موضوع را پسندید و به ما اجازه داد این داستان را هم به همراه كلیپ آزمایشی خود به استودیو پویانمایی ببریم.

من یادم بود كه مسئول استودیو همیشه یك سؤال می‌پرسد: ساختش چقدر هزینه برمی‌دارد؟ ما پاسخ دادیم چیزی در حدود دیگر فیلم‌های انیمیشن. او در جواب گفت: پویانمای كامپیوتری یا باید زمان كمتری ببرد یا هزینه كمتری. در غیر این صورت فایده ندارد. ما بعدها فهمیدیم ایده‌ای كه هنوز در ذهن خود ما تكمیل نشده بود، قبلاً توسط دیگران تخریب شده است.

اما ما اشتیاق زایدالوصفی داشتیم. به همین خاطر سعی كردیم مدیران رده بالاتر را قانع كنیم. بی‌خبر از آن كه دل آن‌ها چه اندازه از ما پر است! یعنی مدیر استودیو قبلاً خودش را برای مخالفت با ما آماده كرده بود. پس چه فرقی می‌كرد ما چه برنامه‌ای داریم؛ هر چه بود، با آن  مخالفت می‌شد!

ده دقیقه بعد تلفنی از سوی مقام بالاتر من به من شد كه او دیگر علاقه‌ای به من ندارد و گفت: <از آنجا كه این برنامه دیگر ساخته نمی‌شود، پروژه من در دیزنی كامل شده. شما دیگر در اینجا سمتی ندارید و دیگر در استخدام دیزنی نیستید.>

من به همین راحتی اخراج شدم. شما درك می‌كنید كه من نمی‌توانستم به كسی بگویم كه كار در آنجا بخشی از هویت من بود. من هیچ‌وقت نخواسته بودم برای دیزنی كار كنم. من خیلی پرانرژی و ماجراجو بودم و نمی‌خواستم زرنگ‌بازی كنم. اما تخریب شده بودم.

حالا‌ علت همه این اتفاقات را می‌فهمم. در آن زمان كه تصمیم گرفته بودم <توستر كوچولوی شجاع> را بسازم، به دنبال فردی می‌گشتم كه از پویانمایی رایانه‌ای سردربیاورد. از این رو به سراغ  لوكاس فیلم رفته بودم؛ زیرا آن‌ها در شركت خود بخشی در این زمینه داشتند و تعدادی از بهترین متخصصان كامپیوتر دنیا را در آنجا گرد همآورده بودند. من حتی به دیدن سان رافائل رفته بودم و با ادكاتمول و آلوی ری اسمیت، كه مؤسسان گروه بودند، ملاقات كرده بودم.

اد و آلوی هم پیش از این به سراغ استودیو دیزنی رفته بودند تا با صحبت با آن‌ها درباره مزایای انیمیشن كامپیوتری، آن‌ها را به آن علاقمند كنند، اما موفقیتی كسب نكرده بودند. اما حالا این یكی از اعضای دیزنی بود كه خود به سراغ آن‌ها رفته بود و با جدیت از آن‌ها می‌خواست روی فیلم‌سازی كامپیوتری كار كنند. به همین خاطر خیلی هیجان زده شده بودند و احساس می‌كردند بالاخره می‌توانند دیزنی را به این كار راضی كنند. اما آن‌ها نمی‌دانستند كه من در پافشاری بر انجام‌دادن این كار كاملاً دست تنها هستم.

درست بعد از اخراج، به یك كنفرانس گرافیك كامپیوتری در كوئین مری در لانگ‌بیچ رفتم. هیچ وقت فراموش نمی‌كنم. وقتی به آنجا رفتم، سخنرانی اد تمام شده بود و وقتی مرا دید، خیلی خوشحال شد. سمت من آمد و پرسید: حال توسترت چطوره؟ من هم جواب دادم: فعلاً ازش خبری نیست. در حقیقت جرات نداشتم بگویم اخراج شده‌ام. بنابراین وقتی پرسید چه برنامه‌ای برای آن دارم، گفتم: نمی‌دانم.

مدتی بعد دوباره سراغش رفتم. دیدم پشت ستونی ایستاده و آهسته می‌گوید. <جان، جان، بیا، بیا اینجا.> به سمتش رفتم تا ببینم چه می‌كند و چه می‌خواهد. وقتی رسیدم، پرسید: نظرت چیه اگر برای انجام دادن یك پروژه از تو دعوت كنم؟> باوركردنی نبود.

در دسامبر 1983 بود كه وارد لوكاس فیلم شدم و شروع به كار روی كاتونی به نام <ماجراهای آندره و والی> كردم كه اولین فیلم كوتاه ما به حساب می‌آمد. ابتدا نظرم این بود كه پویانمایی را به صورت دستی انجام دهم و فقط صحنه‌های پشت را با كامپیوتر كار كنم. اما اد نظر دیگری داشت.

من گفتم: ما در حال توسعه یك سیستم جدید هستیم. پس چرا سیستمی طراحی نكنیم كه شخصیت‌ها را هم با كامپیوتر ایجاد كند؟ این‌گونه شد كه من كارگردان اولین فیلمی شدم كه شخصیت‌هایش هم توسط كامپیوتر ساخته شده بود.

رسانه جدیدی متولد می‌شود
اولین تولیدات كامپیوتری پیكسار خیلی به كارهای دستی شبیه بود. این فیلم‌ها كه عمدتاً كوتاه هم بودند، توسط لاستر و بسیاری دیگر از همكارانش تولید می‌شدند و خیلی از اوقات لازم بود قبل از طراحی تصویر، نرم‌افزار آن نوشته شود.

اد كاتمل می‌گوید: واقعاً می‌توان دید كه جان چقدر خیال پرداز است. فراموش نكنید كه آن موقع سال 1981 بود و اولین IBM PC تازه وارد بازار شده بود. در آن موقع هیچ كس نمی‌دانست با این وسیله چه كارهایی می‌توان انجام داد.

جمله طنزی هست كه می‌گوید: ببخشید كه این نامه این قدر طولانیه. وقت نداشتم كوتاه‌ترش كنم. این جمله خیلی درست است. برادر بزرگ‌تر من جیم، (كه شش هفت سال پیش از دنیا رفت)، یك طراح فوق‌العاده داخلی با تخصص طراحی به سبك ژاپنی بود. او می‌گفت: ژاپنی‌ها اول یك چیز را طراحی می‌كنند و بعد مدام از آن كم می‌كنند تا جایی كه نتوان چیز بیشتری از آن كم كرد. فیلمسازی نیز به همین شكل است.

جیم در موارد دیگری هم با من بحث می‌كرد. یك بار چیزی گفت كه خیلی برای من جالب بود. می‌گفت: اگر پارچه‌ای طراحی می‌شود كه الگوی خیلی  جدیدی دارد، باید در بخشی از آن یك طرح كلاسیك كار شود، یا برعكس اگر پارچه با الگوی كلاسیك طراحی می‌شود، باید در كنار آن از یك الگوی خیلی جدید هم استفاده كرد. می‌گفت در این صورت چیز آشنایی وجود دارد كه مردم با آن ارتباط برقرار می‌كنند. اگر هم پارچه و هم الگوی به كار رفته تند باشند، مردم نسبت به آن حسی پیدا نمی‌كنند.

من هیچ وقت این ایده را فراموش نمی‌كنم. هنگامی كه شروع به انیمیشن كامپیوتری كردم، محیط خیلی یكدست بود. گروهی كه نرم‌افزار می‌نوشتند، دموی ‌(Demo) هنری نیز می‌ساختند و عشقشان این بود كه این تصاویر تند را با آهنگ‌های آنچنانی نیز تركیب كنند. محصول كار آن‌ها چیزی مثل <بیپ-بیپ-بوف-بیپ-بیپ> بود و مخاطبان اصلاً نمی‌توانستند با آن ارتباط برقرار كنند.

دیدم پیشنهادهای زیادی برای كار در چنین فضایی دارم. برای ساختن فیلمی در حد كار دیزنی، باید در دو هنر تبحر كافی داشت: باید بتوان مثل لئوناردو داوینچی یا میكل‌آنژ نقاشی كرد و باید حركات و زمانبندی حركت 24 فریم را در یك ثانیه كنترل نمود.

نقاشی من بد نبود، اما من بیش از اندازه روی یك نقاشی یا فریم تمركز می‌كردم و بُعد چهارم زمان را كه همان حركت پویانمایی بود در نظر نمی‌گرفتم. كامپیوتر همه چیز را تغییر داد. در اینجا یك مدل وجود دارد كه شما آن را حركت می‌دهید. تفاوتش مثل ماشین‌نویسی در قدیم با واژه‌پردازی مثل Word است. در آنجا شما قدرت مانور چندانی ندارید، ولی در word هر كاری دلتان بخواهد می‌كنید.

من یاد گرفتم چگونه كارها را به كمك كامپیوتر ساده‌تر انجام دهم. به عنوان مثال، می‌توانم از فیلم كوتاهی نام ببرم كه در 1986 ساختیم، <.Luxo Jr>. این فیلم تنها چند دقیقه بود و آن زمان قدرت كامپیوتر آنقدر نبود كه حتی بتوانیم پس‌زمینه را با آن كار كنیم. فقط می‌توانستیم دوربین را نگه داریم و با كمك كامپیوتر تصویر سقف چوبی را محو كنیم.

اما چیزی كه باعث شیفتگی همه شد آن بود كه برای اولین بار، یك فیلم پویانمایی كامپیوتری تنها بر شخصیت‌ها و داستان تمركز داشت. در این فیلم تنها یك چراغ رومیزی وجود داشت و حركات در فیلم خیلی كم بود، اما بیننده به سرعت می‌توانست تشخیص دهد كودك Luxo Jr است و آدم بزرگ‌تر، مادرش. باساخت این فیلم كوتاه، كامپیوتر از یك وسیله تزئینی، به یك ابزار جدی در فیلمسازی تبدیل شد.

داستان <داستان اسباب بازی>
از اواخر دهه 1980 تا اوایل دهه 1990، لاستر به همراه تیمش تقریباً یك فیلم در سال می‌ساختند و آگهی‌های بازرگانی نیز به آن اضافه می‌كردند. پیكسار هزینه نرم‌افزار پویانمایی‌سازی را می‌پرداخت و دیزنی هم بزرگ‌ترین مشتری  آن بود. مسائل دست به دست هم داد تا این كه در سال 1991یك استودیوی بزرگ‌تر به پشتیبانی از ایده لاستر در تولید یك فیلم كامل پیدا شد.

زمانی كه دیزنی در سال 1991 تصمیم به حمایت از <داستان اسباب بازی>ما گرفت، در روزهای اوج خودش قرار داشت. آن ها حتی وقت نداشتند از كار ما در Bay Area سانفرانسیسكو بازدید كنند. به همین خاطر خود ما نزدشان رفتیم و فیلمنامه و هر چیز دیگری را كه فكر می‌كردیم برای گرفتن تأییدیه از آن‌ها لازم است، با خود بردیم. ما خیلی تازه ‌كار بودیم. كل كاری كه انجام داده بودیم، ساخت چند فیلم كوتاه و چند تبلیغ تلویزیونی بود. ما از فیلم بلند چیزی نمی‌دانستیم.

دیزنی‌ها با تأكید از ما می‌خواستند شخصیت‌ها را عصبی‌تر بسازیم. البته این لغتی بود كه آن‌ها مدام به كار می‌بردند. خیلی زود فهمیدیم كه این فیلمی نیست كه ما به دنبال ساختش بودیم. كسی شخصیت‌های عصبی را دوست ندارد. آن‌ها مدام داد و فریاد می‌كنند، به هم می‌پرند و مردم را مسخره می‌كنند. من از چنین شخصیت‌هایی بیزار بودم.

وقتی با دیزنی‌ها صحبت كردم، نزدیك بود پروژه را متوقف كنند یا حداقل كل ساختار داستان را به BurBank ارجاع دهند؛ زیرا ما واقعاً نمی‌دانستیم چه می‌خواهیم بكنیم. من از آن‌ها خواستم فرصتی به ما بدهند تا داستان را تا حدی دستكاری كنیم. به همه خبر دادم، بیایند. شب‌های زیادی بیدار ماندیم و كل داستان <داستان اسباب بازی> را در عرض دو هفته مجدداً اجرا كردیم.

وقتی فیلم را به دیزنی بردم، انگشت به دهان ماندند. این ماجرا درس بزرگی به ما داد تا از آن به بعد برای ساخت فیلم به حس خودمان تكیه كنیم. از آنجا به بعد به بچه‌های گروه برای خلاقیت در طراحی شخصیت‌ها اختیار تام دادم؛ زیرا قضاوت آن‌ها بسیار قابل اعتمادتر از نظر دیزنی‌ها بود.

بازگشت به كار روِیایی‌
از آن زمان به بعد، پیكسار هر سال انیمیشن جدیدی تولید می‌كند، شخصیت‌های بزرگی می‌آفریند و آن‌ها را به دیزنی‌لند می‌فرستد و آن قدر اسباب بازی می‌سازد كه مغازه‌های اسباب بازی فروشی را پر می‌كند. حال كه او بعد از مدت‌ها توسط دیزنی‌های قدیمی دوباره به كار گرفته شده است، می‌تواند تمام استعداد و توانمندی‌هایی كه یافته است، صرف دیزنی كند.

نمی‌توانم احساسم را از داشتن این همه نقش ابراز كنم. من هر چه در زندگی كرده‌ام، به خاطر والت دیزنی بوده است؛ فیلم‌هایی كه ساخته، سرزمین شادی كه ایجاد كرده، شخصیت‌هایی كه ساخته و لذتی كه به مردم داده است. دوست دارم با این احساس سرخوشی دور دنیا بگردم و آن را بین همه تقسیم كنم.

من به سرگرم كردن مردم اعتقاد دارم و خیلی خوشحال و سرمست می‌شوم وقتی می‌بینم مردم چند ساعتی از وقتشان را به كارهای من می‌دهند. اصلاً دوست ندارم كسی بعد از دیدن فیلم‌های ما احساس كند وقتش یا پولش را هدر داده است.

چرا؟ چون من هم دوست دارم به همراه خانواده‌ام به سینما یا دیزنی‌لند بروم. من عاشق این كار هستم. اجازه بدهید خاطره شیرینی را در این‌باره نقل كنم. یك روز آخر هفته به همراه خانواده برای دیدن فیلمی بیرون رفته بودیم. من معمولاً فیلمی را انتخاب می‌كنم كه به درد همه اعضای خانواده بخورد. فیلمی كه نمی‌خواهم از آن اسم ببرم خیلی كش و قوس‌دار بود و اصلاً سرگرممان نمی‌كرد.

پسر كوچك‌تر من كه در آن زمان شش ساله بود، كنار من نشسته بود و درست وسط فیلم كه حوصله‌ام حسابی سر رفته بود از من پرسید: بابا، اسم من چند تا حرف دارد؟

من پنج دقیقه‌ای می‌خندیدم و با خودم فكر می‌كردم كه این فیلم حتی نتوانسته‌است توجه این بچه را جلب كند. بچه آنقدر حواسش از فیلم پرت شده كه به دنبال دانستن تعداد حرف‌های اسمش می‌گردد. موضوع را به همسرم گفتم.او هم خنده‌اش گرفت. مطلب به همین شكل به گوش بقیه اعضای خانواده، یعنی چهار پسر دیگرم رسید و آن‌ها هم شروع به خندیدن كردند و به این ترتیب خانواده ما در گوشه‌ای از سینما پچ پچ می‌كردیم و می‌خندیدیم.
حالا من دارم با خودم فكر می‌كنم آیا در یك گوشه دیگر دنیا بچه‌ای بوده كه هنگام دیدن فیلم‌های من از پدرش بپرسد: بابا اسم من چند حرف دارد؟

خالق فیلم آزادی از آن ماست، رنه کلر نوشته ی  ولریش گرگور، انو پاتالاس ترجمه ی هوشگ طاهری

«رنه کلر» ابتدا در برابر سینمای ناطق موقعیتی مخالف برگزید؛ اما پس از آن که در لندن نخستین آثار سینمای ناطق را مشاهده کرد، دیدگاه های تغییر ناپذیر خود را تغییر داد.      فیلم زیر شیروانی های پاریس ـ 1930ـ در حقیقت بیانیه هنری سینمای ناطق بر شیوه فیلم فراریان اثر «پودوفکین» به شمار می آید: گفت و گوها تا حداقل مورد نیاز کاهش داده شد و گاه نیز حالتی بدیهه گونه به خود گرفت: تصویر و صوت در رابطه ای کنتر پوان وار نسبت به هم قرار گرفتند؛ از سوی دیگر گفت و گوی خاموش دو نفر (به صورتی صامت) از پشت شیشه ای مات مشاهده می گردید.

«رنه کلر» ابتدا در برابر سینمای ناطق موقعیتی مخالف برگزید؛ اما پس از آن که در لندن نخستین آثار سینمای ناطق را مشاهده کرد، دیدگاه های تغییر ناپذیر خود را تغییر داد.

     فیلم زیر شیروانی های پاریس ـ 1930ـ در حقیقت بیانیه هنری سینمای ناطق بر شیوه فیلم فراریان اثر «پودوفکین» به شمار می آید: گفت و گوها تا حداقل مورد نیاز کاهش داده شد و گاه نیز حالتی بدیهه گونه به خود گرفت: تصویر و صوت در رابطه ای کنتر پوان وار نسبت به هم قرار گرفتند؛ از سوی دیگر گفت و گوی خاموش دو نفر (به صورتی صامت) از پشت شیشه ای مات مشاهده می گردید.

     «کلر» در فیلم تازه خود دنیای سال های جا به جایی قرن را ترک گفت و به زمان حال رسید: به محیط خوانندگان خیابانی پاریس، دزدها و جیب برها. داستان فیلم تا اندازه ای لحن رمانتیک و احساساتی داشت: «آلبر»، خواننده دوره گرد خیابانی، عاشق «پولا»ی زیبای رومانیایی است؛ اما وقتی که او به مدت چهارده روز بدون گناه به زندان می افتد، «پولا» عاشق دوستش «لوئیس» می شود و «آلبر» ناچار از تسلیم در برابر اوست. در جریان این موضوع، ماجراهایی از محیط قشرهای پایین جامعه به میان کشیده می شود ـ یکی از دوستان «آلبر» چمدانی را که دزدیده است، نزد او به امانت می گذارد و همین موضوع باعث بدبختی او می شود؛ به خاطر «پولا» با گانگسترها درگیری پیدا می کند ـ این صحنه بسیار موفق از کار درآمده است: در حالی که صحنه، پس از عبور یک لوکوموتیو، انباشته از بخار می شود، با شکستن و خرد شدن فانوس ها به تدریج تاریکی جایگزین می گردد و صدای فریاد و ناله و رفت و آمد به گوش می رسد.

     «کلر» این حقه های سینمایی را با ماجراهای بی شمار طنزآمیز فرعی و حالت های شاعرانه درهم آمیخت. شاه مایه فیلم، ترانه های آوازخوانان دوره گرد در میدان ها و کوچه پس کوچه هاست که دنیای ویژه آثار «کلر» را احاطه کرده اند؛ آکوردئون نواز کور، زوج خشن فیلم، پلیس و نگهبان راحت طلب تن پرور.

     یک حرکت حساب شده عمودی دوربین در تضادهایی خنده آور، انعکاس ترجیع بندی را در همه طبقات یک خانه اجاره ای دنبال می کند. فیلم «زیر شیروانی های پاریس» در نخستین نمایش رسمی اش در پاریس نتوانست موفقیتی به دست آورد. تغییر موضع «کلر» از فیلم های خنده دار به فیلم های عاشقانه و تجربیاتش با دنیای ناطق، تماشاگران را شگفت زده کرده بود، ولی نمایش این فیلم در برلین، کامیابی بزرگی نصیب «رنه کلر» کرد. این توفیق تأثیر خوبی نیز بر نمایش مجدد آن در فرانسه از خود برجای گذاشت.

     «کلر» با ساختن فیلم میلیون ـ 1931 ـ بار دیگر به شیوه فیلم کلاه حصیری ایتالیایی بازگشت. سناریوی فیلم براساس یک کمدی موزیکال اثر «بر» و «گیلمو» نوشته شده بود و داستان ناپدید شدن یک بلیت بخت آزمایی را شرح می داد که به دنبال آن به هم ریختگی ها و آشفتگی های خنده آور و تعقیب و گریزهای بسیار پدید می آمد. «رنه کلر» از امکانات سینمای ناطق به این شکل بهره گرفت: گفت و گوهای قطعه را به صورت ترانه ها و آوازها تغییر شکل داد. شخصیت های فیلم اغلب با آواز، خود را بیان می کنند: و به همین ترتیب گروه مومنان، نانواها، بقال ها و زن شیرفروش، که در جست و جوی «میشل»، نقاش بیچاره سرگردانند، در حالی که میشل خود به دنیال کتش می گردد که بلیت را در آن گذاشته و در همین زمان یک خواننده اپرا آن را خریده است.

     دیری نمی گذرد که ماجرای پرهیجان آن تا دیواره های دکور داخل اپرا نیز کشانده می شود. چند نفر از تعقیب کنندگان، خود به صورت شخصیت های بازی اپرا در می آیند. «کلر» باطنز خود داستان عاشقانه بی ارزش نمایش را ـ که در صحنه اپرا جریان دارد ـ با برابر هم گذاشتن یک صحنه واقعی عاشقانه، به سخره می گیرد. در نهایت بلیت بخت آزمایی پیدا می شود و به صاحبش مسترد می گردد. کر گروه مومنان به کر گروهی از تحویل دهندگان خوش روی کالاها بدل می شود. از سوی دیگر برخی از رویدادها به سبب شکل موزیکالشان غیرواقعی جلوه می کنند؛ البته دکورهای ساخت «لازار میرسون»3 با پرده های سفید کشیده اش در این تأثیرگذاری به خصوص موثرند. فیلم در این میان برخی از شیوه های رفتار اجتماعی مردم را نیز مسخره می کند. فیلم میلیون باله پرتخیل و گرمی از انواع «تیپ ها» و موقعیت ها بود که گویا از واقعیت سرچشمه می گرفت، ولی در حقیقت فقط با عناصری از واقعیت، به بازی شادی می پرداخت.

     شاید شیوه کار «رنه کلر» در فیلم میلیون، ناب ترین جلوه خود را یافته باشد، و این تنها بدین سبب بود که «رنه کلر» با همکاری صمیمانه آرشیتکت خود یعنی «میرسون» و فیلم بردارش «ژرژ پرینال»4 این مهم را به پایان رساند. آن ها در هرصحنه، با یکدیگر، برتمامی جزئیات نظارت داشتند.

     گرایش به نوعی طنز اجتماعی که در بیشتر آثار «رنه کلر» به صورتی نامرئی وجود دارد در فیلم آزادی از آن ماست ـ 1931 ـ به گونه ای کاملا آشکار خودنمایی می کند، گرچه این می تواند مسأله اصلی نباشد.

     «کلر» به گفته خود در این دوران چپگرا به شمار می رفت. او می خواست فیلمی برضد سلطه گری مدرن ماشین و علیه «فکر مقدس بودن کار در صورتی که جالب و فردی نباشد» به وجود آورد.

     فیلم بر شالوده فکری بنیادی و در عین حال ساده بنا شده است: مشابهت کاری که زندانیان در زندان انجام می دهند، با کار روی تسمه نقاله مدرن بیرون زندان.

     یکی از زندانیان موفق می شود از زندان بگریزد. او با نامی مستعار دست به تأسیس یک فروشگاه آلات موسیقی می زند و دیری نمی پاید که کارخانه عظیم تولید گرامافون از آن پدید می آید. او اکنون از همه تجربیات دوران زندان خود بهره برداری می کند: در کارخانه او با کارگران مانند آدم های مصنوعی رفتار می شود. تمامی زندگی و رفتارشان مانند بردگان تحت کنترل در می آید. اما سرانجام روزی از روزها، سر و کله یکی از دوستان قدیمی آقای مدیرعامل، که دوران زندانش به پایان رسیده است، پیدا می شود؛ در خلال همین زمان یک گروه گانگستر نیز او را زیر فشار می گذارند. بالاخره مرد کارخانه دار تصمیم می گیرد همراه دوست قدیمی اش آزادی را برگزیند و به زندگی ولگردانه رو کند و کارخانه را به کارگران واگذارد. «کلر» این موضوع اجتماعی را در شکلی اپرت گونه و خنده دار، که در فیلم های گذشته اش دیده نمی شد، ارائه کرد.

     به جای گفت و گو، بیشتر صدای آواز یا آوازصدا به گوش می رسد. ترانه «آزادی از آن ماست» که هر دو قهرمان فیلم سر می دهند، به صورت شاه مایه آزادی در می آید.

     این سرود نه تنها یادآور فرار از زندان است، بلکه نشانه فرار از دیکتاتوری کارخانه نیز هست. منشی پرتحرک و با محبت، شخصیتی است که در همه آثار «کلر» به نوعی ظاهر می شود. وقتی در پایان هوایی طغیانی، اجتماع تشریفاتی گروهی برآشفته می شود و از صندوق های برجا مانده، اسکناس ها مانند باران برزمین می ریزند، شخصیت های بسیار محترم درهم می لولند و به دنبال اسکناس ها سر و دست می شکنند. در این حال مانند این است که باله ای جریان دارد؛ مانند کلاه حصیری ایتالیایی یا میلیون.

     دکورهای فیلم موجب گردیدند که دنیای کار، شکلی انتزاعی، غیرانسانی و ناشناخته پیدا کند. در پایان فیلم، ورود دو دوست به دنیای بی مسأله و افسانه وار ولگردی، به گونه ای کاملا غیرواقعی جلوه می کند. با این همه در فیلم  آزادی از آن ماست روح طغیان آشکار است و این توقع وجود دارد که تماشاگر در این باره داوری کند. این فیلم «کلر» است که در برابر واقعیت های اجتماعی خود را «متعهد» احساس می کند. با این حال این التزام، خصوصیات ویژه «کلر»ی را با خود همراه دارد: شوخی، طنز و فاصله گرفتن از خود.

     یکی دیگر از مسائلی که «رنه کلر» در آثارش به کار می گیرد و در این جا نیز از آن استفاده می شود، مسأله دوستی است: دوستی میان دو زندانی سابق در پایان فیلم نشان دهنده پیروزی بر همه وسوسه های سازش کثیف با شرایط محیط است؛ و این خود به فیلم لحنی انسانی می بخشد.

     سکانس خنده دار تسمه نقاله در فیلم آزادی از آن ماست بعدها الهام بخش «چاپلین» در فیلم عصر جدید ـ 1935ـ او گردید. موسسه تولیدی «توبیس» متعلق به «کلر» تلاش کرد تا «چاپلین» را به دادگاه بکشاند اما «کلر» به آن نپیوس.   فیلم چهاردهم ژوئیه ـ 1932 ـ بار دیگر به محیط «مردم معمولی» پاریس بازگشت. قهرمانان این داستان (یک دختر گل فروش و یک راننده) سر آخر پس از آشفتگی های بسیار و دخالت های «دنیای زیرزمینی» موفق می شوند به هم دیگر برسند؛ فیلم آن طور که باید و شاید به پایه فیلم زیر شیروانی های پاریس نرسید. کار بعدی «کلر»، هجویه ای سیاسی بود به نام آخرین میلیاردر ـ 1934 ـ در باره دیکتاتور یک سازمان اداری در شهری کوچک و تخیلی. ساختن این فیلم ابتدا برای مدتی به تعویق افتاد، زیرا به قدرت رسیدن «هیتلر» به عنوان موضوع یک فیلم «کلر»، برای موسسه «توبیس» بیش از اندازه تحمل ناپذیر می نمود. اما سرانجام وقتی این فیلم از سوی یک موسسه دیگر به نمایش درآمد، درست مصادف بود با قتل پادشاه یوگسلاوی. جمعیت تماشاگر واکنش مساعدی به فیلم نشان نداد و در نتیجه فیلم آخرین میلیاردر به طور کامل شکست خورد.

     به سبب سرخوردگی از این شکست، «رنه کلر» پیشنهاد «الکساندر کردا» را برای ساختن سه فیلم در انگلیس پذیرفت.

     نخستین فیلم انگلیسی «کلر» با نام روحی به غرب می رود ـ 1935 ـ که براساس داستان آقای تریسترام به غرب می رود اثر «اریک کئون»5 ساخته شده، ماجرای طنزآمیز داستان ارواح است. فیلمی است درخشان همراه با عناصر «کلر»ی که با شوخ طبعی اسکاتلندی درآمیخته و «امریکایی گری» را دست می اندازد. روحی در یک قصر اسکاتلندی پرسه می زند، اما روزی این قصر از سوی یک امریکایی ثروتمند خریداری می شود و سنگ به سنگ آن به امریکا انتقال داده می شود. روح به طرزی غریب و غیرمنتظره، به آرامش مورد آرزوی خود می رسد. «کلر» موفق می شود که مهر شخصیت خود را بر این قصه جن و پری بکوبد و آدم هایش را ـ به اضافه روح ـ با نگاهی طنزآلود که از ویژگی فیلم های فرانسوی او بود، ترسیم کند.

     فیلم دومی که «کلر» برای «کوردا» پدید آورد فیلم خبرها را قطع کن ـ 1937 ـ بود که کاملا رضایت بخش نبود و در نتیجه کارهای اولیه فیلمی برای کودکان به نام هوای ناب ـ 1939 ـ به سبب آغاز جنگ جهانی دوم قطع گردند. «رنه کلر» در سال 1940 قراردادی را امضا کرد که وی را به هولیوود فرا می خواند. در فیلم شعله های نیواورلئان ـ 1940 ـ «مارلنه دیتریش» نقش کنتسی تقلبی را بازی می کند که می خواهد با یک بانکدار ازدواج کند، اما سر آخر همراه ملوانی به می سی سی پی می گریزد. این فیلم در امریکا با استقبال چندانی مواجه نگردید. دو فیلم برجسته ای که «رنه کلر» در سال های جنگ جهانی در امریکا ساخت یکی فیلم با یک جادوگر ازدواج کردم ـ 1942 ـ بود و دیگری فردا اتفاق افتاد ـ 1943.

     فیلم «با یک جادوگر ازدواج کردم» داستانی مربوط به ارواح بود که در واقع موضوع فیلم های «روحی به غرب می رود» و شبح مولن روژ را با تغییراتی به کار بسته بود: زتی که به عنوان جادوگر سوزانده شده بوده، مجددا از خاک برمی خیزد تا انتقام مرگ خود را بگیرد؛ اما مصرف اشتباهی یک محلول عشق، او را به دام یک ازدواج می اندازد. «فردا اتفاق افتاد» برعکس، داستان روزنامه نگاری را تعریف می کند که روزنامه های روز بعد به طرزی عجیب به دستش می رسد؛ در این فیلم چیزهای خنده دار در کنار چیزهای شگفت بروز می کند. و بعد هیچ نمانده بود ـ 1945 ـ فیلمی است جنایی که براساس یکی از داستان های «آگاتا کریستی» ساخته شده است که البته فیلمی است درخشان، اما چیزی بر آثار «رنه کلر» نمی افزاید. در سال 1946 ـ پس از دوازده سال دوری از وطن ـ «رنه کلر» بار دیگر به فرانسه بازگشت.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

3: Lazar Meerson.                       

4: Georges Perinal.                      

5: Eric Keown.

طراحی صحنه و ساخت دكور، همواره یكی از محورهای كلیدی در سینما، تئاتر و تلویزیون بوده است و افراد زیادی طی دهه‌های مختلف، در پرداخت این هنر، مطرح بوده‌اند كه نام آنها هنوز هم بعد از سال‌ها بر سر زبان است. در این میان، نام “اسماعیل ارحام صدر” به عنوان یكی از شاخصه‌های طراحی صحنه و دكور در دهه‌های 30، 40 و پنجاه و حتی بعد از انقلاب مطرح است. به همین بهانه، وی طی نشستی با خبرنگاران گروه فرهنگی هنری ایسنا(خبرگزاری دانشجویان ایران) به ارایه‌ی تاریخی شفاهی در این خصوص پرداخت. به گزارش خبرنگار تئاتر ایسنا، اسماعیل ارحام صدر، گفت: در سال 1307 در اصفهان متولد شدم و حدود سال 1327 همراه با فعالیت برادرم، رضا ارحام صدر در تئاتر سپاهان اصفهان، من هم شروع به كار كردم.در اوایل، بلیط فروش بودم و بعد از مدتی مسوول تبلیغات تئاتر شدم. با شروع كار تبلیغات، وارد حوزه‌ی نقاشی هم شدم و از آن به بعد صحنه‌های تئاتری را به صورت نقاشی در می‌آوردم و در ویترین تئاتر برای تماشاچیان می‌گذاشتم،چون استفاده از عكس تبلیغاتی هنوز متداول نشده بود. یكسال بعد، با قهر كردن دكوراتور تئاتر، ‌از من درخواست كردند به عنوان طراح صحنه در آنجا كار كنم در ابتدای كار ناراحت بودم و ترس داشتم كه موفق نشوم ولی خوشبختانه شروع كارم خیلی خوب بود و در تمام اجراهایی كه برادرم در آن حضور داشت، من هم به عنوان طراح صحنه دكور كار می‌كردم. ارحام صدر ادامه داد: حدود سال 1331باقیمانده گروه عبدالحسین نوشین كه آن زمان گروه تئاتر سعدی را تشكیل داده بودند و به نوعی معتبرترین و حرفه‌ای ترین گروه تئاتر تهران بودند، برای اجرای نمایش‌های “مونتسرا” و “تارتوف” به اصفهان آمدند و در آن زمان این افتخار نصیب من شد كه طراحی صحنه این تئاترها را انجام دهم و بعد از آن در سال1331 به تهران آمدم. با ورود به تهران، مجددا كار طراحی صحنه را ادامه دادم و برای كارگردانان بزرگ آن زمان چون، علی اصغر گرمسیری، استپانیان، رفیع حالتی، معزالدیوان فكری و ... در تئاتر فردوسی و تئاتر پارس لاله‌زار همكاری كردم و برای اجراهایی چون “خسیس“،“تاجر ونیزی“، “انگل‌های اجتماع” (معرف به پنبه دوز)، غیاث خشت مال“ و ... دكور ساختم. ولی این نوع كار من را راضی نمی‌كرد، چون كلیت تئاتر در ان دوران در سطح پایینی بود و با وجود اینكه برخی از كارگردانان نامی آن زمان تحصیلاتی هم داشتند ولی اجراهای آنان فاقد ارزش هنری بود. این كار ادامه داشت تا در سال 33 شاهین سركیسیان كه خیلی علاقه‌مند به تئاتر بود، تلاش‌های زیادی كرد و با كمك افرادی چون نصیریان، لایق، جوانمرد، خود من و ... گروه تئاتر هنر ملی را تاسیس كردیم. این گروه قصد داشت تا فعالیت خود را از كار تجاری و لاله‌زاری جدا كند و بیشتر به بعد علمی هنر توجه كند اولین اجرای گروه هم تئاتر “محلل و مرده‌خورها“ (نوشته صادق هدایت) بود كه عباس جوانمرد كارگردانی كرد و من به عنوان طراح صحنه و دكور تئاتر حضور داشتم و از آن به بعد به صورت جدی در كنار این گروه كار خود را ادامه دادم. ارحام صدر در ادامه با تاكید بر تغییرات اساسی طراحی صحنه و دكور اواخر دهه‌ی سی و چهل به ایسنا گفت: در طی این سال به نوعی طراحی صحنه از شكل رئال و واقع‌گرایی قبلی خارج می‌شد و تا حدی از دكورهای نمادین و سمبلیك برای اجراها استفاده شد، چون در بسیاری از اجراها دكورهای واقع گرای قبلی نمی‌توانستند جوابگوی نیاز طراح صحنه باشند، بنابراین برای اولین بار در تاریخ تئاتر ایران، از سبك رئالیسم خارج شدیم و جای اینكه تمام صحنه‌ها را عینا طراحی كنیم فقط قسمتی از صحنه را كه تا حدی جنبه‌ی سمبلیك داشت ساختیم، لذا برای اولین بار در اجرای نمایشنامه “محلل“ در تاریخ طراحی صحنه ایران سنت شكنی كردم. در این اجرا، یكی از صحنه‌های قهوه‌خانه‌ای را در دربند نمایش می‌داد و من چون نمی‌توانستیم عین فضای دربند را به تصویر بكشیم، یك میز قدیمی قهوه‌خانه‌ای و چندصندلی قراضه را در یك طرف گذاشتم و در طرف دیگر صحنه درخت خشكیده‌ای را به صورت دكوراتیو درست كردم و نور را روی درخت متمركز كردم لذاعلاوه بر سنت شكنی در طراحی صحنه، نورپردازی را هم به عنوان یكی از اجزای طراحی صحنه اوردیم. در همان سال به دعوت انجمن فرهنگی ایران - فرانسه به پاریس دعوت شدیم و در سالن “سارا برنارد“ پاریس نمایش “بلبل سرگشته“ (نوشته و كارگردانی علی نصیریان)را به روی صحنه بردیم كه اجرای موفقی بود و با توجه به اینكه یك كار كاملا شرقی بود، برای تماشاچیان پاریسی خیلی جذاب بود. سالن “سارا برنارد“ یك سالن تئاتری بین‌المللی بود كه اختصاص به فعالیت‌های هنری دیگر كشورها داشت و ایران هم برای اولین بار در آنجا تئاتری را اجرا می‌كرد ولی اجرای یك تئاتر شرقی در آن سالن كمی مشكل بود، به خصوص برای تهیه دكورها، چون برخی از وسایلی كه من می‌خواستم آنها اصلا نداشتند مثلا جز نمای اصلی كار، دیوارهای كاه گلی بود و در پاریس هم كاه‌گل وجود نداشت به همین دلیل، مجبور شدم تا رنگ گل درست كنم و بعد با نقاشی كاه‌ها را در آن نشان دهم بعد از آن نمایشنامه “پانتومیم“ نوشته بهرام بیضایی را عباس جوانمرد در كاخ جوانان كارگردانی كرد و بعد هم نمایشنامه “پوشاندن آنان كه برهنه‌اند“ به كارگردانی علی نصیریان در اداره‌ی هنرهای دراماتیك اجرا شد. بعد از مدتی، تالار بیست و پنج شهریور را ساختند و برای افتتاحیه این تالار عباس جوانمرد نمایش “پهلوان اكبر می‌میرد” را اجرا كرد و به ترتیب اجراهایی چون “شهر طلایی“ به كارگردانی جوانمرد، “بام‌ها و زیربام‌ها “به كارگردانی جعفر والی،“ آی با كلاه، آی بی‌كلاه“، و“ لونه شغال“، به كارگردانی علی نصیریان،“ ناقالدی“ به كارگردانی جوانمرد،“ میرزا كمال‌الدین“ به كارگردانی خلیل موحد دیلمقانی،“ مردی كه مرده بود و خود نمی‌دانست “به كارگردانی عزت الله انتظامی و“ افول“ را با كارگردانی علی نصیریان در تالار بیست و پنج شهریور اجرا كردیم. هزینه اجراهای سالن بیست و پنج شهریور را وزارت فرهنگ و هنر سابق می‌پرداخت و اگر این هزینه را تقبل نمی‌كرد، كار تئاتری ما هم امكان ادامه حیات نداشت ، چون اجراهای این گروه كاملا هنری و علمی بود و هیچ وابستگی به گیشه نداشت، در كنار این مسئله دكورهایی را كه من می‌ساختم غالبا جنبه ایرانی داشت و هزینه‌ی چندانی را به وجود نمی‌آورد ولی هر چند وقت یك بار، ما احتیاج به تجهیزات خاصی هم داشتیم مثلا در اجرای تئاتر،“ لونه شغال“ من دستگاهی را برای بریدن یونولیت خریدم . چون در این اجرا امكان استفاده از گچ بری‌های ثابت و واقعی نبود. ارحام صدر در ادامه با اشاره به افرادی دیگری كه همزمان با او در عرصه طراحی صحنه فعالیت می‌كردند، گفت: مرحوم“ خاكدان “ از جمله افرادی بود كه به اتفاق شهرك سینمائی غزالی را راه انداختیم. ولی ایشان بیشتر برای فیلم‌های سینمایی و تئاترهای تجاری كه در لاله‌زار اجرا می‌شد، كار می‌كرد. از طرفی چند نفری تحصیل كرده‌ی خارج از كشور هم بودند كه غالبا تجربه اجراهای ایرانی با ان معماری اصیل را نداشتند و بیشتر تحت تاثیر معماری غربی كار میكردند. “موثق سروری“ و“ ناپلئون سروری“، هم دو برادر ارمنی بودند كه همزمان با من فعالیت می‌كردند، همچنین افرادی چون “دلپذیر“ و“ قویدل“ هم كارهایی انجام می‌دادند ولی به دلیل تجربه‌ی من در طراحی صحنه‌های ایرانی ، در دهه‌ی سی و چهل، شاید تنها طراح صحنه‌ای بودم كه كارم جنبه‌ی هنری د اشت و مورد استقبال قرار می‌گرفت و برای همكاری با فیلم‌ها و تئاترهایی كه جنبه هنری و غیر تجاری داشت دعوت می‌شدم. ارحام صدر همچنین با اشاره به دوره‌هایی كه در خصوص طراحی صحنه در ایران دیده بود، گفت: برای اولین بار در یك دوره سه ساله، كه دانشگاه سیراكیوز آمریكا در ایران برگزار كرد. در حوزه‌ی سینما و عكاسی هنری فارغ‌التحصیل شدم و بعد از آن در كلاس‌های طراحی صحنه كه توسط “پروفسور كویین بی“ از آمریكا در ایران تشكیل می‌شد همراه با خاكدان شركت كردیم، ولی آنچه كه او آموزش می‌داد، بیشتر درباره ساخت و ساز طراحی صحنه بود مثلا چگونه ساختن درخت و ... به همین دلیل هم اصول طراحی صحنه را نمی‌توانست درس بدهد، چون در این كار احتیاج بود تا هر طراح صحنه‌ای مطالعه كند و براساس آن كار كند مثلا در نمایشنامه “اتللو“ اثر شكسپیر، معماری آن زمان، رنگ، گچ‌بری و ... باید مربوط به همان زمان باشد تا دكور هر چه طبیعی‌تر جلوه كند و اصالت داشته باشد. از طرفی چون دكورها، اغلب جنبه‌ی كلاسیك داشتند و هنوز جنبه‌های هنری چون اكسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و باب نشده بود بنابراین اكثر كارها جنبه رئال داشت و باید عین وقایع و صحنه‌های نمایشنامه روی سن تئاتر ساخته می‌شد. برای این امر ما باید تاریخ تئاتر و هنر را مطالعه می‌كردیم و به خصوص دوره‌ای را كه نمایشنامه در آن نوشته شده بود تا بر آن اساس كار كنیم، لذا مسئله زمان و مكان اساس كار بود. البته در اجراهای ایرانی و شرقی خیلی موفق بودیم چون آشنایی كامل با مملكت خود داشتیم

نحوه کارگردانی, روند فیلمسازی سنتی

فیلم به عنوان یک کل است. نمی توانید بگویید این آغاز این پایان و این میان آن است، مگر فیلم چیست ؟ فیلم حالتی ذهنی است اغلب وقتی فیلمی خوب از آب در می آید . نتیجه ایمانی درونی است. ایمانی چنان نیرومند که به رغم داستان مزخرف یا گرفتاریهای مالی فیلم ، باید آن را نشان داد.

یک فیلم خوب بیشتر نشان دهنده مهر یک کارگردان است تا کسی دیگر، اما در شرایط آرمانی ، دیگران نیز با در نظر گرفتن مواردی که کارگردان  در ذهن دارد سبکهای مشخص خود را آشکار می کند

کارگردان

کارگردان فیلمنامه را تفسیر می کند . بازیگران را تمرین می دهد . سینماگر را  رهنمود می دهد با تدوین کننده همکاری می کند تمامی این ها را صحنه به صحنه در می آمیزد در نتیجه آنچه را که از آغاز در نظر گرفته شده بود شمرده باز می گوید . او با تصور مبهمی از کل فیلم شروع می کند و از او کمک می گیرد تا کاری را که در نهایت باید انجام دهد مشخص کند معمولا این تصور را به صورت جمله ای گفتاری بیان می کند ، آغاز ، پایان و مراحل حساس را علامت گذاری می کند ، از زمان ، فضا و پویایی که تمام صحنه را فرا گرفته و با آن ها در آمیخته استفاده می کند ... این عوامل مشخص کننده متخصص بودن است

کارگردان از فیلمی که در حال ساخته شدن است می اموزد که وحدت او از نظر بصری چه مفهومی دارد . چون این وحدت  در ابتدا کلی و نموداری است  و از طریق آفرینش عملی فیلم است که شکل می گیرد . باز گذاشتن دست و بال دیگران لزوما به معنی از دست رفتن وحدت فیلم نیست ، احتیاجی نیست کارگردان کنترل کامل خود را  از ابتدا اعمال کند ، در طول کار هم ضروری نیست . کافی است کارگردان مسلط باشد و اگر چیزی  خلاف روال است یا نتیجه عالی بدست نمی دهد آن را تغییر دهد

روند فیلمسازی سنتی

کاملا متفاوت و پیچیده است . کار او را  غالبا به رهبر ارکستر یا ناخدای کشتی تشبیه می کنند ، این کارگردان را معمولا به عنوان رهبر فیلم می بینند ، کسی که به گونه ای نیرویی هدایت کننده تولید می کند  بنابراین نگرش ، نتیجه نهایی کما بیش با موضوع فیلمنامه، فیلمبرداری ، بازیگری و تدوین  از پیش مشخص می شود و کارگردان در این میان محتوای سازمان یافته مشخصی را عرضه می کند

بعضی از کارگردان ها معتقد اند که مقدم بر هر چیزی باید بر ساختار فیلمنامه تمرکز داشته باشند زیرا اگر قرار است فیلم های آن ها اثر هنری محسوب شود تنها به دلیل زیبایی ذاتی گفتار و طرح گفتوگوها در فیلمنامه به این مرحله خواهند رسید

گروهی دیگر از کارگردان ها به بازی بازیگران اهمیت بیشتر ی می دهند ، از نظر آن ها کیفیت فیلم  ارتباط مستقیمی با بازی بازیگران دارد

عده ای دیگر از کارگردان ها  هم معتقد اند  هنر فیلمسازی منحصر به مرحله تدوین است. برای آن ها تمام مراحل ، پیش از تدوین ، به منزله ماده خامی است

در مقام کارگردان

باید فیلمنامه را مجسم کنید ، که چنان در بیان جزئیات و عقاید بصری مشروح و کامل باشد که آن تصویر ها فقط به یک طریق قابل تبدیل باشند ، همچین فیلمنامه نه تنها شامل گفتوگوی بازیگران باشد، بلکه تمام حرکات و حالتها و رفت و آمد ها را هم شرح دهد و نیز موقعیت و حرکت دوربین ها  و طرح نور پردازی هم دقیق مشخص شود

قدرت عاطفی هر فیلمی با یک عامل تنها ، خطی از گفتوگو ، یک نما یا قطع یا بازی هنر پیشه مشخص نمی شود . بلکه ، ما به فیلم به عنوان کلی نگاه می کنیم که دارای وحدتی سراسر از بیان ، تاکید بر هدف و زیبایی و کمال تصویر باشد

کارگردان در فیلم در موقعیتی است که می تواند به تنهایی تمام فیلم را به چنگ آورد ( مهم است توجه شود که از ((کارگردان)) منظور لزوما کسی نیست که این عنوان را دارد . بر عکس ، منظور من کسی است که در طول تهیه فیلم قادر است لحظه خود بیانی را گسترش دهد ، به طوری که دید خاص او سبب شود تا فیلم به صورت یک کل اهمیت بیابد )

(کلی) که کار گردان در نظر می گیرد

وحدتی را که سایر دست اندر کاران ممکن است ببینند ، تحت الشعاع  قرار نمی دهد ، نکته اینجاست که دیدگاه او، تنها دیدگاه مجاز است ، تنها دیدگاهی که با تمام ابعاد گسترده ای که شامل فیلم کامل می شود ، هیچ نمای زیبایی یا قطع فوق العاده ای نیست که تحت نظارت دید کلی از کار ، که تنها کارگردان فراهم می کند ، قرار نگرفته باشد

از نظر نویسنده این مطلب ایمان روزبهانی برای مطالعه در باره کارگردانی می توانیید کتاب های کارگردانی اثر اریک شرمن و یا مایک کریسپ را تهیه کنید و  مطالب اش را به صورت اساسی بیاموزید، و این نکته را هم در نظر داشته باشید که کارگردانی فقط شامل مطالعه نمی شود بلکه بیشتر باید آن را به صورت عملی و تجربی آموخت.

منبع: کارگردانی اثر اریک شرمن

همراهی صدا و تصویر برای بیان اندیشه فیلمساز

ر برنامه سازی برای تلویزیون ، صدا فقط همراهی کننده تصویر نیست، بلکه قدرت و توانمندی تاثیرگذاری را به تصویر اهدا می‌کند. به وسیله اثر موسیقی یا جلوه‌های صوتی می‌توانید براحتی تصوراتی راخلق کنید؛ مثل به نظرآوردن زمان یا مکان یا موقعیتی مشخص. می‌توانید حالت روحی خاصی راخلق کنید و با آن ،‌تلخی اضطراب و دلهره و وحشت ،‌شیرینی طنز و کمدی را به تصویر بکشید.
یک تصور واحد،‌بسته به صدایی که آن راهمراهی می‌کند،‌می‌تواند معانی کاملا متفاوتی را القا کند ؛‌ مثلا گلها و گلخانه را نشان دهید و تصوری از یک مراسم عروسی یا مراسم تشییع جنازه را باآن بسازید.
اگر هنگام تصویر برداری یک صحنه ،‌ صدای مناسب برای همراهی تصویر در درسترس نباشد،‌می‌توان آن را بعدا بر روی تصویر اضافه کرد.

حتی می‌توانید صداهایی را با تصاویر ویژه همراه سازید ؛ مثلا صدای پرجنب و جوش کارگران و تولید محصول خاصی،‌ با تصاویر کارخانه‌ای مخروبه تلفیق گردد.
نقش صدا در برنامه سازی تلویزیونی
- برای توصیف تصویر؛‌ مثل افتادن تیغه گیوتین وفریادهای جمعیت، که مظهر انقلاب فرانسه است.
- تفسیر و تشریح تصویر؛ مثلا موسیقی نامشخصی که روی تصویر راه رفتن فردی گیج و خواب‌آلوده در خیابان پخش می‌شود.
- بهبود بخشیدن به معنی تصویر؛‌ مثلا کابین یا اتاق کشتی و صدای شیپور خاصی که خبر از مه‌آلود بودن هوا می‌دهد.
- قدرت بخشیدن به مفهوم تصویر؛ مثلا نماهایی از توفان همراه با صدای رعد.
- غنا بخشیدن به جذبه تصویر؛ مثلا تصاویری از گلهای بهاری و موسیقی روستایی.
ارتباط دادن صدا با تصویر
در ترکیب کردن صدا و تصویر برای ساخت یک برنامه تلویزیونی،‌ یاد آوری چند اصل کلی و معین ضرورت کامل دارد:
- ابعاد و اندازه و شدت و کیفیت صدا و تصویر باید باهم تطابق داشته باشند. مثلا ، صدای طنین‌دار مناسب برای تصویری است باز و گسترده از محیط
- اغلب مرسوم است که برش بین تصاویر را با توجه به ضرب موسیقی انجام می‌دهند و ترجیحا برش تصویر در پایان جمله موسیقی صورت می‌گیرد. برش دادن تصاویر کمی زودتر یا دیرتر از ضرب موسیقی ،‌ملال‌آور و خسته کننده و نامطلوب خواهد بود.
- می‌توان از صدا به عنوان پل رابط ،‌در خلق تداوم برنامه استفاده کرد؛ مثلا جهت به هم پیوستن مفهوم مجموعه‌ای از نماها ،‌که چندان ارتباط تنگاتنگی باهم ندارند،‌ اما به هر حال به نحو خاصی با یکدیگر مربوطند.
- صدا و تصویر به طور معمول باید باهم آغاز شوند و باهم به پایان برسند. این مساله بویژه باید در ابتدا و انتهای برنامه مراعات گردد. اگر اهدافی مثل تزلزل، هیجان یا دلهره داشتن را دنبال نمی‌کنید، با پایان گرفتن صدا یا موسیقی ، تصویر را نیز بتدریج محو کنید.
- اگر بخشی از صدای صحنه بعدی، زودتر از زمان خود شروع شود و روی قسمتی از تصویر صحنه قبلی قرار گیرد‌ ،‌احتمال دارد تصوری از تداوم را القا نماید. اما همیشه این طورنیست و بسیاری اوقات بیننده را گیج و سردرگم می‌کند.
استفاده از صداهای ضبط شده
صداهای ضبط شده در عین حالی که صداهای زمینه و جلوه‌های صوتی راتامین می‌کند،‌کاربردهای نامحسوس‌تر دیگری هم دارد:
- صدای فرد غایب در قاب تصویر(voice off ) صدای شخصی که دوربین او را نمی‌بیند( صدای کسی که پشت در یا آنسوی تلفن است)
- صداگذاری روی تصاویر(sound over ) گفتگو یا تفسیر یا صداهای ویژه که روی تصاویر ضبط شده بدون صدا گذاشته می‌شود.
- صداهای رابط(sound inserts ) مثلا صدای یک شاهد معینی از تلفن روی نماهای مربوط به اخبار.
- نوار ضبط شده جایگزین درزمان تولید برنامه زنده : بازیگر یا خواننده‌ای که به اصطلاح لب می‌زند و در فضای دکور یا محل ضبط حرکت می‌کند. نوار صدا از اتاق کنترل و فرمان استودیو ، پخش می‌شود و همزمان همراه تصویر بازیگر یا خواننده ضبط می‌گردد.