هنر به مثابه جنبش پیشرو

نگاهی به گذار جامعه اروپا از گفتمان سنتی به گفتمان مدرن نشان این مدعا است. مدرنیته اروپا در فرآیند تغییر از حوزه هنر آغاز شد و تحول از گفتمان‌های مختلف هنری منجمله مکاتب نقاشی، معماری، ادبیات نمایشی و نوشتاری، موسیقی، شعر و غیره شروع شد و بعد به حوزه‌های دیگر جامعه تسری یافت.

با پردازش درباره ساختارهای نهان معرفت در هر دوره‌ای به خصوصیات ساختار دانایی (اپیستمه) هر عصر هنری می پردازیم. صورت‌بندی معرفت در هر عصری، مجموعه‌ای ساختمند و ساختار نهانی است که شاکله مفصل‌بندی گفتمان‌های مختلف علمی را از پیش تعیین می‌کند. میشل فوکو در آثار خود از دوره‌های مختلف معرفتی یاد می‌کند. او معتقد است نظام معرفتی عصر رنسانس، طبق ساختار دانایی آن، زبان و واژگان، سمبل اشیا یعنی عین اشیا بود. چرا که در جهان موجود اجرای تمام و کمال طرح خداوند محسوب می‌شدند و از این رو اشیا به عنوان واژگان دیده می‌شده و با آنها تشابه کامل داشتند. به عبارت دیگر زبان و واژگان، استقلا‌لی خارج از اشیا نداشتند. بعد از آن دوره کلا‌سیک (قرن هفدهم و هجدهم) فرا می‌رسد. در عصر کلا‌سیک اپیستمه بازتاب و نمایش به جای اپیستمه شباهت می‌نشیند بدین‌معنا که در ساختار معرفتی آن دوره واژگان، بازتاب اشیا محسوب می‌شدند یعنی با آنها تفاوت داشتند جهان کلمات، نمایشگر جهان اشیا گشت و بدینسان میان واژگان و اشیا فاصله افتاد و جهان اشیا توسط جهان کلمات جاری شده و به نمایش گذاشته شد. در این دوره می‌توان به ایده‌آلیسم دکارت که در قالب این اپیستمه جای می‌گیرد اشاره نمود. اما در دوره مدرن (قرن نوزدهم) جدایی مطلق بین اشیا و واژگان را شاهد هستیم به‌طوری که پیوند میانشان گسسته شد. در اپیستمه مدرن زبان نه سمبل اشیا است (مثل اپیستمه عصر رنسانس) و نه نشانه و بازتاب اشیا (مثل اپیستمه دوره کلا‌سیک) بلکه با محوریت سوژه، زبان تنها بازتاب سوژه به خودش است.

تولد انسان خودمختار به عنوان سوژه مطلق و خودسامان در اپیستمه عصر مدرن پدیدار گردید و زبان، مکالمه سوژه‌شناسا با خودش گشت. در این دوره انسان به عنوان فاصل‌شناسا زبان را در خدمت گرفت تا از طریق آن ذهن خودش را بازتاب دهد نمونه بارز اپیستمه عصر مدرن را می‌توان در فلسفه کانت مشاهده کرد. بعد از اپیستمه مدرن نوبت به عصر دیگری می‌رسد. معرفت بشری وارد دوره جدید به نام اپیستمه پسامدرن می‌گردد. در این دوره ناخودآگاه معرفت در زبان نهفته است و دیگر سوژه انسانی همانند اپیستمه مدرن از طریق زبان سخن نمی‌گوید بلکه زبان از طریق سوژه خود را جاری می‌سازد. بدینسان مرگ استقلا‌ل سوژه استعلا‌یی به نام انسان فرا رسید و زبان جایگزین آن شد. به عبارت دیگر ظهور زبان به معنای افول سوژه انسانی شد. همان‌گونه که رفت، در عصر رنسانس، زبان سمبل اشیا بود، در دوره کلا‌سیک، زبان بازتاب اشیا محسوب می‌شد و در عصر مدرن زبان خودنمایی و یا بازتاب سوژه انسانی به شمار می‌رفت اما در گفتمان جدید و اپیستمه پسامدرن، زبان، نه سمبل اشیا نه نمایش و نشانه آن و نه بازتاب سوژه انسانی، بلکه فقط نمایشگر و عین خود زبان است. به عبارت دیگر محوریت مکتب اومانیست و انسان‌مدار بودن ساختار معرفت جای خود را به جریان ضد عقل و ضد‌اومانیستی زبان و گفتمان می‌دهد.

و حال خصوصیات ساختار معرفتی هنر در دوره‌های مختلف را در ارتباط با اپیستمه دوره خاص خودش مورد بررسی قرار می‌دهیم.

 خصوصیت هنر در عصر پیشامدرن

در عصر پیشامدرن هنر برحسب غایت آن مورد توجه قرار می‌گرفت و کمتر از خلا‌قیت و نوآوری صحبت می‌شد و هیچگاه از تازگی و بداعت سخنی به میان نمی‌آمد. از عصر افلا‌طون <حقیقت> غایت علم محسوب می‌شد، از این رو هنر که وجهی از علم ادراکی و محسوس بود، از حقیقت که در ساحت معقول قرار داشت فاصله گرفت. در دوران پیشامدرن هنر و زیبایی امور عینی و برون ذات بود، بنابراین هنر حوزه‌ای مستقل را تشکیل نمی‌داد و همانند زبان در دوره رنسانس فاقد استقلا‌ل ذاتی محسوب می‌شد.

خصوصیت هنر در عصر مدرن

در هنر مدرن، زیبایی هنری بر زیبایی طبیعی تقدم دارد. از دوره رنسانس به بعد هنر پیش از آنکه خود را به مقایسه افلا‌طونی یعنی تقارن، تناسب، هماهنگی و کمال و نظایر آن محدود کند، به بیان طبیعت احساسات و حالا‌ت درونی آدمی می‌پرداخت. در هنر مدرن ذهنیت و مخاطب اثر هنری واجد اهمیت شمرده می‌شود در این دوره بیشتر با خلا‌قیت، تخیل و آفرینندگی سروکار داریم. اثر هنری در عصر جدید دارای خصلتی بی‌مانند و بدیع است. از دوران رنسانس به بعد هنر شکلی از بازی را به خود گرفت.در این عصر فعالیت هنری فراگرد شهودی محسوب می‌شود، واجد حقیقت خاص خویش است که از حقیقت علم جدا است. در عصر جدید هنر و زیبایی دارای منشی ذهنی و درونی تلقی شد. به همین دلیل بود که ذوق و قریحه مبنای اثر هنری به حساب آمد و تجربه زیباشناسانه که جنبه فردی داشت در کانون توجه قرار گرفت. از سده هفدهم به بعد هنر و زیبایی رفته‌رفته در حوزه معرفتی مستقلی به نام زیبایی‌شناسانه مورد بحث قرار گرفتند. از این زمان به قول کانت غایت هنر، امری درونی و مستقل محسوب شد و هنگامی که به زیبایی چیزی حکم می‌کنیم در واقع زیبایی را غایت و هدف قطعی معرفی می‌کنیم. هنر مدرن در واقع تجربه هنری را امری مستقل و خودپایدار می‌داند. به همین علت است که اوج نوآوری در هنر مدرن در برخورد انقلا‌بی با فرم متجلی شد. درواقع مدرنیسم بر وحدت و استقلا‌ل اثر هنری تاکید دارد. هنر مدرن را می‌توان نمود و نماد تحقق شهود کانتی دانست.

در این عصر (دوره مدرن) هنر خود را از اپیستمه بازتاب و نمایش خارج ساخته و اپیستمه جدیدی به نام مدرن که همانا اپیستمه بازتاب سوژه به خودش است را می‌آفریند. دراین دوره هنرمند تراوشات ذهن خود را با چاشنی خلا‌قیت ساطع می‌کند و در قالب هنری بدون توجه به فرم‌های سنتی به خلق اثر همت می‌گمارد و خود را به عنوان تنها سوژه خالق معرفی می‌کند.

اما در هنر پسامدرن بر کثرت‌گرایی و نداشتن استقلا‌ل اثر تکیه می‌شود. یکی از ویژگی‌های رویکرد پسامدرن به هنر این است که امور غیرهنری را مدنظر قرار می‌دهد و امور اجتماعی و سیاسی را در هنر بازتاب می‌دهد. به‌نوعی ساختار دانایی، خود را از طریق هنرمند در آثار هنری جاری می‌سازد. در این دوره هنر نه خلق‌شده هنرمند بلکه فرآورده و محصول زبان و گفتمان است که از طریق هنرمند ظهور کرده است. به عبارت دیگر سوژه‌شناسای انسان در عصر مدرن خود مخلوق گفتمان و زبان است و فقط رابطی است که گفتمان یا اپیستمه عصر خود را بروز می‌دهد.

 فرجام سخن

به طور کلی نسبت بین گفتمان معرفتی یا اپیستمه دوران تاریخی با ساختار دانایی دوره‌هایی مختلف هنری نشان می‌دهد که همیشه حوزه هنری در تغییر آهنگ گفتمان معرفتی که می‌توان از آن به عنوان واگرایی گفتمانی در ساختار دانایی (اپیستمه) نام برد پیشگام و پیشاهنگ بودند.

بنابراین اگر نگوییم که تغییر و تحولی اپیستمه هنری مقدم بر ساختار دانایی معرفت کلی جامعه است می‌توانیم بگوییم که گفتمان هنری اولین حوزه تغییر و تحول اساسی اپیستمه زبان و ساختار معرفتی جامعه محسوب می‌شود. به عبارت دیگر، واگرایی گفتمانی اپیستمه در هر عصری از دروازه حوزه هنری آن جامعه می‌گذرد.

نئوکلاسی سیزم و ثبت وقایع تاریخی (1)

نئوکلاسی سیزم در هنر سده نوزدهم با تکرار ارزش ها و سنت های گذشته ، اگر نمایانگر تنها کوشش برای مقابله با زمان حالِ دگرگون شونده نباشد، آشکارترین تلاش در این جهت است. در سده هفدهم، نیکلا پوسن و کلود لورن کوشیدند " سادگی " و " عظمت" دوران باستان را در هنرشان احیا کنند. در نیمه دوم سده هجدهم، " یوهان وینکلمان" باستان شناس آلمانی نگرش آنان را به صورت آموزه های هنری در آورد. این اعتقاد او که بیمارانِ یک دنیای رو به زوال فقط می توانند با بازگشت به زیبایی و انضباط صوریِ هنر یونان درمان شوند، در سراسر اروپا گسترش یافت.

نقاشان پیرو وینکلمان، مانند " آنتون رافائل منگس" ، " ژوزف ماریا وین"  و " ژان ژاک لویی داوید" که جملگی در رم اقامت داشتند، به مضمون های اساطیری و تاریخی دوران باستان یونانی و رومی روی آوردند و ترکیب بندی های خود را بر اساس الزامات تناسب و تعادل کلاسیک بنا کردند. به رغم کمال طلبی و با وجود اینکه خود را پیرو می شمردند، آثارشان تقلیدی و عاری از خلاقیت بود. تلاش های آنان بر ایده متمرکز بود. آنان به دفاع از یک ایده آل برخاستند، ولی این آرمان از ساختار روانی هماهنگی که با سائق های غریزی و بلندپروازی های خودنمایانه فرد مقابله کند ناشی نشده بود. صحنه های تاریخی نما و مثالی نیز نمایانگر واقعیتی درونی نبودند، بلکه خیالپردازی بی طرفانه ای را منعکس می کردند: رویای خلوص، کمال و عظمت ابدی خودِ شخص را. ایده آلی که به این هنر شکل بخشید، در واقع آرمان طبقه سوداگر بالنده ای بود که می کوشید مبانی حکومت، جامعه و فرهنگ را از نو تعریف کند ام نمی توانست از پس واقعیت جدید و قدرتی که اخیرا بدست آورده بود بر آید.

تفاوت مفهومی میان هنر کلاسیک و نئوکلاسیک اساسا با معنای متفاوت آرمان و آرمانگرایی مطابقت دارد. هنرمندان یونان باستان بلندپروازی های ودنمایانه شان را با معیارهای آرمانی شده ای می سنجیدند که با مقتضیات ساختارهای " من" آنها منطبق نبود و از این رو می توانست هماهنگ با نیازهای " من" ، در " خود" ادغام شود. انگیزه تلاش برای امر واقعی ، حقیقی و درست ، نیازی درونی بود. اما هنرمندان نئوکلاسیک بیشتر با هنر کلاسیک و نتایج این نوع جهت گیری درونی پیوند داشتند تا با قوانین درونی خودشان. ارزش ها برای آنان حاصل مواجهه با خواستی چالش انگیز از درون نبود بلکه الگویی پیش ساخته در برون بود. هم بلندپروازی های خودنمایانه و هم ارزش های آرمانی شده ی هنرشان از منبعی دست دوم سرچشمه می گرفت و بنابراین تحقق یافتنی نبود، فقط بازتولید و ابراز می شد. ایده آلی که روزگاری نظام یافته و منسجم بود اکنون به یک قالب ذهنی آرمانی شده ، یک ایده، تبدیل شده بود. ایده ، بر خلاف ایده آل ، در تعامل دیالکتیکی با دیگر نیروها بر بازنمایی تاثیر نمی گذارد بلکه صرفا موضوع بازنمایی می شود. ایده الزام تحقق ندارد، بلکه مستلزم ابراز کردن است.

در سال 1785م، این نئوکلاسی سیسم اولیه در نقاشی مشهور داوید، " سوگند هراتیوس ها" به نخستین تغییر جهت معنایی تن داد. نقاشی داوید لحظه خطیری را مجسم می کند که هراتیو، رئیس یک خانواده پاتریسین روم باستان ، پسرانش را به شمشیر سوگند می دهد که با دشمنان خود، برادران کوراتی بجنگند و حتی اگر لازم باشد به خاطر سرزمین پدری از جانشان بگذرند. بیننده آشنا با این افسانه می داند که آنان در نبرد آینده ، نامزد خواهرشان را که یکی از برادران کوراتی است خواهند کشت. تباین بارز میان خشونت جنگی پدر و پسران و حالت رقت انگیز زنانی که ماتمزده در سمت راست نقاشی گرد آمده اند، این نکته را روشن می کند.

درک موقعیت این نقاشی امروزه برای ما دشوار است. صحنه به طرزی خشک و معلق تصویر شده است، پیکرها در اندازه طبیعی ، گویی از سنگ تراشیده شده اند ، ایوان ستوندار پس زمینه به دکور تئاتر می ماند. با این همه ، این نقاشی چهار سال پیش از ظهور انقلاب کبیر فرانسه، در " سالن" پاریس جنجال بپا کرد. نه فقط فرم و سبک ، بلکه مخصوصا موضوع نقاشی و ایده ی نهفته در آن با تحسین پرشوری مواجه شد. واوید روی نقطه حساس زمانه انگشت گذاشته بود. بینندگان، صحنه رایک استعاره دانستند: برای آنان " سوگند هوراتیوس ها" مظهر فضایل مدنی روم، عشق به آزادی و سرزمین پدری، رشادت و ایثار، عزم راسخ و تسلط بر نفس بود. آنان بی پیرایگی تصویرپردازی و فقدان تزیین اضافی را به اعتراضی علیه شهوت انیزی و سبکسری روکوکوی روبه زوال تعبیر کردند. برای مردم این اثر، پیامی اخلاقی در پاسخ به امیدها و آرزوهایشان بود. معاصران ، آن را خلاق ترین و جسورانه ترین کاری که بشود تصور کرد دانستند و بدان عنوان " زیباترین نقاشی قرن" را دادند.

نئوکلاسی سیزم و ثبت وقایع تاریخی (2)

پس از پیروزی انقلاب ، نئوکلاسی سیزم سبک رسمی شناخته شد و داوید کارشناس دولت در همه زمینه های هنری شد. هیچ هنرمند فرانسوی هرگز از چنین نفوذ و قدرتی برخوردار نبوده است. داوید " دیکتاتور هنری انقلاب" بود و مسئولیت کلیه تبلیغات هنری ، سازماندهی همه جشن ها و مراسم بزرگ، آکادمی با همه وظایفش و کل نظام نمایش گذاری آثار هنری را به عهده داشت. مکتبی که او بنیان نهاد ، خیلی زود به مهم ترین هنرگاه پاریس تبدیل شد و بر سرمشق های هنرآموزی در سراسر اروپا سایه افکند.

البته تولید هنری پیش از این نیز به اوضاع و احوال دگرگون شده پاسخ می داد. در خلال انقلاب، بازنمایی وقایع معاصر جای مضمون های باستانی را گرفت. اما این واقعا امر تازه ای نبود. نقاشی و نقش برجسته در سده های پیشین نیز وقایع جاری را توصیف کرده بودند. برای مثال ستون ترایانوس در روم باستان، نبرد سن رومانو اثر پائولو اوچلو و " تسلیم شهر بردا" اثر ولاسکوئز. اما ماهیت تقریبا ژورنالیستی نقاشی تاریخی در سده نوزدهم، آن را از انواع قبلی اش متمایز می کرد.

نخستین نمونه این نقاشی تاریخی را "جان سینگلتن کاپلی" پدید آورد. او نقاشی امریکایی بود که در سال 1774م در لندن اقامت گزید و پرده سه متری " از حال رفتن اِرل آو چتم در مجلس عوام در هفتم ژوئیه 1778" را در سال 1780 نقاشی کرد. کاپلی این حادثه فوق العاده را سرد و بی احساس به تصویر کشید. او به منظور واقع نمایی دقیق و بویژه شناساندن لردها، زحمت به تصویر کشیدن بیش از پنجاه نماینده مجلس را تقبل کرد.

واقعنایی تاریخی کاپلی، آغاز مرحله ای جدید در هنر بازنمایی بود. گزارش تاریخی جایگزین اساطیر و تاریخ دوران باستان شد. این گونه نقاشی نه فقط نیت عوام فریبانه حاکمان بلکه جنجال طلبی مردم و شهرت طلبی هنرمند را برآورده کرد و با واقع نمایی در تصویر هر سه جنبه را موجه ساخت. یک لحظه تاریخی سرنوشت ساز ، آنچنان واقع نما تصویر شد که بینندگان احساس کردند خود نقشی در آن دارند.

وقتی که چنین واقع نایی با هنجارها و اصول ترکیب بندی در کلاسی سیزم انطبق می یافت، " واقعه عظیم" به یک کل به سامان ، سنجیدنی و دریافتنی تبدیل می شد و بیننده می توانست آن را از آنِ خود کند. او تاریخ را می پذیرفت، آن را جزیی از خود می کرد و در عظمت متعالی آن سهیم می شد. بدین منوال این نقاشی های تاریخی اهمیت سیاسی بی سابقه ای کسب کردند.

دیری نگذشت که فرصت استفاده از این امکان هنری برای نمایندگان نظم جدید پیش آمد. در سال 1793، هنگامی که یک دختر متعصب به نام شارلوت کورده، " ژان پل مارا" یکی از رهبران انقلاب را با ضربه های چاقو در حمام به قتل رساند، اولیای امور فورا داوید را به صحنه جنایت فراخواندند تا پیشطرح هایی از این عمل فجیع بکشد. این پیشطرحها مبنای پرده نقاشی مشهوری شد که مارا را در مقام یک شهید نشان می دهد. این موجزترین و محتملا پیچیده ترین نقاشی داوید است. ضمن حفظ اصول ترکیب بندی کلاسیک، آمیزه ای بی نظیر از گزارش، تکچهره واقعگرایانه و بیانیه سیاسی است.

آثار بعدی داوید قطعا ضعیف تر اما قابل توجه اند. زیرا جریان دگرگونی اجتماعی و سیاسی فرانسه در آستانه سده نوزدهم را ثبت کرده اند. انضباط زاهدانه در موضوع و در ترکیب بندی " مرگ مارا" تجسم آرمان های انقلاب بود. پس از برقراری نظم کنسولی، داوید که اینک نقاش رسمی ناپلئون بود، در " بناپارت از معبر سن برنار می گذرد" کنسول اول را از حالا در هیئت پادشاه تصویر کرد. و هفت سال بعد نقاشی عظیم مراسم تاجگذاری ناپلئون را به انجام رسانید. با سقوط امپراتور تغییر دیگری در هنر داوید پدید آمد. در دوران بازگشت ( سلطنت مجدد خاندان بورون) هنگامی که کشورهای اروپایی می کوشیدند شرایط قبل از انقلاب را از نو برقرار کنند، داویدِ تبعیدی در بروکسل از نقاشی وقایع معاصر رویگردان شد. بجز چند تکچهره سفارشی، دوباره به سنت های دوران باستان بازگشت.

این آثار به رغم اختلاف صوری و اعتقادی یک ویژگی مشترک برجسته دارند: جملگی به حکومتی که بر مسند قدرت است، بی چون و چرا خدمت می کنند. در نتیجه بسیاری از هنرمندان نئوکلاسیک نیز در ویژگی اساسی بیان آرمان هایی که از عهده درونی کردنشان برنیامده اند ، سهیم اند. این عدم توفیق از طریق ساز و کار دفاعی روانیِ " معکوس" انکار می شود. پیروی کورکورانه از قدرت بیرونی و حمایت تعصب آمیز از اصول دستوری ، ویژگی بارز کل هنر نئوکلاسیک است. اینها درست همان خصایصی اند که نئوکلاسیک را اعتبار می بخشند.

ذات معنای اجتماعی نئوکلاسی سیزم در اینجا قرار دارد. نئوکلاسی سیزم به مثابه طرز فکر حاکم بر هنر اروپایی به راحتی از خود یک انگاره دشمنِ فراگیر ساخت که باعث شد همه گرایش های مترقی علیه آن متحد شوند. همه هنرمندان آینده گرا، محافظه کاری آرمانگرایانه نئوکلاسی سیزم را سکوی پرش خود کردند و از آن یک قطب کاملا مخالف موضع خویش بوجود آوردند. همه تحولات مترقی در هنر سده نوزدهم را می توان طغیانی علیه مطلق گرایی و محدودیت شعارهای محافظه کارانه نهفته در آموزه های نئوکلاسیکی دانست.

ژان دمینیک انگر تنها هنرمندی است که در جایگاهی بالاتر از این میانمایگی قرار دارد. او به تنهایی موفق شد با زدن مهر شخصیت و استعداد خویش بر هنجارهای دوران باستان ، دست کم در برخی از آثارش این هنجارها را حقیقتا جزو کار خود کند. بی شک برهنه ها و تک چهره های عالی، صحنه های باشکوه استحمام، و طرح های استادانه او ، که بعدها پیکاسو از آنها الهام گرفت، جذابیتی به دوره ملال آور نئوکلاسی سیزم بخشید. بنیادگرایی صوری انگر ، پیش آگی گرایش های مشابه مدرنیسم بود و تاثیر قاطعانه ای بر دگا، سورا و سزان گذاشت.

مدرنیسم و کلاسیک مدرن

نخستین مرحله مدرنیسم شامل امپرسیونیسم و پست امپرسینیسم ، ادغام تدریجی نگرش علمی بر جهان و فلسفه مدرن از عصر روشنگری تا نیچه را منعکس می کند.

نقاشی اروپایی از قید سنتهای ریشه گرفته از رنسانس آزاد می شود، فراسوی چهارچوب معنوی اساطیر باستانی و مسیحی و قدرت دینی و غیر دینی گام می نهد و قانونی جدید " روشنگرانه" و خودگرا بوجود می آورد . شور و سرمستی و اداهای تئاتری جای خود را به صداقت و درستکاری هنری می دهند. اعتقاد واقعی، جانشین تفکر واهی و آرزومندانه می شود. مدرنیسم در راه شناخت فرم بیان و معنادار بودن واقعیتِ انکار ناپذیر تلاش می کند و اینها را در تجربه های درونی و برونی فرد می یابد. خلوص و شفافیت در کاربرد وسایل و روش های هنری، انسجام اخلاقی و اعتبار عام، ارزش های شاخص آفرینش هنری می شود. این تحول نمایانگر همان چهار نگرش اساسی – رئالیستی، ساختاری، رمانتیک و سمبولیستی- است که پیش از این نیز در سده نوزدهم مسلط بود. ولی بیان هنری آنها، ارزشها و اهداف تازه و مفهومی جدید از خود و جهان را منعکس می کند: یک پارادایم¹ نو.

مانه، دگا و مونه راه رئالیسم سده نوزدهم را به سوی امپرسیونیسم می گشایندو اینان واقعیت را در زندگی روزمره شهر می یابند، توجه را از ابژه ی مورد مشاهده به شخص ناظر معطوف می کنند و فرایند ادراک را تا سطح مضمونِ واقعیِ اثر ارتقا می دهند.

سورا و سزان با کشف قوانین ذاتی رنگ و فرم وسایل و روشهای تصویری را از کارکرد توصیفی آزاد می سازند و بدین سان اهداف و آرمانهای کلاسیک گرایان را در آثار نومایه شان تحقق می بخشند. به عبارت دیگر منطق کلاسیکی را بویژه در نظم ساختاری تصویر خودسامان، بکار می گیرند.

گوگن و وان گوگ از احساسات گرایی کلاسیک فاصله می گیرند. اینان اعتقاد خویش به واقعیت مخصوصا در بُعد حسی عواطفشان نشان می دهند و عشق و آرزوی خود را به شیوه ای بیان می کنند که از لحاظ هنری بی واسطه باشد و حق " من" را بجای آورد.

مونک و انسور ، با دلی پردرد به طرح مسئله معنای زندگی می پردازند. به عوض آنکه در فریب زندگی بورژوایی یا در آرمانی کردن واقعیت ستیزی سمبولیستها پناه جویند، با افشای زخم ها و تشویش ها ، کشمکشهای جنسی و دیوانگی خویش به این مسئله پاسخ می دهند.

دومین مرحله تحولی مدرنیسم، حتی عمیق تر از مرحله نخست ، معرف آگاهی از وحدت فراگیر و منطقا قابل درک کل هستی است. جسم و ذهن، ماده و انرژی صرفا مظاهر متفاوت یک واقعیت نامشهود یگانه اند، در اصل یکی اند، انسان و جهان به مثابه ساختار کنشی نیروهای طبیعیِ بی نشانی که صرفا در حالت انتزاعی قابل تصورند، شناخته می شوند.

این آگاهی در ابتدا به صورت حساسیت شدید به هنرهای ناشناخته و پذیرش این هنرها بروز می کند. مدرنیسم واقعیتگرایی جادویی هانری روسو " گمرکچی" ، و نمادپردازی ابتدایی هنر قبیله ای را کشف می کند و هنرمندان معنای اولیه و عام هنر واقعگراو  نمادگرا را در این طرحهای نامانوس باز می شناسند.: تصرف جهان از طریق عمل جادوییِ بازنمایی و راندن نیروهای تهدید آمیز و غیر قابل فهم از طریق جادو و مناسک .

دیگر کسی جنبه سحرآمیز فرایند هنری را به زبان مذهبی معنی نمی کند و یا به نبوغ هنرمند خاص نسبت نمی دهد بلکه آن را وجهی اساسی ، طبیعی و ضروری از روان انسان می داند. این دگرگونیِ دید حاکی از آغاز تلفیق امر غیر قابل فهم (ناخودآگاه) با مفهوم مدرنیستی روشن بینانه " خود" و جهان است.

در همین زمان موندریان روش هندسی را از نقاشی ساختاری سورا، سزان و کوبیسم استنتاج می کند و کاندینسکی بر اساس نقاشی رمانتیک گوگن ، وان گوگ و فوویسم ، هنری کاملا انتزاعی را شکل می دهد که در آن فرم و پیام ، عقل و احساس، انرژی و ماده در وحدتی تجزیه ناپذیر به هم می رسند. اینان دیگر به توصیف واقعیت نمی پردازند بلکه واقعیتی جدید ، هم ارز نظم نامرئی نهفته در کل هستی( واقعیت تصویر خودسامان) را می آفرینند.

بدین ترتیب پارادایم نو صورت بندی کلاسیک خود را یافته است .

این سخن که با موندیان و کاندینسکی تحول هنری مدرنیسم به مرحله کلاسیک خود می رسد ، مستلزم توضیح است. مفهوم کلاسیک که در اصل اصطلاحی بود برای توصیف حد کمال آثار باستانی یونانی-رومی ، پس از وینکلمان به هنر یونانی قرون پنجم و چهارم قبل میلاد محدود شد. امروزه واژه کلاسیک مترادف واژه " نمونه" بکار می رود و عمدتا به دوره ها و آثاری اطلاق می شود که تناسب و نظم را مورد تاکید قرار می دهند و برای تعادل میان امر جسمانی و امر عقلانی- معنوی اهتمام می ورزند. از همین رو ، ما رنسانس را به چشم یک دوره کلاسیک می نگریم و نیز سخن از مدرنیسم کلاسیک به میان می آوریم.

از منظر روانشناختی می توانیم هر هنری را بدین معنا کلاسیک معنا کنیم که در آن بلندپروازی های خودنمایانه و ساختارهای آرمانی شده وزن برابر یافته باشند، به مثابه عناصر متقابلا تعیین کننده با یکدیگر رابطه داشته و در وحدتی فرمال (صوری) به هم پیوسته باشند. بدین لحاظ هر دوره و هر جریان هنری مظهر کلاسیک خود را دارد: سده چهاردهم ایتالیا "جتو" را دارد، رمانتیسم "فرانسیسکو گویا" و دوره امپرسیونیسم "مونه"متاخر را.

این مفهوم کلاسیک کاملا معتبر است ولی منحصرا به جنبه های روانشناختی و پذیرفته شده واژه مزبور اشاره می کند و بنابراین فاقد معنای تاریخی و فکری آن چیزی است که ما به عنوان مرحله کلاسیک و یا هنر کلاسیکِ کل تاریخ می فهمیم. برای آنکه حق مطلب بهتر ادا شود،  لازم است این اصطلاح دقیق تر تعریف شود. کلاسیک مرحله ای از تحول را توصیف می کند که در آن پارادایم فراگیر با زدن مهر خود بر کل عصر تاریخی، نمونه  (یعنی عام ترین و در عین حال موجه ترین)  صورتبندی هنری خود را می یابد.

یک دوره کلاسیکی با مقدر کردن راه های مختلف ولی سرنوشت ساز، هر چرخه تحولی را به دو نیمه تقسیم می کند. هنرمندان نیمه نخست ( نیمه پیشا کلاسیک) می کوشند تا روشن ترین و ناب ترین جوهر پارادایم جدید را به دست آورند و موجه ترین شکل هنریِ ممکن را بدان بخشند. برای آنان کلاسیک ، هدفی است که همه کوشش خود را در جهت آن بکار می برند. با تحقق هدف نهایی مذبور ، آن جهتگیری حذف می شود و بنابراین ضرورتا بحرانی پدید می آید.

 به سبب آنکه دستاورد بی چون و چرای نسل کلاسیک را نمی توان تکرار کرد یا از آن پیشی گرفت، نسل بعدی با مخالف و انحراف از راه پیشین می تواند برتری و ویژگی خود را ابراز کند. مادام که هنوز پارادایم اساسا جدیدی پدید نیامده که به معرفی عصر تاریخی آینده بپردازد، این هنرمندان مجبورند در محدوده زمینی که قبلا معین شده پیش بروند و فقط مختارند یکی از این راه ها را برگزینند: تقویت ، توضیح و تقلیل مفاهیم کلاسیکی به جنبه های منفرد نقش هایی که خود ایفا می کنند و یا تلاش برای ابطال این مفاهیم از طریق معرفی بدیل های انتقاد آمیز یا طریق رد آنها.

مرحله کلاسیکِ یک چرخه ی تحولِ هنری ، معمولا آشوب منریسم ( سبک زدگی) را در پی دارد که همراه با " ضد هنر" خاص خود علیه همه ارزش های کلاسیکی موضع می گیرد.

بنابراین هنر پسا کلاسیک ، تفسیر، تکرار ، تنوع و یا نفی چیزهایی است که تا آن زمان به دست آمده است. بدین طریق، دوره کلاسیکی یک فرهنگ در نیمه دومِ چرخه تحولی نقشی تطبیق دهنده نیز کسب می کند: معیارهای الزام آوری را مجسم می کند که دوره های دیگر باید مواضع مثبت یا منفی شان را با آن معیارها بسنجند.

چنین اتفاقی بویژه در مورد منریسم کاملا آشکار است. ضد هنر را بدون هنر نمی توان تصور کرد. اما ضد هنر صرفا ویرانگر نیست. هنر منرسم بذر تحول گسترده تری را در بطن خود دارد که فرهنگ با آن می تواند توسعه استعداد اخلاق پارادایم زیربنایش را در نیمه دوم چرخه ادامه دهد تا زمانی که پارادایم مزبور به سبب تکوین خودآگاهی نو و آغاز یک عصر تاریخی جدید جای خود را به دیگری بسپارد.

در مدرنیسم این تحول زیر نفوذ شخصیت پیچیده مارسل دوشان قرار گرفته است. او در نیمه دوم چرخه همان اهمیتی را کسب می کند که سزان در مقام راهگشای هنر انتزاعی در نیمه نخست دارا بود.

پی نوشت:

1- پارادایم یعنی جهان بینی. یعنی منظری برای نگرش همه چیز. یعنی اصولی که دیدن، شنیدن و تفسیر هر داده ای را به ما می آموزد.

معماری و مجسمه‌سازی فراکتالی

بررسی جایگاه هندسه در معماری و مجسمه سازی

پیش از آنکه بخواهم شما را با محتوای مطلب مربوط به عنوان فوق درگیر کنم، لازم می‌دانم دلیل نگارش آن را بنویسم: در شماره ای از «تندیس» در پرونده «نسل بعد»، در یادداشتی به قلم آقای بهروز دارش، غیرمستقیم اشاره‌هایی بود به محدودیت کاربرد نشانه در حوزه مجسمه سازی توسط برخی از مجسمه سازان نسل جدید و عدم توجه این هنرمندان به این محدودیت‌ها.¹

خواندن این یادداشت و این تذکر برایم جذاب بود؛ چون هم زمان شد با برپایی سمپوزیوم مجسمه سازی با آهن و داوری آقای دارش در آن. شاید هم به این دلیل که چاپ این نظر از جمله معدود مواردی بود که نشان از توجه داوران به حوزه‌های نظری مربوط به قضاوت اثر هنری و مکتوب کردن آن داشت؛ هرچند به رغم این بازگویی نتیجة داوری چیز دیگر بود! (شاید به دلیل حق رأی دیگران. شاید هم به خاطر توجه به کیفیت آثار ارائه شده و بضاعت موجود). بگذریم؛ چون گره خوردن این یادداشت با آن مطلب و داوری سمپوزیوم به نیت قضاوت در داوری صورت گرفته نیست. بنا ندارم مطلبی هم درباره نشانه، کاربرد و محدودیت‌های آن در اثر هنری بنویسم یا مطلبی در زمینه چگونگی راه فرار از محدودیت‌های آن! همچنین دفاع یا رد کسانی که با آن کار می‌کنند. و یا حتی تذکر این مسأله (با توجه به آثاری که در این مقاله معرفی می‌کنم) که جابه جایی یک عنصر مینیمال به ظاهر انتزاعی در یک اثر سه بُعدی با عنصر مینیمال بومی‌ یک منطقه (مثلاً هندسه اسلامی ‌یا نقوش هندسی رایج در صنایع‌دستی) لزوماً منجر به خلق اثری بدیع یا نشان از دغدغه‌های هویت و فرهنگی یک هنرمند نمی‌شود؛ چون آن وقت بحث نشانه به بحث سطحی اندیشیدن دربارة هویت گره می‌خورد و آن ... آخر سرانجامی ‌نمی‌یابد؛ دست کم با توجه به محدودیت صفحات «تندیس» و ساختار آن. اما همین مقدار اشاره کنم که این مقدمه و آنچه در پی می‌آید، به این بهانه بود که بگویم: این آثار، که به آن خرده گرفته می‌شود و در عین حال بنا به دلایلی هم اغلب به آنها توجه می‌شود، نتیجه آموزش مراکز آموزشی خصوصی و دولتی است که همچنان بعضی از معلمان آن بر بی اهمیت بودن حوزه‌های نظری هنر (چه مباحث نظری و چه وقایع نگاری تاریخ هنر و معرفی آنها به دانشجویان) در آموزش‌های خود اصرار دارند یا دست کم از اهمیت آن غافل اند. گویا باور ندارند مجسمه خوب، به همان اندازه که زاییده نیروی بدنی یک مجسمه ساز است، ریشه در ذهن روشن و آشنا به حوزه‌های نظری هنر و تحولات آن دارد. از همین غفلت است که آنچه امروز برای ما معاصر است، چند دهه از تجربه‌هایش در جهان اطراف مان می‌گذرد.

قریب به نیم قرن از دستاوردهای مهندسی باکمینستر فولر² در عرصة معماری جهان می‌گذرد. تجربیات اولیه او، که بیشتر بر پایة علوم مهندسی است، منجر به تولید ساختارهای گنبدی شکلی شد که به ژئودزیک³ شهرت یافتند. این ساختارها در حقیقت پیکره‌هایی هستند که بر پایة اجسام چهار، هشت یا بیست وجهی استوار شده اند. «گرچه نبوغ فولر برای یک نسل به خوبی شناخته شد، ولی فقط در نیمه دوم این قرن [قرن20] بود که امکان یافت تا گنبدهای بسیار قابل انعطاف، ارزان قیمت و آسان خود را به نمایش بگذارد.»⁴

شاید مهم ترین نمایش این آثار برای اولین بار ساخت غرفة امریکا در نمایشگاه جهانی مونرال 1967 باشد. به هر روی، این نوع معماری، که بیشتر بر پایه اصول مهندسی و مبتنی بر قواعد ریاضیات و هندسه بود، مسیر جدیدی را برای ساخت بناهای آینده باز کرد و معماران را متوجه قابلیت‌های تجربه‌های نوین مهندسان نمود. اما جالب اینجاست که اکنون پس از گذشت چند دهه نه تنها از اهمیت این تجربه‌ها کم نشده، بلکه به غیر از معماری ما شاهد شیوع این نگاه در هنر مجسمه سازی هستیم. هرچند پیشینه این برخورد در مجسمه سازی نیز هم زمان با معماری است. بارزترین سند این ادعا برخی از آثار ایسامو نوگوچی است که بی شک نتیجة تأثیرات دوستی با با کمینستر فولر است.⁵

در هر حال، چنان که اشاره شد، روز به روز بر ترویج این ساختارها در حوزه‌های معماری و مجسمه سازی افزوده می‌شود. مسابقات و همچنین ورک‌شاپ‌های دانشجویان در نقاط مختلف جهان به ارائة کیفیت‌های تجسمی‌ جدید این سازه‌ها افزوده است. در این میان، بجز معماران و مجسمه سازان، پای صاحبان اصلی این ایده‌ها یعنی ریاضی دانان هم به میان آمده است. همچنین کسانی که فعالیت اصلی شان در معرفی به کارگیری فناوری مدل سازی سریع این هندسه‌های فضایی برای علاقه مندان رشته‌های مختلف است؛ کسانی چون جورج‌ هارت⁶ از جمله این افراد است که احجام خود را بر مبنای الگوریتم‌هایی استوار می‌کند که می‌تواند تنوع بی شماری از هندسه فضایی را به نمایش بگذارد. همچنین است نمایش جلوه‌های بصری هندسه فراکتالی⁷ که الگوهای آن برگرفته از نظام هندسی موجود در طبیعت است. معرفی این نظام‌ها به علاقه مندان، با توجه به ابعاد فراگیر رسانه‌هایی چون اینترنت، انبوه عظیمی ‌از آثار تولیدشده با هندسة فضایی را به نمایش گذاشته است تا آن حد که تفاوت میان برخی از آنها بسیار جزیی می‌نماید. این تنوع تا آن حد است که امروزه این آثار به عنوان مبانی مجسمه سازی هندسی آموزش داده می‌شوند. اما آنچه مسلم است به کارگیری آنها توسط معماران تا آن زمان که منجر به فضاهای کاربردی خاص شود و توسط مجسمه سازان تا آن زمان که فضاهای تجسمی ‌نوینی را به نمایش بگذارد، نشان از ضرورت توجه به حوزه‌های دانش و کاربرد آن در فعالیت‌های هنری است.

* تصاویر آثاری از جورج‌هارت است.

پی نوشت

1- ر ک «رگه‌های پراکندة یک نسل» به قلم بهروز دارش، تندیس 160، ص 12.

2. Buckminster Fuller. 3. Geodesic.

4- تاریخ هنر مـــدرن، ه. آرناسون؛ ترجمة مصطفی اسلامیه، 1375، ص 427.

5- در این خصوص ر ک: www.noguchi.org/fuller

6- George W.Hart (برای آشنایی بیشتر ر ک: www.georgehart.com).

7- هندسة فراکتالی، هندسه ای است که در آن جزء نمایندة کل است. این هندسه ریشه در پدیده‌های طبیعی دارد. مقایسة ساختار برگ‌ها با تنه و شاخة اغلب گیاهان، میوة برخی از گیاهان، لبه‌های دندانه ای کوه در قیاس با کلیت کوه‌ها، ... از جملة این موارد است. کشف این هندسه و به کارگیری آن توسط مهندسان و هنرمندان در رشته‌های مختلف تنوع بی شماری از فرم‌ها و نقوش کاربردی و تجسمی‌را موجب شده است.

8. Geometric sculpture.

ابوالهول، غول محافظ

ابوالهول غول افسانه‌های مصر باستان و اسطوره اُدیپ، مخلوطی از انسان و حیوان با پیکری از شیر، مزیّن به بال‌های عقاب و دارای کله‌ای شبیه سر زنان است. این موجود افسانه‌ای کسانی را که موفق به حل معمّای او نمی‌شدند می‌کشت و در نظر مصریان باستان مظهر آفتاب محسوب می‌شد، ابوالهول بزرگ که در مصر قرار دارد از صخره‌ای تراشیده شده است و 17 متر ارتفاع و 39 متر طول دارد.

احتمالا صورت این مجسمه شباهت به صورت پادشاهی به نام شیفرن( خفرن) داشته چهارمین پادشاه سلسله ی مصری ها بوده است.

در مورد چگونگی ابداع این هنر در برخی منابع آمده در زمان های دور ، شیر ها در آن سوی دره ی رود نیل زندگی می کردند. از آنجا که این حیوانات زیبا و قوی بودند مجسمه سازان مجسمه هایی از آنها می تراشیدند و در قسمت در ورودی معبد ها قرار می دادند و به این ترتیب آنها را به نگهبانی می گماردند.بعد ها به جای سر شیر ، سر انسان را بر روی بدن شیر می تراشیدند.

در مصر باستان ،مصری ها پادشاهان را از نسل خدای خورشید که رع نامیده می شد،می دانستند.هنگامی که یک پادشاه می مرد،خودش خدای خورشید به حساب می آمد.بنا بر این،ابوالهول عظیم نشانگر پادشاهی است که خدای خورشید است و از اهرام محافظت می کند.

اگر چه ابوالهول دیگری به بزرگی ابوالهول عظیم جیزه وجود ندارد،ولی پادشاهان ابوالهول هایی شبیه خود می تراشیدند.در یک مورد،یکی از ابوالهول ها را با صورت یک زن،به نام ملکه حتشپ سوت تراشیدند.این زن تخت سلطنت را ربود و بر تمام سرزمین مصر فرمان راند.این ابوالهول دارای ریشی بود که سمبل قدرت ملکه حتشپ سوت به حساب می آمد.

رمز ابوالهول

اسرارآمیز بودن ابوالهول احتمالأ در ارتباط با تعهد و ادای سوگند هنرمندان و خالقین اساطیر است که بر اساس آن موظف به‌حفظ اسرار و رموز عقاید و اندیشه‌های فرهنگی و عرفانی آثار خود بوده‌اند. این موجود افسانه‌ای بیش از هر پدیده دیگری در ادبیات و فرهنگ، اقتدار اسطوره‌ای خود را تثبیت نموده و به نماد اعلی و عمیق علم و دانائی و هم به نمودی از هلاک و نیستی شهرت یافته‌است.

ابوالهول (یا اسفنکس از کلمه (به لاتین: اسفینکس) و (به یونانی: اسفیگس می‌باشد) هیکل عظیم اساطیری که هنرمندان مصری و به تقلید آنان هنرمندان یونانی به کرات مجسم ساخته‌اند. ابوالهول نام حیوان موهومی است که در مصر و یونان باستانی به‌هیاکل مختلف مجسم می‌کردند. در مصر اسفنکس را به‌شکل شیری نقش می‌کردند که سر او به‌صورت سر دختری بود. محتملأ این هیاکل را به قصد تعظیم و تکریم نیت که به زعم مصری‌ها الهه حکمت و دانش بود برپا می‌کردند. در خرابه‌های بلاد باستانی مصر ابولهول‌های بسیار مشاهده می‌شود که از یک پارچه سنگ ساخته شده و از همه بزرگ‌تر را ابوالهول خوانند که در بین دو هرم واقع شده و تنه این هیکل در زیر ریگ‌ها مدفون و پوشیده‌بوده است و فقط سینه و سر او خارج از ریگ مشاهده ‌شد که بیست و هشت متر ارتفاع دارد. که بعدا از زیر شن خارج شد

مصر شناسان با مقداری مدارک مدعی هستند، ابوالهول حدود 4500 سال قدمت دارد، و شیفرون (یا به تلفظ دیگر جفرن یا خفرن) فرعون مصر از روی خواب و خیال خود، آنرا تراشیده است. صورت مجسمه بر اثر فرسایش تا حدود زیادی از بین رفته است، البته بعضی از مصر شناسان عقیده دارند، که صورت ابوالهول همان صورت شیفرون است. اما در واقع اینطور نیست، با بهترین و جدید ترین تحقیقات متوجه شده اند، که ابوالهول صورت یک سیاه پوست است، نه صورت یک فرعون سفید پوست یا خود شیفرون. هنرمندان پیکر تراش مصری خیلی با دقت مجسمه می ساختند، حتی آنها عدم تقارن غیر قابل حس چهره و بدن را در کار خود وارد می کردند. با این تحقیقات جدید و برابری دادن صورت مجسمه فرعون شیفرون با صورت ابوالهول متوجه شده اند که آنها کاملاً متفاوت هستند، و آشکارا مشخص است که ابوالهول چهره یک سیاه پوست آفریقایی است، متخصص های مختلف جنایی، پزشکی و ارتودنسی و غیره این موضوع را تأیید کرده اند.

افسانه های زلو می گوید، که قبایل زلو ابتدا در شما ل زندگی می کردند، و بعد از اینکه باران قطع شد و خشکسالی آمد، آنها به جنوب مهاجرت کردند. مورد جالب دیگر این است که، زلو ها می گویند: ابتدا در مریخ زندگی می کردند، و بنا به اسطورها در آنجا جنگ بزرگی در گرفت، آنها زنان زیبا را در سفینه فضایی به نام ماریکایبا قرار دادند، و به زمین فرستادند. جالب تر اینکه در هیبروی میرولوا وسیله ای مقدس است، که فرشتگان هوشمند تر از ما، برای خلقت انسان از آن استفاده کرده اند.

تمامی آثار در سکوی گیزه یا جیزه محل ابوالهول، با ابزار سنگی تراشیده شده اند، اما بعضی از نظریه ها این را قبول ندارند، یکی از استدلالها می گوید، که ابولهول را شیفرون بروی این قطعه گرانیت تراشیده است. کتیبه پای مجسمه می گوید، که چگونه ابولهول به خواب تات آمده و به او وعده پادشاهی مصر را داده است، البته بشرطی که شن و ماسه های اطرافش را بردارد.

یک لوح کامل تاریخی دیگر که یک تکه سنگ سفید آهکی مرغوب است، در موزه قاهره می گوید: که چگونه پادشاه چیوپس (خئویس پدر شفرون) که پادشاهی قبل از شیفرون بوده است، معبدی برای آسیس در کنار مجسمه ابوالهول ساخته است. اما این کتیبه بعد از کتیبه پای ابوالهول بدست آمده، و مشکل دیگری اینجاست که این کتیبه با خطوط مصری دوره جدید تر تراشیده شده است، و این دو مورد تا حدودی باعث عدم پذیرش آن گردیده. این ساده ترین و بی خیال ترین شیوه های تاریخ نگاری است، که یکی از مهمترین منابع را دور انداخته یا کنار گذاشته شود، صرفاً بخاطر اینکه با خطوط دوره جدیدتر است، و اطلاع قیمتی آن که به دوره های خیلی دورتر است نادیده گرفته شود. در واقع باید بدنبال دلایل آن بود، که چرا و چگونه با خطوط جدیدتر نوشته شده، و این خطوط چگونه وارد مصر باستان شده است.

راز شگفت آور دیگر که تا بحال به آن کمتری توجه کرده اند، این است که برای ساختن و درآوردن بدن ابوالهول، تعداد بیشماری سنگ آهک تراشیده اند، همچنان که بدن شیر شکل می گرفت، تکه تکه سنگها از آن برداشته، و معبد بزرگی در نزدیکی مجسمه با آنها ساخته شده است. طول بعضی از این بلوکها بیش از 9 متر و عرض آنها بیش از 3 متر و ارتفاع حدود 3.65 متر به وزن 200 تن است. چطور و چگونه توانسته اند، آنها را حمل کنند، و تا 15 متر ارتفاع با دقت کامل رویهم بگذارند، و ساختمان بزرگی بنا کنند، در هیچ کجای مصر چنین ابعاد سنگ های بزرگ وجود نداد. مصر شناسان اعتقاد دارند، که از سطح شیب دار و تعداد زیادی آدم استفاده شده است، اما در هر صورت و به واقع غیر ممکن است، و کلاً برای علم امروزه یک راز شده است.

البته بنا به تحقیقات جدید، ابوالهول در ابتدا بطور کامل یک شیر بوده، سپس بر اثر تخریب طبیعی سر آن خراب شده، و سپس سر انسان برای آن تراشیده اند، شیر اولیه را چه زمانی و چه کسانی تراشیده اند؟ چگونه بدون ابزار فلزی تراشیده شده است؟ چرا ابزار فلزی نبوده، و چه کسانی این ابزار را به مصر بردند؟ سر سیاه پوست آفریقایی شبیه زلو را چه کسی تراشیده؟ و سپس چرا بخواب شیفرون سفید پوست از نوع تیره های جنوب ایران آورده اند، که پدر اوست؟ این درست مانند داستان های دینی ایرانی و میان رودان است، که می خواهد مردم آئین گذشته را به خود وابسته نماید. با اندکی تحقیقات ایرانی، به راحتی نتیجه های گرفته می شود، که بسیار جالب است، منجمله، چرا اندام و چهره مجسمه های فرعونها، درست مانند اهالی جنوب ایران می باشد؟ آیا رابطه ای بین تمدن جیرفت با مصر باستان وجود دارد؟ آیا هخامنشیان استان مصر ایران را، که به غرب منتقل شده بود براحتی اشغال کردند؟ آیا نیرویی که سنگ های عظیم را جابجا می کرد، قدرت فرا دانش فیزیک بود؟ و پرسش های بیشمار دیگر، وظیفه پژوهشگران تاریخ ایران باستان است، پرسش های تاریخی را بدور از دروغ های تاریخی و ترفند های استعماری بکاوند و پاسخ گویند، البته اینکار زمان بر است، و حوصله و دانش مربوطه را می خواهد.

ابوالهول (یا اسفنکس از کلمه (به لاتین: اسفینکس) و (به یونانی: اسفیگس می‌باشد) هیکل عظیم اساطیری که هنرمندان مصری و به تقلید آنان هنرمندان یونانی به کرات مجسم ساخته‌اند. ابوالهول نام حیوان موهومی است که در مصر و یونان باستانی به‌هیاکل مختلف مجسم می‌کردند. در مصر اسفنکس را به‌شکل شیری نقش می‌کردند که سر او به‌صورت سر دختری بود. محتملأ این هیاکل را به قصد تعظیم و تکریم نیت که به زعم مصری‌ها الهه حکمت و دانش بود برپا می‌کردند. در خرابه‌های بلاد باستانی مصر ابولهول‌های بسیار مشاهده می‌شود که از یک پارچه سنگ ساخته شده و از همه بزرگ‌تر را ابوالهول خوانند که در بین دو هرم واقع شده و تنه این هیکل در زیر ریگ‌ها مدفون و پوشیده‌بوده است و فقط سینه و سر او خارج از ریگ مشاهده ‌شد که بیست و هشت متر ارتفاع دارد. که بعدا از زیر شن خارج شد.

مانگا، هنر ژاپنی

پیدایش مانگا به معنی نقاشی خنده‌دار را دوره هیان (سال 794 تا 1192 میلادی) می‌دانند. نقاشی‌های سقف معبد هوریوجی (houryuuji) که در شهر نارا قرار دارد و تصاویر موجود در کتاب‌های کهن که در شوسواین (Shosoin) که در نارا قرار دارد نیز مانگا به حساب می‌آیند.

در دروره هیان، نقاشی‌هایی به نام اماکی مونو (Emakimono) (به معنی پرده نقاشی) و چوجوجین بوتسوگاکی (choujujinbutsugaki) (به معنی نقاشی حیوان انسان نما) رواج یافت. اماکی مونو سبک نقاشی‌ای بود از مناظر و داستان‌ که بر روی تابلوی بزرگی که از جنس ابریشم بود و یا از به هم چسباندن تکه‌های کاغذ‌ درست می‌شد. در دوره هیان هنوز نقاشی در میان توده مردم رواج نیافته بود.

در نقاشی حیوان انسان نما، حیوانات شخصیت انسانی یافته بودند. در این نوع نقاشی که دستمایه تفنن و سرگرمی بود، حیوانات خرگوش، قورباغه و میمون برای نشان دادن شخصیت‌ها و حالات و روحیات انسانی نقاشی می‌شد.

در این سبک، مثل مانگاهای امروزی، تصویر همراه با نوشته است و از این نظر شباهت زیادی به سبک مانگاهای امروزی دارد. به عبارت دیگر تصاویر و نه متن وظیفه اصلی انتقال را به عهده دارند و نوشته تنها در انتقال مفاهیم تصویری به عنوان ابزار کمکی مورد استفاده قرار می‌گیرد.

هم چنین در دوره ادو (1867-1867) سبک نقاشی اوکیوئه (Ukio E) (به معنای نقاشی روز) رواج یافت که زندگی روزمره مردم شهرنشین را به تصویر می‌کشید. این سبک همزمان با پیشرفت در دنیای چاپ گسترش زیادی یافت. در این دوره به خاطر اینکه تهیه و تولید و استفاده از کاغذ و بوم نقاشی و صنعت چاپ رشد و توسعه کرد و فرهنگ عمومی بالا رفت، تولید این نوع نقاشی‌ها و استفاده از آن نیز عمومیت یافت.

کاتسوشیکا هوکوسای(1849-1760) (Katsushika Hokusai) نقاش چیره دست سبک اوکیوئه بود. وی که در طول عمر خود بیش از سی هزار اثر به یادگار گذاشت، خالق کتاب‌های تصویری یومی هون(Yomihon) از جمله «مانگای هوکوسای» بود.

یومی هون داستانهایی بود که در دوره ادو رواج یافت. این نوع کتاب‌های داستانی تصویر هم داشت اما نوشتار در آن بر تصویر غالب بود. تصاویر ابزار کمکی برای بهتر درک شدن متن بودند. این نوع داستان‌گویی متاثر از هنر و ادبیات چینی بود. موضوع این داستان‌ها وقایع تاریخی و منقول ژاپن بود. این داستان‌ها عموما اخلاقی بودند و مبتنی بر جهان‌بینی امر به معروف و نهی از منکر آئین کنفسیوس بودند. داستان‌های یومی هون از باورهای بودائیسم نیز متاثر بودند. بر اساس باورهای بودائی، انسان چه در این جهان خوشبخت باشد چه بدبخت، نتیجه اعمال قبل از زندگی این جهانی اوست. بر همین اساس، در جهان دیگر هم، خوشبختی و یا بدبختی و فلاکت وی بسته به اعمالش در این جهان است.

هوکوسای پایه‌گذار سبک جدید در نقاشی ژاپنی بود. او از سن 6 سالگی با دنیای هنر آشنا می‌شود، در سن 18 سالگی وارد مکتب کاتسوکاوا شون شو (1793-1726) (Katsukawa Shunsho) می‌شود. کاتسوکاوا خود نقاش چیره‌دست اوکیوئه بود و بیشتر تصویر و حالت بازی بازیگران نمایش کابوکی را نقاشی می‌کرد.

در سال 1799 و در سن 19 سالگی، هوکوسای اولین مجموعه طرح‌های خود از نمایش کابوکی را به چاپ می‌رساند. بعدها هوکوسای با تغییر سبک از اوکیوئه که تنها به طراحی چهره و حالت بازیگران کابوکی می‌پرداخت، زندگی روزمره مردم طبقات مختلف جامعه را دستمایه نقاشی‌های خود کرد.

مشهورترین اثر هوکوسای، کوه فوجی 36 چهره است. هوکوسای 36 اثر از منظره مختلف کوه فوجی را همراه با زندگی مردم در فصول مختلف با رنگ‌ها ی متنوع ترسیم کرده است.

پیروان سبک هوکوسای روی نقاشان معروفی همچون ون گوک (1890-1853) (Vincent van Gogh) هلندی نیز تاثیر گذاشته است. هوکوسای دست به آفرینش سبک جدیدی زد که در آن حالات بدن، چهره و دست و پا گویاتر و متنوع‌تر بود.

در دروه ادو، با گسترش شهرنشینی و بهره‌مند شدن جامعه ژاپنی از صلح و آرامش پایدار، تولید کتاب‌های تصویری رواج گسترده‌ای یافت.

در سال 1862 یک کارتونیست انگلیسی به نام چارلز ویرگمن (1891-1832) (Charles Wirgman) اولین مجله مانگا به نام Japan Punch در یوکوهاما انتشار داد. گفته می‌شود وی از نسخه انگلیسی مجله کارتونی¹,punch الهام گرفته بود.

Japan Punch در کاغذ ژاپنی واشی چاپ می‌شد و کارتونیست‌هایی که در مجله مانگا می‌کشیدند ژاپنی بودند. بعدها کاریکاتورهای فکاهی و کاریکاتورهای تمثیلی (Punch E) (تصاویر پانچ) خوانده شدند. امروزه کارتون، مانگا و به طور کلی تصاویر کاریکاتوری را به همین نام می‌خوانند. این مجله به مدت 25 سال انتشار یافت و در بین خارجیان مقیم ژاپن علاقه‌مندان زیادی داشت.

شروع دوره میجی (1912-1868) (Meiji) مصادف با باز شدن درهای ژاپن به روی دنیای خارج بعد از حدود دویست سال سیاست درهای بسته است. ژاپن در این دوره با هجوم فرهنگ و آداب و رسوم و مهمتر از همه صنعت و تکنولوژی جدید از غرب روبه رو است. بنابراین ژاپنی‌ها کیمونو را درآورده، کت و شلوار پوشیده کراوات زده و شاپو بر سر می‌گذارند و خوردن گوشت گاو ⁽²⁾ را پذیرفتن تمدن جدید به حساب می‌آورند.

مانگای دوران معاصر (از دوره میجی به بعد) را می‌توان تلفیقی از هنر طراحی و نقاشی عصر ادو و هنر نقاشی غرب نامید که همزمان با گشایش ارتباطات وسیع ژاپن با دنیای غرب به سوی این کشور روانه شد و همه ابعاد زندگی ژاپنی‌ها را تحت تاثیر خود قرار داد.

در سال 1874، دو کاریکاتوریست به نام‌های کاوانابه کیوسای (1889-1831) (Kawanabe Kyousai) و کاناگاکی روبون (1894-1829) (Kanagaki Robun) مجله تصویری ژاپن (Eshinbun nihonchi) را انتشار دادند.

در دوره میجی نومورا فومی او (Nomura Fumio) مجله مانگای (Marumaru Chinbun) را که اولین مجله‌ای بود که به طور دوره‌ای چاپ می‌شد انتشار داد. داستان‌های این مانگاها شخصیت‌های کارتونی ثابتی داشتند.

در این دروه بیشترین تاثیر را کیتازاوا راکوتن (1955-1876) (Kitazawa Rakuten) داشته است. وی وسعت بیان مانگا را گسترش داده و مانگاهای سیاسی و فکاهی زیادی در مجله جی جی مانگا (Jiji Manga) و روزنامه توکیو پاککو ( Tokyo Pakku) به تصویر درآورد. وی که متاثر از کارتونیست‌های (Comic strip) آمریکایی بود اولین مانگاکایی است که از راه مانگا کشیدن امرار معاش کرده است. وی به خاطر فعالیتش در تربیت کاریکاتوریست‌ها و همچنین تلاش در زمینه تاسیس کانون دوست داران مانگا، از طرف محققان و پژوهشگران مانگا، پدر مانگای معاصر ژاپن لقب گرفته است.

مارومارو جین بون (Marumaru Jinbun) نیز مجله طنزی بود که در دوره میجی به چاپ می‌رسید. چاپ این مجله از سال 1877 شروع شد وتا سال 1907 به مدت سی سال انتشار یافت. این مجله با طنز و کاریکاتورهای انتقادی تاثیر زیادی روی آزادیخواهی آن دوره داشت.

یکی دیگر از مانگاکاهای چیره‌دست دوران میجی اوکاموتو ایپپه (1948-1886) (Okamoto Ippe) است. او در سال 1915، اولین مجمع مانگای ژاپن را در توکیو تاسیس کرد. یک سال بعد، این مجمع دست به انتشار مجله مانگای دوبائه زد و در آن کاریکاتورهای آلمانی را معرفی کرد.

اوکاموتو همچنین در سال 1921روزنامه آساهی توکیو داستان زندگی یک نفر را به صورت سریالی انتشار داد. به پیروی از وی دیگران نیز دست به خلق آثار مانگای داستانی زدند و روزنامه‌ها بخشی از صفحه خود را به مانگاهای داستانی اختصاص دادند.

در سال 1932، جمعی از جوانان مانگاکا از جمله کوندو هیده‌زو (1979-1908) (Kondo Hidezo)، یوکویاما ریوایچی (2001-1909) (Yokoyama _Ryuichi) و سوگی اورا یوکیو (2004-1911) (Sugiura Yukio) مجمع مانگاکاهای نو را تشکیل دادند. این مانگاکاها برخلاف پیشینیان خود به جای استفاده از قلم مو برای ترسیم مانگا از قلم دست به خلق آثار خود می‌زدند.این مانگاکاها کم کم توجه همه را به خود جلب کردند و گوی سبقت را از پیروان کیتازاوا راکوتن و اوکاموتو ایپپه ربودند و نسل مانگاکاهای ژاپن تا قبل از جنگ جهانی دوم را تشکیل دادند.

پی نوشت:

1- Punch مجله کاریکاتور هفتگی بود که از سال 1841 در انگلستان انتشار می‌یافت. این مجله نه تنها مسائل مربود به انگلستان بلکه به مسائل بین المللی نیز از نگاه طنز می‌پرداخت. در این مجله برای اولین بار در سال 1858 تصویر یک ژاپنی انتشار یافت و از آن به بعد کاریکاتورهایی داشت که به صورت سریالی به ژاپن می‌پرداخت.

2- ژاپنی‌ها تا قبل از دوره میجی (1912-1868) گوشت گاو نمی‌خوردند.

هنر در سده نوزدهم

در دهه های پایانی سده هجدهم بسیاری از هنرمندان به جای وابستگی به مشتریان پیشین در بازار کار می کردند . آکادمی های سلطنتی جایگاه پرورش هنرمندان خوش آتیه در پاریس و لندن و دیگر شهرهای مهم اروپا هر ساله کارنماهای بزرگی برپا می کردند که تدریجا به رویدادهای اجتماعی مهمی برای هنرمندسازی یا هنرمندشکنی تبدیل شدند. این کارنماها که برمبنای سالن نقاشان فرانسوی پاریس ، "سالن" نام گرفتند به هنر نوعی شخصیت جدید همگانی دادند اما هنوز هم فقط اعضای آکادمی می توانستند در آنها شرکت کنند.

پس از پیروزی انقلاب فرانسه آموزش هنری و تجارت هنر رفته رفته خصلتی دموکراتیک به خود گرفت . در سال 1971 مجلس قانونگذاری فرانسه امتیازات آکادمی  را کاهش داد و حق نمایش آثار در سالن را به همه هنرمندان اعطا کرد. اما این نظام آزادمنشانه چندان نپایید. با تحکیم ساختارهای سیاسی، سلطه استبداد در دنیای هنر هم برقرار شد.

آکادمی هنرهای زیبا سازماندهی کارنماهای سالن را در اختیار گرفت. و اعطای جایزه معتبر رم را مقرر داشت . با آنکه مقررات جدید همچنان همه نقاشان را مجاز به نمایش آثارشان می شمرد فقط آثاری که می توانستند نظر سخت گیرانه هیئت انتخاب برگماشته از سوی آکادمی را جلب کنند به نمایشگاه راه می یافتند.

فقدان نظام حمایتگری و نیز تلاش و رقابت فزاینده برای جلب توجه مخاطبان عام و گمنام هم هنرمندان محافظه کار و هم پیشروها را بر آن داشت تا موضوعات تصویری سنتی و رایج روی برگردانند. جو انقلابی حاکم بر زمانه و انتظارات تلویحی مخاطبان جدید از هنر نیز به این حرکت دامن زد.

اکنون هدف هنر عمدتا این بود که تشویش های ناشی از تغییرات ژرف اجتماعی را بزداید و آیینه و الگویی از جهان عرضه کند که پاسخگوی نیازهای خودپسندانه بورژوازی معاصر باشد.

طبقه نوظهور شهروندان مرفه از قدرت خرید برخوردار بود اما وقتی پای ذوق زیبایی شناسانه به میان می آمد از تجربه بهره ای نداشت. کم کم شکاف بین هنر رسمی و مورد تائید آکادمی و کارهای هنرمندانی که آرمان های نوین بنا نهادند، مضامین هنری تازه کشف کردند و روش های هنری جدید پدید آوردند، عمیق تر شد. آثار اینان در آغاز چندان به رسمیت شناخته نمی شد. سالن ها همگی از پذیرش آنها سر باز می زدند و تنها اقلیت اندکی این آثار را ارج می نهادند و می خریدند. چنین بود که مشخصه اساسی مدرنیسم – التزام شخصی هنرمندی که موضع معنوی و اجتماعی خود را روشن کرد- در اواخر سده نوزدهم به وجود آمد. بدین سان هنرمند نقش مفسر را بر عهده گرفت، همان وظیفه ای که کشیش دیگر قادر به ایفای آن نبود.

هنرمندان آن روزگار در راه انجام وظیفه خود ، از افق های جدید و مهارت های هنری بیش از پیش مطلع شده بودند. سال های آخر سده هجدهم و آغاز سده نوزدهم، شاهد انتشار مطالب بی شمار راجع به هنر ، موسیقی، ادبیات ، فلسفه و دین بود که گروه نسبتا وسیعی از خوانندگان را هم جذب می کرد. برای نخستین بار تحقیق بی طرفانه درباره متنوع ترین آثار هنری اعصار مختلف بدون تاثیرپذیری از زمینه های آرمانی آنها امکان پذیر شد.

این رویداد با تصمیم دولت انقلابی مبنی بر تاسیس یک موزه همگانی یا " موزه جمهوری" شتاب بیشتری پیدا کرد.در سال 1793م، مجموعه آثار هنری سلطنتی به موزه لوور انتقال یافت و در دسترس عموم مردم قرار گرفت. اکنون هنرمندان جوان امکان مطالعه آثار استادان بزرگ را داشتند، بدون اینکه مثل گذشته مجبور باشند به ایتالیا سفر کنند. به موزه رفتن و نسخه برداشتن از آثار استادان از ضروریات آموزش هنری بشمار آمد. به مدد وسایل حمل و نقل جدید ، امکان چاپ و تکثیر آثار، پیدایش موزه ها و آموزش آکادمیک ، درک عمومی از دستاوردها، اهداف و آرمان های تحولات هنری آسان تر شد و از این رو، هنرمندان سده نوزدهم اندوخته هنری و ذهنی ای کسب کردند که غنای آن ، از یک سو در تنوع تولیدات و مهارت های فنی شان ، و از سوی دیگر در خصلت مقلدانه این تولیدات انعکاس یافت.

رواج فنون جدید چاپ ،  امکان تولید باسمه های کوچک اندازه از نقاشی های معروف و موفق را فراهم کرد. فروش این باسمه ها هم برای هنرمندان و هم برای دلالان ، درآمد خوبی به همراه داشت. مثلا گالری " گوپی" ، مبلغ 24000 فرانک برای حقوق چاپ و تکثیر پرده نقاشی " زن حرمسرا و کنیز" به انگر پرداخت، حال آنکه قیمت فروش اصل نقاشی او بیش از 1200 فرانک نبود!

سرعت روزافزون تغییر و تحولات در همه عرصه های زندگی تجربه ای سرنوشت ساز بود که این هنرمندان جملگی در آن سهیم بودند. این خیز تاریخی به چشم جامعه معاصر هم اقبال بود و هم تهدید. هم مورد استقبال قرار می گرفت و هم پس زده می شد. در نقاشی ، جدال بین نیروهای مترقی و محافظه کار، نه فقط در ضدیت پیروان نئوکلاسی سیزم و رمانتیسم یا رئالیسم و سمبولیسم، بلکه در تعارض گرایش های پیشرو و سنتی، درون این جنبش های هنری انعکاس می یافت.

نگرش دوسویه هنرمندان در این ایام را اغلب می توان حتی در یک اثر مشاهده کرد: در تناقض بین موضوع و محتوای واقعی پیام، و شیوه ای که برای رساندن آن پیام به کار گرفته می شد.

فقط معدودی از هنرمندان ، آن هم در اواخر فعالیت هنری شان توانستند این تناقص را حل کنند. اینان همان نوآوران واقعی بودند، مانند گویا، انگر، دلاکروا، دمیه و کوربه که بدین سان در صف پیام آوران مدرنیسم در آمدند.

مطابق با تلقی این هنرمندان از تجربه مشترک شان در این دگرگونی تاریخی، تحولات هنری سده نوزدهم را می توان به چهار گرایش اصلی تقسیم کرد: نئوکلاسی سیزم، رمانتیسم، سمبولیسم و رئالیسم.

امید است در مقالات آتی به این چهار گرایش پرداخته شود

کاوشگران شوش5

تا کنون و در مقالات گذشته به سیر تاریخ کاوشهای باستانشناسی در محوطه تاریخی شهر شوش واقع در استان خوزستان پرداخته ایم و در این شماره، که آخرین بخش این مجموعه مقالات است،  به معرفی کاوشگران و باستان شناسان ایرانی که در دهه های اخیر در این محوطه باستانی ، به کاوش مشغول بوده اند، می پردازیم.

میرعابدین کابلی

پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران ، که توقف فعالیت میدانی تمامی هیات های باستانشناسی خارجی را به دنبال داشت، هیات فرانسوی نیز ایران را ترک کرد و کار در شوش تعطیل شد.

در سال 1361 ، به دنبال برنامه ریزی شهرداری ، برای تعویش میدان و محوطه سازی در کنار جبهه شمال غربی تپه آپادانا ، این بخش از محوطه شوش در خطر افتاد . در نتیجه هیاتی به سرپرستی " میرعابدین کابلی "، از طرف مرکز باستانشناسی ایران ، در این محوطه باستانی مستقر شد. هدف این هیات ، روشن ساختن چگونگی جبهه غربی دیواره تختگاه آپادانا و کیفیت و کمیت آثار حد فاصل لبه خیابان اصلی شهر امروزی شوش بود.

این هیات از اسفند 1361 تا نیمه اردیبهشت 1363 ، در پای دیواره غربی ، مصطبه عظیمی که کاخ آپادانا بر روی آن بنا نهاده شده بود ، حفاری کرد تا وضعیت این جبهه را روشن سازد. با حفاری در سه کارگاه ، افزون بر آثاری از دوره اسلامی و گورستانی از دوره اشکانی ، دیواره هخامنشی نیز آشکار شد و مشخص گردید که این دیواره خشتی ، بر روی چندین رج آجر قیراندود ، بنا نهاده شده است. حفاری هیات ، نشان داد که بخشی از دیوار ، حدودا 3 متر ، عقب نشسته است. در این فرورفتگی بزرگ ، علاوه بر آثار پراکنده ،  تکه ای به اندازه کف دست از یک کتیبه سنگی ، به خط میخی پارسی باستان ، به دست آمد.

چشمگیر ترین اثری که در این کاوش مورد شناسایی قرار گرفت ، یک کوره آجرپزی ، مربوط به دوره سلجوقی است که در مطالعه صنعت آجرپزی در خور توجه است.

برنامه کاوش در جبهه غربی تختگاه آپادانا ، برای مدت 11 سال متوقف شد . در سال 1373،  با تغییر مدیریت پژوهشی سازمان میراث فرهنگی ، عملیات کاوش از سر گرفته شد. این بار نیز گروه باستان شناسی شوش ، با همان هدف و برنامه پیگیر کاوش شد.

گروه باستان شناسی شوش درصدد بر آمد ، با استفاده از روش پیگیری ، کل دیواره هخامنشی را مورد شناسایی دقیق قرار دهد. هرچند کار پیگیری ، از جهت زمانی به درازا کشید ، ولی در اواخر فصل چهارم کاوش ، به نشانه هایی برخورد کرد که دگرگونی هایی را در بخش شمالی این دیواره را نوید می دهد. این دگرگونی ، عبارت از یک فضای زیستی ، تشریفاتی یا تزیینی در درون دیوار تختگاه بوده است.

گروه کاوش به این نتیجه رسید که این نقطه ممکن است ورودی کاخ باشد. این نظریه را یافتن بیش از یکصد قطعه سرپیکان ، سرنیزه و اسلحه تقویت می بخشد. به خصوص این که با مطالعاتی که انجام شد ، آشکار گردید که سرپیکان های بدست آمده ، مربوط به فرهنگ ایرانی نبوده و جزو سلاح های جنگی عصر هخامنشی یا ادوار پیش از هخامنشی نیست ، بلکه به حوزه دریای مدیترانه تعلق دارد و به عبارت دیگر می توانست به سرزمین یونان یا سربازان اسکندر مقدونی تعلق داشته باشد.

در پنجمین فصل کاوش که صرفاً به منظور آشکار شدن آنچه که مدخل ورودی آپادانا نامیده شد به اجرا در آمد، علاوه بر سر پیکان و سرنیزه ، با آلات مخرب دیگری همچون سنگ فلاخن ، به تعداد زیادی ، در حدود پنجاه قطعه برخورد شد. این سنگ های فلاخن که مطمئناً بوسیله منجنیق پرتاب شده بود ، صرفا به منظور شکستن مقاومت سربازان مدافع کاخ و گشودن دروازه بوده است. همه این شواهد تاییدی بود بر اینکه در این قسمت اتفاق سخت ناگواری می بایست رخ داده شده باشد.

شرح تصاویر:

1- پرتره آقای میرعابدبن کابلی، باستان شناس فعال در کاوش های شوش

2- نبرد داریوش سوم و اسندر مقدونی ، موزاییک رنگی، مکشوفه در شهر پمپئی ایتالیا

تاثیرپذیری هنر غربی از فرهنگ ایرانی

دیر زمانی است که تاثیرات هنر شرقی در شکل گیری و بالندگی هنر غربی بر همگان روشن گردیده است. در میان فرهنگهای غنی شرقی چون بین النهرین و چین، ایران دارای جایگاهی درخور توجه است و تاثیرات بسیار فرهنگ ایرانی در هنرهای و فرهنگهای غربی چشمگیر و قابل دقت می باشد. در بهره هایی كه فرهنگ غرب خاصه استادان رومی (Roman)، در زمینه ی هنر تزیینی از شرق برده، تاثیر ایران تعیین كننده تر بوده است. ایران نقش مایه های نمادین یا تزیینی كهن ترین تمدنها را گرفته، از صافی گذرانده و به تحلیل برده و سپس در سراسر آبگیر مدیترانه منتشر ساخته است. وگاه ضوابط و قواعد شمایل نگاری ای كه در فلات ایران پرداخته شده بودند، غیرمستقیم، از طریق پایگاه هایی چون قسطنطنیه و سیسیل زیر سلطه ی مسلمین و اسپانیا (اندلس)، به شمال كوه های آلپ رسیدند و به قول ر.گیرشمن (R. Ghirshmann) « همان مسیری را پیمودند كه از سومر و بابل و نینوا به ایران هخامنشی و سامانی می رسد و از آنجا به بیزانس و اسلام و اروپای كاتولیك رومی (Europe Romane) منتهی می شود».

جهان گشایی های مسلمین و جنگ های صلیبی و سفرهای زیارتی و مناسبات دیپلماتیك و مبادلات تجاری، از دریای شمال تا خلیج فارس، شبكه ی انبوه و پیچیده ای تنیدند كه نخستین جلوه هایش در دوران سلسله ی كارولنژی نمودار شد.

در آن هنگام مغرب زمین، نخست، منسوجات شرقی را كشف كرد و پسندید و قدر شناخت. پارچه های ابریشمین گرانبهایی كه هارون الرشید برای شارلمانی فرستاد و منسوجات ابریشمینی كه در ممالك اسكاندیناوی و فرانسه و انگلستان، در مقابر و صندوق های حاوی بازمانده های اجساد و نیز پاره هایی از متعلقات قدیسین و اولیا، از قرن 11 میلادی به بعد یافت شده اند، مبین رواج و انتشار نقش مایه های شرقی اصل در اروپا هستند، نقش مایه هایی چون نقش های جانداران شگرف و موهوم بر سرستون های رومی تا نقش گل های درخت انار و یا كنگر بر مخمل های بافت توسكان (Toscane) و ونیز در عصر رنسانس، واین آرایه ها تنها دوگونه از تزیینات بسیاری است كه نخستین منشأشان ایران است.

نقوش جانوران افسانه ای، شیردال هایی كه رو در رو ایستاده اند یا پشت به هم كرده اند و یا یكدیگر را می درند، شیردال های بالدار، عقاب های دو سر، موجودات شگرف عجیب الخلقه و پرندگان موهوم، بر منسوجات بوزنطی و قبطی و اسلامی یكسان به چشم میخورند (تا آنجا كه گاه مشكل میتوان محل بافت پارچه ای را تعیین كرد)، اما همه ی این نقش مایه ها در ایران ساسانی، غالبا با عوامل و عناصر متعلق به هنر هخامنشی، پدید آمده اند. در مورد تزیینات گل و بته نیز همین فرایند، در دورانی بس متاءخر، تكرار شده است

كافی است چند نمونه از اقتباس های مستقیم غرب از ایران، یا نمونه های مشابه هنر غربی با ایرانی، یا انشعابات هنر غربی از هنر ایرانی و یا نمونه های اشتقاقات كج تاب هنرغربی از هنر ایرانی را برگزید و مد نظر گرفت تا هم اصالت و كیفیت تزیینی هنر ایرانی و هم تخیل و قریحه و نیز ذوق ساده و صمیمی و مكتب ندیده ی هنرمندان غرب كه مسحور چیزهایی از شرق اسرار آمیز بودند كه می توانستند مشاهده كنند، معلوم و شناخته شود.

مقابله و مقایسه ی تغییرات گوناگونی كه بعضی نقش مایه ها در طی طریق پیرامون مدیترانه یافته اند، تا به «نوشتارخانه»ای  (Scriptorium) در پاریس و یا به كارگاه پارچه بافی ای در ساكس سفلی، یا به كلیسایی رومی در پواتو (Poitou) رسیده اند، نیز جالب توجه است. یكی از این پایگاه های عمده، بی گمان سیسیل عربی (اسلامی) است كه فرمانروایان نرمان (Norman) و كارگاه های بافت پارچه های ابریشمین اش كه به دستور روژه ی دوم برپا شد، وارث سنت ایرانی بوده اند. پس از قیام مردم سیسیل (علیه فرانسویان جزیره) در 3ظ  مارس 1282 (Vepres siciliennes) صنعتگران یا پیشه وران پالرم (Palerme) به لوك (Lucques) مهاجرت كردند و این چنین مجموعه ای از نقشمایه های شرقی را با خود به سوی شمال بردند. مرحله ی دیگر این پیشرفت هنگامی است كه ژیبلن ها (Gibelin) به سال 1314 شهر را غارت كردند و در نتیجه كارگاه ها تعطیل شدند و كارگرانشان به ژن (Gens) و ونیز گریختند ویا از كوه های آلپ گذشته به آوینیون (Avignon) و لیون (Lyon)، پناه بردند.

بعضی منازل این مسیر هزار خم ناشناخته نیست، ولی ممكن است پاره ای از آنها با كشف آثار هنری ای كه امروزه هنوز به دست نیامده اند، معلوم گردند. بنابراین میتوان این تفحص و پژوهش را كه زمانی، به كالبد شكافی ظریف و خطیری میماند و زمانی دیگر به بازی شباهت دارد، ادامه داد. زیرا تشخیص پژواك دیرین نقش مایه ای ایرانی در پرده ی نقاشی ای از مكتب فونتنبلو(Fontainebleau) كه پیش از آن، به دست پیكرتراشان كلیسای جامع روآن (Rouen) افتاده و دوام مضمونش در ایران تا قرن های 16 و 18 نیز مشهود است، به مثابه ی نوعی بازی است.

اما برای تكمیل تحلیل مناسبات میان شرق و غرب باید جریان های مخالف، یعنی رسوخ بعضی عناصر هنر اروپایی در آسیای صغیر را نیز بررسی كرد. این جریان، گراورهای ایتالیایی را به قسطنطنیه برد و تذهیب های فرانسوی را به نگارگرهای ایرانی شناساند و سرانجام هنرمندانی چون بلینی (Gentile Bellini) را به دربار عثمانی كشاند. بیگمان شارلمانی پیش از این دوران، به عوض هدایای هارون الرشید، هدایایی به وی پیشكش كرده بوده است.

سفیران ادوارد اول شاه انگلستان در 1292 و سفرای ژاك دوم آراگونی در 1300  قطعا با دستان خالی به ایران نرفته بودند واگر در صورت ریز اموال و اثاث مجموعه داری چون دوك ژان دوبری (Jean de Berry)، بسیاری اشیاء «ساخته به سبك مصنوعات ماوراء بحار» یافت میشود، این را نیز میدانیم كه فیلیپ دلاور (Le Hardi)، به همراه غرامتی كه برای آزادی پسرش ژان دلیر (sans peur) كه در نیكوپولیس(Nicopolis) به سال 1396 اسیر شده بود، به بایزید (Bajazet) پرداخت، تعدادی سلاح و زین و قوش و باز و پارچه، منسوجات بافت رنس (Reims) و پارچه های منقوش ارغوانی بافت بروكسل و پرده ها یا قالی بافت های آراس (Arras) مزین به داستان های كهن، چون سلطان آنها را به غایت دوست می داشت، نیز تقدیم كرد. وحسن اتفاق را كه یكی از این پرده ها، نمایشگر فتوحات اسكندر است: چیزی كه عوض دارد گله ندارد. آیا افسانه ی اسكندر و این مضمون كه كركس هایی گردونه ی آن پهلوان را با سرنشین به هوا بلند كرده می برند، از جمله مضامینی نیست كه ایتالیا و اروپای شمالی از شرق، به عاریت گرفته اند؟

این نمونه ها نشان میدهند كهن نقش مایه ی جانورانی با گردن های به هم پیچیده كه از قرن 6 تا قرن 13 میلادی در ایران یافت می شود، نه تنها به كارگاه های مسلمین (اعراب) كه در پالرم، در خدمت روژه ی دوم بودند انتقال یافت، بلكه در سراسر اروپا به پیكرتراشان رومی و تذهیب كاران پاریس و پارچه بافان ساكسی و ایتالیایی نیز به میراث رسید.