هنر به مثابه جنبش پیشرو

نگاهی به گذار جامعه اروپا از گفتمان سنتی به گفتمان مدرن نشان این مدعا است. مدرنیته اروپا در فرآیند تغییر از حوزه هنر آغاز شد و تحول از گفتمان‌های مختلف هنری منجمله مکاتب نقاشی، معماری، ادبیات نمایشی و نوشتاری، موسیقی، شعر و غیره شروع شد و بعد به حوزه‌های دیگر جامعه تسری یافت.

با پردازش درباره ساختارهای نهان معرفت در هر دوره‌ای به خصوصیات ساختار دانایی (اپیستمه) هر عصر هنری می پردازیم. صورت‌بندی معرفت در هر عصری، مجموعه‌ای ساختمند و ساختار نهانی است که شاکله مفصل‌بندی گفتمان‌های مختلف علمی را از پیش تعیین می‌کند. میشل فوکو در آثار خود از دوره‌های مختلف معرفتی یاد می‌کند. او معتقد است نظام معرفتی عصر رنسانس، طبق ساختار دانایی آن، زبان و واژگان، سمبل اشیا یعنی عین اشیا بود. چرا که در جهان موجود اجرای تمام و کمال طرح خداوند محسوب می‌شدند و از این رو اشیا به عنوان واژگان دیده می‌شده و با آنها تشابه کامل داشتند. به عبارت دیگر زبان و واژگان، استقلا‌لی خارج از اشیا نداشتند. بعد از آن دوره کلا‌سیک (قرن هفدهم و هجدهم) فرا می‌رسد. در عصر کلا‌سیک اپیستمه بازتاب و نمایش به جای اپیستمه شباهت می‌نشیند بدین‌معنا که در ساختار معرفتی آن دوره واژگان، بازتاب اشیا محسوب می‌شدند یعنی با آنها تفاوت داشتند جهان کلمات، نمایشگر جهان اشیا گشت و بدینسان میان واژگان و اشیا فاصله افتاد و جهان اشیا توسط جهان کلمات جاری شده و به نمایش گذاشته شد. در این دوره می‌توان به ایده‌آلیسم دکارت که در قالب این اپیستمه جای می‌گیرد اشاره نمود. اما در دوره مدرن (قرن نوزدهم) جدایی مطلق بین اشیا و واژگان را شاهد هستیم به‌طوری که پیوند میانشان گسسته شد. در اپیستمه مدرن زبان نه سمبل اشیا است (مثل اپیستمه عصر رنسانس) و نه نشانه و بازتاب اشیا (مثل اپیستمه دوره کلا‌سیک) بلکه با محوریت سوژه، زبان تنها بازتاب سوژه به خودش است.

تولد انسان خودمختار به عنوان سوژه مطلق و خودسامان در اپیستمه عصر مدرن پدیدار گردید و زبان، مکالمه سوژه‌شناسا با خودش گشت. در این دوره انسان به عنوان فاصل‌شناسا زبان را در خدمت گرفت تا از طریق آن ذهن خودش را بازتاب دهد نمونه بارز اپیستمه عصر مدرن را می‌توان در فلسفه کانت مشاهده کرد. بعد از اپیستمه مدرن نوبت به عصر دیگری می‌رسد. معرفت بشری وارد دوره جدید به نام اپیستمه پسامدرن می‌گردد. در این دوره ناخودآگاه معرفت در زبان نهفته است و دیگر سوژه انسانی همانند اپیستمه مدرن از طریق زبان سخن نمی‌گوید بلکه زبان از طریق سوژه خود را جاری می‌سازد. بدینسان مرگ استقلا‌ل سوژه استعلا‌یی به نام انسان فرا رسید و زبان جایگزین آن شد. به عبارت دیگر ظهور زبان به معنای افول سوژه انسانی شد. همان‌گونه که رفت، در عصر رنسانس، زبان سمبل اشیا بود، در دوره کلا‌سیک، زبان بازتاب اشیا محسوب می‌شد و در عصر مدرن زبان خودنمایی و یا بازتاب سوژه انسانی به شمار می‌رفت اما در گفتمان جدید و اپیستمه پسامدرن، زبان، نه سمبل اشیا نه نمایش و نشانه آن و نه بازتاب سوژه انسانی، بلکه فقط نمایشگر و عین خود زبان است. به عبارت دیگر محوریت مکتب اومانیست و انسان‌مدار بودن ساختار معرفت جای خود را به جریان ضد عقل و ضد‌اومانیستی زبان و گفتمان می‌دهد.

و حال خصوصیات ساختار معرفتی هنر در دوره‌های مختلف را در ارتباط با اپیستمه دوره خاص خودش مورد بررسی قرار می‌دهیم.

 خصوصیت هنر در عصر پیشامدرن

در عصر پیشامدرن هنر برحسب غایت آن مورد توجه قرار می‌گرفت و کمتر از خلا‌قیت و نوآوری صحبت می‌شد و هیچگاه از تازگی و بداعت سخنی به میان نمی‌آمد. از عصر افلا‌طون <حقیقت> غایت علم محسوب می‌شد، از این رو هنر که وجهی از علم ادراکی و محسوس بود، از حقیقت که در ساحت معقول قرار داشت فاصله گرفت. در دوران پیشامدرن هنر و زیبایی امور عینی و برون ذات بود، بنابراین هنر حوزه‌ای مستقل را تشکیل نمی‌داد و همانند زبان در دوره رنسانس فاقد استقلا‌ل ذاتی محسوب می‌شد.

خصوصیت هنر در عصر مدرن

در هنر مدرن، زیبایی هنری بر زیبایی طبیعی تقدم دارد. از دوره رنسانس به بعد هنر پیش از آنکه خود را به مقایسه افلا‌طونی یعنی تقارن، تناسب، هماهنگی و کمال و نظایر آن محدود کند، به بیان طبیعت احساسات و حالا‌ت درونی آدمی می‌پرداخت. در هنر مدرن ذهنیت و مخاطب اثر هنری واجد اهمیت شمرده می‌شود در این دوره بیشتر با خلا‌قیت، تخیل و آفرینندگی سروکار داریم. اثر هنری در عصر جدید دارای خصلتی بی‌مانند و بدیع است. از دوران رنسانس به بعد هنر شکلی از بازی را به خود گرفت.در این عصر فعالیت هنری فراگرد شهودی محسوب می‌شود، واجد حقیقت خاص خویش است که از حقیقت علم جدا است. در عصر جدید هنر و زیبایی دارای منشی ذهنی و درونی تلقی شد. به همین دلیل بود که ذوق و قریحه مبنای اثر هنری به حساب آمد و تجربه زیباشناسانه که جنبه فردی داشت در کانون توجه قرار گرفت. از سده هفدهم به بعد هنر و زیبایی رفته‌رفته در حوزه معرفتی مستقلی به نام زیبایی‌شناسانه مورد بحث قرار گرفتند. از این زمان به قول کانت غایت هنر، امری درونی و مستقل محسوب شد و هنگامی که به زیبایی چیزی حکم می‌کنیم در واقع زیبایی را غایت و هدف قطعی معرفی می‌کنیم. هنر مدرن در واقع تجربه هنری را امری مستقل و خودپایدار می‌داند. به همین علت است که اوج نوآوری در هنر مدرن در برخورد انقلا‌بی با فرم متجلی شد. درواقع مدرنیسم بر وحدت و استقلا‌ل اثر هنری تاکید دارد. هنر مدرن را می‌توان نمود و نماد تحقق شهود کانتی دانست.

در این عصر (دوره مدرن) هنر خود را از اپیستمه بازتاب و نمایش خارج ساخته و اپیستمه جدیدی به نام مدرن که همانا اپیستمه بازتاب سوژه به خودش است را می‌آفریند. دراین دوره هنرمند تراوشات ذهن خود را با چاشنی خلا‌قیت ساطع می‌کند و در قالب هنری بدون توجه به فرم‌های سنتی به خلق اثر همت می‌گمارد و خود را به عنوان تنها سوژه خالق معرفی می‌کند.

اما در هنر پسامدرن بر کثرت‌گرایی و نداشتن استقلا‌ل اثر تکیه می‌شود. یکی از ویژگی‌های رویکرد پسامدرن به هنر این است که امور غیرهنری را مدنظر قرار می‌دهد و امور اجتماعی و سیاسی را در هنر بازتاب می‌دهد. به‌نوعی ساختار دانایی، خود را از طریق هنرمند در آثار هنری جاری می‌سازد. در این دوره هنر نه خلق‌شده هنرمند بلکه فرآورده و محصول زبان و گفتمان است که از طریق هنرمند ظهور کرده است. به عبارت دیگر سوژه‌شناسای انسان در عصر مدرن خود مخلوق گفتمان و زبان است و فقط رابطی است که گفتمان یا اپیستمه عصر خود را بروز می‌دهد.

 فرجام سخن

به طور کلی نسبت بین گفتمان معرفتی یا اپیستمه دوران تاریخی با ساختار دانایی دوره‌هایی مختلف هنری نشان می‌دهد که همیشه حوزه هنری در تغییر آهنگ گفتمان معرفتی که می‌توان از آن به عنوان واگرایی گفتمانی در ساختار دانایی (اپیستمه) نام برد پیشگام و پیشاهنگ بودند.

بنابراین اگر نگوییم که تغییر و تحولی اپیستمه هنری مقدم بر ساختار دانایی معرفت کلی جامعه است می‌توانیم بگوییم که گفتمان هنری اولین حوزه تغییر و تحول اساسی اپیستمه زبان و ساختار معرفتی جامعه محسوب می‌شود. به عبارت دیگر، واگرایی گفتمانی اپیستمه در هر عصری از دروازه حوزه هنری آن جامعه می‌گذرد.

مجسمه سازی و معماری

شاید ارائه تعاریفی مجزا و روشن از دو هنر معماری و مجسمه سازی کار ساده ای نباشد، همچنین ارائه تعریفی از ارتباط و نسبت این دو با هم نیز به همان اندازه دشوار است.

شناخت کلیتی از روابط، شباهتها و تفاوت های میان این دو موضوعی است که در این گفتار سعی شده است بدان پرداخته شود.

بظاهر ساخت مجسمه قدمتی بیش از معماری دارد.یک دلیل آن را می توان سهولت ساخت مجسمه نسبت به معماری دانست ؛ اما احتمالا دلیل عمده آن سادگی بیش از حد درک انسان های اولیه از مفهوم فضا بوده که آنان را از دریافت و در نهایت خلق معماری باز می داشته است.

پس عجیب نیست که اجداد انسان در غار زندگی کنند، اما برای مراسم و آیینهای خود، مجسمه هایی ابتدایی بسازند. این مجسمه ها، فاقد کارکردی فیزیکی هستند و تنها برای انجام بعضی مناسک ساخته شده اند. باور انسان اولیه به زندگی ابدی ، او را به ساخت قبر برای مردگانش واداشت.

وی از توانایی های خود در ساخت مجسمه ای به عنوان قبر استفاده کرد. ابتدایی ترین این مجسمه ها، گورپشته هایی است که بر مزار رفتگان می ساختند. اما با یک جانشین شدن انسان و روی آوردن وی به کشاورزی ، جامعه ای طبقاتی شکل می گیرد که دیگر نیازها، سلایق و سنن آن از حد ساختن قبوری ساده برای اموات فراتر می رود.این جوامع طبقاتی به معابد، کاخها و آرامگاه ها و… نیاز دارند. انسان در این زمان به درکی از معماری نیز دست یافته و برای مثال به ساخت سرپناه برای خود می پردازد.

او دیگر در غار زندگی نمی کند، بلکه روابط پیچیده تر در جامعه نیاز به عملکردهای متنوع را پیش آورده که منجر به ساخت نخستین فضاهای معماری می شود.

خانه ها، بازارها و دیگر عملکردهای اجتماعی چنین کالبدهایی را دیکته می کند. ما در عمل شاهد هستیم که بسیاری از این آثار معماری واجد حجمی معظم و برونگرا هستند. گویی که اصلا برای استفاده از فضای درونی شان ساخته نشدند، بلکه نمود کلی آنها مقصود بوده است. شاید بتوان برای مثال به اهرام مصر یا زیگورات های تمدن عیلام اشاره کرد. در این نمونه ها که بوضوح سمبلی از جامعه طبقاتی خود هستند، شاهد حجمی بزرگ ، سنگین و ستبر هستیم که حتی بی شباهت به کوه نیست. سلسله مراتب حاکم بر جامعه نیز به نوعی با ارتفاعات مختلف این احجام چفت شده اند؛ بنابراین ساخت این بناها تنها واجد ارزش معمارانه نیست ، چون فضایی از پیش آنها ساخته نشده ، بلکه هیات و حجم بیرونی شاخصه آنهاست.پس شاید بتوان آنها را مجسمه خواند تا معماری. یعنی هنوز درک انسان ها از مفهوم فضا تا حدی پیش نرفته که بتوانند تنها به خلق آن بپردازند بدون آن که به وساطت مجسمه نیازی داشته باشند.

ساخت مجسمه ابوالهول مصر کنار اهرام ، گویای نزدیکی فاصله میان معماری و مجسمه سازی در آن عصر بوده ، به طوری که مرزبندی مشخص میان این دو هنر موجود نبوده است.

اما ساخت بناهایی معمارانه تر در اعصار بعدی حاکی از آن است که دید کلی انسان ها نسبت به معماری کامل تر از گذشته شده است.دیگر بناهایی ساخته می شوند که حجم بیرون آنان مانند سابق حائز اهمیت نیست. در این بناها فضای داخلی مهم می شود و از این روی عنصر دیگری به نام تزیینات پدید می آید که برخی از آنها مجسمه را به یادمان می آورند. این بار معماری بر مجسمه سازی سوار می شود.

مجسمه در خدمت ارائه فضایی زیباتر و خوشایندتر البته منطبق با معیارهای زیبا شناختی آن روز قرار می گیرد و خود به تنهایی حائز اهمیتی جداگانه نیست. در حقیقت تعریف فضا به کمک این عناصر تزییناتی انجام می شود.

البته در اینجا تفکیکی میان معماری غرب و شرق به طور اعم لازم است. در دوره امپراتوری روم می بینیم که مجسمه سازی به عنوان هنری ارزشمند شناخته می شود و مورد احترام است.

حال اگر به معماری عصر خودمان که معماری مدرن نام دارد، بنگریم ، رابطه معماری و مجسمه سازی را نوعی دیگر می یابیم.

این بار نه معماری بر مجسمه غالب است و نه مجسمه بر معماری پیروز می شود. هر یک راه خود را رفته اند. پیشرفت انسان در زمینه درک هنری ، همراه با پیشرفت علم و راه یافتن مفهوم زمان در معماری ، هر دو هنر را به سوی نوعی انتزاعی تر و ساده تر و احیانا نخبه گراتر می کشاند؛ البته در این مقاله قصد بررسی خصوصیات معماری و مجسمه سازی دوره مدرن را نداریم.

معماری به مشابه ماشینی است که در آن زندگی روزمره ما رخ می دهد. دیگر حتی به تزیینات هم نیازی ندارد و مجسمه تنها بیانی کاملا مشخص از درک هنرمند مجسمه ساز درباره موضوعی است یا حتی از این هم فراتر می رود و تنها بیانگر احساس وی در یک لحظه است.دیگر مجسمه محتاج واسطه ای به نام معماری نیست تا تاثیر خود را بر مخاطب بگذارد. هر گاه این دو با یکدیگر برخورد دارند، تقابل آنان کاملا محترمانه است.

این دو همدیگر را کامل می کند بدون آن که به یکدیگر وابسته باشند. شاید مثال بارزی از این نوع ارتباط اخیر، پاویون بارسلون ساخته میسی ون درروهه ، معمار بزرگ آلمانی باشد.

وی در این بنا که براساس اصول معماری مدرن مورد قبول خود ساخته ، مجسمه ای گنجانده است. این مجسمه به پرسپکتیوی که هنگام ورود به این پاویون داریم ، معنای خاص می بخشد و در عین حال از قبل جایگاه ویژه ای که در این بنا دارد، واجد معنایی دیگر شده ، بی آن که خود به تنهایی ناقص باشد.

واکنون در دوره ای که آن را فیلسوفان ، پست مدرن می خوانند، گرایش به تاریخی گری میان معماران دوباره شکل می گیرد؛ بنابراین حجم خارجی بنا بخصوص با توجه به شهرسازی مدرن که به مدد آن رویت یک بنا از دور دست نیز ممکن است ، حضور پررنگ تری می یابد. معماری بار دیگر به مجسمه شباهت پیدا می کند.

این بار بیرون و درون ساختمان هر یک اهمیت ویژه و متمایزی از یکدیگر دارند. در کارهای آخر معماران مدرن نیز می توان این پدیده را مشاهده کرد. در موزه گوگنهایم نیویورک اثر فرانک لوید رایت ، معمار امریکایی ، حجم بنا کاملا خارق العاده است و از شکل دیگر بناهای اطراف خود تبعیت نمی کند.

در نظر اول شاید شباهتی میان عصر ما و اعصار بسیار دور که در آن معماری ، خود مجسمه سازی بوده است یافت شود، اما این شباهت را باید به ظاهر محدود دانست.

در روزگار ما وجود رسانه ها که درک فضایی انسان ها را کاملا دیگرگون کرده اند، همراه نیاز به عظمت گرایی سرمایه داران ، ساخت چنین بناهایی را دیکته می کند و چنین می نماید که بار دیگر معماری و مجسمه سازی به هم نزدیک شده اند و این بار در جستجوی تاریخ.

اسطوره در اکسپرسیونیسم انتزاعی

در تبارشناسی "اکسپرسیونیسم انتزاعی" ، سه پدیده مهم که منبع الهام هنرمندان در شکل دهی این این جنبش بودند، قابل تشخیص هستند.

نخست "عالم اسطوره ای" ، که بسیاری هنرمندان مدرنیسم به ویژه سورئالیست ها را تحت تاثیر قرار داده بود.

دوم "اتوماتیزم" یا عنصر ناخودآگاه ، که تا حدی ریشه در دادائیسم و تاکید آن بر شانس و اتفاق بود.

سوم " نقاشی دیواری" ، که بدون شک میراث نقاشان انقلاب مکزیک بود و دست کم به خاطر جلوه های ماندگارش بسیار مورد توجه نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی قرار داشت.

با همه ی اهمیتی که سه عامل مذکور در واکاوی این جنبش داشته اند، باید اذعان کرد که اکسپرسیونیسم انتزاعی به همان اندازه که در پدیده هایی مشترک ریشه داشت، بر تجربه های فردی یکایک هنرمندانش نیز متکی بود.

در بین دو دوره حاکمیت نقاشی "واقع گرای اجتماعی" و سپس نقاشی "اکسپرسیونیسم انتزاعی" در امریکا، یک مقطع کوتاه ، قریب یک دهه، شاهد گرایش فزاینده هنرمندان پیشرو به اساطیر و مفاهیم کهن و ازلی هستیم. تقریبا تمامی چهره هایی که بعدها حلقه مرکزی جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی را شکل دادند ، در نیمه نخست دهه ی 1940 بسیار معطوف به اسطوره ها و پندارهای مرتبط با آن بودند.

هنر مدرنیستی در این مقطع ، مرسوم به دوره "اسطوره سازان" ، در ورطه ای بین رئالیسم پیکرنمای دهه ی 30 و انتزاع کامل اواخر دهه ی 40 و پس از آن به سر می برد. ویژگی بارز این دوره تلاش برای بازیابی سنت های مدرنیست های اروپایی و در راس آن میراث نقاشان اکسپرسیونیست و سورئالیست  بود.

در این دوره علاقه آشکاری به اسطوره های پیش ار تاریخ و جهان معنویت پدیدار شد و کارهای هنرمندان را عمیقا تحت تاثیر قرار داد . پیش از این نیز کارکرد اسطوره، در هنر آوانگارد، در تجربه های کوبیست ها و سورئالیست ها مشاهده شده بود. توجه اولیه اسطوره سازان عموما به اشکال بدوی و باستانی ، به خصوص جنبه های شکلی و تاثیرگذار ماسک های آفریقایی معطوف بود. اما هنرمندان آبستره اکسپرسیونیست امریکایی فراتر از این رفته و به شمایل سازی اشکال کهن در هنر پیش کلمبیایی و هنر بدوی امریکایی نیز پرداختند.

آنچه که هنرمندان را شیفته ی باورهای اسطوره ای کهن می ساخت، بیشتر جنبه ی ازلی و تراژیک آنها بود. آنان احساس می کردند که عالم اسطوره کیفیتی عمیق به کارشان می بخشد که در هنر بازتولید شدهی سیاسی و اجتماعی دهه ی 1930 یافت نمی شود.

"مارک روتکو"، "آدولف گوتلیب" و "بارنت نیومن" در بیانیه معروف خود ار نوعی خویشاوندی معنوی با هنر بدوی و کهن به عنوان اقدامی فرا تاریخی یاد کرده و تصریح می کنند" ... ما طرفدار بیان ساده افکار پیچیده هستیم".

مارک روتکو

"مارک روتکو" در آثار اویل دهه 1940 خود ، عناصری چون تکه های سرستون، سفالینه و دیگر نقشمایه ها برگرفته از اساطیر کهن و هلنی را به کار می گرفت. از جمله عناصر اسطوره های یونانی را در نقاشی سال 1944 خود با عنوان " تیرسیاس" (Tiresias)  ملهم از تریلوژی ادیپوس سوفوکل، ترکیب و بدین وسیله فقدان بصیرت به مفهوم داشتن بینایی ظاهری ، اما کوری در برابر حیقت را بیان کرد.

تیرسیاس اشاره به شخصیت کور اما دانایی است که با بصیرت حقایق را می دید. این مفهوم به نوعی ترجیع بند سورئالیست ها بود و آنها بارها از آن به عنوان استعاره ای از یک فرهنگ بحران زده در آثارشان استفاده کردند. روتکو ترکیب عناصری این چنین برگرفته از تصویرسازی یونانی- رومی ، مراسم و مناسک باستانی و حتی اساطیر آفریقایی- امریکایی را مکررا در کارهایش تجربه کرده بود.

آدلف گوتلیب

آدلف گولیب نیز در کارهای دهه ی 40 خود از نقش مایه های آشنای سورئالیستی که به عالم اسطوره ها اشاره داشتند ، بسیار استفاده می کرد. تصاویر ملهم از اسطوره ها در اثر او با عنوان " بالماسکه" ( Masquerade) در سراسر سطح نقاشی و در چهارچوب ها یا قاب بندی هایی جداگانه تصویر شده اند. این تصاویر شامل نمادهای باستانی ، همانند مارپیچ و ماهی ، با طرح های صوری چشم و پیکره هستند.

دیدگاههای اسطوره بدین ترتیب توانستند منبع الهامی برای هنرمدنا اکسپرسیونیست انتزاعی باشد. در مقالات بعدی در مورد دو منبع دیگر موثر بر اکسپرسیونیست انتزاعی توضیح داده خواهد شد.

هنر کتابت دوران مغولی

در حدود سال 645 هجری قمری، رشید الدین فضل الله، در یک خانواده ی یهودی در همدان چشم به جهان گشود. او بعدها در مقام یک پزشک به خدمت ایلخانیان در آمد و در سال 702-703 هجری قمری، هنگام لشکرکشی " غازان خان" بر ضد "مملوکیان"، همراه او به شام رفت. او مشاوری دانا و با نفوذ بود که مصدر وزارت را، به ویژه در روزگار " اولجایتو" به مدت پانزده سال بر عهده داشت.

خواجه رشید الدین فضل الله همدانی، بسیار قدرتمند شد تا آن جا که حسادت رقیبان خود را برانگیخت و سرانجام یک سال پس از برکناری اش از منصب وزارت، در سال 718 هجری قمری به قتل رسید.

رشید الدین مردی دانشمند و در زبان های عربی و فارسی صاحب نظر بود. او در دوران وزارت، در تبریز محله ای به نام " ربع رشیدی" را بنا نهاد که به طور کامل به آموزش علم و هنر کتاب آرایی اختصاص داشت . او همه ی این محله را به یک مکان مذهبی (وقف) تبدیل کرد و برای اداره ی آن مقررات دقیقی را مطابق شرع وضع نمود. در این مکان صاحبان پیشه های مربوط به کتاب ، از جمله کاغذسازان، کاتبان، صحافان و کتابدارانِ مامور اداره ی " کتابخانه" از عزت و احترام بسیاری برخوردار بودند. درِ کتابخانه همیشه به روی دانشمندان و طلاب باز بود.

خواجه رشیدالدین شمار قابل توجهی کتاب، در زمینه های مختلف معارفِ روز تالیف کرد و همکاران خود را نیز به تالیف کتاب واداشت: کلام اسلامی، فلسفه و تصوف، اخلاق، علوم کاربردی و تاریخ از جمله رئوس کتبی بود که در این کتابخانه تهیه می شدند.

او همکاران خود را وا می داشت تا از هر یک از آثارش، یک روایت عربی و یک روایت فارسی تحریر کنند و سپس از آن ها نسخه های متعدد تهیه نمایند. آن گاه فرمان می داد تا نسخ فارسی را به شهرهای فارسی زبان امپراتوری ایلخانیان و نسخ عربی را به شهرهای مناطق عرب زبان بفرستند. از نسخه های اصلی که در اندازه ی بزرگ بودند در کتابخانه ی تبریز نگهداری می شد و برای این که از خطر دزدیده شدن در امان بمانند، بر روی آن ها به نشانه ی " وقف" بودن کتاب ، مهری زده می شد. شبیه این مهر بر روی نسخه ای که در 685هجری قمری در قونیه رونویسی شده است، دیده می شود. اما هنگامیکه کتابخانه ی رشید الدین پس از مرگ او پراکنده شد این مهر که در ورق 376 پشت وجود داشت ، یک لایه کاغذ چسبانده اند.

مجموعه الرشیدیه

مجموعه الرشیدیه، شمار قابل ملاحظه ای رساله و جزوه را در بر می گیرد که بیشتر در زمینه "علم کلام" هستند و خود رشیدالدین آنها را تحریر کرده است. در ابتدای این مجموعه گواهی هفتاد دانشمند دیده می شود که اصالت رساله ها را تایید و تصدیق کرده اند.

کتاب به اولجایتو ،که از 704 – 716 هجری قمری حکومت کرد ، اهدا شده است. این نسخه تنها به زبان عربی است و به نظر می رسد روایت فارسی آن که برای کتابخانه ی ربع رشیدی تهیه شده بود، باقی نمانده است.

با این همه این نسخه عظیم و آرایه اش از جهت مقایسه با دیگر نسخ تهیه شده ، در دارالکتاب ربع رشیدی تبریز، بسیار جالب است. به ویژه در قیاس با روایت عربی " جامع التواریخ" که " شیلا بلر" (s.Blair)  در باره آن مطالعاتی جامع نموده است.

نسخه مجموعه الرشیدیه در حدود سالهای 714-715 هجری قمری، به خط نسخی و 35 سطر در صفحه نگاشته شده است و حتی اگر به خط کاتب " مجموعه الرشیدیه" نباشد، دست کم به خط همکاران اوست. این نسخه در مجموع 375 برگ دارد که هر صفحه آن حدودا 535*385 میلی متر است. جلد این نسخه، از نوع عثمانی با روکش سده یازدهم هجری است.

این نسخه که به کتابخانه ی " مازارن" تعلق داشت، از راه مبادله در 1079هـ.ق، به کتابخانه سلطنتی رسیده است. دانسته نیست که چه کسی آن را از مشرق زمین به پاریس آورده است.

این نسخه افزون بر سرلوح و شمسه های مذهب، نقاشی هایی دارد که بسیار شبیه به نقاشی های مجموعه جامع التواریخ هستند.

در ورق 3پشت و ورق 4 مجموعه، دو قاب دایره ای جانبی دیده می شود که درون آن ها - در هر دو طرف این دو صفحه ی مذهب بسیار زیبا- پس ار عبارت رایج " اثر خامه حقیر..." ، نام دو هنرمند به چشم می خورد:

"محمدبن محمود البغدادی" (ورق 3 پشت) و "محمد بن العفیف الکاشی" ( ورق 4)

این دو امضا نشان می دهد که هر دو هنرمند در امر تذهیب شرکت داشته اند . به علاو آرایه های نسخه دارای شمار چشمگیری شمسه و سر لوح در ابتدای هر یک از رساله های مجموعه است.

نام "محمدبن محمودالامین البغدادی" ، ملقب به " تندنویس" ، که به ویژه یک خوشنویس بوده، در پایان بسیاری از رساله های این مجموعه دیده می شود، از جمله در دو ورق 56پشت، 60، 99،117پشت و... تا ورق 376پشت.

مجموعه نسخه معرفی شده که امر نگارش آن از 707-710هجری قمری به درازا کشید ( تاریخ 710 هـ.ق همه جا دیده می شود مگر در ورق 56پشت، 61 پشت، 67 که در آناج 707هـ.ق آمده است) به خط اوست. وانگهی او یکی از نزدیک ترین همکاران رشیدالدین بوده است.

در مقابل ، "عفیف الدین محمدبن العفیف بن منصور الکاشی" ، بیش تر به عنوان یک نقاش شهرت دارد. " ابن الفواتی" بغدادی که کتابی در سال 713هـ.ق تالیف کرد، معتقد است که در آن زمان " عفیف الدین" در 705هـ.ق در خدمت " الجایتو" بود و استادی چیره دست که هم در طراحی و هم در نقاشی مهارت بسیار داشت.

" شیلار بلر" (s.Blair)  در تحقیقات خود ثابت کرده که او بدون تردید در مصور سازی روایت عربی " جامع التواریخ" شرکت داشته است. به علاوه ، تذهیب نسخه مورد بحث بسیار غنی است. صرفنظر از یکنواختی آشکاری که ناشی از فراوانی سرلوح ها و شمسه های زینتی است، در آن ها شمار در خور توجهی نقش های تزیینی دیده می شود که نشان دهنده غنای مجموعه آثار هنرمند هستند و بررسی جامع آنها بدون تردید بسیار آموزنده خواهد بود. در واقع شیوه تذهیب بغداد در قرن هفتم هجری مسلما بر کار " عفیف الدین محمد کاشی" تاثیر بسیاری گذاشته است و این از آنجا نشات می گرفت که مکتب تبریز اول دوران مغولی از 700 هـ.ق کوشید تا در زمینه ی هنر کتاب پردازی ، جانشین مکتب بغداد ، پایتخت قدیمی خلفای عرب شود.

هنر آشوری: بیان قدرت امپراتوری

بابل در حدود سال 1595 پیش از میلاد در برابر حمله "حتی" ها که در آناتولی ( ترکیه امروزی) مستقر بودند سقوط کرد. "حتی" ها سپس این سرزمین را ترک کردند و در نتیجه بابل که حالا ضعیف تر شده بود در برابر حمله مهاجمان ( "کاستی" ها از شمال غرب و "عیلامی" ها از شرق) بی دفاع ماند. با وجود اینکه سلسله دوم بابلی ها تحت فرماندهی " نبوچادنزار" اول ، اهل " ایسین" (1125-1104پ.م) به قدرت رسید ، آشوری ها کمابیش تا آخر این هزاره حاکمیت جنوب بین النهرین را در دست داشتند. سرزمین آنها دولت- شهر آشور بود( به نام آشور، یکی از خدایان) و در بالادستِ رود دجله قرار داشت.

هنر امپراتوری: بیان قدرت پادشاهی

سرزمین آشوری ها در زمان حکومت چند حاکم توانا که با پادشاهی "آشور اوبالیت" (Ashur-uballit)  آغاز می شود (1363-1328پ.م) گسترش یافت و نه تنها خود بین النهرین بلکه مناطق اطراف آن را نیز دربرگرفت. امپراتوری آشور در بهترین موقعیت (قرن هفتم پیش از میلاد) از شبه جزیره " سینا" تا ارمنستان وسعت داشت و حتی مصر هم در سال 670پ.م به تصرف آشوری ها در آمد.

آشوری ها از دستاوردهای هنری سومری ها و بابلی ها ایده های بسیار گرفتند اما آنها را با اهداف خود منطبق کردند. هنر آشوری ها مشخصا هنر امپراتوری بود:

تبلیغاتی و عمومی و برای ادعا و حفظ برتری تمدن آشوری به خصوص از طریق بازنمایی قدرت نظامی.

آشوری ها هم، بر اساس الگوهای سومری ها به ساختن معابد و زیگورات ها پرداختند. اما تاکید آنها در معماری بر ساخت کاخ های سلطنتی بود. کاخ های آشوری به عظمت و شکوهی وصف نشدنی رسیدند که حضور و سلطه ی سلطنت را مشخص می کرد.

تجلی قدرت پادشاهی آشوری، از بیرون کاخ ها شروع می شد. چنانکه در نقشه شهر " دور شاروکین" (Dur sharrukin)  ( که امروزه در عراق واقع است و "خرساباد" نامیده می شود) می بینیم که سارگون دوم (حکومت: 721- 705پ.م) مرکز پادشاهی خود را در آن قرار داده بود بیشتر قسمت های این شهر دست نخورده باقی ماند ه است و وسعت آن حدودا به 1600 متر مربع می رسید و اطراف آن دیواری دفاعی از خشت گلی کشیده شده بود.

برای رسیدن به کاخ باید از داخل شهر عبور کرده ، بازارها و میادین را پشت سر گذاشته و از تپه ها می گذشتند. در قسمت شمال غربی ارگی با دیوار و برجک ، زیگورات و کاخ را در بر می گرفت و آنها را از باقی شهر جدا می کرد و به این ترتیب بر اهمیتشان تاکید می کرد. هر دو بنا بر تپه ای به ارتفاع 15 متر ساخته شده اند تا بر برتری پادشاه نسبت به الباقی جامعه تاکید کنند. زیگورات این شهر که به زیگورات خرساباد مشهور است بلند ترین زیگورات شناخته شده تا کنون است که 7 طبقه داشته و از سنگ ساخته شده بوده است.

زیگورات های آشوری حداقل چهار طبقه داشتند که هر کدام به ارتفاع 5متر بودند رنگ آجرهای هر طبقه متفاوت بود و پلکانی چرخان در اطراف آن قرار داشت . قرار گرفتن معبد در فضای کاخ، نشان از ارتباط خاص پادشاه با خدایان بود.

مجموعه کاخ حدود 30 محوطه و 200 اتاق می شد و چشم اندازی خیال انگیز و با شکوه داشت. در دروازه ها پیکره های نگهبان بزرگ و شگفت آوری به نام " لاماسو" قرار داده می شدند که بدن گاو، سر انسان و بال عقاب داشتند . پیکره های " لاماسو" که نقش نگهبان دروازه را داشته ، بعدها در هنر دوران هخامنشی مورد تقلید قرار گرفت و مشهورترین نمونه آن را در دروازه کاخ خشایارشا در تخت جمشید می توان مشاهده کرد. این پیکرهای عظیم و باشکوه از سنگ یکپارچه تراشیده شده اند و برای انتقال به موزه پاریس به ناچار به چند تکه تقسیم شدند.

این پیکره ها که از سنگ آهک تراشیده شده اند از جهتی با بنا یکی هستند. آنطور که در متون آمده مجسمه های لاماسو را از برنز نیز تهیه می کردند اما متاسفانه در دوران بعدی این قبیل مجسمه ها ذوب شدند و به همین دلیل امروزه نمونه ای از آن در دسترس نیست.

این پیکره ها به دلیل داشتن سرپوش های بلند به همراه شاخ، چشم های فرو رفته ، پاها و بدن عضلانی و الگوی ظریف ریش و در برخی موارد پرها، بیننده را محو تماشای خود می کنند و اقتدار رعب آور پادشاه را به یاد می آورند. آشوری ها احتمالا به این موضوع اعتقاد داشتند که موجودات دورگه (ترکیبی)، توانایی دورکردن شیطان را دارند .

در داخل کاخ های سلطنتی ویژگی دیگری که خاص هنر آشوری است توجه را جلب می کند: بلوک های ایستاده از سنگ گچ به نام Orthostats که برای دیوارهای کوتاهتر استفاده شده اند. به لحاظ ساختاری این بلوکها از خشت های گلی در برابر رطوبت و فرسودگی محافظت می کردند اما در بکارگیری آنها هدفی ارتباطی نیز مد نظر بوده است. روی این دیوارها تصاویر روایتگر دیده می شوند ، به صورت برجسته کاری های ظریف که در برخی قسمتها برای تاکید رنگ شده اند و شکار شیر در باغهای پادشاهی و یا صحنه های کشورگشایی را نشان می دهد. نوع پرداخت به موضوع پیروزی در جنگها به گونه ای است که توالی آن، بیننده را از صحنه ای به صحنه دیگر می برد و تکرار حس پیروزی گریزناپذیر آشوری ها را ایجاد می کند.

در مورد صحنه های شکار شیر نیز این نکته لازم به ذکر است که ساکنان اولیه بین النهرین از ابتدا برای محافظت از خودشان شیرها را شکار می کردند اما این موضوع در دوران آشور به فعالیتی نمادین تبدیل شده بود که به طور آیینی نشان از قدرت پادشاه داشت و استعاره ای برای قدرت نظامی بود.

به هر ترتیب در دوران آشور هنر نقش برجسته اهمیتی چشمگیر یافت که در ادوار قبل قابل مشاهده نیست.

خروج از بن بست شیوه گری در نقاشی

در هر زمان هر مکتب زاییده یک ایده خلاق و یک پروسه زمانی خاص است. تصور کنیم هر مکتب پس از یک گذر چندین ساله بخواهد تا ابد با همان مفاهیم و با همان دستمایه ها به کار خود ادامه دهد. انسان ها دیگر انسان های روزهای گذشته نیستند و هر نسل بیانگر طبقه فکری نوینی است که در هنر به دنبال بیانی نوین می گردد. تغییر در سلیقه بصری تغییر درگفتمان محاوره و هزاران چیز دیگر صدق بر این گفته است. ناخودآگاه جمعی که یک جامعه را به سوی تغییر در سلایق می برد. تفاوت اندیشیدن و تفکر رایج در هر نسل چشم انداز شگرفی است برای بررسی تاریخ تحول انسان ها چه در جهت پیشرفت و چه درجازدن. روند تغییر زمان و شکاف نسل ها چنان روبه سرعت است که فاصله سنی نسل ها نه در چهل یا پنجاه سال که در هر چند سال نیز اتفاق می افتد. دخیل شدن علم از سده های گذشته در زندگی انسان ها و راه یابی بی چون و چرای دانش در طریقت انسان همراه با نقص نسبی او نسبت به اتفاقات و دنیا همگی باعث آن گردیده است که طبقات مختلف فکری از چندین سده گذشته زنجیروار و لاینقطع به وجود بیایند و از حصول این طبقات متفکران و هنرمندان و سیاستمداران بیرون بیایند. برای روشن کردن و سامان دادن هر چه بیشتر به سخنم مثالی بسیار ساده و دم دستی از یک امر واضح می زنم. روزگاری در سینمای کلاسیک یک ماجرای دزدی قطار به راحت ترین و استوارترین شکل روایی، روایت می شد. دزدان از میان درختان به قطار یورش می برند قطار را می گیرند و در نهایت مرد قهرمان و خوب قصه که از یک زمینه سازی خوب از اول فیلم آغاز شده است قطار را از دست دزدان نجات می دهد و مانند همیشه حقانیت خود و خیر و نیکی را نشان می دهد. در سهولت و روان بودن داستان و پرداخت یک دست و تحویل خوراک مطبوع و دلخواه به مخاطب هیچ شکی نیست. اما! مخاطب تنها چندبار می تواند کلیشه ها را ببیند. آیا به نظر نمی آید که انسان دوست ندارد تا به آخر تنها شاهد شام آخر باشد. تنوع موضوع و سوژه و مهمتر از آن ابداع در فرم و پرداخت امری بدیهی است برای تغییر مکاتب و نگه داشتن ذایقه مخاطب.

گویی زمانی هر مکتب از فلسفه هستی شناسی انسان هایی هم فکر بیرون می آمده است. از اشتراک احساسی خود انگیخته و تقسیم و بیان آن برای دیگران. این گفته درباره تمامی مکاتب و هنرها صدق می کند. بشر در پی آن است که از هنرمندش حرفی متفاوت بشنود. نگرشی دیگر ببیند تصویری را که هر روز هزار باره مشاهده اش می کند اما هنگامی که از دریچه هنرمند می بیند به نکات و زوایای آشکار و پنهان آن پی ببرد. ناگفته ای از ذهنش که بر زبان هنرمند جاری می شود. به طور قاطع می توان گفت که هر مکتب در انتهای خویش با یک بن بست مواجه می شود و ادامه دادن آن نه در راستای نوآوری به تکرار مکررات می انجامد. خارج شدن نقاشی از بن بست امری رایج بود برای پل زدن به مکتب و فکر دیگری. خارج شدن نقاشی از بن بست شیوه گری و تحول آن به سبکی برخوردار از امکاناتی بسیار غنی تر از آن چه دراختیار استادان بزرگ پیشین بود، از برخی جهات به تحول معماری باروک شباهت داشت.

در شاهکارهای تینتورتو و ال گرکو، محل رشد برخی ایده ها بود که نقاشی درقرن هفدهم اهمیت روزافزونی پیدا کرد. تاکید بر نور و رنگ، روی گرداندن از تقارن خام و گرایش به ترکیب بندی های پیچیده تر. با این همه نقاشی قرن هفدهم صرفا تداوم سبک شیوه گری نیست. کاراوادجو و کلاسیک گری کاراتچی چون ضرباتی مهلک عمر شیوه گری را به پایان رساند. دست کم مردم آن روزگار چنین احساسی نداشتند. آنان فکر می کردند که هنر در دست انداز خطرناکی افتاده است که باید از آن خارج شود. چنین بحث هایی فی نفسه درجهان هنر چیز تازه ای بود. از جمله موضوعات مطروحشان این بود که آیا نقاشی مقام بالاتری دارد یا پیکرتراشی، طراحی مهمتر است یا رنگ آمیزی، فلورانسی ها طرفدار طراحی ها بودند و ونیزی ها طرفداران رنگ. دراین میان دو نقاش حضوری عمیق درتاریخ هنر گذاشتند. یکی از آن ها آینباله کاراتچی اهل بولونیا و دیگری میکلانجلو کاراوادجو بود متولد شهر کوچکی نزدیک میلان . این دو هنرمند گویی هردو از شیوه گری خسته شده بودند، ولی هرکدام برای غلبه بر معضلات آن، شیوه های کاملا متفاوتی را دنبال می کرد. کاراتچی عضوی از یک خانواده نقاش بود که هنر ونیز و آثار کوردجو را مطالعه کرده بود. در ابتدا شیفته رافائل نقاش شد. وی تصمیم گرفت نکته هایی را در زیبایی و سادگی آن ها کشف کند، نه آن که چون شیوه گران، دانسته با آن ها ضدیت ورزد. منتقدان پسین شیوه زبده گزینی را به کاراتچی نسبت داده اند و گفته اند که او می خواسته است بهترین عناصر و ویژگی های آثار نقاشان بزرگ گذشته را دست چین کند و در آثار خود به کار برد. شعار اصلی طرفداران او در میان دار و دسته های رم، پروراندن زیبایی کلاسیک بود. درتابلوی تزیین محرابی که کاراتچی به نام مریم سوگوار بر پیکر مسیح کشیده است. غایت هنری او قابل مشاهده است. مخاطب در تابلوی او تکلیفش روشن است. همه چیز ردی از آگاهی و تسلط محض نقاش دارد. شیوه استفاده از نور برای روشن کردن بدن مسیح و عاطفه برانگیزی کلی تابلو کاملا تازگی دارند و اساسا باروک اند. چه بسا برخی این تابلو را به عنوان کاری احساساتی و سبک تخطئه کنند. اما باید مراد نقاش را ازکشیدن این تابلو بدانیم. این تابلو، تابلوی یک محراب کلیساست که باید جلویش شمع ها روشن شوند و نمازگزاران هنگام ادای فرایض دینی بر آن تأمل کنند. کاراوادجو ترس از زشتی را ضعفی خفت بار دانست. او بیش از هر چیز درپی حقیقت بود. حقیقتی که خود آن را می دید. هیچ علاقه ای به مدل های کلاسیک نداشت و برای زیبایی ایده آل ارزشی قائل نبود. وی می خواست خود را از بند هرگونه قراردادی آزاد کند و هنر را از دیدگاه تازه ای بنگرد. گویی این خصلت هنر است که هردم می خواهد آن گونه که بوده نباشد و دنباله روی نکند بلکه از نو راهی آغاز گر باشد. در واقع کاراوادجو هنرمندی بسیار بزرگ تر و جدی تر از آن بود که بخواهد وقتش را برای ایجاد تحیر در مخاطبان صرف کند. وی به بحث وجدل منتقدان اعتنایی نداشت و کار خود را می کرد. تابلوی معروف او ناباوری توماس قدیس است. در این روزها سنت نقد که جرقه اش از یونان آغاز گردیده اینک به بلوغی دیگر رسیده است. آثار تجسمی درمعرض نقد هستند و سخن گفتن و به انتقاد پرداختن امری مرسوم است. اما هنوز تاریخ هنر نگاشتن به صورت کامل آغاز نشده است و بررسی آثار کمی درگیرودار اندیشه های قومی و مذهبی و محلی است و در یک نمای کلی و نگاهی بی قضاوت اندیشه های فردی قرار ندارد. تاریخ هنر هنوز با سند مکتوب بودن فاصله دارد.

در تابلوی ناباوری توماس قدیس سه حواری به زخم پهلوی مسیح خیره شده اند و یکی از آن ها انگشت خود را درآن فرو برده است. در واقع هیچ چیز قراردادی دراین تابلو دیده نمی شود. در این تابلو حواریون بر خلاف تفکرات گذشته هم چون کارگرانی ساده که صورت تکیده و پیشانی پرچروکی دارند، تصویر شده اند. این تابلو اشاره به این گفته مسیح در کتاب مقدس است: دست خود را بیاور و به پـهلوی من بگذار، و بی ایمان مباش، بلکه ایمان بیاور.(انجیل یوحنا، باب بیستم، آیه 27) طبیعت گرایی کاراوادجو، یعنی اراده معطوف به تصویربرداری وفادارانه او از طبیعت، خواه زشت خواه زیبا، خالصانه تر از تأیید کاراتچی بر زیبایی بود. کاراوادجو ساعت ها به طبیعت هر چیز می نگرد. ساکت، صبور و مؤمن به آن. او در هیچ چیز تغییری نمی دهد می بیند و تصویر می کند. ذهنیت او برداشت بی چون و چرا با پس زمینه ای کلاسیک از طبیعت است. کاراوادجو کتاب مقدس را بدون شک به کرات خوانده و برکلمات آن غور کرده است. او یکی از بزرگ ترین هنرمندانی بود که مانند پیشینیان خود جوتو ودورر-می خواست رخدادهای مقدس را، چنان که گویی در خانه همسایه اش رخ می دهند، در برابر چشم خویش مجسم کند. و برای هر چه واقعی تر و ملموس تر نمایاندن شخصیت های متون کهن، از هیچ کوشش ممکنی دریغ نمی ورزید. حتی از نور و سایه به نحوی استفاده می کرد که به تحقق این هدفش کمک کنند. نور او، بدن انسان را جذاب و دلپسند نشان نمی دهد. نوری است تند و در تضاد سایه های غلی1 تقریباً خیره کننده. این نور موجب می شود که تمامی یک صحنه غریب با صداقتی خلل ناپذیر نمایانده شود، چیزی که فقط برای معدودی از معاصرانش قابل درک بود، ولی قطعاً بر هنرمندان پسین تأثیری عمیق نهاد. در اواخر سده شانزدهم تمایل عمومی نقاشان و پیکره سازان شیوه گر از سویی بر این بود که واقعیت را با تخیل و تردستی بیامیزند و به اثر خود خاصیتی جعلی و چشمگیر بخشند، و از سویی دیگر بر این که از رعایت اصول و موازین شیوه کلاسیک ماهیت اصلی هنر رنسانس شانه خالی کنند، سهل است که به مقابله و طرد آن ها همت بگمارند. اواخر سده شانزدهم آغازی است بر یک پایان که زود به انتهایش رسید. گویی سرعت و انتقال زمزمه هایش از آن روزها به گوش می رسیده است و مکاتب درهر رهگذر سریع جای خود را به دیگری می داده اند.

هنر و تمدن بابلی ها

تمدن حمورابی

اویل هزاره سوم و اویل هزاره دوم پیش از میلاد، دوران بلوا در بین النهرین بود، چراکه دولت- شهرها عمدتا بر سر دسترسی به آب با یکدیگر می جنگیدند. پس از این دوران این منطقه برای بیش از 300 سال ، تحت حکومت سلسله بابلی متحد شد. در دوران حکومت مهمترین پادشاه این سلسله ، یعنی " حمورابی" ( Hammurabi)  ، از 1792 تا 1750 پیش از میلاد، شهر بابل به اهمیتی که شهر اور برای اکدیان داشت ، رسید.

حمورابی با تلفیق مهارت نظامی و احترامی عمیق نسبت به سومری ها ، خود را به عنوان " شبان برگزیده ی" خدای " شمش" ( خدای خورشید) معرفی کرد و هدفش را " ایجاد عدالت در این سرزمین و از بین بردن بدی ها و زشتی ها" قرار داد " تا نه قوی بر ضعیف ستم کند و نه ضعیف ، قوی را تحت فشار قرار دهد".

در دوران حکومت " حمورابی" و جانشینان او ، بابل به مرکز فرهنگی سومر تبدیل شده و این جایگاه را برای هزار سال ، حتی پس از حذف قدرت سیاسی اش، حفظ کرد.

لوح حمورابی

حمورابی بیش از هرچیز به خاطر قوانین و دستوراتی که وضع کرده مشهور است. این دستورات از جمله نخستین مجموعه قوانین مکتوب ، حکاکی شده بر سنگی از بازالت سیاه به ارتفاع تقریبی دو متر، است. مانند سنگ یاد بود پیروزی " نارامسین" ، عیلامی ها این سنگ را نیز به شوش منتقل کردند.

این سنگ نگاره در کشفیات اوایل قرن بیستم از منطقه شوش توسط" دمورگان" کشف و به موزه لور منتقل شد و امروزه کپی این اثر شگفت انگیز در موزه ایران باستان تهران، واقع در خیابان 30 تیر موجود می باشد.

لوح حمورابی شامل 3500 خط از حروف خط میخی اکدی است که با شرحی از معابدی که " حمورابی" بازسازی کرده آغاز می شود. سپس قسمت اعظم متن نوشته شده که شامل 278 ماده است که به مسائل مربوط به قوانین تجارت و مالکیت، موضوعات داخلی و ضرب و جرح بدنی اختصاص یافته و مجازات خاطی را مشخص کرده است.

از نکات جالب توجه در این لوح می توان به اصل " چشم در برابر چشم" اشاره کرد که بعدها در تورات نیز بدان اشاره شده است. در خاتمه متن با ستایش حمورابی به عنوان بانی صلح پایان می یابد.

در بالای این سنگ ، تصویر حمورابی به صورت نقش برجسته کار شده است که ایستاده و دستانش را در برابر شمش که بر تخت نشسته و از شانه هایش نور خورشید ساطع می شود، به نشانه سلام از هم گشوده است.

خدای خورشید دستانش را که حلقه طناب و چوب پادشاهی در آن است به پیش آورده؛ این ژست دو مشخصه ترکیب بندی تصویر و هدف ضمنی این دو شخصیت اصلی را تلفیق می کند. این تصویر نمونه ای دیگر از " صحنه های پیش در آمد" است که بر مهرهای استوانه ای یافت می شود که در آن ها یک الهه ی انسان را در حالی که دستانش در برابر یک پیکره ی نشسته ی خداگونه گشوده شده و او را شکر می کند، هدایت می کرده است.

اگرچه حمورابی خود فردی مستدعی است، به نظر می رسد به واسطه مقدس احتیاج نیست و این نشان از ارتباط خاص او با خدای خورشید دارد. با اینکه این تصویر نزدیک به چهار قرن بعد از پیکره های " گودئا" ساخته شده است ، اما هم از نظر سبک و هم به لحاظ روش کار به آن ها شباهت دارد. به واسطه برجسته کاری ظریف، هنرمند مجسمه ساز توانسته گِردی چشم ها را طوری پرداخت کند که گویی " حمورابی" و " خدای شمش " به یکدیگر خیره شده اند. همچنین این نقش برجسته شباهت هایی نیز به برجسته کاری های دوران اکدی دارد. به عنوان نمونه می توان به بکارگیری دید آمیخته در هر دو دوران اشاره کرد.

از موارد قابل توجه دیگر در این لوح، استفاده از پرسپکتیو مقامی است؛ اندازه ی کوچک تر " حمورابی" در برابر خدای " شمش" ، نشان دهنده جایگاه وی به عنوان " شبان" و نه در مقام خدا است. ترکیب بندی متقارن و سطوح سیقل خورده ، به بازنمایی قدرت مقدسِ مقدر شده می انجامد که همسو با سنت های بین النهرینی است.

احیای هنر نوسومری ها

هنر و تمدن سومریان نو

حکومت شاهان اکدی با حمله مردم کوه نشین قوم " گوتی" (guti)  از شمال شرق به صحرای بین النهرین به پایان رسید. ساکنان سومر با ایستادگی در برابر هجوم این اقوام توانستند در سال 2112 پیش از میلاد تحت امر " اورنامو" (Urnammu) پادشاه " اور" که امروزه " مغیر" نامیده می شود و زادگاه حضرت ابراهیم بوده، آن ها را وادار به ترک سومر کنند. بدین ترتیب زبان سومری بار دیگر به عنوان زبان رسمی در آمد و زمینه ساز یکپارچگی قومی شد که قرار بود یک قرن دیگر نیز متحد باشند. " اورنامو" به عنوان بخشی از روند احیای قدرت سومری ها در مقیاسی گسترده به ساخت و ساز پرداخت.

معماری: زیگورات اور

بخشی از میراث " اورنامو" ، زیگورات اور است که به سال 2100 پیش از میلاد باز می گردد و به خدای ماه " نانا" یِ سومری (Nanna)  (سین در اکدی) وقف شده است. سطح آن در ابعاد 57*39 متر مربع در سه مرحله تا ارتفاع 15 متر ساخته شده است. سطح زیربنا از خشت ساخته شده و به عنوان روکار آن از آجرهای کوره ای و قیر (ماده ای به عنوان ملات) استفاده شده است. پشتبندهایی پهن (سازه های عمودی برای حفاظت از بنا) در پشت دیوارها قرار گرفته اند که با وجود نداشتن نقش خاص در ساختار این بنا، حس مستحکم بودن را القا می کنند. علاوه بر آن مجموعه ای از خطوط از جهات مختلف که به سمت بالا ایجاد شده اند ، حسی پویا به نمای این بنا می دهند.

سه پلکانی که اکنون بازسازی شده اند در دروازه ی مستحکم معبد به هم می رسند. هر کدام از این پلکانها صد پله دارند؛ یکی از آن ها به طور عمودی در برابر معبد قرار می گیرد . دو تای دیگر موازی با دیوار پایه هستند. از ورودی معبد، پلکان چهارمی به خود معبد راه داشته که البته امروزه چیزی از آن باقی نمانده است.

پلکان ها احتمالا فضای با شکوهی برای مراسم آیینی بوجود می آوردند. آنچه از پی و پایه ی بنا باقی مانده به اندازه ای نیست تا بتوان بنای زیگورات را بازسازی کرد.

مجسمه سازی: پیکر های گودئا

همزمان با حکومت " اورنامو" در اور، " گودئا" (گودی) (Gudea) به حکومت یکی از همسایه های وار به نام " لاگاش" ( واقع در عراق امروزی) رسید. " لاگاش " یکی از دولت- شهرهای سومری بود که پس از سقوط اکد به استقلال دست یافته بود. " گودئا" که در حفظ عنوان پادشاهی برای خدای این شهر " نینگیرسو" (Ningirsu)  اصرار داشت، آیین او را از طریق بازسازی معبدش زنده نگه داشت. با توجه به نوشته های باقی مانده از این دوران، " گودئا" تصور می کرد "نینگیرسو" به او فرمان داده معبد را پس از فرونشستن آب رود دجله بازسازی کند.

از این بنا امروز چیزی باقی نمانده اما حدود 20 نمونه از پیکرهایی که " گودئا" را بازنمایی می کنند، برجای مانده که در معبد و یا دیگر مکان های مقدس " لاگاش" و اطراف آن دیده شده اند. این مجسمه ها نشان دهنده ایمان او هستند و همچنین در ادامه سنت اکدی قرار می گیرند که به شخص پادشاه عظمت می بخشند. این پیکره ها همچنین دال بر ثروت بسیار " گودئا" هستند ، چرا که از سنگ " دیوریت" ( سنگ سیاهی که کمیاب، گران و برای تراشیدن سخت بوده) ساخته شده اند. مجسمه ها چه به حالت ایستاده و چه به حالت نشسته، ضاهر مشابهی دارند:

همگی لباسی بلند بر تن دارند که روی یک شانه می افتد و اغلب کلاه ضخیم پشمی بر سر دارند.

" گودئا" اغلب به شکل مجسمه هایی که پانصد سال پیش تر در " تل اسمر" دیده شده بود، دستانش را در جلو به هم گره زده است. سطح صیقل خورده و چگونگی طراحی پیکره و بازی نور در برآمدگی ها و فرورفتگی ها نشانگر مهارت مجسمه ساز است.

اشکال مدور بر تراکم و ایجاز تاکید می کنند و به آن شکوه می بخشند.

در نمونه نشسته ای که به اندازه ی واقعی ساخته شده " گودئا " نقشه ی معبد را به دست دارد. نوشته های روی آن پیکره نشان می دهد که برای اطمینان از قدرت معبد، پادشاه می بایست به دقت فرامین خدایان را رعایت کند.

همچنین بر اساس این نوشته ها انگیزه " گودئا" از ساخت معبد روشن می شود:

با اطاعت از فرمان خدا می توانست برای شهرش سعادت را به ارمغان بیاورد. در نتیجه پادشاه شهر را تقدیس کرده، گرد و خاک معبد را کنار زده، بستر سنگی را مشخص می کند. پس معبد را با توجه به طرحی که از سوی " نینگیرسو" (خدای " گیرسو" که امروزه " تلو" خوانده می شود) به او داده شده ساخته و در این راه برای ساخت و حمل خشت های گلی به او کمک کرده است.

در یکی از این متون به خط میخی چنین نوشته شده است:

"آن هنگام که تو ای شبان با ایمان، گودئا

کار برای ساختن انینو جایگاه پادشاهی مرا شروع کنی،

در آسمان نسیمی را فرا می خوانم،

که برای تو از آسمان فراوانی فرو خواهد آورد.

و سرزمین تو در زمان حکمرانی تو حاصلخیز خواهد بود

در بنا کردن معبد من نیز پیشرفت خواهی کرد

تمام سرزمین های خوب برای تو محصول خواهند داد

چشمه ها و چاه ها برای تو خواهند جوشید

آبها برای تو سرچشمه خواهد گرفت

در زمان تو نفت در سومر فراوان خواهد بود

و پشم بسیار زیاد برداشت خواهی کرد."

نمادگرایی در هنر

دنیای مدرن باتوجه به پیچیده گی ها و دشواری های عصر جدید ( عصر فن آوری) و فرصت های اندک انسان، امروز توجه بیشتری به مساله " ساده سازی نمادها" دارد .

انسان امروز ، به دلیل زنده گی ماشینی ، متاسفانه فرصت فراگیر برای کاوش و بازیابی پدیده های پیچده ی هنری را ندارد ( سوگمندانه نبودهمین فرصت سبب می شود که از لذت دشوار یافتن و مزه ی درک خودیافته هایش باز ماند).

بر بنیاد نداشتن همین مجال است که هنر امروز در عرصه ی آفرینش ، به نوعی ساده سازی مفاهیم و نمادها رو آورده است . آفرینشگر برجسته در هنر امروزکسی است که تصورات ، مفاهیم ، روایت ها - به ویژه نمادها- را با هنر ساده سازی می آراید و با ژرفنگری ارایه می دهد .

نماد با آن که از عناصر مهم در آفرینش هنری است ، اما ارایه ی آن با روش ساده - و تا حدی متعارف- از شگردهای مهمتر در کار آفرینشگری دانسته می شود ، زیرا ساده ساختن مفاهیم نما دین برای ایجاد رابطه و رسانگی بیشتر با مخاطب ، روش برتر و ویژه ای است که توجه زیادتر مخاطبان را در مرحله ی- گیرنده گی و دهنده گی در باره ی اثر بر می انگیزد.

برای ساماندهی بهتر در مورد این بحث ( آفرینشگر و ساده سازی نماده ها ) ، خوب است توجیه نسبی برای شناخت بیشتر از مساله ی نماد و نماد گرایی داشته باشیم و سپس گفته ها در باره ی مساله ی ساده سازی نماد ها را پی بگیریم :

 نماد چیست؟

نماد(sambol ) در لغت به معنای مظهر ، علامت و نشانه است ، اما نماد گرایی ( sambolism ) عبارت است از " هنر یا عملیه ی به کار بردن نشانه ها ، یا بیان موضوع نا مریی یا نا مشهود به وسیله ی نمایش موضوع مشهود و یا محسوس " ^{( 1)}

به لحاظ هنری، نمادگرایی ( sambolism ) سبک هنری است برای بیان و ارایه واقعیت ها یا حالت های نا مشهود و ناشناخته به مدد نشانه ها که در فرانسه به حیث یک جریان سیال هنری با رو رشد و شمار زیادی از نویسنده گان، شاعران ، نقاشان و هنر مندان را بر آن داشت تا از این سبک، پیروی کنند .

باتوجه به این که امروزه مفهوم و مراد از مقوله ی نمادگرایی ، با برداشت ها و انگاره های سنتی گذشته همخوان نیست ، اما در توجیه مفهومی از اصل مساله ، همگی بر مفهوم نمادگرایی به عنوان روش به کارگیری نشانه ها، توافق رای دارند .

نمادها در آفرینش های هنری، به حیث ابزاری برای نمایاندن مفاهیم و داده های به کار می روند و همه ای این نشانه ها، ما را برای رهیابی به جهان ناشناخته یاری می رسانند . نا شناخته ها، دنیای نا مریی اندکه در ذهن آفرینشگر زاده می شوند و سپس به مدد همین نمادها ، ما به آن جهان نامریی ( ناشناخته ها) گام می گذاریم و پا به پای درک مفاهیم، به پیش می رویم .

جهان نمادها ، دنیای محدود و جغرافیه پذیر نیست ، زیرا نمادها در تقابل ذهنی هنرمند با اشیاء به گونه نامحدود ،شکل می گیرند و به قول والری" :دنیای محدود نا محسوسات را به جهان گسترده ی محسوسات بدل می سازند" ⁽²⁾

 ساده سازی نمادها :

همان گونه که در آغاز این نبشتار گفته شد ، دنیای امروز، به دلیل پیچده گی های سرسام آور فن آوری ، حق تفکر و ظرفیت پژوهش در لایه های فلسفی را از انسان سلب کرده و از او موجودی ساخته است، ماشینی، سطحی نگر و کم فرصت. در میان این سه آسیب ( ماشینی بودن، سطحی نگری و کم فرصتی ) دو عامل سطحی نگری و کم فرصتی ،بیشترازهمه انسان امروز را وا داشته تا در دریافتش از نماد ها ، بسیار ژرفنگر نباشد ، بنابرین یکی از ضرورت هایی که میتواند - به گونه ی فرضی - راه حلی باشد برای دریافت داده ها و مفاهیم نمادین، ساده سازی نماد ها یا نشانه ها، توسط آفرینشگر است .

این ساده سازی ، نخست در فرایند ذهنی آفرینشگر شکل می یابد به این مفهوم که نشانه هابا آن که در هییت صوری و با طنی خود شان در آغاز با نوعی پیچیده گی و گاهی هم ابهام و توهم زاده می شوند ، اما شکل گیری آن با روش ساده سازی ، مبتنی برداشتن ظرفیت و خلاقیت ویژه ی آفرینشگر است که چگونه می تواند برای ایجاد رابطه ی بهتر به منظور درک نمادها ، از روش ساده سازی نشانه ها استفاده نماید .

برای درک بیشتر این مساله مثالی می دهم: فرض کنیم تکدرخت پوسیده ، نمادی از پوسیده گی حیات انسان و پیری وی است ، برگ هایی که تک تک از اثروزش باد به زمین می افتند ، به تحلیل رفتن جریان عمر و نیروی زنده گی است که انسان سر انجام به آن می رسد و درخت پیر هستی اش می شکند ( و یا هم دیگر سبز نمی شود). با ان که ارایه ی این نماد با این گونه پنداشت بدون پیچیده گی و ابهام است ، اما شاید وقتی در بسترفلسفی ذهن زاده می شود،خالی ازابهامهای فلسفی درفرایند فکروخیال نباشد وشایدهم دههاگره فلسفی دیگردر سرشت این نماد موجود باشد ، اما ویژه گی کارآفرینشگر اینست که گره این پیچیده گیهای نماد ین را در رویکرد آفرینشی باز کند و به شیوه ی ساده سازی نمادها - برای ایجاد رسانگی بیشتر با مخاطب- توسل جوید .

"لبخند ژوکوند" با این که یک پرده نقاشی ژرف است ، اما روایت ساده سازی نماد در این اثر نقاشی با وصف پیچیده ه گی ها و گره های فلسفی آن شفاف ، یکدست و قابل رویت است ، زیراهر بیننده ای با توجه به دریافت فردی خود، لبخند نمادین ژوکوند را به صورت نماد ساده- اما چند گونه - تعبیر می کند : کسی در پس این لبخند، زهرخند را می بیند ، کسی شکست را وکسی هم اندوه ژرف و به نوعی حسرت را.

بحث در باره ی چند گانگی و وچند گونه گی مفاهیم و تعبیرات نیست، بل جان مساله این است که این لبخند ، نماد ساده شده از بیان یک حالت است که با توجه به برداشت های متعدد و چند لایه ، با صمیمیت و" ساده گی ژرف " ارایه شده است .

" ساده سازی نمادها" در کار آفرینش، به معنای گریز از ژرف اندیشی نیست ، بل قابل رویت ساختن نماد های پیچیده ، برای درک روشن و به دور از ابهام مخاطب است که از آن می توان به عنوان " ساده سازی ژرف نمادها " یاد کرد .

هدف از ساده سازی نمادها ، رهیابی مخاطب به سوی دریافت ، تاملات و دیدگاه های مبتنی بر نشانه ها در اثر هنری است . برای ساده سازی نمادها، افزون به مواردی که مطرح شد ، یا دمان نرود که گرایش به این روش ، به مفهوم عادت دادن مخاطبان به فر آورده های سطحی و مسامحه و تساهل در برابر نمادهای ژرف نیست ، بل به نحوی، فراهم سازی زمینه های اشتراک ذهنی مخاطبان برای درک وحس بیشتر،ازاثر آفرینشی است .

پانوشت ها

1 - فرهنگ معاصر فارسی غلام حسین صدری افشار نسرین حکمی نسترت حکمی نشر فرهنگ معاصر تهران چاپ دوم 1381 ص 1271

2 - پل والری می گوید

3 - نمادها دنیای نا محسوسات را به جهان محسوسات بدل می سازند و برای القای مفاهیم هنرمندانه در ذهن راه فراختری را باز می کنند و بازگو کننده خصوصیت هنری پدیده ها با دریافت هنرمندانه است هر آفرینشی برای باز نمایی خود در صورت نیاز می تواند از نماد ها استفاده کند

4 - جستاری در نماد گرایی دکتر بهروز آژند چاپ سوم انتشارات زوار 386تهران ص123

هنر اژه ای

اگر بر کشتی بنشینیم و از دلتای نیل در جهت شمال غربی دریای مدیترانه به حرکت درآیین نخستین سرزمینی که از اروپا جلب نظر می کن ، گوشه ی شرقی جزیره ی کرت خواهد بود. در شمال این جزیره به گروهی از جزایر کوچک به نام جزایر سیکلاد می رسیم. اندکی بعد "زمین لاد" یونان را می بینیم که در آنسوی دریای اژه و رو به آسیای صغیر واقع شده است. در نظر باستان شناسان، " اژه ای" صرفا یک اصطلاح جغرافیایی نیست. آنان این اصطلاح را برای توصیف تمدن هایی به کار می برند که در طی هزاره های دوم و سوم پیش از میلاد و پیش از گسترش تمدن یونانی در این منطقه رونق یافتند.

در میان تمدن های اژه ای ، سه تمدن وجود دارند که پیوند های درونی محکمی با هم دارند و در عین حال از یکدیگر متمایزند:

1- تمدن مینوسی: که از نام مینوس پادشاه افسانه ای  اخذ شده و در جزیره ی " کرت" بود است.

2- تمدن سیکلادی: که در مجمع الجزایر سیکلاد واقع بوده است.

3- تمدن هلادی(عصر آهن) : که در " زمین لاد" یونان است و " موکنای" (میسن) را نیز در بر می گیرد.

هر یک از این تمدن ها به نوبه ی خود به سه مرحله ی آغازین ، میانی، و پسین تقسیم شده است که تقریبا با پادشاهی های کهن ، میانه و جدید در مصر مطابقت دارند.

مهم ترین بقایا و بزرگ ترین دستاوردهای هنری ، به بخش اخیر مرحله ی میانه و مرحله ی پسین مربوط می شوند.

تمدن اژه ای، تا سال ها پیش فقط از روی گزارش هومر درباره ی " جنگ تروا" (تروی) در کتاب " ایلیاد " و از روی افسانه های یونانی بر محور جزیره ی کرت شناخته می شد. نخستین حفاری ها ، توسط " هاینریش شلیمان" در دهه ی 1870 در آسیای صغیر و یونان و توسط " سر آرثر اوانز" در یونان و در آستانه ی ورود به سال 1900میلادی، صرفا به به منظور محک زدن بر درستی این افسانه ها صورت گرفتند. از آن روزگاران تا کنون انبوه عظیمی از اطلاعات جالب و ارزشمند به دست آمده است که به مرتب بیش از آن چه بر اساس منابع ادبی می توان انتظار دست یافتن بدان ها را داشت می باشدو اما اطلاعات ما درباره ی تمدن اژه ای، حتی امروز که در مقایسه با شناختی که از مصر و خاور نزدیک باستانی داریم، خیلی محدودتر است.

در جزیره کرت، در حدود 2000سال پیش از میلاد ، یک دستگاه نوشتاری شکل گرفت. شکل جدیدی از این دستگاه نوشتاری مینوسی با نام خط B، که تا حدود شش سده بعد در سرزمین های کرت و یونان رواج داشت در اوایل دهه ی 1950 خوانده شد. زبان خطB، یونانی است، اما این ظاهرا همان زبانی نیست که دستگاه نوشتاری مینوسی پیش از سده ی پانزدهم قبل از میلاد براب نوشتنش بکار می گرفت. به همین دلیل ، توانایی خونادن خط B، کمکی به درک انبوه کتیبه های آ؛ازین مینوسی نمی کند. گذشته از این ، اغلب متن های نوشته شده به خط B، سیاهه ها و صورتحساب ها و گزارش های اداری هستند. گرچه اطلاعات مختصری درباره ی تاریخ، دین، و تشکلات سیاسی مردمی که آن ها نوشته اند نیز در آ؟ن ها ثبت شده است، اما هنوز اطلاعات لازم برای شناخت هنر اژه ای را به قدر کافی در اختیار نداریم.

شکل های هنر اژه ای با آن که از یک طرف با مصر و خاور نزدیک و از طرف دیگر با هنر یونانی ارتباط دارند ، صرفا مرحله ای انتقالی بین این دو جهان به شمار نمی روند. این شکل های زیبایی خیره کننده ای مختص خود دارند که به هیچ یک از آن دو متعلق نیست. در میان خصوصیات بسیار غریب هنر اژه ای و شاید خیره کننده ترین خصوصیت آن، سرزندگی و خودانگیختگی آن است که ما را مجبور می کند از یاد ببریم که اطلاعاتمان درباره ی معنی آن چقدر کم است.

آنچه در این میان مسلم و محرض است آن که هنر شکوهمند یونانی که بعدها در طول تاریخ همواره تاثیرگذار باقی ماند، بر »ده از هنر اژه است و ریشه در نگرشهای مردمان این تمدن دارد. می توان گفت تمدن اژه پیش درآمد و پیش زمینه ی بزرگ ترین تمدن اروپا یعنی تمدن یونان است.

اسرار هنر و تمدن مصر

افلاطون فیلسوف یونانی در سده ی چهارم پیش از میلاد می گفت: " هنر مصری در طی 10,000 سال هیچ تحولی پیدا نکرده است. شاید اصطلاحی چون " ماندگار" و " پیوسته"، توصیف های بهتری برای این تمدن باشند، هر چند کل هنر مصری در فاصله ی 3000 تا 500 سال پیش از میلاد ، در نظر نخست ، تا حدودی یکنواخت است. الگوی بنیادی نهادهای اجتماعی ، اعتقادات دینی و اندیشه های هنری مصریان در طی چند سده ی نخست همان دوره ی طولانی شکل گرفت و تا پایان بر حضور خویش تاکید ورزید. اما با گذشت زمان، این الگوی بنیادی نیز دستخوش بحران هایی به مراتب شدیدتر شد و توان ادامه ی حیاتش در معرض خطر قرار گرفت. اگر تمدن مصری حقیقتا به همان اندازه که گفته می شود انعطاف ناپذیر می بود ، می بایست سده ها پیش از آن که سرانجام از پا درآمد نابود می شد. هنر مصری بین محافظه کاری و نوآوری در نوسان است، ولی هرگز از حرکت باز نمی ایستد. گذشته از آن ، بزرگ ترین دستاوردهای آن تاثیر سرنوشت ساز بر هنر یونان و روم داشته اند. بدین ترتیب غربیان هنوز احساس می کنند که پیوندهای موجود بین ایشان و مصر از پنج هزار سال پیش تا کنون از طریق سنتی پیوسته برقرار مانده است.

سلسله کهن

تاریخ مصر ، به شیوه رایج در مصر باستان به تاریخ چندین سلسله یا خاندان هایی از فرمانروایان این کشور تقسیم می شود، که اندکی پیش از3000 سال پیش از میلاد و با سلسله ی یکم آغاز می شود¹.

گذر از دوره ی پیش ار تاریخ به دوره ی سلسله ی یکم را دوره ی پیش از سلسله ها نامیده اند.

پادشاهی کهن نخستین تقسیم بندی بزرگ بعدی است که از حدود سال 2,700 پیش از میلاد تا حدود سال 2,190 پیش از میلاد یعنی سرنگونی سلسله ی ششم دوام می آورد. این شیوه ی شمارش زمان تاریخی بر حسب سلسله ها، احساس نیرومند پیوستگی تاریخی با مصریان و اهمیت نقش فرعون (پادشاه) را که علاوه بر فرماندروایی مقام خدایی نیز داشت در ما زنده نگه می دارد. فرعون در راس همه ی مردم بود، زیرا مقام پادشاهی اش وظیفه یا امتیازی نبود که از منبعی فوق انسانی به او تفویض شده باشد بلکه مقامی مطلق و الهی به شمار می رفت. این اعتقاد ، به صورت خصوصیت بارز تمدن مصر باقی ماند و تا حدود زیادی نیز خصلت هنر مصر را تعیین کرد. مراحل اثبات ادعای خدا بودن فرعون ها امروزه به درستی دانسته نیست، ولی دستاوردهای تاریخی ایشان شناخته شده است. آن ها دره ی نیل را از نخستین تندآب در محل آسوان تا دلتای آن در دریای مدیترانه مورد بهره برداری قرار دادند و دولتی واحد و قوی تاسیس کردند و باروری خاک را با ایجاد سدها و کانال های بسیار و تنظیم سیلاب های سالانه ی رود نیل افزایش دادند.

مقابر و دین مصری

امروزه چیزی از این تاسیسات گسترده ی عمرانی در امتداد رود نیل برجا نمانده است و آن چه از کاخ ها و شهرهای مصری بر جا مانده نیز بسیار اندک است. اطلاعات ما درباره ی تمدن کهن مصر ، تقریبا یکسره بر مقابر و محتویات درون آن ها متکی است. باقی ماندن این مقابر تا به امروز هیچ جای شگفتی ندارد ، زیرا مصریان این گورها را به قصد جاودانه شدن می ساختند. با این حال نباید گرفتار این تصور خطا شویم که مصریان زندگی در کره ی خاکی را هم چون پیمودن راهی تا گور می پنداشته اند . کیش پرستش مردگان در نزد آنان با گذشته ی نوسنگی ارتباط پیدا می کند، اما معنایی که مصری ها بر آن می دادند سراپا جدید و متفاوت بود:

ترس ناشناخته از ارواح مردگان که بر ادیان نیاکان آغازین مسلط بود، ظاهرا ناپدید شده است. در عوض مصریان معتقد بودند که هر شخصی باید مقدمات و وسایل لازم برای دوره ی پس از زندگی این جهانی را فراهم آورد. به همین دلیل ، مقابر خود را به صورت نسخه ی المثنای تاریکی گرفته ای از محیط زندگی روزانه شان برای لذت بردن روحشان ( کا) مجهز می کردند.

برای مطمئن شدن ار این که جسمی هم برای اقامت " کا" وجود دارد، معمولا مجسمه ای از خود فرد متوفی را در صورت نابود شدن جسد مومیایی شده در آن قرار می دادند. در این جا مرز روشن بین زندگی و مرگ به طرز غریبی محو می شود، و شاید همین ، انگیزه ی اصلی در ورای همه ی این تدارک برای زندگی پس از مرگ بوده باشد. افرادی که می دانستند " کا"ی ایشان پس از مرگ از همان چیزهایی لذت خواهد برد که خود ایشان می برده اند، و تدارک این وسایل لذت برای " کا" نیز بر اثر تلاش های خود ایشان میسر شده بود، بی آنکه از دنیای ناشناخته و بی پایان پس از مرگ بهراسند انتظار داشتند که به نوعی زندگی فعال و سعادتمندانه دست یابند. بنابراین مقابر مصریان ، به یک معنی، نوعی بیمه ی عمر و سرمایه گذاری برای آرامش بوده است. دست کم مشاهده ی مقابر متعلق به دوره ی پادشاهی کهن چنین تاثیری در بیننده می گذارد . بعدها آرامش خاطر آمیخته با چنین تصوری از مرگ به علت بروز گرایش به تقسیم روح به دو یا چند هویت مجزا و دخالت دادن نوعی رستاخیز برای قضاوت درباره ی ارواح، از میان رفت. فقط از آن تاریخ به بعد است که با شکل های گوناگون بیان ترس از مرگ روبه رو می شویم.

پی نوشت:

1- تبدیل دقیق تاریخ های نخستین سلسله ها به تاریخ امروزی جهان مسیحیت بیسار دشوار است .شیوه تاریخ گذاری در این مقاله به " نیکولا گریما" باستان شناس فرانسوی تعلق دارد.