تبیان، دستیار زندگی

 

آیا مفهومی با عنوان ادبیات بیداری داریم؟ آیا ادبیات بیداری می آفریند؟ نقش ادبیات فارسی در پرتو افکنی بر قرن معاصر ایران چیست؟ آیا ادبیات فارسی آن چنان مدرن بوده که روشنایی بیافریند؟ آیا باور داریم که جهان ایرانی ما منهای هنر و ادبیات، جهانی مبهم و تاریک و تار بوده؟ مخاطرات ادبیات چه بوده و ره آورد سه گانه ی تقابل ادبیات، سنت و حکومت را از کدام زاویه می توان به نظاره نشست و از چه منظری می شود کاوید؟ و پیش از همه ی اینها، ایران در قرن بیستم چگونه وطنی بوده و سیر پیشرفت و رقابت در جهان مدرن را چگونه طی کرده؟ بر آن نیستم که به این سوالات یکی یکی پاسخ دهم. چون اصولن جای طرح سوال در این میانه صرفن گشایش روزنی ست بر آغاز این تعریف ؛ و تمام این سوالات خود آیتم هایی هستند که چون پرهای یک بال بزرگ شکل دهنده ی پارادیم اصلی ما هستند در این گذر. ایران در آغاز قرن بیستم ایرانی پیشرفته و مدرن بوده. این را بپذیریم. نهضت مشروطه هنوز یکی از مدرن ترین نهضت های جهان امروز است. برخی قوانین تعبیه شده در آن، هنوز مترقی تر از بسیاری تغییرات اعمال شده در طول یکصد سال اخیر است که بر خلاف تصور بجای گشایش بیشتر شاهد تنگ تر کردن مواد و مفاد قانونی هستیم. ادبیات در این میانه محمل دوراندیشی و بستر بذرپاشی استراتژیکی بوده که با محمدعلی جمالزاده در جهان داستان و با نیما در جهان شعر تمامی سوراخ سمبه هایی را که غول هایی مث فروزانفر و دشتی و نفیسی با انگشت های پترس- وارانه شان می خواستند پر کنند به یک باره با بنیانی دیگرگونه کل آن بساط معظم ولی پوشالی را از جا کندند و طرحی دیگر انداختند و هنوز این کشتی با اینکه گاه کژ می شود و مژ می شود و در نزاع نابرابر حکومت و هنرمند، گاه با پارادوکس های خفیف یا عظیم طرفیم و گاه با گسست های بزرگ که موجب می شود و موجب شده با خلاء و چالش های بزرگ روبرو شویم، ولی راه ادامه دارد و ادبیات به فراخور نگاه هایی که به آن می شود و به قدر بزرگی دست هایی که می خواهد از بستر رود آب بردارد، همواره بر همه ی ارکان هنر تاثیر گذاشته و تاثیر آفریده. سینمای مدرن ما هر چه دارد از ادبیات فارسی ست. نقاشی ، معماری و موسیقی نیز که نیازی به شرح بیشتری ندارد.

چنانکه رنسانس در اروپا تاثیر شگرفش را بر نظام پوسیده و کالبد نیمه جان جهان غرب نهاد و موجب تغییر در بنیادی ترین مسائل و مفاهیم جوامع بشری شد، نهضت مشروطه به مثابه خونی تازه و حیاتی، چنین نقشی را در ایران ایفا نمود.

قصه نویسی اروپا چنین ماجرایی دارد و دقیقن از دل رنسانس سر برآورده است. انقلاب بورژوازی، نظام فئودالیسم استیلا یافته در قرن های هفده و هجده را فتح و به انقلاب پرولتاریا و پیروزی های پیاپی کارگران و طبقات فرودست در قرن بیستم پیوند زد. بر این باورم که " دن کیشوت " که ظاهری ساده ولی باطنی عمیق دارد، سرآغاز ادبیات مدرن نه تنها اروپا که منشا ادبیات مدرن جهان است. ما پیش از " دن کیشوت " هم قصه نویسی داشته ایم و با جهان قصه های شکسپیر و دیگران آشناییم؛ ولی چنانکه تا پیش از نهضت مشروطه در ایران ، ادبیات مدرن مفهومی نداشت و در قصه نویسی با " حکایت " طرف بودیم، جهان قصه نویسی غرب هم جهان حکایت ها و اساطیر جهان قدیم و اسطوره های ذهنی مولفان روزگار ماقبل رنسانس بود. 

نهضت مشروطه، فی الواقع نهضت دگرگونی بود. دگرگونی در تمامی ارکان جامعه ی استبداد زده و پوشالی شده ی ایران. گشایش پنجره ای بود به وسعت جهانی نوین که نم و تیره گی و غبار و رسوب بناگهان از چهره ی ادبیات و هنر و فرهنگ و نظام حکومتی و اجتماع رخت بربست و اشکال تازه ای پدید آمد و تا پست ترین طبقات اجتماعی خزید و همه چیز را دستخوش تغییر کرد. اگرچه تاثیر ادبیات اروپا با داستان های الکساندر دوما و ویکتور هوگو و غیره با ترجمه های گاه، پر از اشتباه سرآغاز این گشایش تدریجی روزنه های پیاپی ادبیات و هنر در ایران شد، ولی بلافاصله " چرند و پرند " و " یکی بود یکی نبود " و " داش آکل " و " بوف کور " و " مدیر مدرسه " و " سنگ صبور " نوشته می شوند. قوانین مدرن که بر اساس قوانین کشورهای اروپایی تنظیم و وضع شده بود جاری می شود و جامعه شکل دیگری می یابد . نظام اقتصادی بازتعریف می شود و همه ی این ها وقتی با هم تلفیق می شود می بینیم به یکباره ، امکان بازگشت به دوره ی " فترت " و ماقبل مشروطه دیگر عملی نیست. چشم ها گشوده می شود. ادبیات ماقبل مشروطه ، شسته رفته و تمیز بود. جهان قصه های ما ، جهان " جن پریان " است. " سمک عیار " و " امیرارسلان نامدار " و شرح های کشاف بر پهلوانان دوران های گذشته ، " پوریای ولی " ها و " پهلوان مفرد " ها و " هزار و یک شب " ، نمادهای ادبیات رئالیته و متنفذ و مردمی ایران بود که از آن دوره به یادگار مانده است ولی برای همیشه پنجره ی حکایت گویی بسته می شود.

ولی با مشروطه، آدم های واقعی تری که نه پهلوانان بی زوال و نه آدم های یک بعدی سپید و سیاه و فرشته و شیطان هستند ، به قصه ها وارد می شوند. با ماجراهایی مواجه می شویم که واقعی هستند و آدم هایی اطرافمان حضور دارند که آنها را – انگار – می شناسیم و در همسایگی ما زنده گی می کنند و حضور دارند. اعمالی از اشخاص و کاراکترهای قصه سر می زند که با واقعیت های زندگی روزمره همخوانی دارد و تحمیلی و تصنعی و فانتزی نیست.

قصه نویسی در مسیر دیگری می افتد. زبان، دستخوش تحول می شود. زمان، مفهوم دیگری در جهان قصه می یابد. زبان روایتی و حکایت گویی که گاه تفاوتی با نثر و ادبیات دیوانسالاری و فاخر درباری ندارد، به همراه شکل دیگری از زمان، که در جهان حکایت گویی شکل دیگری داشته است و گویا با امری غایب طرف بودیم و زمان وقوع قصه ها فی المثل در هزار و یک شب یا پهلوان نامه ها یا قصص الانبیا – بعنوان یکی از پر مخاطب ترین قصه های آن روزگاران – خیلی محل اعتنا نبود و کاربردی هم نداشت، تنپوش دیگری به تن می کند و زمان و زبان مثل دو همخون ، در قصه نویسی کنار هم هیات می یابند. زبان پیرایش می شود. تاکید می کنم؛ پالایش می شود و وجاهتی دیگرگونه پیدا می کند. زمان، قطعیت می یابد و از قالب های انتزاعی بیرون می زند. جهان کنایات و شکوه واره گی ها و پر از تشبیه و استعاره بناگهان از کتاب ها می گریزد و جمال مان به قصه های دیگر روشن می شود.

" ... مهران وزیر چون نام سمک شنید، بهراسید و گفت او را گرفته اند؟ گفتند بلی. مهران وزیر گفت او را بعوض شیرافکن نشاید کشتن که چون فرزند مرا کشت او را بعوض فرزند بکشیم. او را بند بر نهید تا پیش فغفور بریم که سمک تنها نیست. تا او را چوب زنیم تا بگوید که دیگران کجا اند. سمک را بر بستند و بسرای شاه فغفور بردند ... " کتاب سمک عیار- تالیف فرامرزبن خدادادبن عبدالله الکاتب الارجانی – جلد اول – صفحه ۱۱۳ – تصحیح دکتر خانلری

" ... چون زن کفشگر باز رسید خواهر خوانده را بینی بریده یافت ، تنگ دل شد و عذرها خواست و او را بگشاد و خود را بر ستون بست ، و او بینی در دست بخانه رفت . و این همه را زاهد می دید و می شنود . زن کفشگر ساعتی بیارامید و دست بدعا برداشت و در مناجات آمد و گفت : ای خداوند ، اگر می دانی که شوی با من ظلم کرده است وتهمت نهاده ست تو بفضل خویش ببخشای و بینی بمن باز ده. کفشگر گفت :ای نابکار جادو این چه سخن است ؟ جواب داد گفت : برخیز ای ظالم و بنگر تا عدل و رحمت آفریدگار عز اسمه بینی در مقابله جور و تهور خویش، که چون برائت ساحت من ظاهر بود ایزد تعالی بینی بمن باز داد و مرا میان خلق مثله و رسوا نگذاشت . مرد برخاست و چراغ بیفروخت زن را بسلامت دید و بینی برقرار ..."

" ... پیر گفت: ای امیر عفریتان این غزال مرا دختر عم ، و سی سال با من همدم بود. فرزندی نیاورد. کنیزکی گرفتم. آن کنیز پسری بزاد. چون پسر یازده ساله شد مرا سفری پیش آمد. از بهر تجارت به شهر دیگر سفر کردم و دختر عم من که همین غزال است در خردسالی ساحری آموخته بود. پس کنیز و پسر مرا با جادوی گاو و گوساله کرده به شبان سپرده بود. پس از چندی که من از سفر آمدم از کنیز و پسر جویان شدم. گفت کنیز بمرد و پسر بگریخت ... "

کتاب هزار و یک شب – عبداللطیف طسوجی تبریزی

جای ذکر تمام این سه قصه در این مجال نیست. به لحاظ یادکرد نثر و زبان و موقعیت مکان و زمان این نمونه ها آورده شده است. در نمونه یکم، قهرمان داستان، سمک را به جرم کشتن شیرافکن دستگیر می کنند و می برند که مجازات کنند. در این ماجرا از حالات روحی سمک موقع قتل و دستگیری اطلاعی داده نمی شود. تنها با ترسیم و تجسم طرفیم. افراد فاقد ابعاد هستند و در شکل حرکت می کنند. با عواطف و درون سر و کار نداریم و قهرمان ها و آدم ها بدون درون هستند. جدال و کنش و کشش، چنانکه در قصه های مدرن متدوال است و حائز اهمیت، در قصه ی سمک عیار بچشم نمی آید. 

در نمونه ی دوم، به عینه می بینیم که جهان معجزه و دست به نقد بودن کرامت چقدر سمبولیک است و حضور مستقیم خداوند بعنوان عنصر غایی و مهم ترین رکن قصه بدون واسطه باعث تشخیص نیکی و بدی و عدل و ظلم است که حتا در ساده ترین کنش ها و واکنش ها و مناسبت ها و دعواهای خانگی حضور دارد و خیلی سریع باعث می شود که عنصر بدی، رفع و عنصر نیکی جایگزین شود.

در نمونه ی سوم، با جهان غرایب طرفیم . کنیز و پسر به سهولت تبدیل به گاو و گوساله می شوند. جادوگری که کنیز و پسر را تبدیل به گاو و گوساله کرده خود با جادوی دیگری تبدیل به غزال می شود. خواننده قصه ی هزار و یک شب ، ماجراها را یکی پس از دیگری تعقیب می کند و حتا به ذهن خود زحمت نمی دهد که به مساله ای فراتر از چارچوب محدودی که مولف برای او تدارک دیده بیاندیشد. ماجراها سلسله وار و بدون کنش های فکری و چالش آفرینی رخ می دهد.

داستان نویسی مدرن بعد از مشروطه اگر چه هنوز به بازتعریف های دیگری نیاز دارد و هنوز در حال تواتر و تغییر و گاه هم شاهد رکود و درجا زدن آن هستیم، ولی چهار عنصر کلیدی را به صورت آشکارا و فی ذاته در بطن خود نهادینه کرد. چهار عنصری که " رضا براهنی" در کتاب " قصه نویسی " نیز با آوردن نمونه ها و مواردی، از آن ها با عناوین کلی " زبان ، زمان ، مکان و علت " یاد کرده است که از قضا یک نمونه از کارهایی را که براهنی از آنها یاد کرده – " عشق سال های سبز از ابراهیم گلستان – کتاب جوی و دیوار و تشنه " ، از نمونه هایی است که به عنوان یکی از نمادهای ادبیات دوره ی می توان بیداری می توان بدان پرداخت، ولی به لحاظ ذکر نمونه ی دیگری از گلستان از پردازش آن خودداری می کنم. 

این چهار عنصر ، ماهیت داستان نویسی را بعد از نهضت مشروطه تغییر داد و وجه افتراق حکایت و قصه شد. حکایت مربوط به عوالم بی دردی است و واقعیت ندارد و دیگر در دوره ی معاصرهم که نکبت و فقر و استبداد جامه عوض کرده و با شکست نهضت مشروطه که صرفنظر از تبعات و عوارض مثبت خود که روشنفکری و جهان بینی گسترده تری را به ارمغان آورده، ولی با ظهور رضاخان در واقع از غایت خود دور شده و در چنگال استبداد نوین از بین رفته، باز مجال حیات دیگرباره نمی یابد و مزاق خواننده و نویسنده برای همیشه عوض شده و پرونده ی حکایت برای همیشه بسته می ماند. 

ما همچنانکه در زندگی معمولی و در اطراف خود با بی نظمی و آشفتگی و مسیرهای مبهم در فراروی مان طرفیم و واقعیت های زندگی نامنظم و بصورت پراکنده رخ می دهد و هیچ الگو و قالب و قاعده ی از پیش تعریف شده ای مانند جهان حکایت و افسانه بر زندگی ما حاکم نیست و این بی نظمی و بی قاعده گی در جهان فکری ما نیز حضور قاطع دارد، و باز چنانکه افکار نیمه شب ما با افکار سپیده دم ما متفاوت است و ممکن است با افکار ظهر روز آینده از اساس متضاد باشد و یادها و خاطره ها و اثرپذیری ما را از زمان و مکان و زبان و علت ها متفاوت می نمایاند، در جهان قصه نویسی مدرن و معاصر نیز تابع همین واقعیتیم و مثل جهان حکایت و افسانه انتزاعی و سمبولیک رفتار نمی کنیم و قصه نویس جدید در قصه های جدید زندگی ها را عادی و بدون آغاز و بدون پایان ترسیم می کند.

در دوره ی معاصر مناسبات جدید اجتماعی شکل می گیرد و حکومت، اگر چه بی اعتقاد به پارلمانتاریسم به سیر دیکتاتوری خود می اندیشد ولی بطور مستقیم باعث پیدایش سازمان های اداری جدید برای اداره ی مملکت می شود. طبقه ی متوسط شکل می گیرد و این بار نویسنده ها بنا به سفارش و با عنایت به ذائقه ی اشراف نمی نویسند و مخاطب خود را میان مردم جستجو می کنند. اگر چه اکثر نویسندگان، خود متعلق به همان رده های بالای اشراف ورشکسته و طبقه ی اداری نوین و یا روحانیونی هستند که جامه عوض کرده اند که در کنار کار اداری قصه می نویسند، شعر می گویند و حزب درست می کنند. همین جا اشاره ای بکنم به حجم بالای قصه های سطحی و پاورقی های سریالی روزنامه ها و نشریاتی که هم عرض قصه نویسی جدی و چه بسا متاخرتر از قصه نویسی جدی و مورد نظر ما پیدا می شود و اگرچه اشاره به معضلات اجتماعی دارد ولی مانند سینمای فیلم فارسی بیشتر حول مسائل تکراری - دختر فقیر، مرد ثروتمند و یا دختر فریب خورده و زنان بدکاره و مردان دیوسیرت نوشته می شود، ولی به علت و یا علت های اصلی اشاره نمی کند و این معضلات را بصورت انحرافی فقط محدود به کج رفتاری های اخلاقی خود کاراکترها می داند و نه به سمبل های بزرگتر و عینی. در حالیکه در آثار فی المثل صادق هدایت، صادق چوبک، جلال آل احمد، بهرام صادقی، غلامحسین ساعدی یا بهرام حیدری و احمد محمود ما بطور مستقیم اگرچه گاه زیر پوستی، ولی علت و علت های اصلی را باز می شناسیم.

این غلط نیست اگر بپنداریم که " یکی بود یکی نبود " یا " فارسی شکر است " سیدمحمدعلی جمالزاده اولین داستان کوتاه های مدرن ادبیات معاصر ایران هستند. ولی چنانکه خود جمالزاده در جایی نقل می کند که " محض تفریح خاطر از مشاغل و تتبعات جدی تر و به دست دادن نمونه ای از فارسی معمولی و متداوله ی امروزه " اقدام به نگارش داستان کوتاه کرده، باید اذعان کنیم که با این بی اعتباری و غیرجدی گرفتن داستان کوتاه از طرف خود پیشقراول داستان کوتاه و با توجه به نگاه دقیق تر و عمیق تر و هدفمندتری که صادق هدایت به مقوله ی داستان کوتاه داشته، این هدایت است که بانی داستان کوتاه مدرن و جدی روزگار ماست و با هدایت است که جایگاه داستان کوتاه تثبیت می شود و استحکام و قوام می یابد که بعدها دیگرانی مثل بزرگ علوی و چوبک نیز به وی می پیوندند.

درباره ی خود نویسندگان در تمامی این سالها به دفعات گفته و سخن ساز شده است و در این مجال اندک شاید ضروری نیست که به اقدام کوشیده شود. ولی به صورت اجمالی به چند داستان کوتاه که به باور ما در حوزه ی ادبیات بیداری نوشته شده پرداخته می شود.

درباره ی صادق هدایت، این پیچیده ترین و خوف انگیزترین نویسنده ی ایرانی از بس نوشته اند، چیزی که من بنویسم بطور قطع جفا در حق اوست و بیشتر کمکاری ست تا این که مطلب جدیدی نوشته باشم و یا کاری صورت گرفته باشد. همین بس که هدایت ترس از مردن را برای همیشه در من از بین برده و همیشه در جیب هایم و در ذهنم یک folder ذهنی دارم که نامش خودمرگی و مرگ است. و آرام بخش هم هست. و بقول نیچه در " فراسوی نیک و بد " : فکر خودکشی آرام بخشی قوی است؛ با آن چه شبهای بدی را که بخوبی می توان گذراند. صادق هدایت کشیده ترین خراش ها را بر پوست جامعه ی منحط و تباه شده ی ایران هم عصرش وارد کرد. همه ی آدم های داستان های هدایت گرفتار اضطراب و دغدغه های روحی درونی اند. کاراکتر بی خیال و آرامی را نمی توان در میان شخصیت های بسیار و متفاوت قصه ها و ماجراهای هدایت پیدا کرد. حتا جنس سرخوشی و شادمانی های اندک کاراکترهای شاد هدایت ، خیامی و دهری مسلکی ست. در " علویه خانم " که لبریز از فحاشی های اغراق آمیز و نفوذ در حیات انگلی اوباش است، عمیق ترین لایه های اجتماع پیرامون کاویده می شود و با مهارت ستودنی هدایت، برای همیشه در دیالوگ ها و کنش ها و واکنش های افراد ترسیم و ضبط و ثبت می شود. نگاه تلخ و ناتورالیستی هدایت به زندگی فرودستان با طنز آشنای او که راوی سرنوشت شوم زن ایرانی در این ماجراست و با شرح زندگی زن دوازده ساله ای که سه بار مطلقه می شود، علویه خانم را تبدیل به مستمسکی همیشگی برای فیمینیست ها و مدافعان حقوق زنان در ایران می کند.

شاید اگر چوبک هم مثل سلف ش هدایت، خودکشی می کرد، امروزه چوبک در مقام رفیع تری قرار می گرفت! چوبک تلخ اندیش تر، ناتورالیست تر – چرا که با گنداب اجتماع آشناتر بود و مثل هدایت از خانواده ای مرفه و اشرافی نبود – و از منظری دیگر، بسیار احساسی تر، توصیفی تر و خشن تر می نوشت. در پیراهن زرشکی ، فساد موجود و حاکم بر فضای قصه با وسواسی عجیب و بیمارگونه روایت می شود. مرگ حضوری قاطع دارد و حرف اول و آخر و متن قصه است. انگار هیچ چیز جدی دیگری وجود ندارد. زندگی هست چون مرگ هست و مرگ وجود دارد چون زندگی یعنی طی کردن این فاصله ی محتوم و بی تنوع زیستن تا مردن. از لابلای گفتگوی مرده شورها روایت آغاز می شود و قضاوت های ذهنی آنها قضاوت چوبک و مای خواننده هم شکل می پذیرد. پلشت ترین و پوسیده ترین روابط در اعماق این جامعه ی خشن و بی رحم با تکنیک قوی چوبک ثبت می شود، در حالیکه ما، انگار نه با آدم ها که با حیوان گونه های پست طرفیم. فضای متعفنی که عواطف و احساسات و انسانیت در آن مرده و همه تیره روز و ستم دیده اند. هر چه هست ترس است و تنهایی ست و بهره کشی و له کردن همدیگر است زیر دست و پای همدیگر. چوبک اگر درازسال تر عمر نمی کرد و اگر در جوانی می مرد، چه بسا از هدایت هم معروف تر می شد.

اگرچه معتقدم و در این اعتقاد بسیارانی هم بر این باورند که صادق هدایت بدون شک برترین داستان نویس معاصر ایران است ولی به زعم من، این جلال آل احمد است که جامه ی روشنفکری برازنده تری بر تن دارد و جامع الاطراف تر و بسیط تر حضور دارد. جلال ، سارتر ایران است. نگاه فراگیر جلال به تمامی هنرها و حضور بی تابانه ی او در تمامی عرصه های هنر با نگاه موجز و منتقدانه اش را نمی توان در دیگر مولفان قبل و بعد او سراغ کرد. در زمانه ای که تکنولوژی وارداتی و سیر توفنده ی مدرنیته در ایران ، آهنگی شتابناک گرفته بود و دغدغه ی اصلی بسیاری از روشنفکران، سیخونک زدن و انتقاد به این رشد مهارناپذیر بود و هر کسی از منظر چشم خود و یا مرام و مسلک اعتقادی حزبی خود در قصه ها و بیانیه های شخصی – حزبی به این مدرنیته ی وارداتی می پرداخت و خرده می گرفت، تنوع زیست جلال آل احمد و سیر فکری ادبی وی جای شگفتی و تامل دارد. و اگرچه سالها از مرگ جلال می گذرد و ماحصل تلاش جمعی او و یاران متحد و پراکنده و نامتحدش در بهمن پنجاه و هفت با انقلاب اسلامی به بار نشست، ولی هنوز این پرسش ذهنی – و البته بی جواب – باقی مانده که هدف و غایت آرمان و مقصود واقعی کسی چون جلال چه بوده؟ وقتی به مجموعه ی کارها و آثار وی از " غربزده گی " و " در خدمت و خیانت روشنفکران " و " مدیر مدرسه " و اقلیم واره ها و دیگر آثارش نگاه می کنیم و از خلال آن نوشته ها می خواهیم رد فکری و ذهنی جلال و نگرش غایی مولف را کشف کنیم، در می بابیم که جلال مثل ماهی گریز باز هم ماهرانه و تا دم مرگ از کف ما گریخته و سوال ما را بی پاسخ گذارده. نمونه اش همین " گلدسته ها و فلک " که به عنوان یکی از برجسته ترین داستان های ادبیات معاصر شناخته شده و به شمار می رود و مربوط به سال های آخر زندگی کوتاه اوست، ما را در طرح این پرسش بیشتر تشویق می کند که این سیر فکری و رشد ادبی فرهنگی جلال به کجا ختم شده و در آخر چه فرجامی یافته و با کدام باور از حیات زنده گان فاصله گرفته. " گلدسته ها و فلک " اوج نگارش جلال بعنوان نویسنده است. و چنانکه از شواهد بر می آید او که تمام نحله ها و جریان ها را آزموده و به کناری نهاده ، به کودکی باطنی برگشته که در این قصه به نظاره ی آسمان آبی بر فراز گلدسته ها نشسته است و اگرچه شک غریبی هم در او مانده ولی فرجام راه را برای ما آشناتر از پرده بیرون انداخته است. کودکی که از نظام آموزشی سوغاتی از غرب خسته است. همان باورهای نخستینی که در نخستین آثار جلال طرح شده بود و بشدت هم از آن استقبال شده بود. حرکت ذهنی و فکری و عملی جلال از او، حاضر و آماده ترین روشنفکر و نخبه ترین آنها را در تمام تاریخ ادبیات معاصر و ادبیات دوره ی بیداری شکل بخشیده است. شکل و نقشی که به طرز غریبی به پیراهن روشنفکری جامعه ی ایرانی بخیه شده و زدودنی نیست.

فیلسوف ترین نویسنده ی معاصر ما بهرام صادقی ست. آدم مایوسی که هم از مرگ می ترسد و هم آن را به سخره گرفته است. بیاد بیاوریم سخنرانی مشهور هوشنگ گلشیری را که در مراسم بزرگداشت صادقی کرده است. و نه تنها استناد ما آن سخنرانی که در تمام داستان های کوتاه و بلندش، همواره دغدغه ی اصلی او چالش زندگی و مرگ بوده و هست و همیشه، قاهر بودن مرگ و ردپای خوف انگیز مرگ را می توان به صورت مطلق و به سهولت دریافت و پاسخ چرایی محکومیت و مرگ نیز همواره بدون جواب و استجابت مانده و خواننده در پایان قصه در فکری عمیق تر، نویسنده را گم می کند. آدم های صادقی در شک و باور علاقمند بودن و یا بیزاری از زندگی سرگردانند. آدم های شادی که بناگهان پوچی را در اعماق جانشان باز می یابند و همین است که کار را سخت می کند. زندگی در اغلب قصه ها به پوچی منجر می شود و به اتمام می رسد ولی معلوم نیست چرا چنین شده است. آدم ها واقعی نیستند اگر چه واقعی زندگی می کنند و انگار قیافه هاشان را هم می شناسیم! احساس فقدان امنیت و تامین نبودن آرامش روحی و اجتماعی ، بلیه ای ست که در تک تک کاراکترهای صادقی وجود دارد. این نومیدی ها و محکومیت ها و تاوان پس دادن ها، بازتاب فلسفی شرایط حاکم بر جامعه است. در داستان " تدریس در بهار دل انگیز" فضا رعب آور و غیرواقعی می نماید. همه چیز انگار از پشت پرده ای از مه دیده می شود. هیچ کسی موقعیت خودش را در نمی یابد. هیچ کس حتا نمی داند مخاطبش کیست. در این دنیای سوررئال، همه چیز عادی معرفی می شود تا خواننده حتا در واقعیت های معمولی هم دچار شک شود. همه در مقابل قدرت معلم که در بدو قصه حضوری مادی ندارد و بالاخره رخ می نمایاند مقهور و تسلیم محض هستند. تنها مخاطب واقعی معلم در کلاس پیرمردی است که بخاطر کهولت سن و نزدیکی به مرگ در موقعیتی حقارت آور قرار می گیرد ولی او هم ناتوان از نشان دادن خود است و یارای مقاومت ندارد. معلم هم که نماینده ی قدرت قاهره است بجای تدریس، اول پیرمرد را محاکمه و سپس مجازات می کند. تدریس در بهار دل انگیز نمونه ای ترین قصه ای ست که فضای نومیدی و یاس حاکم بر جامعه و هراس روشنفکر و نویسنده از قدرت را بخوبی باز می نمایاند. لحظه های دردناک و وحشت افزا را در کنار طنز استثنایی صادقی یک جا می توان در این قصه دید و لمس کرد.