• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
انجمن ها > انجمن ادبيـــات > صفحه اول بحث
لطفا در سایت شناسائی شوید!
ادبيـــات (بازدید: 433)
سه شنبه 11/4/1392 - 10:44 -0 تشکر 616887
بررسی تکنیک­های روایی در رمان شازده احتجاب هوشنگ گلشیری

دکتر کاووس حسن­لی 
دکتر زیبا قلاوندی
 
 
چکیده
در داستان‌نویسی مدرن بسیاری از شیوه­های سنتی روایت از میان رفته و معمولاً صناعت داستان بیشتر از محتوای آن در کانون توجه قرار گرفته است. رمان کوتاه شازده احتجاب اثر هوشنگ گلشیری یکی از نخستین داستان‌های ایرانی­ است که در آن به «فرم» داستان و شیوه‌های روایت بیش از هر چیز دیگر تکیه شده است. از نکته­های مهم این رمان، چرخش‌های به­جا و به­موقع زاویة ­دید است. بررسی و تحلیل زاویۀ دید و شیوه­های روایی با دیدگاه‌های متفاوت از بحث‌های جدید نقد ادبی است که امروزه به عنوان شاخه­ا­ی مستقل و مهم در مباحث داستان‌نویسی به آن توجه می­شود. گلشیری در این رمان از تکنیک­های تك‌گویی درونی مستقیم روشن و تك­گویی درونی غیرمستقیم به‌شایستگی استفاده کرده و جریان داستان را پیش برده است. این اثر از نظر روایت، رمانی منسجم و ساخت‌مند است که همۀ بخش‌های آن به طور منظم و منطقی در جای خود قرار گرفته­اند. روایت در این رمان به شیوۀ رمان‌های جریان سیال ذهن است اما اغتشاش آن‌گونه از رمان‌ها ندارد.

سه شنبه 11/4/1392 - 10:46 - 0 تشکر 616889



1. مقدمه 

رمان کوتاه شازده احتجاب نوشتۀ هوشنگ گلشیری نخستین تجربۀ جدی نگارش داستان به شیوۀ جریان سیال ذهن در داستان‌نویسی فارسی است. با توجه به تکنیک خاص گلشیری در داستان‌نویسی و دوری از هرگونه تقلید صرف، این رمان شکل و فرم خاص خود را به دست آورده و در نتیجه با داستان‌های جریان سیال ذهن تفاوت‌هایی یافته است.

شازده احتجاب داستان اضمحلال و فرو پاشی خاندان قاجار است. شخصیت اصلی داستان یکی از شازده‌های عقیم این خاندان است. او در اتاقی که بوی نا می‌دهد و دیوارهایش پر از عکس‌های موریانه‌خوردۀ اجداد و نیاکانش است، آرام­آرام جان می‌دهد.

     شازده احتجاب که گذشتۀ او با نام خسرو شناخته می­شود، در کنار پدربزرگ و در میان عمه­ها، عموها و دبدبه­ها و کبکبه­هایشان بزرگ می‌شود. پدر بزرگ، یعنی همان شازدۀ بزرگ، مردی بسیار مستبد و خون­خوار است، مادرِ خود را می‌کشد، برادر نا تنی­ و زن و سه فرزند او را به چاه می‌اندازد و یکی از زنان خود را داغ می‌کند.

     فخرالنساء، همسر شازده احتجاب، که دختر عمۀ شازده است و خواهر زادۀ شازدۀ بزرگ، از خاندان مادری خود نفرت دارد. او پس از مرگ پدر و مادر بزرگ پدری خود به‌اجبارِ مادرش با شازده احتجاب ازدواج می‌کند، اما هرگز با او پیوندی مهر­آمیز ندارد و پیوسته حکایت خون‌خواری‌های اجدادش را به رخ او می‌کشد.

     شازده با فخری، کلفت فخرالنساء، ارتباطی پنهانی برقرارمی‌کند، اما موفق نمی‌شود حسادت فخرالنساء را برانگیزد و در پی آن محبت او را به دست آورد. به شراب و قمار روی می‌آورد و کم کم املاک پدری را از دست می‌دهد. فخرالنساء از بیماری سلِ موروثی می‌میرد و شازده احتجاب از فخری می‌خواهد که نقش او را بازی کند.

     شخصیت دیگری که پیام­آور مرگ برای شازده و خاندان اوست، «مراد» کالسکه‌چی است. او هر از مدتی خبر یکی از بستگان شازده را می‌آورد تا روزی هم نوبت خود شازده فرا­ می­رسد «و یک شب شازده وقتی پیچیده بود توی کوچه در سایه‌روشن زیر درخت‌ها صندلی چرخدار را دیده بود و مراد را که همان­طور پیر و مچاله توی آن لم داده بود ...» (گلشیری،­1380: ص7). «مراد گفت: شازده جون، شازده احتجاب عمرش را داد به شما. شازده پرسید: احتجاب؟» (گلشیری،­1380: ص117). این­گونه است که یک شب در حالی که فخری بزک کرده و منتظراست شازده او را صدا کند، شازده در اتاق نمور خود در میان عکس‌های موریانه خوردۀ اجدادی جان می‌دهد.         

     هدف این نوشته بررسی نوع روایت در رمان کوتاه شازده احتجاب است. این مقاله در پی آن است تا با بررسی تکنیک­های روایی داستان به این سؤال پاسخ دهد که آیا شازده احتجاب کاملاً به شیوۀ جریان سیال ذهن نوشته شده است یا نه؟ اگر نه، برای روایت این رمان از کدام تکنیک‌های روایی استفاده شده است؟

سه شنبه 11/4/1392 - 10:47 - 0 تشکر 616890


پیش از بررسی روایی رمان یاد شده، توضیحی کوتاه دربارۀ شیوۀ جریان سیال ذهن و انواع تک­گویی‌ها بایسته می­نماید:


2. تک‌گویی

«خودگویه»‌ی شخصیت از قرن هیجدهم در رمان‌نویسی مطرح شد، سپس در آستانۀ قرن بیستم به «تك‌گویی درونی» و سپس «جریان سیال ذهن» تبدیل شد. مونولوگ از دو واژ‌ۀ یونانیMono (تنها) و Logos (سخن) ساخته شده است كه به معنی «با خود سخن‌گفتن یا تک­‌گویی است» (فلكی،­1382: ص­42­). در حقیقت، همان‌گونه كه بسیاری از واژه‌ها و اصطلاحات ادبی تعریف جامع و مانعی ندارند، نظریه‌پردازان تعریف واحدی برای تك‌گویی و انواع آن نیز ارائه نكرده‌اند.

     «تك‌گویی، گفتار خاموش یا بازگویی ذهن است؛ به این معنی كه فكر یا خودگویۀ شخصیت داستان نوشته یا اجرا می‌شود» (همان، ص42).

تك‌گویی عمدتاً از زاویۀ دید اول شخص یا من- راوی بیان می‌شود. البته به‌ندرت می‌تواند از زاویۀ دید سوم شخص یا او- راوی بیان شود.

     در داستان‌نویسی امروز، تك‌گویی بیشتر به عنوان تك‌گویی درونی مطرح می‌شود. در تك‌گویی درونی اندیشه‌ها و احساساتی كه در ذهن شخصیت داستان جریان دارد، بدون اینكه به زبان آورده شود، از سوی راوی باز­گفته می­شود. راوی تنها افكار ذهن شخصیت داستان را انتقال می‌دهد و دخالتی در ذهن شخصیت ندارد. اساس تك‌گویی درونی «تداعی معانی» است. (میرصادقی، 1377: ص67) و همواره محركی بیرونی یا درونی وجود دارد كه انگیزۀ یادآوری خاطره‌ها و تك‌گویی ذهنی شخصیت داستان می‌شود.

    در یك تقسیم‌بندی كلی، تك‌گویی‌های درونی به سه دسته تقسیم می­شوند:

    الف- تك‌گویی درونی مستقیم

ب‌- تک‌گویی درونی غیرمستقیم

ج‌- شیوۀ مختلط (دانای کل + انواع تک‌گویی‌ها)

در بیشتر موارد، تعریف‌های ارائه شده با هم آمیخته شده و به جای یكدیگر به كار رفته‌اند، تا جایی که جریان سیال ذهن به جای تك‌گویی درونی مستقیم روشن و یا برعكس به كار می­رود.


1-2 تک‌گویی درونی مستقیم

منظور از تک­گویی درونی مستقیم این است که ذهن شخصیت داستان در موقعیت اول شخص یا من- راوی قرار دارد و افکار وی با نقل قول مستقیم روایت می­شود و مکتوب می­گردد. در واقع گفت‌وگویی صورت نمی­گیرد و راوی افکار شخصیت را مکتوب می­کند. «معمولاً در این تک‌گویی شخصیت حضور کامل دارد؛ زیرا ذهن وی در حال فکر کردن به خاطره‌ها، تجربه‌ها، آرزوها و احساسات خود است. در نتیجه به شکل من، حضور و وجودش را اعلام می­کند» (فلکی،­1382 : ص 43).

   تک‌گویی درونی خود به سه گونه تقسیم می­شود:

   1-1-2 تك‌گویی درونی مستقیم روشن

    در این شیوه از روایت، افكاری كه از ذهن شخصیت داستان می‌گذرد، ساده و روشن است، به گونه­ای كه برای خواننده قابل فهم است. رابطۀ علی و معلولی جمله‌ها در آن آشكار است. ذهن و زبان نسبتاً دارای انسجام هستند و در مجموع جست‌وجوی كمتری نیاز دارد تا خواننده موضوع و مقصود جمله‌ها را دریابد.

    2-1-2 تك‌گویی درونی مستقیم گنگ (ناروشن)

    در این‌گونه از تك‌گویی، افكار و احساسات شخصیت به صورت گنگ و غیر منسجم بیان می‌شود. فهم و درك جمله‌ها و كشف رابطۀ منطقی میان جمله‌ها برای خواننده دشوار است. این نوع تك‌گویی به جریان سیال ذهن یا سیلان ذهن معروف شده است. همان‌گونه كه گفته شد، معمولاً تك‌گویی درونی مستقیم روشن و گنگ را به جای یكدیگر به كار می‌برند. در حالی كه با هم متفاوت‌اند. «دوریت كن جریان سیال ذهن را گفتار مستقیم گنگ می‌نامد» (فلكی،1382: ص44).

   3-1-2 جریان سیال ذهن(تك‌گویی درونی مستقیم گنگ یا ناروشن)

اصطلاح جریان سیال ذهن را نخستین بار «ویلیام جیمز» فیلسوف و روان­شناس آمریکایی، (1842-1910م) در كتاب «اصول روان­شناسی» (1890م) مطرح كرد. وی كوشید تا برخی مفاهیم مورد نظر و تجربه‌های ذهنی خود را به كمك آن شرح دهد (رضایی، 1380: ص320).

     ویلیام جیمز ابتدا اصطلاحاتی مانند «سلسلۀ فكر» و «رشتۀ فكر» را ردّ كرد، زیرا معتقد بود كه این دو عبارت مفهوم پیوستگی را به ذهن می‌رساند. در حالی كه Stream در اصطلاح Stream of Consciousness) (Theیا جریان سیال ذهن، در لغت به معنی رودخانه یا نهر است و در واقع استعاره‌ای است که از عنوان سیال ذهن مورد نظر است (ایدل ،1374: ص71).

     در زبان فارسی، معمولاً اصطلاح(The Stream of Consciousness)  به جریان سیال ذهن یا سیلان ذهن یا سیلان آگاهی ترجمه شده­­ است. به نظر می‌رسد با توجه به تعاریف ارائه شده، برای این اصطلاح، جریان سیال ذهن از دو ترجمۀ دیگر جامع‌تر باشد.

     شیوۀ جریان سیال ذهن به همت «ادوارد دو ژاردن» با رمان كوتاه «برگ‌های بو چیده شده‌اند» (1888) پدید آمد و بر بسیاری نویسندگان همچون «ویرجینیا وولف»و «ویلیام فاكنر» تأثیر نهاد، اما در نهایت «جیمز جویس» با بهره‌گیری از این شیوه نشان داد كه «چگونه رمان‌نویسان جدی قرن بیستم باید احساس كنند كه فراخوانده شده‌اند تا هنر خود را بیالایند و آن را در خدمت هشیاری سرگردان و بی سكان بشری در آورند» (آلوت، 1368: ص154).

     در اولیسیس جیمز جویس كه یكی از بهترین نمونه‌های این شیوه است، جریان سیال ذهن همواره ناگهانی آغاز می‌شود و ناگهانی نیز پایان می‌گیرد. خواننده ظاهراً احساس می‌كند كه جمله‌ها پاره‌هایی بی ارتباط هستند و گمان می‌كند این جریان دور شدن از منطق زبان‌شناختی است. اما از طریق تداعی معانی می‌توان پی برد كه شگردی كار آمد در شخصیت‌پردازی واقع‌گرایانه‌ی آن نهفته است (رضایی، 1380: ص320).

     در شیوۀ جریان سیال ذهن، احساسات و اندیشه‌ها بدون منطقِ روشن و قابل فهم در ذهن شخصیت داستان جریان می‌یابند. در این شیوه، تك‌گویی درونی شخصیت همان‌گونه كه در ذهن جریان دارد، نوشته می‌شود. بر خلاف تك‌گویی روشن كه نویسنده با دست‌كاری در ذهن شخصیت، درون او را می‌نویسد، راوی در شیوۀ سیال ذهن بدون دخالت هرآنچه را كه در ذهن شخصیت می‌گذرد روایت می‌كند. از همین رو معمولاً روایت نامنسجم و گنگ است.

     «پرواز فكر به گونه‌ای است كه خود آگاه و ناخودآگاه، زمان حال و گذشته و آینده، حوادث و خاطره‌ها و احساسات درهم می‌شوند و یافتن رابطه‌ها دشوار می‌گردد. در واقع، جریان سیال ذهن مجموعۀ در هم و گسستۀ تداعی‌ها، لحظه‌ها و عواطف است كه در آن لایه‌های خودآگاه و ناخودآگاه از هم می‌گذرند» (فلكی،­1382: ص46).

سه شنبه 11/4/1392 - 10:48 - 0 تشکر 616891


شیوۀ جریان سیال ذهن بیش از آنكه به ملاحظات ساختاری، دارای هرگونه ارزش ذاتی باشد، از این لحاظ در خور امتیاز است كه بیش از هر گونۀ دیگری انعطاف‌پذیر است؛ در عین حال سبب شده است تا از رهگذر شیوه‌ای هنرمندانه، درك و بینش بسیار ژرف‌تری نسبت به حركت‌های ذهن و عواطف، به درون جهان رمان‌نویسی رسوخ كند (آلوت، 1368: ص 415).

در جریان سیال ذهن، نویسنده تمام احساس‌ها، تداعی‌ها و فكرهایی را كه به‌طور اتفاقی در ذهن شخصیت داستان اتفاق می‌افتد، بدون توجه به تفاوت آنها در سطوح مختلف و بدون هیچ توضیح، تفسیر یا تحلیلی مكتوب می‌كند. در این شیوه، تداعی آزاد نقش اصلی را در بیان احساس و افكار ذهنی شخصیت بر عهده دارد.

1-3-1-2 زمان و جریان سیال ذهن

زمان، مهمترین خصیصۀ رمان و مخصوصاً رمان‌های جریان سیال ذهن در عصر حاضر است. این عنصر یكی از عناصر تعیین‌كننده و انسجام‌بخش در هر اثر ادبی است، اما آنچه در این نوشته در کانون توجه است، «زمان» به مفهوم جدید آن یا به عبارتی مفهوم قرن بیستمی آن است که زمان حسی یا ذهنی هم نامیده می­شود. زمان ذهنی یا زمان حسی با تیك تاك‌های ساعت مچی قابل سنجش نیست و جریان نامنظم خاطرات و رؤیاهاست. این زمان از هیچ نظمی پیروی نمی‌كند و گاهی یك ساعت در ذهن یك شخصیت یك روز طول می‌كشد یا برعكس. گذشته و حال و آینده در این زمان غیر قابل تفكیك‌اند.

     به گفتۀ ایدل: این نوع از «زمان» یا به عبارتی زمان غیر ساعتی، نقش بسیار زیادی در شكل‌گیری رمان مدرن داشته است. زمان به این معنی، رشته‌ای از حوادث پشت سر هم نیست؛ بلكه جریان دائمی در ذهن انسان است كه در آن وقایع گذشته در حركتی سیال، مدام به زبان حال اندیشیده می‌شوند. همان‌گونه كه «برگسون» نشان داد كه تجربه، ما را دایماً به قالبی جدید در می‌آورد و آگاهی تداوم گذشته‌ای است نامحدود در زمان حالی زنده (ایدل، 1374: ص 37).

     این زمان مقیاس خاص خودش را دارد و با مقیاس‌های مكانیكی سنجیده نمی‌شود. گذشته و آینده هر دو در ذهن انسان در زمان حال غوطه‌ورند. «ژان پل سارتر» در مقالۀ «زمان در نظر فاکنر» می‌گوید: «آنگاه آنچه می‌ماند و كشف می‌شود، زمان حال است» (سارتر،1386: ص383). فاكنر در فصل دوم رمانِ خشم و هیاهو، از زبان «کونتین» آورده است: «پدرمان می‌گفت ساعت‌ها زمان را می‌كشند. می‌گفت زمان تا وقتی چرخه‌های كوچك با تق‌تق پیش می‌برندش، مرده است، زمان تنها وقتی زنده می‌شود كه ساعت‌ها باز ایستد» (فاكنر، 1386: ص 101).

     نویسنده‌ای كه با تكنیك جریان سیال ذهن می‌نویسد، رمان را براساس همین «زمان» می‌نویسد. به این دلیل بر خلاف زمان در رمان‌های سنتی، داستان بر خطی مستقیم ناشی از انطباق حوادث یا توالی زمان ساعتی جریان پیدا نمی‌كند. ناگفته نماند كه هدف نویسنده در این نوع گزینشِ زمان، ابدا سرگرم كردن خواننده نیست، بلكه وضعیتی اجتناب‌ناپذیر است كه از درك و فهم نویسنده نسبت به زمان و فلسفۀ غالب بر اندیشه‌های وی نشأت می‌گیرد. و به عبارتی روشن‌تر، داستان او «باید» این‌گونه نوشته شود.

گفتۀ سارتر مفهوم این وضعیت اجتناب ناپذیر را روشن‌تر می‌كند. سارتر می‌گوید: «خطاست كه این نابهنجاری‌ها را بازی‌های بی‌موجبی برای هنرنمایی بشماریم؛ زیرا كه صناعت داستان همواره بر دید فلسفی نویسنده دلالت می‌كند... و اگر صناعتی كه فاكنر به كار می‌بندد، در بادی امر، نفی زمان می‌نماید، بدین سبب است كه ما مفهوم زمان را با توالی زمان مخلوط و مشتبه می‌كنیم» (همان، ص382).

سه شنبه 11/4/1392 - 10:48 - 0 تشکر 616892


در پایان به‌طور كلی می­توان شش ویژگی را برای جریان سیال ذهن آثار فاكنر و رمان‌هایی كه با این تكنیك نوشته می‌شوند بر شمرد:

1- در تكنیك سیال ذهن، لایه‌های پیش از گفتار بر گفتارهای عقلانی برتری دارد و آنچه در ذهن شخصیت جریان دارد و هنوز به گفتار زبانی در نیامده است، نوشته می‌شود.

2- در این شیوه، گذشته چنان با حال در آمیخته می‌شود و نامرتب و پاره‌پاره در ذهن شخصیت جریان دارد كه خواننده نمی­تواند به‌سرعت به كلیت آن پی ببرد.

3- سوم شخص یا دانای كلی كه گاهی در میان تك‌گویی‌ها شركت می‌كند، به هیچ وجه در كیفیت و چگونگی گفت­وگوهای ذهنی دخالت نمی‌كند؛ فقط گاهی در رفتار دیگر شخصیت‌ها و اتفاقات زمان حال دخالت می‌كند.

4- گسست‌های زمانی كه در جریان سیال ذهن پدید می‌آید با تفكر و تك‌گویی درونی شخصیت همخوانی دارد وگرنه، نوشته‌ها كاملاً هذیانی به نظر می‌رسد.

5- در جریان سیال ذهن، «همزمانی» ‌اتفاق می‌افتد ولی در قصه‌های معمولی با پدیدۀ          «در زمانی» مواجهیم.

6- در جریان سیال ذهن، فعل‌ها به واقعیت‌های ذهنی تعلق دارند نه واقعیت عینی. در نتیجه معمولاً با ضمیرهای شخصی معنی كامل می‌یابند. به همین سبب مقولۀ زمان و به كارگیری درست و هنرمندانۀ آن در این‌گونه رما‌ن‌ها اهمیت قابل ملاحظه‌ای دارد.


2-2 تك‌گویی درونی غیر مستقیم

در تك‌گویی درونی غیر مستقیم، راوی، داستان را از زاویۀ دید سوم شخص باز می‌گوید. بر خلاف تك‌گویی درونی مستقیم كه جمله‌ها با نقل قول مستقیم و در نتیجه، از سوی اول شخص ارائه می‌شود، در این نوع تك‌گویی جمله‌ها با نقل قول غیر مستقیم و از ذهن سوم شخص بیان می‌گردد.

     یادآوری می­شود كه این سوم شخص راوی كسی جز من راوی نیست كه به جای آنكه در قالب «من»به شرح ماجرا بپردازد، از زاویۀ دید «او» داستان را باز­گو می‌كند. در واقع، راوی ذهنش را از منِ دیگرِ خود ارائه می‌دهد. یعنی تك‌گویی درونی خود را در قالب «او» بیان می‌كند. «در این نوع تك‌گویی درونی جابه‌جایی زاویۀ دید باعث پیچیدگی داستان و گاه بدفهمی آن می‌شود» (فلكی،­1382: ص50). این مثال از شازده احتجاب نمونه‌ا‌ی روشن برای این نوع تك‌گویی است:

 شازده سرفه كرد و فخری كشو را كشید. اسباب آرایش خانمش را به هم زد. آینۀ كوچك خانمش را برداشت، بازش كرد. یك طرفش، خانمش بود و شازده احتجاب. پهلوی هم ایستاده بودند. موهای شازده‌ تنك بود و موهای خانم پرپشت و سیاه. شیشۀ روی عكس را پاك كرد و خال خانمش را دید و حتی دو‌تا چین نازك كنار لب‌ها را و بعد چشم‌ها را كه پشت شیشۀ عینك تار می‌زد. وقتی خواستم عینكو بذارم چه الم‌شنگه‌ای راه انداخت. گفت: «من گفتم فخرالنساء باش، نگفتم كه همۀ اداهای اونو...» (گلشیری،1380:­ ص­60 و 61)

     از «شازده سرفه كرد» تا «شیشۀ عینك تار می‌زد» از زاویۀ ‌دید سوم شخص (او- راوی) روایت شده است. ولی همۀ این گفتار در ذهن فخری می‌گذرد و نویسنده یا راوی دخالتی در آن ندارد؛ بلكه همان اول شخص است كه در قالب سوم شخص بیان می‌شود. بلافاصله جملۀ «وقتی خواستم عینكو بذارم چه الم‌شنگه‌ای راه انداخت» كه ادامۀ اندیشۀ فخری است، در قالب من- روای ارائه می‌گردد یعنی از تك‌گویی درونی غیر مستقیم به تك‌گویی درونی مستقیم تغییر می‌یابد.

     «در تك‌گویی درونی غیر مستقیم، از آنجا كه داستان از زاویۀ او- راوی- مطرح می‌شود و راوی وجودش را در قالب دیگری بیان می‌كند، به نظر می‌رسد كه راوی وجود ندارد و خواننده همه چیز را از طریق بازتاب ذهن شخصیت- نه راوی- مشاهده می‌كند. به این دلیل، چنین شخصیتی بازتابنده20 نامیده می‌شود. حتی گاهی تشخیص صدای راوی از صدای شخصیت دشوار است. «روی پاسکال» چنین حالتی از تك‌گویی را « دو صدایی» یا «صدای دوگانه» می‌نامد. زیرا این نوع گزارش ذهنی می‌تواند آمیزه‌ای از صدای راوی و شخصیت باشد» (فلكی، 1382:­ ص54 و 55).


3-2 شیوۀ مختلط (دانای كل+ انواع تك‌گویی‌ها)

در این شیوه، در عین حال كه تك‌گوییِ درونی (هر نوعش) برای بیان داستان به كار گرفته می‌شود، راوی نیز به عنوان دانای كل در لابه‌لای تك‌گویی‌ها حضور می‌یابد. «آنچه در این شیوه تعیین كننده است، همین حضور راوی به عنوان دانای كل در میان تك‌گویی‌های درونی است» (فلكی، 1382: ص­56).

سه شنبه 11/4/1392 - 10:49 - 0 تشکر 616893

 ­    

3. بررسی نوع روایت در شازده احتجاب

وجود زاویه‌دیدهای مختلف در رمان به تحرک، چندصدایی و پویایی رمان کمک می‌کند و این خود از ویژگی‌های بارز رمان شازده احتجاب است. البته « تغییرات به‌جا و به‌موقعِ زاویۀ دید می‌تواند یک داستان را غنی و پرمایه ساخته به آن عمق ببخشد و یا به آن ظرافت و طرحی چندوجهی و هرمی شکل بدهد یا ممکن است داستان را مخدوش نماید و از هم بپاشد» (بارگاس،1382: ­ص83).

     روایت شازده احتجاب با راوی دانای کل محدود به ذهن شازده آغازمی­گردد: «شازده توی همان صندلی راحتی‌اش فرورفته بود و پیشانی داغش را روی دو ستون دستش گذاشته بود و سرفه می‌کرد» (گلشیری،­1380: ­ص7).

اما چنانکه خواهیم دید، گلشیری به این زاویه دید وفادارنمی‌ماند و جابه‌جا در ذهن شخصیت‌ها رسوخ می‌کند و روایت را به آنها می سپارد. در این داستان، مدام با چرخش زاویۀ دید روبه­روییم. البته ورود و خروج راویِ دانای کل به ذهن شازده احتجاب و از ذهن شازده به ذهن فخری و دوباره سپردن روایت به راوی دانای کل در این رمان چنان با مهارت و هنرمندی انجام می‌شود که یک کل پیوسته و زیبا را می‌آفریند.

     اولین چرخش زاویۀ دید در صفحۀ نهم رمان اتفاق می افتد: روایت از دانای کل به اول شخص مفرد یعنی شازده احتجاب تغییر می‌یابد. محرکِ تداعی ذهن شازده، آواز جیرجیرک‌هاست:

آواز جیرجیرک‌ها نخی بی‌انتها بود، کلافی سردرگم که در تمامی پهنۀ شب ادامه داشت، شاید لای علف‌های هرز باغچه باشند،...گفتم:« فخری این پرده‌ها را کیپ بکش... (گلشیری،1380­:­ص9)

     در دو سطر بعد، دوباره راوی دانای کل روایت را در دست می‌گیرد. سپس در پاراگراف بعد، بدون اشاره به فعل روایت، با تغییر لحن راوی به نظر می­رسد راوی اکنون شازده احتجاب است که فخرالنساء را به یاد می‌آورد: «دهان فخرالنساء چه کوچک بود؛ آن قدر کوچک که وقتی می­خندید، فقط چند دندان سفیدش پیدا می‌شد...( همان: ­ص10) و این روایت ادامه دارد تا آنجا که فعل«گفتم» آشکار می‌کند- همان­گونه که به نظر رسیده بود- راوی شازده احتجاب است که داستان را از زاویۀ دید اول شخص روایت می­کند.

     در صفحۀ 12، دوباره روایت به دانای کل محدود به ذهن شازده سپرده می‌شود: «شازده نگاه کرد، روی بدنۀ ساغر یک زن برهنه بود، با موهای افشان...» سپس در صفحۀ چهاردهم، چرخش زاویۀ دید، روایت را به شازده می‌دهد و تا یک صفحه و نیم بعد، همچنان شازده احتجاب راوی­ است.« گفتم: خواهش می‌کنم، دست بردار. روز دوم نشده شروع کرده‌ای؟ کلاهِ خود را گذاشت روی سر من...». از آن پس تا صفحۀ 60 روایت به راوی دانای کل سپرده می‌شود که روایت را با زاویۀ دید سوم شخص از ذهن شازده بیان می‌کند:

انگشت‌های سرد فخرالنساء گوشهای شازده احتجاب را لمس می‌کرد و انحنای گونه‌ها و چانه‌ها... (همان­: ص­15)

     از صفحۀ61 تا 85، روایت مرتب از زاویۀ دید سوم شخص به اول شخص(فخری) و از فخری به زاویۀ دید سوم شخص می­چرخد که در این میان، سهم روایت اول شخص بیشتر است. از صفحۀ 85 تا 115 راوی دانای کل و شازده احتجاب روایت را پیش می‌برند و در نهایت، از ص116 تا 118 را راوی دانای کل روایت می‌کند. تمام چرخش‌های زاویۀ دید در جدولی به شکل زیر نشان داده شده است.


         جدول تفكیك چرخش زاویۀ دید در رمان شازده احتجاب



زاویۀ دید سوم شخص


تعداد صفحه


زاویۀ دید اول شخص


تعداد صفحه


صفحات 7 تا 10

صفحات 13 تا 14

صفحات نیمۀ 15 تا 60

صفحات 61 تا 115 *

صفحات 116 تا 118


3

1

5/44

5/4

5/1


شازده: صفحات 11 تا 12

شازده: صفحات 14 تا نیمۀ 15

فخری: صفحات 61 تا نیمۀ 85

شازده: صفحات نیمۀ 85 تا 115


2

5/1

5/23

5/29


جمع


5/54


جمع


5/56


حجم كلی صفحات كتاب                111



* در این صفحات، زاویۀ دید هر چند خط یك بار میان سوم شخص و اول شخص چرخیده و حجم هركدام جداگانه محاسبه شده است.


     به‌طور کلی روایت شازده احتجاب به دو شیوۀ تک‌گویی درونی مستقیم روشن و تک‌گویی درونی غیر مستقیم بیان شده است. با بررسی دقیق‌تر و با توجه به کل متن داستان خواهیم دید که بهترین شیوۀ روایت همین تکنیکی است که گلشیری به کار گرفته است: «در شازده احتجاب، تک‌گویی درونی نسبتاً از انسجام برخوردار است و در آن منطق زبانی و زمانی نسبتاً رعایت می‌شود» (فلکی،­1382:­ص­47).

     در همان صفحه­های نخستین داستان، راوی دانای کل و تک‌گویی شازده احتجاب برخی مسائل را که ممکن است به شیوهۀ رمان‌های سیال ذهن پنهان بماند، برای خواننده آشکار می­کند. برای نمونه، این جمله­ها تا حدود زیادی معرف شخصیت فخری و فخرالنساء است و خوانندۀ تیزبین در همان نگاه اول در­می­یابد که فخری به جای فخرالنساء برای شازده ایفای نقش می­کند:

تا فخری بلند شود و لچکش را روی سرش بیندازد، پیش‌بندش را ببندد و میز را بچیند و وقتی شازده دستش را شست و خشک کرد و داد زد فخرالنساء! لچک را توی جیب پیشبند فخری بگذارد، پیراهنش را عوض کند، روبه‌روی آینه بنشیند و تندتند صورتش را بزک کند و برود توی اتاق غذا خوری روبه‌روی شازده بنشیند، شامش را بخورد و شازده که رفت بالا، فخری ظرف‌ها را جمع کند و بشوید و فخرالنساء خودش را بزک کند و برود توی اتاق خواب تا شازده نیمه‌های شب پیدایش شود و آهسته بگوید: خوابی فخرالنساء؟ (گلشیری،1380: ­ص8و9).

    پس از آن نیز همان‌گونه که گفته­ شد، از صفحۀ 15 تا 60 راوی دانای کل با زاویۀ دید سوم شخص محدود به ذهن شازده احتجاب، داستان را بدون پیچیدگی روایت می‌کند. همه‌جا جمله­ها ساختار منطقی و منظم دارند. راوی ماجرا­ها را منظم نقل می‌کند. تک‌گویی‌های شازده نیز چیزی جز یادآوری خاطرات نیست که منظم به ذهن می­آیند. پیوستگی جمله­های زیر تنها یکی از آن نمونه‌هاست:

و تو پدرسوخته، بیرونش کردی تا برود این طرف و آن طرف بنشیند و بگوید شازدۀ بزرگ، که من، چه کارها که نکردم، که چه‌طور با دست خودم مادر سلیطه­ام را کشتم، که من رفتم در خانۀ حجـﺔ­الاسلام و کهف­المؤمنین و المؤمنات و به نوکر­های آقا گفتم: بگویید بیاید بیرون ... (همان:21)

سه شنبه 11/4/1392 - 10:49 - 0 تشکر 616895


ولی گاهی چرخش‌های بیش از اندازۀ زاویۀ دید و راوی متن را مغشوش می­کند. به‌طور مثال در طول سه صفحه- از صفحۀ 17 تا 20 چند ماجرای مهم از ذهن شازده می­گذرد؛ «اگر چشم گنجشکی را دربیاورند تا کجا می‌تواند بپرد؟» (همان:­ ص17)­. یادآوری اینکه جد کبیر برای سرگرمی چشم گنجشک‌ها را در می­آورده است. سپس پدربزرگ از قاب عکس بیرون می­آید و می­خواهد روی صندلی بنشیند، ولی شازده صندلی را به همراه اموال دیگری به یک یهودی فروخته است. بلافاصله ذهن شازده به یاد یهودی می­افتد و با او بگو مگو می­کند، سپس می­خواهد ماجرا را برای پدربزرگ توجیه کند که پدربزرگ اجازه نمی­دهد و داد می­زند: «تو حتی از سر این یکی هم نگذشتی؟» (همان:­ص19). بعد ازآن شازده احتجاب مراد کالسکه‌چی را به یاد می­آورد که از اسب می­افتد و افلیج می­شود. «جا­به­جا شدن مکرر صحنه­ها در ذهن شازده احتجاب بدون توالی و ترتیب زمانی و درآمیختن این جابه‌جایی‌ها با فرایند­های هنی غیر عادی و پیچیدۀ او موجب شده است، رمان شازده احتجاب آشفته به نظر برسد. باید گفت این آشفتگی ظاهری نتیجۀ استفادۀ گلشیری از تکنیک­های متفاوت و گنجاندن آنها به صورت متراکم در فضایی محدود است که در غیاب شگرد­های مربوط به نشانه‌گذاری و استفاده از امکانات حروف مختلف چاپی، بیشتر خوانندگان را سر در گم و آشفته می‌سازد (ابیات،1387:­ص­232).

     با توجه به توضیحی که پیش از این در پیوند با تک‌گویی درونی غیر مستقیم آورده شد، از صفحۀ 61 تا 85 اگر همۀ ضمیرها­ی سوم شخص (دانای کل) را در تک‌گویی‌ها­ی فخری تبدیل به اول شخص کنیم، نه تنها هیچ پیچیدگی در گفته‌های فخری نیست، بلکه بسیار روشن و دریافتنی است. خواننده می‌داند که فخری در حال یاد آوری خاطراتی است که در گذشته اتفاق افتاده است و اکنون مدام ذهن فخری را به خود مشغول می‌دارد. در واقع من-راوی مدام جای خود را به او-راوی می­دهد.

     هرجا که مربوط به زمان حال است، از زاویۀ دید سوم شخص و هرجا که مربوط به زمان گذشته است از زاویۀ دید اول شخص، یعنی فخری، بیان می شود. در حالی که با اندکی درنگ در­یافته می­شود که او-راوی مدام از زبان من-راوی سخن می‌گوید. «یکی از عللی که باعث پیچیدگی شازده احتجاب و برخی از داستان‌های دیگر گلشیری می­شود، به­کارگیری همین شیوه است که گاه مشخص نیست کدام شخصیت سخن می­گوید و یا اینکه روشن نیست، داستان کجا از سوی شخصیت بیان می­شود و کجا توسط راوی» (فلکی،1382: ­ص54). اما اگر دانسته شود که اکثر این پراکندگی‌ها تک‌گویی درونی غیر مستقیم است، فهم داستان‌های گلشیری ساده­تر می­­شود. به نظر می­رسد تمام تک­گویی‌های فخری از صفحۀ 61 تا 85 به شیوۀ تک­گویی درونی غیرمستقیم بیان شده است. کاربرد این تکنیک در تک‌گویی‌های فخری ضروری به نظر می­رسد. می‌دانیم که شازده احتجاب که در زمان زنده بودن فخرالنساء محبتی از وی ندیده است، پس از مرگش حتی در حضور جنازۀ او با فخری همبستر می­شود. از آن پس نیز از فخری می­خواهد که کاملاً خود را به هیأت فخرالنساء دربیاورد؛ مدام لباس‌های تور سفید فخرالنساء را بپوشد؛ شراب بخورد و حتی خالی مصنوعی گوشۀ لبش بگذارد تا یکسره شبیه فخرالنساء شود. فخری نقش فخرالنساء را بازی کند. فخری باید هر لحظه باید منتظر باشد تا شازده صدا بزند:

فخری! تا فخری بلند شود و لچکش را روی سرش بیندازد، پیش‌بندش را ببندد و میز را بچیند و وقتی شازده دستش را شست و خشک کرد و داد زد فخرالنساء! لچک را توی جیب پیشبند فخری بگذارد، پیراهنش را عوض کند، رو به روی آینه بنشیند و تندتند صورتش را بزک کند و برود توی اتاق غذاخوری روبه‌روی شازده بنشیند، شامش را بخورد و شازده که رفت بالا، فخری ظرف‌ها را جمع کند و بشوید، و فخرالنساء خودش را بزک کند و برود توی اتاق خواب تا شازده نیمه‌های شب پیدایش شود و آهسته بگوید: خوابی فخرالنساء؟ (گلشیری،­1380:­ص8­و9)

     در زمان حال، فخری جای خودش نیست؛ پس، از نگاه فخرالنساء می­بیند و فخری برایش فردی است که در باره‌اش سخن می‌گوید. در حالی که وقتی به گذشته بر می‌گردد خود فخری می شود و از زبان خودش سخن می‌گوید: «می‌گه: فخرالنساء این حرفا از تو قبیحه. من که فخرالنساء نیستم؛ من فخری‌ام» (همان:62). فخری وجود خود را با بازی کردنِ نقش فخرالنساء برای شازده احتجاب از دست داده است. دو نمونۀ زیر به‌گونه­ای آشکار این ادعا را اثبات اثبات می­کند: «پس اقلا یکی را بیاورد که با من همزبان باشد، اگر فخری بودش...»(همان:­ص72). این جمله از زبان فخری است و دیگر:«آن وقت من و فخری، نه، من و فخرالنساء، دو تا زن تنها، صبح تا شب توی این خانه با این دیوارها» (همان:­ص78).

     در این تک­گویی، فخری خود را کاملاً از یاد برده و به‌گونه­ای حرف می­زند که انگار فخری کس دیگری است. فخری مدام در تضاد شخصیت خود با شخصیتی که نقش آن را بازی می­کند قرار دارد:

نشستم روبه‌روی آینه، توی آینه هنوز فخری بود که گریه می­کرد، اسباب آرایش خانم روی میز بود، جلو آینه موهایم را شانه زدم، بعد خال را گذاشتم...خانم توی آینه نبود. فخری بود.گریه نمی­کرد. کاش سرفه می­کردم، مثل خانمم. (همان:­ص84)

    پس چرخش زاویۀ دید دقیقاً متناسب با چرخش شخصیت فخری در ذهن و حرکات اوست و همان‌طور که پیشتر گفته شد اگر گاهی سخنانی از زاویۀ دید سوم شخص بیان می­شود، در واقع خود فخری است که سخن می­گوید، با این تفاوت که خود را در قالب یک «شخص سوم» می­بیند. نمونۀ زیر این تکنیک را آشکار می­کند:

دستبند­ها را برداشت و یکی­یکی دستش کرد: هنوز تنگه. این انگشت‌ها! انگشت‌های خانم کشیده و سفید بودند. ناخن‌هایش...آخر وقتی آدم از صبح تا شب با این همه ظرف... برق دستبند­ها را توی آینه نگاه کرد و فضای کنار بخاری را که فخری هنوز آنجا، پشت سر خانمش، ایستاده بود: شازده توی تاریکی ایستاده بود. داشت دست‌های سردش را به تن برهنۀ فخری می­کشید. آهسته‌آهسته رفتم نزدیکش. دستم را گذاشتم روی شانه­اش، گفتم: شازده، قباحت دارد، پس اقلاً مثل جد کبیرت عقدش کن. شازده برنگشت، داشت گردن فخری را می­بوسید. دستش را دور کمر من، دور کمر فخری، حلقه کرده بود. گفت: من که بچه­ام نمی‌شود، فخرالنساء. گفتم: پس اقلاً ببرش روی تخت، اینجا که نمی­شود. شازده گفت: باشد، تو یک کم حوصله داشته باش. از اتاق آمدم بیرون. هنوز آن گوشه، توی تاریکی به هم پیچیده بودند. (گلشیری، 1380: ص69)

سه شنبه 11/4/1392 - 10:50 - 0 تشکر 616899


  اینک برای روشن­تر شدن مقصود، فعل‌ها- آن‌گونه که می­توانستند باشند- در جمله­ها باز­نویسی می­شوند:

دستبند­ها را برداشت (برداشتم) و یکی­یکی دستش کرد (دستم کردم): هنوز تنگه. این انگشتها! انگشتهای خانم کشیده و سفید بودند. ناخن‌هایش...آخر وقتی آدم از صبح تا شب با این همه ظرف... برق دستبند­ها را توی آینه نگاه کرد (کردم) و فضای کنار بخاری را که فخری (من) هنوز آنجا پشت سر خانمش (خانمم)، ایستاده بود (بودم): شازده توی تاریکی ایستاده بود، داشت دست‌های سردش را به تن برهنۀ فخری (من) می­کشید. آهسته‌آهسته رفتم نزدیکش. دستم را گذاشتم روی شانه­اش، گفتم: «شازده، قباحت دارد، پس اقلاً مثل جد کبیرت عقدش کن». شازده برنگشت، داشت گردن فخری (من)را می­بوسید. دستش را دور کمر من، دور کمر فخری، حلقه کرده بود، گفت: «من که بچه­ام نمی­شود، فخرالنساء» گفتم: «پس اقلاً ببرش (مرا ببر) روی تخت، اینجا که نمی­شود». شازده گفت:« باشد، تو یک کم حوصله داشته باش». از اتاق آمدم بیرون. هنوز آن گوشه، توی تاریکی به هم پیچیده بودند.

     از صفحۀ 11تا 12 و 14 تا نیمۀ 15 و نیز از 85 تا 115 یعنی جمعاً سی و دو صفحه و نیم که تک­گویی‌های شازده احتجاب است، چیزی جز یادآوری خاطرات نیست که همة یادآوری‌ها ساختاری منطقی دارند و در واقع، تک­گویی‌های شازده احتجاب، تک­گویی درونی مستقیم روشن است. نمونه­های زیر این معنی را بهتر نشان می­دهد. در این قسمت شازده نه تنها کاملاً واقف به گفته­های خویش است، بلکه دلایل منطقی را در ذهن خود برای بیرون کردن پدر فخری مرور می­کند:

حیدرعلی توی خانۀ خودم باز زن گرفت. چه آدم سمجی بود! آمده بود که من و دخترم با همیم. هر کس دخترم را خواست باید من را هم بخواهد». انداختمش بیرون. نمی­شد اگر راهش می­دادم وقتی فخری آن ریش توپی سپید و قد کوتاه و دست‌های پیر پدرش را می­دید می­فهمید که فخری است، فخرالنساء نیست. خوب کاری کردم. تا دو سال بعد هم زنده بود. پولش می­دادم. گفت: اگر فخری را عقد نکنی می­روم عارض می­شوم. گفتم: برو هر غلطی می­خواهی بکن. پولش دادم. هر ماه مقرری­اش را سر موعد می‌رساندم... (همان:­ص93)

     در نمونۀ زیر، شازده در حال یاد­آوری خاطرات فخرالنساء است:

گفت: «خسرو خان سرخ شده­ای؟ خیلی عجیب است! توی این خانه و میان این‌همه عترت و عصمت. آن‌هم تو با این قد و شمایل! حتماً...» از کجا می­دانست؟ با منیره خاتون که فقط... پدربزرگ گفت: بازی می­کردی؟ دو زانو روی تختش نشسته بود...» (همان:95)

سپس شازده این تک­گویی را ادامه می­دهد ولی کاملاً واقف است که از قبل به فخرالنساء می­اندیشیده است و از خودش می­پرسد: «چرا به منیره‌خاتون رسیدم؟» (همان­:­ص97).

سه شنبه 11/4/1392 - 10:50 - 0 تشکر 616902




4. نتیجه‌گیری

شازده احتجاب رمانی منسجم و ساختمند است که تمامی بخش‌های آن به‌طور منظم و منطقی در جای خود قرار گرفته­اند. هرچند به گفتۀ خود گلشیری: «تحریر اول شازده احتجاب چند صفحه بیشتر نبود: آدمی که نشسته بود و سرفه می­کرد و خاطراتی یادش می­آمد و دست آخر آن شب باید می­مرد» (گلشیری، 1380: ­ص15). اما شاید به دلیل اعتقاد گلشیری بر ضرورت توجه به طرح داستانی با چارچوبی کاملاً اندیشیده، این اثر بیش از دیگر داستان‌های سیال ذهن از طرحی منسجم برخوردار شده است (بیات، 1387:­ص­242).

     گلشیری معتقد است: «عامل اصلی در هر واقعه نه خود واقعه که راوی یا حداقل منظری است که از آن به واقعه می­نگریم» (گلشیری، 1380:­ص­30). در رمان شازده احتجاب، همواره گلشیری سعی کرده تا آنجا که می­تواند نقش نویسنده را در داستان کم­رنگ کند و تحلیل را به عهدۀ خواننده بگذارد تا از طریق تک­گویی‌های درونی شخصیت‌ها و ذهنیات آ­نها به داوری بنشیند. «منظری که گلشیری از آن به رابطۀ خواننده و داستان می­نگرد، بیشتر به رویارویی مخاطب اثر با روایت‌های متعدد و موازی از رخدادی واحد معطوف است، نه ارائۀ ذهنیات شخصیتی واحد در فضایی حاکی از ابهام و تردید و عدم قطعیت» (ابیات،1387:­ص 239­). ولی با بررسی دقیق این رمان دریافته می­شود که در صفحات زیادی از این اثر راوی دانای کل حضور دارد و هرجا که راوی دانای کل حاضر نیست، از تک­گویی مستقیم روشن استفاده شده است. این پدیده امکان دخالت کامل را از خواننده سلب می­کند. بررسی دقیق روایت در این اثر نشان می­دهد که هرجا تک‌گویی‌ها کارآمد نبوده است، دانای کل روایت داستان را بر عهده گرفته است.

      سخن آخر اینکه روایت در این رمان به شیوۀ رمان‌های جریان سیال ذهن است، اما اغتشاش و بی‌نظمی رمان‌های جریان سیال ذهن را ندارد.

سه شنبه 11/4/1392 - 10:51 - 0 تشکر 616907


پی‌نوشت‌ها

1- Monologue

2- Interiormonologue

3- Stream of consciousness

4- Association of ideas

5- Indirect Interior monologue

6- Free indirect style speech

7-Mixtuer method

8-Clear Indirect Interiormonologue

9- Unclear Indirect Interiormonologue

10- Doriet chon?

11- William James

12- Principles of psychology

13- Chain of thought

14-Train of thought

15- Edward Do Jurden

16- Lourels Have Been cut

17- Virginia Wolf

18- William Faulkner

19- James Joyce

20- Ulysses

21- Pre speech levels

22- Rational Verbalization

23- Synchronicity


منابع

آلوت، میریام(1368) رمان به روایت رمان‌نویسان. ترجمۀ علی محمد حق شناس، تهران: نشر مرکز.

ایدل، لئون(1374) قصۀ روان­شناختی نو، ترجمۀ ناهید سرمد، تهران: شباویز.

بارگاس یوسا، ماریا(1386) عیش مدام (فلوبر و مادام بواری)، ترجمۀ عبدالله کوثری، تهران: نیلوفر.

بیات، حسین(1387) داستان‌نویسی جریان سیال ذهن، تهران: علمی فرهنگی.

رضایی، عربعلی(1382) واژگان توصیفی ادبیات، (انگلیسی- فارسی)، تهران: فرهنگ معاصر.

سارتر، ژان پل(1369) «زمان در نظر فاکنر»، ترجمۀ ابوالحسن نجفی، خشم و هیاهو، ترجمۀ صالح حسینی، تهران: نیلوفر.

فاکنر، ویلیام (1369) خشم و هیاهو، ترجمۀ صالح حسینی، تهران: نیلوفر.

فلکی، محمود (1382) روایت داستان (تئوری­های پایه­ای داستان‌نویسی) ، تهران: بازتاب­نگار.

گلشیری، هوشنگ (1380) شازده احتجاب، تهران: نیلوفر.

ـــــــــــــــــ  (1380) « شازده احتجاب از زبان گلشیری»، همراه با شازده احتجاب، گردآوردۀ فرزانه طاهری و عبدالعلی عظیمی، تهران: نشر دیگر.

میر­صادقی، جمال، میرصادقی، میمنت (1377) واژه‌نامۀ هنر داستان نویسی، تهران: کتاب مهناز.

مندنی­پور، شهریار(1380) کتاب ارواح شهرزاد (سازه­ها، شگرد­ها و فرمهای داستان ‌نویسی)، تهران: ققنوس.


برو به انجمن
انجمن فعال در هفته گذشته
مدیر فعال در هفته گذشته
آخرین مطالب
  • آلبوم تصاویر بازدید از کلیسای جلفای...
    آلبوم تصاویر بازدید اعضای انجمن نصف جهان از کلیسای جلفای اصفهان.
  • بازدید از زیباترین کلیسای جلفای اصفهان
    جمعی از کاربران انجمن نصف جهان، در روز 27 مردادماه با همکاری دفتر تبیان اصفهان، بازدیدی را از کلیسای وانک، به عمل آورده‌اند. این کلیسا، یکی از کلیساهای تاریخی اصفهان به شمار می‌رود.
  • اعضای انجمن در خانه شهید بهشتی
    خانه پدری آیت الله دکتر بهشتی در اصفهان، امروزه به نام موزه و خانه فرهنگ شهید نام‌گذاری شده است. اعضای انجمن نصف جهان، در بازدید دیگر خود، قدم به خانه شهید بهشتی گذاشته‌اند.
  • اطلاعیه برندگان جشنواره انجمن‌ها
    پس از دو ماه رقابت فشرده بین کاربران فعال انجمن‌ها، جشنواره تابستان 92 با برگزاری 5 مسابقه متنوع در تاریخ 15 مهرماه به پایان رسید و هم‌اینک، زمان اعلام برندگان نهایی این مسابقات فرارسیده است.
  • نصف جهانی‌ها در مقبره علامه مجلسی
    اعضای انجمن نصف جهان، در یك گردهمایی دیگر، از آرامگاه علامه مجلسی و میدان احیا شده‌ی امام علی (ع) اصفهان، بازدیدی را به عمل آوردند.