تبیان، دستیار زندگی

کار گروهی قطب الدین صادقی و دانشجویانش



آنچه قطب الدین صادقی در اثر خود تأکید داشته است، مشارکت دانشجویان در ایجاد ساختاری جدید است. به گفته خود او، در تجربیات امروز تئاتر دانشگاهی جهان، دانشجویان هستند که حول تعریفی مشترک و واحد گردهم می آیند و با تشکیل دادن گروهی به اتفاق یکدیگر دست به پژوهش و تجربه میزنند.

نمایش «خاطره ای نداشتم حتی اگر هزار سالم بود» هر روز ساعت 19 در تالار حافظ روبه روی تالار وحدت تهران اجرا می شود. این اثر قبل از هر چیز یادآور یک کار گروهی است. یک نمایش تولیدی پردغدغه که می توان آن را از آثار اصیل و به قول معروف ارژینال دانشگاهی نام گذاشت. دکتر قطب الدین صادقی، استاد رشته تئاتر این بار با جمعی از دانشجویان خود که از دانشگاه سوره هستند، به صحنه آمده است. از این رو نمایش جدید حاصل تمرینات متمادی است که گویی یک نیم سال تحصیلی را صرفاً بر یک کار عملی و یک تئاتر متمرکز کرده است. آمادگی و تحرک بازیگران دانشگاهی، تکاپوی آنها در خلق فرم هایی که گاه در برخی دیگر از آثار صادقی هم دیده شده است، مهمترین ویژگی نمایش «خاطرهای نداشتم اگر هزار سالم بود» است.

 پایان مطلب/

این نمایش در اجراهای نخست بیشتر با مخاطبان خاص و دانشگاهی رو به رو بود، اما درام و انرژی نهفته در این تئاتر احتمالاً طی روزهای آینده با مخاطبان گسترد هتری از اقشار فرهنگی رو به رو خواهد بود. واقعیت این نمایش در همان اجراهای اول بر دو زاویه دید خلاصه می شد. نخست ویژگی های تکنیکی بالای اثر بود. حتی برخی از هنرمندان از جمله داوود فتحعلی بیگی که درباره این اثر صحبت می کردند، ایجاز و قوام ساختاری را مثال می زدند. طوری که اگر یک صحنه از کار حذف می شد، کمبود چیزی به چشم می آمد.

مسئله مهم دیگر که در رابطه با این اثر حائز اشاره است، زمان نمایش است. یک واقعیت بی تعارف درباره قطب الدین صادقی هست. آن هم بحث زمانی کارهای اوست. اگر چند نمایش دیگر با همین محدوده زمانی و ایجاز نهفته در بیان کارگردانی از او ببینیم، قطب الدین صادقی دهه90 فرد دیگری خواهد بود. کارگردانی که ایده های خلاقه خود را نه فقط میان دانشگاهیان، منتقدان و مخاطبان تخصصی در میان می گذارد، بلکه یکی دوگام در جهت دوستی با مخاطبان عام برخواهد داشت. آنگونه که با همان تکنیک های مدرن و برخی موارد سنگین، قادر خواهد بود اقشار مردمی و دیگر تیپ های اجتماعی را نیز در صندلی سالن نگه دارد.

قطب الدین صادقی، در نگاه آنهایی که آثارش را از حداقل دهه70 (اوج کاری او) دنبال می کنند، کارگردانی با بیان دراماتیک پیشرو در عین حال شکیل، گاه آهنگین و گاه حماسی و شاعرانه است. او در مواردی شیفتگی تام و تمامی به ادبیات کلاسیک ایران دارد. دیالوگ نویسیاش از حکیم بیهقی ریشه می گیرد تا به شکلی امروزین برسد. گاهی هم زیرساخت بیانی خود را براساس رئالیسم روز بنیان می نهد. با این حال او را در کل می توان هنرمندی در حال عبور از الهمانهای مدرن و علاقهمند به پست مدرن نامید. زیرا در برخی موارد تکنیکهای او بازآفرینی عناصر و مفاهیم کهن و باستانی به زبانی جدید است. از این رو قطب الدین صادقی در هر شرایطی، چه در جایگاه کارگردان، چه در موقعیت یک بازیگر همواره در کسوت یک پژوهشگر و تحلیلگر قرار می گیرد. آنچنان که در آثارش هم می بینیم، شیفتگی هنرمند به لایه های گوناگون فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و... بسیار زیاد است. این امر در بسیاری از نمایشنامه های این هنرمند، آثار تئاتری اش در صحنه و حتی بازی هایی که در سینما و تلویزیون داشته است، مشهود است.

زنان تروا
عمدتاً اهالی کتابخوان «زنان تروا» نوشته ژان پل سارتر فیلسوف و رماننویس را بخوبی به یاد میآورند. اثری که ماجرای تاریخی آن به 1200 سال قبل از میلاد مسیح برمی گردد. 4 شخصیت محوری این اثر هکاپ، کاساندرا، آندروماک و هلن در کشاکش درد و رنج و جنگ قرار دارند. هکاپ مادر کاساندرا است و در این میان به گونهای نفر اول میراث دردها و رنجهاست. قطب الدین صادقی در بازآفرینی این متن و اجرای آن در صحنه یک نکته مهم را در نظر داشته است. این نکته مهم از همان ابتدای نمایش و رویارویی تماشاگران مشهود است. در واقع با شخصیت پردازی ظاهری و دیداری زنان جنگزده را جدا میکند. این امر به وسیله طراحی لباس صورت می گیرد. طراحی لباس سفید آنها که در مقابل طراحی لباس متخاصمان پیداست، فصل ممیز دنیای وجودی این افراد است. نمایش یک گفتمان دارد. اینکه هر جنگی قبل از هرچیز یک قربانی دارد. این قربانی هم کسی جز زنان و کودکان نیستند. قطب الدین صادقی، با استفاده از عنصر کشمکش درام و قصه، فرم هایی سرعتی و شناور را بر بازی بازیگران منطبق ساخته است. از این رو تماشاگری که از این کار دیدن می کند، عمدتاً با ریتم سرعتی نمایش، تکاپوی بازیگران و تحرک آنها در مدت زمانی بالای یک ساعت است.
شاید به همین دلیل است که گاهی کارگردان ناگزیر از استفاده تکنیک هایی شبیه اسلوموشن در سینماست. جایی که بازیگر باید به ناچار روی نکته ای تأکید داشته و اینجاست منطق گفت وگویی بین تماشاگر و بازیگر برای دریافت یک نکته مورد تأکید نمایش صورت میگیرد.

فضای لامکان
شیوه و استیل اجرایی «خاطرهای نداشتم اگر هزار سالم بود» تداعی گر زمانی باستانی است، اما چندان مقید به استناد تاریخی به یک سال یا دوره و برهه خاصی نیست. از اینرو شاید دغدغه کشف زمان یکی از چیزهایی است که تماشاگر در این نمایش دنبال میکند. البته در این مسئله موارد دیگری هم تأثیرگذار است. فیزیکال سالن حافظ و ویژگی جعبه ای آن بر این طرز تلقی بسیار اثر گذاشت. تماشاگران تقریباً از فضایی مسلط به نمایش نگاه می کنند. در عوض بازیگران در کف صحنه قرار دارند و بازی آنها بر هیچ سطحی تعریف نشده است. در این میان خود کارگردان هم بر فضای خالی تأکید دارد. نمایش، اثری بدون دکور است. شاید نوا در نمایش هایی فاقد دکور باشند، مگر اینکه کارگردان به عمد در پی ارائه فضایی خاص باشد. همین عدم دکور به گونه ای اتمسفر نامشخص، بی مکان و بی زمان را در ذهن تداعی می کند. این امر بر ابعاد ذهنی نمایش افزوده است. درواقع کفه بار خیالی و نمایشی را از کفه مستند سنگین تر کرده است. از سوی دیگر استفاده از طراحی لباس سیاه و سفید نیز مؤید همین نکته است. این رنگها عمدتاً فضای مبهم و رازآلود را نشان می دهند.
اگرچه در نخستین تلقی یادآور تفکر سیاه و سفید هستند اما خود اصالت این دو رنگ نوعی فضای خوابگونه و کابوسدار را تداعی میکنند طوری که کشف مکان و زمان این فضا چندان مشخص نیست.

روایت
شیوه روایتی داستان به شکلی از دانای کل نامحدود روایت می شود، اما دو صحنه ابتدایی دربرگیرنده یک فرم خاص و تقریباً باب در ادبیات دراماتیک است. صحنه ای که کاراکتر ژنده نابینا در ابتدای نمایش روی صحنه است و تماشاگر با صحنه ای از جنگ رو به روست که انگار همه روی زمین افتاده و مردهاند. او که طراحی لباسی نزدیک به یک رفتگر دارد، انگار حضورش به منزله جارو زدن تاریخ به شمار می رود. تاریخی که در نمایش همواره مورد آسیب شناسی قرار می گیرد و تعدی ها، خسران ها، ناامیدی ها و یأس های آن همواره مورد آسیب شناسی قرار می گیرد. کاراکتر ژنده نابینا باز در آخر داستان هم در صحنه حضور می یابد. این صحنه دقیقاً عین صحنه اول نمایش است و انگار کارگردان با یک فرم دایرهای، گردشی 360 درجهای را برای روایت نمایش قرار داده است فرم دایرهای در کلیشه ای ترین تلقی، یادآور تکرار تاریخ است اما در هر اثر هنری از دیدگاه های فرمالیستی کارگردان ناشی میشود. در واقع او با ذهنیتی ساختاری ابتدا و انتهای نمایش خود را می سازد، سپس توالی صحنه ها و رشته رویدادها را طوری قرار میدهد که با ابتدا و انتهای نمایش پیوندی ساختاری و ارگانیک پیدا کند. شاید هم به همین دلیل است که برخی از هنرمندان یا منتقدان به بحث ساختار نمایشی «خاطرهای نداشتم حتی اگر هزار سالم بود» اشاره دارند.
با این حال آنچه قطبالدین صادقی در اثر خود تأکید داشته است، مشارکت دانشجویان در ایجاد ساختاری جدید است. به گفته خود او، در تجربیات امروز تئاتر دانشگاهی جهان، دانشجویان هستند که حول تعریفی مشترک و واحد گردهم میآیند و با تشکیل دادن گروهی به اتفاق یکدیگر دست به پژوهش و تجربه میزنند و یا همکاری مدرسی دانشگاهی به همان پژوهش و تجربه روی میآورند.
او می گوید: نمایش ما از نوع دوم است و نخستین و روشنترین هدف آن نیز انتقال مستقیم تجربه های یک نسل به نسل دیگر از طریق یک کار عملی و جدی است. هدف اینگونه کارهای دانشگاهی، آموزش بیان، بدن، تربیت حسی و شیوه بازیگری دانشجویان در چارچوب یک «روش» تعریف شده و تربیت آنان با یک سبک اصولی است.
شاید با مرور نمایش، این گفته ها بیشتر مصداق پیدا میکنند و صداقتی که در کلام مؤلف نهفته است، بیشتر برای ما واضح و آشکار گردد. آنچه ما در این اثر در رابطه با بازیگری و فیزیک می بینیم، کشف گونه ای از انرژی های گروهی است که به یکباره در مناطق اوج و فراز و فرود داستان پخش می شود و تحرک و پویایی خاصی به نمایش بخشیده است. در این اثر ما با هیچ بازیگر برجسته شدهای رو به رو نیستیم، بلکه آنچه می بینیم، برجسته کردن انرژی گروهی بازیگری است. جایی که آنها بدون دکور و بدون یک بستر فانتزیک تنها به مدد حرکات و کلام خود موقعیت سازی می کنند و توالی و حرکت صحنه ها و ماجراها را شکل میدهند.

بازیگری
نمایش «خاطرهای نداشتم حتی اگر هزار سالم بود» بازیگران متعددی دارد. از نقشهای اصلی گرفته تا سربازان از عوامل بازیگری استفاده شده است. این اثر 30 بازیگر دارد. با این حال همان طور که گفته شد نه تأکید بر بازیگر بلکه بازیگری گروهی مدنظر است. حسن ثانی (ژنده نابینا)، فرهاد نجفی (پوزوئیدون)، الهه پورجمشید (آتنا)، مهرانه بهنهاد (هکاپ)، سروش طاهری (تالتی بیوس)، مانلی حسینپور (کاساندرا) سارا عباسپور (آندروماک)، شهنام فرهادیان (آستیاناکس)، محمدرضا مختاری آزاد فرد (منلاس) و غزاله کنعان پناه (هلن) بازیگران و نقشهای داستانی این درام دانشگاهی را شکل دادهاند. بازی آنان بنابر اصل داستان تعریف میشود. گاه در صفوف رو به روی کاراکترهای زنان تروا همچون یک صحنه نبرد، صفآرایی دارد. گاه در قالب یک گروه که انگار دور هم جمع شده و شمایل نمادی را بر فراز دست گرفته اند، به چشم می آیند. شاید این فرم قرار گرفتن در بازی گروهی که عمدتاً 6 بازیگر را شامل می شود، مهمترین ویژگی بازی جمعی دانشجویان باشد. البته در مواردی هم به دلیل توصیف جنگ تمام این خطوط تعریف شده به هم میریزد و صحنه های کارزار توصیف میشود. ذکر یک نکته در رابطه با بحث داستان حائز اهمیت است. مثلاً در جایی که اوج جنگ و جدال است و مخاطب با عمق داستان رو به رو است، فاصله گذاری روی می دهد. جایی که تالتی بیوس (سروش طاهری) موبایلی را از جیب درمی آورد و به مکالمه ای چند ثانیه ای می پردازد. شاید تنها این نکته نادر عامل چفت و بست های زمانی است که اگرچه در دنیای مخرب زمینی بویژه آثار برشت هم مشهود است، اما خاص روایت ایرانی و نمایش های بومی به شمار می رود.
البته ذکر بازی های گروهی قدرتمند زنان تروا هم جای اشاره دارد؛ جایی که دانشجویان با انرژی تام و تمام خود را در بطن تاریخ و یک درام باستانی حس میکنند.
ندا اصغری ، پرنا بهربر، سارا داروفروش، آنا ذرشین، یگانه رجبی، سمیرا سلیمی، نادیا شریفزاده، زهرا عرفانی، فرنوش فرهنگ، نیوشا مهدوی و مژگان واحدی ایفاگران نقشهای زنان تروا در نمایش اخیر قطبالدین صادقی هستند.

نشانه های صحنه
نمایش نشانه های خاص و عامی دارد. سیطره دو رنگ سیاه و سفید که در طراحی صحنه است، مقدماتی ترین نشانههای ارتباط تماشاگر با گروهی است که حمله می کنند. (در قالب سیاه) و رنگ سفید که عمدتاً طراحی لباس زنان تروا را دربرگرفته است، بازندگان این تهاجم هستند. در این میان سیطره نور قرمز هم هست. نشانهای از یک ریتم پرطمطراق و هیجان انگیز که باز به نوعی تداعی گر فضای کارزار است. از سوی دیگر نشانه های دیگری هم هست، مثلاً کف سالن که شاید مربوط به طراحی کارگردان نباشد. ما کف سالن را در تسلط پراکنده رنگ قرمز میب ینیم. اگر این طراحی مربوط به خود قطب الدین صادقی باشد، همواره در پیوند با دو صحنه اول و آخر نمایش هماهنگی کاملی دارد. اگر خاص سالن باشد، او با زیرکی از این رنگ به نفع نمایش خود برداشت کرده، زیرا صحنه خالی است و آنچه از ذهن کارگردان می گذرد تأکید بر همین فضای خالی برای افزودن بر بار سرعتی نمایش است، البته رنگ های دیگری هم هست مثلاً رنگ آبی که به تعبیر قطب الدین صادقی نمایانگر «هکاپ» و طبقه اجتماعی است. رنگ آبی قطعاً نشانه شناسی خاص خودش را دارد. طول موج پائینی دارد و همواره ملایمت را نشان می دهد اگرچه کارگردان بر بار «اندو» این رنگ تأکید دارد. یا اینکه کاساندرا دفتر هکاپ رنگ سرخابی دارد که نشانه هیجان اوست. همچنین عروس هکاپ، شنلی به رنگ سبز یشمی دارد. همگی این رنگها در تعامل و تقابل با همدیگر معناهای متفاوتی را به ذهن متبادر میسازند که به تناسب قصه و موقعیت بار مضمونی و روایی داستان را تکمیل میکند.