• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
سينما و تلویزیون (بازدید: 1017)
يکشنبه 12/6/1391 - 2:24 -0 تشکر 540063
پشت دوربین

شعبده ی تصویر ، ما را مسحور می کند به آنچه می بینیم... از جادوگران پشت صحنه بیشتر بدانیم. از واقعیت و تجربه ی خلق در سینما می گوئیم..جایی که نقش اول را هنرپیشگی بازی نمی کند

يکشنبه 12/6/1391 - 2:42 - 0 تشکر 540091

تاریخچه، سیر پیدایش، تحول و تطور صحنه پردازی در دوره مختلف تئاتر



اركان تئاتر: بازیگر، تماشاگر، صحنه، نویسنده، كارگردان و طراح صحنه می باشند.

و بعد افرادیكه  فعالیت آن در پشت پرده جهت كار یك نمایش ضروری است از جمله: طراحان لباس، نور و گریم، مسئولین نور و صدا، گریمورها، مدیران صحنه و سالن، مسئولین كارگاههای دكور و لباس و یكدیگر یك مجموعه تئاتری.

در ادوار گذشته، نویسنده، بازیگر نیز بوده و بازیگر نقش اول كارگردانی نمایش را نیز بر عهده داشته ولی در اثر گذشت زمانی و لزوم تخصصی تر شدن كارها در تئاتر، مانند سایر هنر و علوم نیز تغییرات و تحولات بسیار رخ داده است به نحوی كه امروز یك مجموعه تئاتری از افراد بسیاری تشكیل شده است كه هر یك شغل و كار تخصصی خود را در این مجموعه بر عهده دارند و حتی در برخی از موارد كامپیوتر جای انسانها را گرفته اند. (از جمله نورپردازی، و تعویض صحنه ها) و انسانها فقط نقش یك برنامه ریز و سپس نقش یك اپراتور را ایفا می نمایند.

نقش طراحی صحنه چیست؟ طراح صحنه كیست؟

چم فورت می گوید: « طراح صحنه شخصی است كه در نقاشی، ترسیم، مجسمه سازی، معماری و پرسپكتیو تجربه دارد و كارهای رنگ شده معماران و تمام انواع مختلف تزئینات لازم را در صحنه تنظیم و اجرا می كند».

در واقع طراح صحنه كسی است كه فضای نمایش را می سازد. فضای فیزیكی را به كمك معماری و فضای احساسی را به كمك نور و طراحی صحنه چیزی نیست جز به وجود آوردن فضای متناسب و مطلوب و قابل قبول جهت به نمایش در آوردن یك متن نمایش با در نظر گرفتن موضوع، زمان، مكان، سبك و شیوة متناسب با نمایش و هماهنگ با كارگردان و گروه.

طراحی صحنه چه باید بكند؟ طراح صحنه باید برای دست یابی به موارد فوق علاوه بر داشتن اطلاعات تخصصی (و جامعی از  معماری، نقاشی، پرسپكتیو، نقشه كشی ، نور، رنگ، موسیقی، هنر فیلم و سینما، و غیره) بوسیله فراگیری و مطالعه تاریخ (تاریخ تحولات اجتماعی، تاریخ هنر، تاریخ تحولات صحنه آرایی، تاریخ تئاتر، تاریخ لباس) سبك شناسی، جامعه شناسی، روانشناسی و غیره اطلاعات خود را تكمیل نموده و با آگاهی كامل نسبت به ارائه طرحها و ایده ها خود عمل نماید.



تحولات صحنه آرایی در سیر تاریخی خود به پنج دوره اصلی قابل تقسیم و مورد بررسی است:

1 – دوران قبل از قرون وسطی، از زمان پیداش هنر بودن باستان و روم باستان تا آغاز قرون وسطی).

2 – دروان قرون وسطی

3 – دوران رنسانس

4 – دوران پس از رنسانس تا پایان قرن نوزدهم.

5 – دوران قرن بیستم.

هنر معماری، مجسمه سازی و نقاشی و سایر هنرها در هنر یونان باستان از متكامل یافته ترین شكل هنری زمان خویش بشمار می‌روند.

هنر یونان باستان را به عنوان مهد پرورش و تكامل هنر بشمار می آید.

اگر چه هنر مصر از لحاظ قدمت هنری در دنیا پیش قدم است اما این هنر مخصوص خدایان و فراعنه است و موجد آن قدرت و بكارگرفتن برده های بیشمار و نیروهای دربند است.

اما هنر یونان بیشتر در رابطه با انسان (یونان كشور دموكراسی و  آزادی) بوده است و به دو دوره ممتاز تقسیم می گردد:

1 – عهد قدیم یا آركائیك: پس از دوران هنری كرتیان و میسه نیان (دوران تاریكی و عقب ماندگی هنر یونان) این دوره آغاز گردید كه دارای سبك های زیر بود:

1 – سبك دوریك

2 – سبك یونیك

3 – سبك  كورنتین

2 – عهد تكامل یا كلاسیك: در حدود قرن پنجم قبل از میلاد شروع می شود و تا حدودی دنباله سبك آركائیك است. در این هنر از یك طرف توجه شدید به طبیعت از نظر ظاهری مطرح است و از جانب دیگر توجه به یك نوع زیبائی ایده آل و كامل. تقلید از طبیعت منشاء لذت است اما این تقلید باید تابع مناسبات و نظم و هماهنگی باشد.

در هنر یونان باستان كلاسیسزم بتدریج پخته می شود و فلسفه اصالت عقل و اساس كلاسیسم یونان قرار می گیرد.

نمونه های مهم این هنر در عین تحرك و استحكام، آزاد و راحت به نظر می رسند در این نمودار نهایت تسلط هنرمند است.

ساختمان تئاتر در یونان باستان به صورت دایره كه  آن مخصوص نشستن و   آن مخصوص اجرای نمایش و دارای قسمتهای زیر بود:

1 – تاترون: محل دیدن: تاترون در سراشیبی دامنه تپه ها تماشاگران را به تماشای رقص، آواز همسر ایان و نمایشهای می پرداخته اند كه این قاعدة بعدها در بناهای تاتئرهای یونان بكار گرفته شد مانند: تئاتر دیونیزوس كه در دامنه تپه «اكروپل» بنا گردید.

2 – اكسترا: محل دایره شكل در قلب و جلوی تاترون، مخصوص رقص و همسرایان و گاهی مورد استفاده هنر پیشگان قرار می گرفت.

3 – تیمل: به معنی ذبح در قربانگاه: محل دایره ای شكل در وسط اكسترا (قبل از نمایش بزی را در این محل قربانی می كردند) و در دورانهای دورتر كودكی را! 

4 – پروسكنیون: یا پروسینیوم: آوانسن امروزی و به قسمت جلوی صحنه اطلاق می شد كه در اثر تحول و تكامل تاترها بوجود آمد.

5 – اسكین (اسكن): به معنای چادر و یا كلبه است و همان صحنه امروزی است در اثر گذشت زمان این محل كه در انتهای آوانس بوده توسط نویسندگان خلاق به آوانس ملحق و محل اصلی اجرای نمایشگاه می گردد.

6 – تئولوژین: پشت بام اسكین بوده و محلی بوده كه خدایان و قهرمانان در آنجا ظاهر شده و با بازیگران به صحبت می پرداختند.

7 – پارادوس: راهروهای مسقفی بودند در دوطرف اركسترا كه همسرایان از آنجا به اركسترا وارد و یا خارج می شدند، راهروهای سمت راست، نشانه ورود از شهرها و محلهای نزدیك و راهروهای سمت چپ نشانه ورود از كشورها و مكانهای دور، بوده است. 

8 – رامپ: سطح شیبداری بود كه در دو طرف پروسینیون را با یك شیب به سطح زمین وصل می‌كرد.

 9 – فوندال: برای قسمتهای انتهایی هر دكور ساخته می شد، ابتدا از جنس مرغوب چوب و سپس به صورت یك ساختمان با خصوصیات معماری زمان خود در آمد. و در واقع همان قسمت انتهایی اسكین بود كه سه یا پنج در جهت ورود و خروج هنرپیشگان در آن تعبیه می شد.



وسایل فنی و ماشین آلات صحنه و صحنه آرایی در یونان باستان:

یونانیان باستان موفق به ساخت ماشین آلات گوناگون مورد نیاز نمایشهای خود شده بودند و از آنها به نحو بسیاری خوبی در نمایاندن اهداف نمایش سود می بردند از جمله آنها از:

پریاكتوا: جهت نشان دادن مناظر و مكانهای مورد نظر در هر نمایش استفاده می كردند كه شامل چند منشور سه گوش بوده كه آنها را تحت زاویه خاصی كنار هم قرار می دادند و در روی هر وجه منشور موضوع خاصی را نقاشی می كردند و با گرداندن منشور هر یك از صحنه هایی را كه لازم داشتند را مقابل دید تماشاچیان قرار می دادند.

پنیاكس: دیواره های رنگ آمیزی شده

در یونان باستان از دكورهای سمبولیك برای بیان موضوع استفاده می شد (گاه فقط یك المان سمبلیك مربوطه به موضوع تمامی دكور صحنه را نشان می داد) و هر گاه تغییر مختصری در دكور داده می شد صحنه از نظر مردم كاملاً تغییر یافته تلقی می گردید.

گاهی نیز حركت بازیگران و همسرایان و ورود و خروج آنان در صحنه تغییر مكان را جلوه گر می ساخت.

در جلوی صحنه یا اسكین، پرده وجود نداشت.

یونانیان اصول پرسپكتیو اطلاع داشتند و به نحو احسن از آن استفاده می كردند.



مهمترین ماشین آلات صحنه در تئاتر یونان:

1 - آكی كلما: نوعی چهار چرخه كه برای تعویض دكور یا حمل انسانی (كه نقش مرده را بازی می كرد) استفاده می شد و در برخی موارد جزئی از دكور محسوب می شد.

2- مكانه: نوعی چرثقیل برای به پرواز در آوردن و یا معلق نگهداشتن خدایان و قهرمانان در صحنه بوده است.

3 - پراتیكابل: سكوهای چوبی بودند (و كماكان هستند) كه جهت برنامه ای مختلف و به هنگام نیاز به روی صحنه آورده و بعد از اتمام آن قسمت ارزیابی به بیرون برده می شدند.

4 - ارابه ها: كه گاه توسط اسب كشیده می شدند بیشتر برای تشییع جنازه مردگان و یا به عنوان تحت روان و یا انتقال و جابجایی مجسمه های خدایان و مشعل و خدایان و روشنایی های و نیز به منظور القاء شب بكار می رفتند.

5 – صحنه متحرك: ساخت صحنه متحرك دیگری روی صحنه اصلی برای مواردیكه قصد داشتند زمین و آسمان را از هم جدا كنند و بازیگران در دو صحنه زمین و آسمان قرار گرفته و نقش خود را اجرا كنند و و از آنجایی كه متحرك بوده است می توانستند آنرا به هر طرف كه مایل بودند هدایت نمایند.

6- پله ها: بعنوان پله های ارتباطی با زیر صحنه و یا پله های دیگری كه روی صحنه از آنها استفاده می شد.

7 – دستگاههای افكت: تولید رعد و برق و باد و باران



معماری تئاتر هلنی:

دوران هلنی: 336 تا 323 قبل از میلاد، و دروان سلطه اسكندر بر ایران، هند و مصر بوده است، اسكندر فرهنگ و رسوم یونانی را در قلمرو خود گسترش می داد و آتن همچنان مركز اصلی فرهنگ یونانی، باقی ماند.

وجه تمایز صحنه تئاتر در این نوع با تئاتر یونان باستان:

1 - صحنه های مترفع 5/2 تا 4 متر ارتفاع بوجود آمد.

2 - صحنه بازی بزرگ تر شد.

3 - اهمیت همسرایان كم و بازی  بازیگران اضافه شد.



هنر روم باستان و تقسیمات آن:

در ابتدا، هنر روم  از هنر یونان پیروی می كرد ولی بعدها یك شخصیت هنری بسیار قوی پیدا كرد، دنباله تمدن یونانی بود اما با شكلی جدیدتر و با مشخصات قوی و محل خود و دارای سبكهای مختلفی بود چون:

1 – توسكان: ستونهای صفا و بدون برجستگی و شیار، سرستوهای ساده ن تزئینات جزئی (سادگی وجه بارز آن بوده است).

2 – دوریك: تقلید از درویك یونان- با كمی تغییرات/ ارتفاع ستونی 8 برابر قطر ستون، با برجستگی و فرو رفتگی و گاه بدون آنها.

3 – یونیك: شباهت بسیار زیادی به یونیك یونان دارد اما در این سبك ارتفاع ستون ها نه برابر قطر ستون ها بوده ولی با برجستگی و فرورفتگی و گاه بدون آنها.

4 – كونتین: بیش از سبكهای دیگر مورد استفاده بود/ گاه دارای برجستگی و گاه كاملاً صاف بودند/ سر ستون دارای اهمیت زیادی بود و مانند ناقوسی وارونه بود با گل و بته ها و تزئینات بسیار ظریف از دیگر سبكها متمایز می شود.

5 – كمپوزیته: تركیبی از سبك یونیك و كونتین با دقت و ظرافت بسیار در سرستون.



معماری در روم:

مهندسین و معماران دارای مقام و منزلت بالایی بودند.

نمونه بناها، میادین، معابد، تالارها، حمامها، كافها، كانالهای آب، پلها و ساختمانهای تئاتتر به جا مانده از آن دوران، بیانگر نوآوری  در معماری روم از نظر فرم، شكل و به كارگیری مصالح و تكنیك های ساختمانی بوده است. رومی ها مبتكر طاق زدن و ساختن گنبد بودند و برای اولین بار از آجر در ساخت بنا سود بردند.

آنها به تزئین و دكوراسیون اهمیت بسیار می دادند و به مجسمه سازی و نقاشی علاقه خاصی داشتند.





معماری تئاتر، صحنه آرایی، وسایل فنی و ماشین آلات صحنه در روم باستان



معماری تئاتر

تا سال 55 ق . م- تئاتر بر روی سكوها وصحنه های موقت اجرا می شدند.

- اولین ئتاتر ثابت در سال 55 بصورت آمفی تئاترهای یونانی با نیمكت های سنگی توسط پمپی (پامپی) در شهر روم ساخته شد. كه معبد زئوس در بالای آن قرار داشت. (مجهز به سیستم خنك كننده توسط بارش آب مصنوعی بود).

- تئاترهای رومی اكثراً بر زمین‌های مسطح بنا می‌شد. و از ستونهای بسیار و طاقهای قوسی استفاده می‌كردند.

- ساختمان صحنه و تاترون بهم متصل بود و با یك ارتفاع مساوی به شكل دایره بودند.

- صحنه های بزرگتر از صحنه تئاترهای یونان بود. در دیوارهای انتهایی 3 یا 5 در تعبیه می شد و گاهی نیز یك در، در جناحین صحنه قرار داشت.

محل استراحت و تعویض لباس و گریم در بالای صحنه قرار داشت. گاهی درهایی بشكل مخفی در كف صحنه تعبیه می شد تا در مواقع لازم استفاده شود.



صحنه آرایی در تئاتر روم:

مانند یونانی ها ساده و سمبلیك بود

برای اولین بار از پرسپكتیو در صحنه استفاده می كردند.

از نقاشی بطور طبیعی بر روی لته ها بسیار استفاده می كردند كه تشخیص آن بسیار مشكل بود.

رومیان از دانش قوی در طراحی صحنه  برخوردار بودند و صحنه‌های اعجاب آوری را طراحی می‌كرده‌‌اند:

 جوشیدن چشمه و غرق شدن صحنه در آن.

 آتش زدن خانه ای روی صحنه و نمایش دادن جنگلهایی پر از انواع حیوانات

 عبور 600 قاطر در عرض صحنه (نمایش) و 3000 گوی روی صحنه

اولین بار تقسیمات صحنه های تئاتر در این دوران بوجود آمد:

1 – صحنه های تراژیك: قصر پادشاه چند طبقه بود و با ظرافت های خاصی نقاشی می شد.

2 – صحنه های كمیك: یك میدان و یا خیابان و دو خانه روبروی هم بودند.

3 – صحنه های روستایی و چوپانی: یك دهكده با درختان و گیاهان دیده می شد.





ماشین آلات (امكانات صحنه) در تئاتر روم: 

شبیه به دستگاههای یونانی بود با این تفاوت كه اصلاح و كاملتر شده بودند.

رومی ها به فن و هنر برانگیختن شكفتی و اعجاز تماشاگر آگاه بودند و با استفاده از ابزارهای مكانیكی پیچیده در بوجود آوردن صحنه ای عجیب و قریب سعی فراوان می نمودند.



هنر بیزانس:

حملات همسایگان به روم باستان و انتقال پایتخت به قسطنطینه توسط كنستانتین بزرگ تا ادغام حكومت با مذهب نوعی در هم ریختگی در اوضاع اجتماعی بوجود آورد كه فرصتی برای هنرمندان بود تا با هنر شرقی مانند سوریه، ایران و آسیای صغیر آشنا شوند. از این رو در دروة بیزانس تاثیر هنرهای شوق بنحوی آشكار تر است.



معماری بیزانس:

در معماری بیزانس اصول معاری رومی با شیوه های شرقی آمیخته شد و درخشانترین آثار را در مراحل اولیه بصورت كلیسا مشاهده می كنیم. كه معروفترین آن (كلیسای سن پل در راونا) و (كلیسای ایاصوفیه در استانبول) است.

كلیسای بیزانسی تركیبی بود از صومعه و گنبد شرقی كه در نتیجه این ادغام كلیسا گبند دار بوجود آمد.

سر ستونهای بیزانسی به فرمهای مختلفی ساخته می شد كه گاه شبیه سرستونهایی كورنتین بود. ولی تنة آنها صاف و بسیار براق و با یك جلای بخصوص همراه بود. گبندهای گرد یا چند ضلعی بودند كه بر روی پلانی چهار گوش قرار داشتند.



هنر رومن:

این هنر در قرن 11 و 12 شكل گرفت. مردم ده نشین برای فراز از یوغ اربابان به شهرها پناه آورند. شهرها به استقلال اقتصادی رسیدند. معماری بسط و توسعه فراوان یافت. سبك های مختلف از كشوری به كشور سرایت نمود مثلا معماری قرون وسطی ایتالیا در فرانسه دیده شده است.

تقسیم بندی ساختمانهای دروة رومن از نظر فرم: (معماری):

1 – معماری مذهبی: شامل كلیساها (پلان ها بصورت صلیب) طاق نیمدایره، نما دارای فرمهای مختلف و دارای دو گلدسته و یك دایره مشبك در بالای در ورودی.

2 – ساختمانهای غیر مذهبی: شامل قصرها و خانه كه با المانهای مذهبی بوجود می آمدند.

در ایتالیا این معماری رواج بسیار داشت و كلیسای معروف این دروة «كلیسای سنت امبروجولی» می باشد.

در فرانسه این معماری رواج یافت: كلیسای معروف آن: «كلیسای كلوئی» می باشد.

این معماری در انگلستان به همراه شاهزادگان نرمن وارد شد به این سبب به آن معماری نرمن گفته می شود. «كلیسای دورهام».

در آلمان نیز این معماری رواج یافت «كلیسای سنت میشل».



كاركردهای طراحی صحنه و صحنه پردازی در تئاتر و سینما



طراحی صحنه ها كلا بسته به ماهیت اثری هنر دو گونه اند:

1 – واقع گرایانه: برداشتی خلاقانه از واقعیت موجود در جهان

2 - اكسپرسیونیستی: برداشتی ذهنی گرایانه و غیر واقعی از واقعیات و زندگی.



كاركردهای طراحی صحنه در تئاتر:

چهار كاركرد اصلی طراحی صحنه و صحنه پردازی در تئاتر از نظر موركای گورلیك عبارتند از:

1 – بعنوان سند، مدرك، دكور، تاریخ و جغرافیای محل را گزارش می كند.

2 – بعنوان محیط، دكور معرف جایی است آدمی ساخته و یا بر زندگی تاثیر می گذارد و یا هر دو آن.

3 – ماشین تئاتر- دكور پاسخگوی خطوط تالار و تماشاگران و محدودیتهای مادی دستگاه و تشكیلات صحنه، زمینه نمایش و به كار بازیگرانی كه خود بر روی آن بازی می كنند می آید.

4 – یك استعاره تجسمی ... طرح صحنه بیشترین نزدیكی را به متن نمایشنامه دارد و فایده آن این است كه در عالم خیال برازنده نمایشی خاص است.



كاركرد صحنه پردازی:

1 – نخستین كاركرد آن بطور ساده رساندن اطلاعات است. (مثال: یك سالن پذیرایی متعلق به عصر ویكتوریا).

رایجترین روش برای اینگونه مستند سازی چیزی است كه معمولا واقع گرایی می خوانیم.

در این نوع (واقع گرایی) هنرمند صحنه پرداز می تواند توهم مكان واقعی چه بصورت كامل و تمام و یا با جعل كردن هوشیارانه آن ایجاد كند. در برخی از موارد وجود یك عنصر واحد كافی است كه معرف محل باشد مثل برج ایفل.

مستند سازی و واقع گرایی ضرورتاً چیز واحدی نیستند و تخیل تماشاگر همراه با اشارات طرح صحنه همانقدر موثر می توانند باشد كه یك صحنه كاملاً واقع گرایانه.

2 - محیط و مستند سازی احتمالاً تا حدودی متداخل هستند ولی مترادف نیستند. مستند سازی بدواً ناظر به تعیین مكان و زمان وقوع عمل است و نیز می تواند ناظر به تهیه اطلاعات پیرامون مردم آن مكان زمان و زمان باشد ولی محیط عبارت است از زمان و مكان به اضافه مجموعه ای از اوضاع احوال اقتصادی، سیاسی اجتماعی و مذهبی و ... كه زندگی یك فرد را در بر می گیرد. محیط ممكنست مصنوع آدمی یا طبیعی باشد ولی گذشته از نوع خود تحت تاثیر مردمی است كه در ان زندگی می كنند و این مردم نیز تئاتر از همان محیط اند.

پس طراح صحنه برای ایجاد یك محیط كاری بیش از اطلاع رسانی می كند، او همچون بازیگر، نمایش حضوری فعال می پذیرد و آنچه را كه در نمایش می گذرد تحت تاثیر خود قرار داده و از آن متاثر می شود.

3 – دكور بعنوان ماشین تئاتر عمل می كند، در واقع صحنه محلی است كه بازیگران به ایفای نقش می پردازند و آنچه را كه به آنها تكلیف شده بصورتی كه تماشاگران آشكارا بتوانند ببیند، انجام می دهند.

گورلیك با اصطلاح ماشین برای تئاتر می خواهد به استعاره بگوید كه صحنه ها باید طوری پرداخته شود كه با ماهیت و محدودیتهای فضای تئاتر مطابقت داشته و به بازیگران در انتقال نمایش از طرق بازی خود كمك كند. و ماشین تئاتر صرفاً برای نمایش و یا تماشاگر نبود بلكه وجود آن برای استفاده و تسهیل كار نمایش است و منظور طراح عمدتاً نسخه برداری از محل و یا ایجاد یك محیط نبوده بلكه می خواهد صحنه‌ای داشته باشد كه بر روی آن بازیگران بتوانند به اشكال جالبی حركت كنند و بصورت گروه بندیهای جالب توجهی در آیند. بعنوان مثال چنین صحنه ای از چیزهایی مثل سكوی پرش، پله ترامپولین، نردبان، سطح ذوزنقه ای و میله بچه ها و نیز چندین سكوی مرتفع و مختلف سطح شیبدار و پله می توان استفاده كرد. در این نوع صحنه نكته طراحی آن است كه آنچه تدارك می بینیم برای كارگردان و بازیگران كارساز باشد تا یك تجربه تئاتری را بیافریند.

4 - وقتی «گورلیك» درباره كاركرد صحنه پردازی به عنوان استعارة تجسمی گفتگو می كند، منظور وی از صحنه جزئی مهم و لازم برای معنا و پیام و اثر یك نمایش است او می گوید:

صحنه پرداز باید تصویر روشنی از صحنه در ذهن و تفكر بر خلایق و شاعرانه كه سند تاریخی و جغرافیایی دكور را متجلی می سازد داشته باشد این شبیه سازی باید تماشاگران را به شكل ظریف و دقیقی تحت تاثیر قرار داده و هرگز نباید معلوم و واضح باشد.

مانند طراحی صحنه نمایش «مرگ دستفروش» آرتور میلر توسط طراح آن جومیل زانیز كه در آن طرح صحنه چیزی بیش از یك محیط یا یك مكان و یا ضمانت یك ماشین برای بازیگر این است و جزء لاینفكی از یك نمایش است كه می خواهد پیرامون تجربه آدمی بگوید.



مراحل كار یك طراح صحنه در تئاتر:

1 - مطالعه دقیق متن نمایشی و مشورت با كارگردان

2 – تحقیقات لازم برای آشنا شدن با جزئیات معماری، اثاث و لوازم و مصالح و ... كه شاخص دوره زبان وقوع نمایش باشد. و نیز شناخت زندگی مردم آن دوره

3 – تهیه نقشه طبقه و یا یك طرح دور نمای آبرنگ و یا یك مدل سه بعدی از صحنه تهیه می كند. و نیز مشورت با كارگردان و كسب نظر او در رد یا قبول طرح و یا پیشنهاد و تغییراتی در آن.

4 – پس از تایید طرح، صحنه دست به كار تهیه نقشه هایی اجرایی و نماها می شود كه كار هر كس را در ساختمان اجرای صحنه جزء تعیین می كند.

5 – نظارت بر كار ساختن و تمامی جزئیات فنی نمایش و طرح صحنه آن.



ویژگیهای طراح صحنه موفق تئاتر:

- داشتن ذوق و استعداد فراوان برای طراح صحنه و اصل مهم و حیاتی است.

1 – باید هنرمند باشد و مثل هر نقاش تابلو كار نسبت به قوت رنگ، خط، جرم و بافت حساس باشد.

2 – باید تخیل قوی داشته و بتواند امكانات بصری موجود در متن نمایش را درك كند.

3 – باید اهل تئاتر باشد و با نیروی بالقوه تئاتر، مشكلات آن و آنچه كه به كار تئاتر می آید و آنچه نمی آید.

4 – داشتن تخصص فراوان درباره معماری ساختمان، معماری داخلی، اطلاعات لازم درباره ادوار تاریخی و اثاث و لوازم و مواد مصالح آن دوران و یا آشنایی با منابع لازم در این مورد را داشته باشد.

5 – آشنایی با لباس و نور و چگونگی تاثیر تابش نور در صحنه و تركیب و هماهنگی آن لباسها با صحنه.

6 – باید نقشه كش باشد.

7 – باید با مواد ساختمانی و تكنیكهای ساختمانی آشنا باشد، تا طرحی نریزد كه قابل ساخت نباشد و در بسیاری از موارد باید خود وی سركار ساختن نظارت كند. 



يکشنبه 12/6/1391 - 2:43 - 0 تشکر 540094

آشنایی با نظریه‌پردازان و طراحان مشهور  صحنه تئاتر و شناخت تئوری و نظریات آنان



این شش نفر صاحب نام تئاتر در زمینه طراحی صحنه موفق شدند به مدد خلاقیت، اراده و پشتكار هنر تئاتر را به دستاوردهای تازه ای برسانند و با تجربه كردن و كشف ناشناخته ها, امكانات هنر تئاتر را گسترش دهند به طوری كه صحنه های تئاتر بر اثر تلاش و كوشش آنان به امكاناتی تازه و بدیع برای بیان خود دست یافت.

1 - اداوراد گوردون كریگ    Edward Gordon Craig: (بازیگر, كارگردان, طراح و نظریه پرداز تئاتر) متولد 1872 استرینچ انگلستان. پدرش «ادوارد ویلیام گودوین» آرشیتكت و معمار هنرمند و شیفته تئاتر و مادرش «الن تری» یكی از سرشناس ترین هنر پیشگان تئاتر انگلیس بود.

او كار در تئاتر رابه همراه مادرش از سن سه سالگی و ابتدا به عنوان یك بازیگر شروع كرد

سپس با بهترین معلم خود در تئاتر در سن 16 سالگی آشنا شد یعنی كارگردان معروف تئاتر «هنری ایرونیگ» كه طی 8 سال همكاری باوی به دریافتهای تازه ای در تئاتر دست یافت از جمله:

- او معتقد بود كه: «هنر تقلید نیست, بلكه خلاقیت است» و با این دریافت تازه به اهمیت تخیل و ابداع در هنر واقف گردید و همواره اندیشه اش را صرف تغییرات اساسی از شیوه های قراردادی مرسوم اجزای نمایشی به خصوص در آثار شكسپیری كرد .

- او در سال 1905 در كتاب خود به نام «درباره هنر تئاتر» به تفصیل بر حضور خلاق كارگردان, اهمیت و رنگ در خلق فضای تئاتری تاكید ورزیده است. به عقیده او «هنر» یعنی كشف به وسیله نشانه هایی كه در طبیعت یافت می‌شود.

- او پس از آشنایی با استاد مسلم رقص «ایزادورا دونكان» طرفدار روشی گردید در تئاتر كه در آن گسترش رقص، حركات میمیك و فرم های بصری هر چه بیشتر در آن تقویت گردید.

- راز كار او در دانش شگفت انگیز صحنه و افه‌های صحنه‌ای نفهته بود.  او معتقد بود كه همه كارهای هنری باید از مواد و مصالح مرده ساخته شوند و هر چیزی كه از طبیعت گرفته می شود باید شكل هنری داشته باشد سنگ، مرمر، برنز، بوم، كاغذ و رنگ.

- به اعتقاد او صحنه پرداز به هرگونه هم بازیگر است هم نویسنده، هم نقاش و هم آشنا به اصول نور و هم دكور ساز و طراح

- او معتقد بود: اساس عمل دراماتیك تنها به هنرپیشگان , متن, حركت و صحنه آرایی منحصر نمی‌شود بلكه تئاتر را ژست (درونمایه نهایی) كلمات (جان مایه نمایشنامه), نقش و رنگ (اساس دكور) و ریتم (اساس حركت) به وجود می آورند. (صحنه سازی تركیبی)

- سرانجامِ نتایج او از «صحنه سازی تركیبی» این است كه باید تلاش كرد تا همه چیز فدای دكور و لباس نشود و تئاتر به شكل ناب خود درآید و این هنر كه با بازی تصویر, كلمه, رنگ و نور اندیشه‌ای را بیان می كند از یوغ ادبیات, موسیقی و نقاشی رهایی بیابد.

كریگ یكی از هنرمندان قرن بیستمی بود كه با تلاش و پشتكار خود و اعتراض به مبانی و هنجارهای زمان خود به نوآوری و كشف قواعد و قوانین تازه جهت پیدا كردن شیوه های نو دست زد و با ابداعات خود به زیبایی شناسی تئاتری و عوامل و عناصر تشكیل دهنده آن نظم و سامانی تازه بخشید. نوآوریهای كریگ برخلاف صحنه پردازی تئاتر ناتورآلیستی رایج آن سالها بود .

نظرات او تاثیر شایانی بر تئاتر قرن بیستم و بخصوص بر كسانی كه به نظریه «تئوری تئاتر» معتقد بودن از جمله «ژان لویی بارو» می گذارد. كریگ در سال 1966 چشم از جهان فرو بست .



2 - ماكسن راینهارد: Max Reinhardt (1943 – 1873 میلادی): نام واقعی اش گلدمن است , بازیگر, كارگردان و مدیر تئاتر اتریشی، دروین دیده به جهان گشود.

- او می خواست تئاتر را به گوشه و كنار زندگی انسان نفوذ دهد چه به صورت اجرای خصوص برای یك جمع خاصی, چه به صورت نمایش عظیم با هزاران تماشاگر.

- او از آن دسته كارگردانانی در آغاز قرن بیستم و كمی پیش از آن بود كه صحنه نمایش را به شدت تحت تاثیر نبوغ خود قرار دادند. این دسته كارگردانان نه تنها روش های بازیگری , كارگردانی و صحنه آرایی را به سبك ویژه خود خلق نمودن و از موسیقی, نور, حركت و وسایل تكنیكی بهره فراوان گرفتند بلكه درباره معماری تئاتر و نحوه قرار گرفتن بازیگران و تماشاگران تئاتر نیز ابداعات چشمگیری به عمل آوردند.

- او در تئاتر «دویچز» به عنوان جانشین «اورتوم برام» مجموعه اجراهایی را به عنوان كارگردان هنری به صحنه برد كه به سرعت برلین را به صورت یكی از مراكز تئاتری اروپا درآورد.

- او دریافته بود كه صحنه پردازی نمایشنامه های متفاوت نیاز به محیط های متفاوت (معماری تئاتر) دارد بنابراین طرح ایجاد سه تئاتر (سالن نمایش) را در یك مكان را ارائه داد:

1 - تماشاخانه جمع جور (كامرا اشپیله) برای نمایش در روانشناختی مدرن

2 - تالار نمایش بزرگتر برای آثار كلاسسیك (دویچز تئاتر)

3 - یك آمفی تئاتر برای اجراهای حماسی (فكر ساختن تئاتر ملی لندن با سه سالن زیر یك سقف سالها بعد به وقوع پیوست).

او دراجرای نمایشهای منظم و صمیمی و تاثیرگذار كه پر از نكات دقیق و موشكافیهای روانشناسانه بود شهرت و تخصص یافت.

او با ذوق هنری و هوش سرشار خود برخی از ایده های «ادوارد گوردن كریگ» را به مرحله اجرا درآورد.

- او همچون «مه یر هولد» آزادانه از سنت های تئاتری دیگران وام می گرفت و از تاثیری جادویی رنگ و استفاده از دستگاههای پیشرفته صحنه ها همانقدر خوشش می آمد كه از بازیگری ناب و بی پیرایه!

- قصد او آزاد كردن تئاتر از قید و بند ادبیات و راهنمایی تماشاگران به سوی امپراتوری هنر بود.

- او تئاتر را جشنی بزرگ می دانست و سیاست را از آن بركنار و عقیده داشت كه هنر سرزمینی است بی طرف و دستاورد عمده لو بر كرسی نشاندن كارگردانی در تئاتر بود (مانند گروه مینیگن، استانیسلاوسكی، آندره آنتوان، كریگ و اورتوم برام).

- از جمله ابتكارات راینهارد به كارگیری صحنه های واقعی به جای صحنه های تماشاخانه ای بود از جمله در (نمایش رویاروی در نیمه شب تابستانی كه در آن جنگلی واقعی را بر صحنه برد) و از جنگل به عنوان دكور نمایشی استفاده كرد.

- او در اجرای درخشان و پایدار و ماندنی از «او دیپ شهریار» اثر «سوفكل» در یك سالن سیرك, كوشید پیوستگی تماشاگر و بازیگران را كه متعلق به تئاتر كلاسیك یونان بود را دوباره برقرار كند. این اجرا و نیز نمایش «اورست» كه در میدانی با پلكانهای عریض و ستونهای عظیم ارائه شد توان راینهارد را درارائه صحنه های عظیم و جمعیت زیر نشان داد.

- راینهارد برای اجرای نمایش «هر كسی» كه مضمون آن به آثار مذهبی, اخلاقی قرون وسطی باز می گردد, عرصه تئاتر را به اندازه تمام شهر وسعت داد. (بازیگران در برجهای كلیساهای شهر جای گرفتند تا به موقع نجوا سر دهند و در پایان نمایش به هنگام ورود روح یكی از شخصیتهای نمایش به بهشت، داخل كلیسای جامع روشن و درهای بزرگ آن باز می شد, نوار ارگ كلیسا به صدا در می آمد و ... هم زمان ناقوسهای بسیاری از كلیساهای شهر نواخته می شد).

- او در اجرای «مرگ دانتون» اثر «گئورك بوشز» از هانامیشی (راه ورود و خروج بازیگران در تئاتر كابوكی ژاپن) كه در ارتفاعی به سطح سر تماشاگران در كنار یا میان تالار می گذشت, استفاده كرد.




- او از سال 1920, جشنواره سالزبورگ را تاسیس و مدیریت نمود .
- در سال 1924 از برتولد برشت دعوت كرد تا به عنوان مشاور ادبی به برلین بیاید و با او همكاری نماید كه این همكاری در تعالی هنری هر دوی آنها بسیار موثر بود.
- او با آغاز جنگ جهانی در 1933 آلمان را ترك كرد و تا سال 1938 در كشورهای اروپایی زندگی كرد و پس از آن به قصد اقامت در امریكا اروپا را ترك كرد .
- در آمریكا یك مدرسه تئاتری دایر كرد و به تربیت گروههای جوان پرداخت .
- در آمریكا كارگردانی فیلمهایی چون «شب ونیزی»،  «جزیره فرشتگان» را تجربه نمود. پسر او «گونفرید راینهارد» از فیلمسازان مشهور هالیوود به شمار می رود.

3 - «اروین پیسكاتور» Erwin Pescator (1966-1893): او كه در سال 1893 در آلمان به دنیا آمد از كارگردانان و صحنه پردازان صاحب سبك بود.
پدرش كشیش بود در نتیجه تربیتی مذهبی داشت. در اردوگاه مونیخ در رشته فلسفه ادامه تحصیل داد. در هنگام جنگ ناگزیز دو سال را در جبهه حضور داشت و در همان ایام هم چندین نمایش را برای هم رزمانش به صحنه برد. پس از جنگ «تئاتر» به عنوان هنر فعال اجتماعی برای او مطرح شد:
- او كارش را با «ماكس راینهارد» كارگردان نامی آغاز كرد و به مرور صاحب نظراتی متفاوت با نظرات او گردید. به خصوص در باره نقش اجتماعی و سیاسی تئاتر!
- او برخلاف كسانی همچون راینهارد, تئاتر را به منزله مجلس شورا و تماشاگران را به منزله هیات قانونگذار آن می دانست.
- نقطه نظر زیباشناسانه او از هر حیث تابع نقطه نظر سیاسی بود.
- نخستین كارهای او ملهم از مكتب اكسپرسیونیسم بود كه در آنها همراه با وسایل و ادوات ماشین مدرن كه صحنه را هوشمندانه می‌آراست. از جمله نوآوریهای اساسی كه شهرتی قابل توجه را برای او به ارمغان آورد، وارد كردن فیلم در تئاتر بود كه به صحنه آرایی جانی تازه بخشید و صحنه پردازی تئاتر با معقول ساخت.
- او به سنت های تئاتر جعبه ای یورش برد و به تكنیكهای جدید میزانسن و نیز تریبونی سیاسی در «تئاتر فولكس بونه» (برلین) دست یافت.
- در همان سالهای 1919 تا 1926، برتولد برشت در كنار او بر روی تئاتر حماسی (Epic) كار می كرد.
- او در اجرای نمایشنامه راهزنان اثر مشهور «شیلر» برداشتی تازه و مدرن از یك نمایشنامه از یك نمایشنامه متعلق به قرن 19 را به صحنه برد و نظرات گوناگونی را برانگیخت زیرا یكی از شخصیتهای آن نمایش (اشپیگبرگ) را در هیات یك سیاستمدار معاصر به روی صحنه برد و با این كار زمان رویداد را از قرن 19 به قرن بیستم آورد.
- اجرای پیسكاتور در ظاهر امر استقلال یك كارگردان را نسبت به یك اثر ادبی نشان می داد و در حقیقت به منزله غلبه بر شیوه كارگردانانی بود كه برداشت خود را از اثر هنری بر روی صحنه می آوردند.
- در سال 1927 با همكاری یك آرشیتكت مشهور یك سالن بزرگ ؛ وسایل و امكانات تكنیكی بسیار مدرن و صحنه و قابل تغییر با پروژكتورهایی كه از همه سونور می تاباند را ساخت. (تئاتر نولندروف پلاتس)
- یكی از ابداعات دیگر او استفاده از صحنه متحرك بود كه در آن قسمتهای بزرگی از كف صحنه به حركت درمی آمد و بر همین صحنه گردان بازیگر (شوایك) راهپیمایی مشهور خود را انجام می داد (در نمایش شوایك سرباز خوب براساس رمان طنز آمیز یاروسلاوهاشك).
- او در اثر دیگرش از صحنه بالارو استفاده كرد به طوری كه قسمتهایی از صحنه را در جهت عمودی به حركت درآورد (تاجر برلینی اثر والترمرنیك).
- با استفاده از فیلم و ارائه اسناد, مدارك و آمار رویدادهایی را در صحنه مجسم می ساخت كه در مكانهای متفاوت پیش می آمد.
- پیسكاتور و تئاترش با مجادلات فراوان پیرامون آن تلاش و كوشش بسیار او منجر به جایگاه ویژه‌ای برای او در تاریخ تئاتر سیاسی گردید.
- سرانجام با قدرت یافتن هیلتر در سال 1913 آلمان را ترك كرد و 2 سال در پاریس اقامت كرد و پس از تصرف فرانسه توسط نازیها به آمریكا رفت و در نیویورك سكنی گزید و در آن شهر سرپرستی یك مدرسه تئاتری را بر عهده دار شد .
- او به عنوان اولین تئورسین تئاتر سیاسی طی سالهای اقامتش در آمریكا تجربیاتش را در كتابی تحت عنوان تئاتر سیاسی منتشر ساخت.
- او پس از پایان جنگ در آلمان غربی ساكن شد تا گاه آثاری عرضه كند.
- در سال 1962 به سرپرستی تئاتر آزاد برلین منصوب شد. و در تئاتر پس از جنگ وقایع دوران معاصر را مورد توجه قرار داد.
- این تئاتر كه به وقایع و حوادث تاریخ معاصر به روشی تحقیق و مستند نظر داشت بسیار مورد توجه هنر دوستان واقع شده بود.
- او در همان سالها, نمایشنامه قصه رابرت اوپنهایر «اثر» هانیار كیپهارت كه بسیار مورد توجه اش قرار گرفته بود را بر صحنه برد.
- اثر دیگری او در این سبك (تئاتر پس از جنگ) نمایشنامه «استنطاق» اثر «پیتر وایس» بود كه بر اساس پرونده های محاكمات و اظهارات تكان دهنده اداره كنندگان و جان به در بردگان اردوگاههای مرگ آلمان نازی نگاشته شده بود كه در سال 1965 بر صحنه تئاتر (برلین) برد كه مورد استقبال فراوان قرار گرفت.
- برشت درباره او می گوید : ......... بدون شك عمده ترین تلاش برای آنكه تئاتر خصیصه ای آموزشی به خود بگیرد از جانب او صورت گرفت...

4 - مه یر هولد Me yer hold (1940 – 1874 م): «كارل تئودور كازیمیر مه یر هولد» یكی از پیشتازان عرصه تئاتر در 28 ژانویه 1874 در مركز ناحیه پنسا در جنوب مسكو دیده به جهان گشود . پدر و مادرش آلمانی الاصل بودند. در 1894 دبیرستان رابه پایان رساند و وارد دانشكده حقوق دانشگاه مسكو شد پس از یك سال این رشته را رها كرد در فوریه سال 1896 در آزمون نهایی «انستیتو فیلار مونیك و دراماتیك» مسكو شركت كرد . در سال 1898 «تئاتر هنر مسكو» توسط «كنستانتین استلانیسلاوسكی» و «نیمروویچ دانچنكو» رسما كار خود را آغاز كرد و از مه‌یرهولد دعوت شد تا با این گروه همكاری كند . اصل مورد عمل استانیسلاوسكی رئالیسم در نهایت و منتهای آن بود و این جمع در حقیقت همتای روسی تجربیات تئاتری گروه منینگن و آندره آنتوان بود. در این نوع تئاتر آنچه مرسوم و قراردادی بود می بایست با بیرحمی از صحنه تئاتر رانده می شد. نگرش او به بازیگری و به طور كلی تئاتر با طبیعت گرایی كه استلانیسلاوسكی در نظر داشت متفاوت است او در جستجوی ابداعات صحنه ای جدید و كشف روشی متناسب با توجه به رخدادهای فرهنگی و اجتماعی در آغاز قرن بیستم كه در كشورش به وقوع پیوسته بود در آغاز دومین فصل هنری گروه تغییراتی در روش هنری خود قرار داد و نام گروه را نیز به «گروه تئاتر نو» تغییر داد. مه‌یرهولد به خوبی احساس كرده كرده بود كه تحول تئاتر در گرو رسیدن به یك شیوه اجرایی تازه است.
مه‌یرهولد روش جدیدی ابداع كرد كه نام «قرارداد آگاه» به آن داده بود. در این شیوه به خلاف تئاتر ناتورالیستی (كه معتقد به جذب شدن تماشاگر و یكی شدن وی با هنرپیشگان و محسور شدن وی است) علاوه بر نویسنده, كارگردان و بازیگر نفر چهارمی نیز هست و او تماشاگر است كه از برخورد بازی بازیگر و تحلیل او (تماشاگر) شعله ای پاك افروخته می شود. او با این تعریف مشهور كه «تئاتر خوب آن است كه تماشاگر لحظه ای هم فراموش نكند كه درصحنه تئاتر حضور دارد» روش خود را پایه‌گذاری كرد.
مه‌یرهولد در 1906 تئاتر غیر رئالیستی محض را فعلیت داده بود به سوی سبك اجرای صرفاً نمایشی غیر ادبی تر گام برمی داشت.
در سال 1910 مه یر هولد بی‌درنگ یك تئاتر استودیو تجربی را تاسیس كرد در این ایام كمدیا دلارته توجه او را به خود جلب كرده بود برای مه یر هولد این نوع تئاتر آمیزه ای بود از فرهنگ عامه همراه تخیل حركات بازیگر در اشكال خاص خود و قواعد ویژه ای كه می توانست در تایید روش مورد نظر مورد استفاده قرار گیرد این سبك مانند شیوه ای كه به نام «فوتوریسم »  آن سالها توسط عده ای از هنرمندان نوگرا باب شده بود با سیرك پیوندهایی آشكار داشت . هر دو روش به پانتومیم آكروبات گرایش فراوانی داشتند. مه یرهولد در كارهای این دورة خود بر آن بود تا تزئینات صحنه را هر چه بیشتر كاهش دهد و از صحنه گردان استفاده كند با آغاز انقلاب در سال 1917، ماموریت تازه ای برای تئاتر در نظر گرفته شد كه باید درهای تئاتر به روی توده های گسترده مردمی كه تا آن زمان فرصت بهره مند شدن از خدمات و آموزشهای فرهنگی را نداشتند، باز شد. در نتیجه تئاتر خود را مجدداً به عنوان یك واقعیت مجاز و رسمی بازیافت و به عنوان یك حقیقت نوین زندگی به منصه ظهور رساند. در همین سال مه‌یرهولد موضوع «بیومكانیك» خود را در مورد تبدیل حركات به شیوه‌های مخصوص همچون خیمه شب بازی با نیم كلمه ای تغییر داده و «سوسیومكانیك» را مطرح ساخت. او با استفاده از عناصر نمایش چینی، فیلم صامت و امكانات سیرك و حركات ژیمناستیك، بین سالهای 1921 تا 1930، مكتب صحنه گردانی خود را تكمیل كرد و به قول خودش نمایشی متناسب با عصر ماشین را پیشنهاد كرد. در سال 1921 مدرسه كارگردان های جوان توسط وی تاسیس شد. پس از مرگ لنین، و در دوره استالین كشاكش بین تئاتر و حكومت برای مه یر هولد تا سال 1938 ادامه داشت. در این سال فعالیت تئاتریش از سوی مقامات متوقف شد و تئاترش تعطیل می گردد و نام او در زمره فرمالیست‌ها قرار می گیرد. استانسیلاوسكی نیز در همین سال چشم از جهان فرو می بندد در سال 1939 مه‌یر هولد به اردوگاهی در ناحیه دریای شمال تبعید می شود در 1940 در حالی كه 66 سال از عمرش می گذرد دیده از جهان فرو می بندد.

5 - یوگنی واختانگف Yevgeny Vakhrangov (1922 – 1883 م): یوگنی و اختانگف بازیگر و كارگردان صاحب سبك تئاتر در سال 1883 در روسیه دیده به جهان گشود و در سال 1922 در سن 39 سالگی چشم از جهان فرو بست. هفده ساله بود كه با نمیروویچ دانچنكو و كنستانتین استانیلاوسكی، كارگردانان نامی و موسسین تئاتر هنر مسكو آشنا شد. كارش را نخست با بازیگری آغاز كرد و در رپرتوارهای تئاتری این گروه در بالغ بر پنجاه نقش ظاهر را شد. وی در مقابل این نظر استانیلاوسكی كه معتقد بود تماشاگر باید فراموش كند كه در تئاتر نشسته است نظر زیر را ارائه می دهد: «بیننده در تئاتر خواهد نشست و یك لحظه هم فراموش نخواهد كرد كه درتئاتر نشسته است».
 در سال 1914 كارگاهی مركب از تعدادی دانشجوی تئاتر, منشعب از گروه هنر مسكو تاسیس گردید كه سرپرستی آن به واختانگف محول گردید. كتاب مه یر هولد با عنوان «درباره تئاتر» بسیار مورد توجه واختانگف بود. واختانگف با به كارگیری نكات مهمی از هر دو روش مدیر هولد واستانیلاوسكی همچون پلی استوار به تفاهمی میان روش های متفاوت این دو كارگردان دست یافت . در سال 1917 نام كارگاهی كه واختاگف سرپرستی آن را بر عهده داشت.
نام كارگاه نمایشی به «استودیو دراماتیك مسكو» تغییر یافت. و گروه او به نام «هابیما» از آن استودیو منشعب شد. نخستین محصول تلاش های او در پرداخت صحنه ای جدید نمایشنامه «معجزه سنت آنتوانی» اثر موریس مترلینگ بود كه در 1918 به صحنه رفت . و آخرین و مشهورترین كار واختانگف نمایشنامه «تورانداخت» اثر كارلوگوتزی, نمایشنامه نویس ایتالیایی بود كه در سال 1922 به صحنه رفت.
در 27 فوریه 1922 برای استانیسلاوسكی و دانچنكو و هنرجویان تئاتر هنر مسكو اجرایی تمرینی از نمایش تورانداخت را به عمل آورد. در حالیكه هنگام اجرای نمایش در خانه در حال احتضار بود.
چند روز بعد در ماه مه 1922 واختانگف در اثر سرطان در گذشت. او جهت دستیابی به هدف خود از شیوه های متاثر خاور دور كمدیا دل آرته, بداهه سازی, خیمه شب بازی, رقص و افسانه های كهن بهره می گرفت, آنچه كارهای او را یگانه و منحصر به فرد می ساخت, دقیقاً تركیب حقیقت روانشناسانه با هشیارهایهای تئاتری بیشتر بود. او اشكال رقص وار خاص را از تئاترهای آسیایی اخذ كرده، برای نمایش های خود رقص نگاری كاملی می نوشت، شیوة نمایشی او تركیبی از روش استانیسلاوسكی در ایجاد تمركز، شناسایی، زندگینامه و مفاهیم پنهانی در نقش همراه با شیوه «بیومكانیك» مه‌یرهولد در بازیگری و طراحی به گونه‌ای آكسپرسیونیستی بود.

6 - ریشارد واگنر: شاید به آن اندازه كه در عالم موسیقی شهرت دارد در جهان تئاتر صاحب شهرت نباشد و این طبیعی است چرا كه واگنر بیش از هر چیز به جهان موسیق واپر تعلق دارد لیكن پلی كه از بین صحنه تئاتر موسیقی قرن نوزدهم ایجاد نمود و تحولی كه در این راستا فراهم ساخت تا پیش از او هرگز تحقق نیافته بود. واگنر با انتخاب و به كارگیری ادبیات حماسی و افسانه های كهن ملل و جان دادن به آنها در صحنه گامی جدید را در عرضة هنر صحنه بوجود آورد. او هم نمایشنامه  می نوشت هم موسیقی آن را می ساخت . او دربیست و دوم ماه مه 1814 درشهر لایپزیك دیده به جهان گشود. واگنر از طریق ناپدریش با تئاتر آشنا شد و در سنین كودكی دربرخی نمایشنامه ها هم ظاهر شد . هنوز 15 ساله‌اش به پایان نرسیده بود كه به نمایشنامه غم‌‌انگیزی به نام «لئوپولد و آدلائید» نوشت او شیفته آثار بتهون و كارل ماریافون وبر بود. نخستین اپرائی كه تصینف كرد به نام «پریان» اقتباسی بود از اثری از دیلیام شكسپیر در سال 1833.
در سال 1834 ریاست اركستر در ماگدبورگ به واگنر سپرده شد واگنر درسال 1836 بر اساس نمایشنامه «اندازه به اندازه» از ویلیام شكسپیر اپرای تصنیف كرد و آن را «عشق ممنوع» نام گذاشت. او پس از مدتی دربه‌دری و بیكاری رهبری اركستری در شهر ریگا واقع در ناحیه لتونی به او پیشنهاد شد. واگنر به پاریس رفت و تصمیم گرفت در این شهر كه از مراكز هنری عمده اروپا محسوب می‌شود شغل مناسبی برای خود یابد اما موسیقی پاریس او را به خود جلب نكرد. در سال1840 واگنر موفق شد اپرای «رین زی» را به پایان رساند.
حاصل جستجوهایش كشف اساطیر و از جذابیت های آن برای صحنه اپراستفاده كردن بود، او به عنوان یك عاشق تئاتر و یا شاید بتوان گفت به عنوان یك دیوانه تئاتر به زبان هنر، واجب ترین عامل را توسل مستقیم كامل به حواس می دانست و عجیب آن كه در مورد اثر اصلی او «حلقه‌نیبلونك» می توان تاثیر این توقع فراوان او را از تئاتر كه در واقع كلید معمای كوشش های او بود و اصل اساسی آن توسل همه جانبه حواس شمرده می شد مشاهده كرد . واگنر در جهت اعتلای سنت های اپرا كوشش بسیار كرد .
آخرین اثر واگنر كه به قولی تئاتری‌ترین اثر او محسوب می‌شود، «پارسیفال» نام دارد كه در 1882 یعنی درست در سالهای پیری و تسلط او در خلق «درام واگنری» ساخته شد سرانجام در سیزدهم فوریه 1883 هنگامی كه واگنر در ونیز سخت بیمار شده بود و پس از یك درد سینه شدید درسن 70 سالگی چشم از جهان دوخت و با مرگ او یكی از درخشان‌ترین چهره‌های عالم موسیقی و تئاتر نیز خاموش شد.

يکشنبه 12/6/1391 - 2:44 - 0 تشکر 540099

آشنایی با كاركرد لباس و آكسسوار (وسایل صحنه) و نور در تئاتر و سینما


كاركردهای لباس در تئاتر و سینما:
1 – زمان و مكان را مستند می سازد.
2 – كمك به تصویر شخصیتها می كند.
3 – به بازیگر در اجرای نقش خود كمك می كند.
4 – بصورت استعاری كمك به القای مضمون نمایش و فیلم یا حالت آنها می كند.
5 – رنگ و منظره را شدت می بخشد.
طراحی لباسی كه نسبت به روابط میان لباس پوشیدن و زندگی اجتماعی، روانی و مادی شخصتیهای نمایش یا فیلم حساس باشد، احتمالا سازنده تر و موفق تر از كسی است كه فقط می تواند بدوزد.

كاركرد های وسایل صحنه در تئاتر و سینما:
 وسایل صحنه نقش مهمی در كل نمایش و یا فیلم دارند. و نقش ویژه‌ای در نشان دادن زمان، مكان و نیز ایجاد محیط دارند.
وسایل صحنه به سه دسته تقسیم می شوند:
1 – وسایل صحنه كه بر روی صحنه قرار می‌گیرند: مبل، میز، صندلی، چراغ و حتی چیزهایی چون تخته سنگ كنده‌درخت.
2 – لوازم زینتی كه بر صحنه آویزان و یا روی سایر وسایل قرار می‌گیرند: تصاویر، پرده، ظروف، زینت‌آلات كم‌بهاء.
3 – لوازم و اسباب‌دستی كه همراه بازیگران است،مثل: سیگار، فندك، اسلحه، پول، عینك، موبایل و ...
مسئول وسایل صحنه یك نمایش خاص دو راه اساسی برای بدست آوردن مایحتاج نمایش دارد:
1 – باید به جستجوی وسایل رود از عتیقه‌فروشیها (اثاثیه مستعمل) و یا از آرشیو تئاترهای باسابقه و...
2 – در صورت اینكه زمان وقوع نمایش مربوط به دوره ای از گذشته دور و احتمال تامین نمونه اصلی بسیار ضعیف باشد. باید آنرا ساخت. برای اینكار او باید یك كار تحقیقی انجام دهد.
وسایل صحنه یكی از دشوارترین كارهای فنی تئاتر و در عین حال یكی از كارهای ذوقی است و تماماً مستلزم هنر و صناعت‌پیشگی و نیز سایر هنرهای فنی است.

نورپردازی در صحنه:
آدولف آپیا (1862-1928) طراح صحنه سوئیسی. شالوده نظری نورپردازی مدرن را ارائه داده است.
اپیا ضمن بررسی اجراهای تئاتری متوجه چهار عامل شد:
1 – صحنه نقاشی شده عمودی 2 – كف افقی 3 – بازیگر حركت 4 – فضای روشنی كه بازیگر در آن حركت می كند. ایپا هنر نورپردازی صحنه را عامل بزرگ وحدت بخش و تركیب همه این عوامل می دانست. به پیروی از رهنمودهای او، بعدها دست اندركاران تئاتر پنج كاركرد اصلی را برای نورپردازی قائل شدند:
1 – قابل دیدن ساختن
2 – كمك به تصویر كردن زمان و مكان
3 – ایجاد حالت
4 - سه بعدی نشان دادن بازیگران صحنه
5 – جهت دادن به مسیر توجه تماشاگر.
فرمول اپیا بیش از هر چیز شامل تركیبی بود از نور برای روشنایی كلی و نور متمركز بر روی محلی خاص (استفاده از چراغهای لكه‌ای). فرمول اپیا شامل كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور می شد.
نور می‌توانست تاریك یا روشن باشد با به رنگ های گرم یا سرد در آید تا تصور نور خورشید: ماه و اكثر و ... را ایجاد نماید.
نور را می‌شود نه تنها از را جلو بلكه از پشت و پهلوی بازیگر بر او تاباند تا حالت سه بعدی پیدا كند.
فرمول اپیا می توانست قسمتهایی از صحنه را كه تماشاگر می بایستی بیش از همه متوجه آن باشد روشنتر ساخته و سایر قسمتها را تاریك كند.
تفاوت عمده نور پردازی در سینما به وجود دوربین و تفاوت قدرت دید آن با چشم تماشاگر در تئاتر مربوط می شود كه بر این اساس، نور پردازی در سینما می بایست با ویژگیها و قابلیت های لنز دوربین فیلم برداری و نیز به منظور ثبت تصویر بر روی نوار «سلونوئید فیلم» مطابقت داشته باشد پس در سینما علاوه بر كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور (فرمول آپیا)، كنترل حرارت نور (كلوین) هم بسیار مهم و تاثیر گذار خواهد بود.


آشنایی با صحنه پردازی و طراحی صحنه در سینما و سیر پیدایش و تحولات آن

طراحی صحنه سینمائی چیست ؟
- پیش از هر چیز, هر نوع فیلم با هر زمینه , محتوا و قالبی , زبان خاص خود را می طلبد و از همین رو طراحی صحنه خاص خود را نیاز دارد .
-  هنر طراحی صحنه و كاربرد آن به عنوان یك عامل اصلی و مهم اجرای, در تاریخ سینما كمتر مورد بررسی «واقعی» قرار گرفته است . از دلایل بداقبالی آن می توان به تخصصی بودن این حرفه و میدان عمل وسیع آن كه به دانش بسیار گسترده در همه هنرها و فن ها نیاز دارد اشاره داشت .
-  از سویی دیگر در یك فیلم خوب تمام قابلیتها و ارزشهای موثر طراحی صحنه چنان با تار و پود مفاهیم و شكل فیلم درآمیخته كه تفكیك آن از بدنه اصلی فیلم ناممكن است و نمی توان آ نرا به طور مستقل و جدا از سایر عوامل و بدون توجه به نقش آن درساختار فیلم مورد تجزیه و تحلیل قرار داد.
در فیلمهایی نظیر آثار كلاسیكی سینما چون «دفتر دكتر كالیگاری» و یا در بسیاری از فیلم‌های علمی- تخیلی جدید سینما مانند : اودیسه فضایی 2001 و نیز در اغلب فیلم های افسانه‌ای- علمی, تخیلی (آینده نگر) به دلیل وجود شرایط خاص و همچنین نقش ویژه دكورها و لباسها, طراحان صحنه, متخصصان جلوه های ویژه تصویری و بخصوص مدیران هنری كه خالقان بصری فیلم هستند می توانند به عنوان تنها و یا مهم ترین عامل حیاتی در تبیین مفاهیم مفهومی فیلم, مدعی این باشند كه «مولف» واقعی فیلم هستند (علیرغم قانون نانوشته كه فیلمنامه نویس و كارگردان را تنها عواملی می دانند كه افتخار حق تالیف به آن می رسد.)
در فیلمهای كارگردانانی چون چارلز چاپلین, ساموئل فولر و اورسن ولز هر گروه از جمله طراحان صحنه به مشاورانی بدل شدند كه در واقع مجری فكر و خواسته های مطلق كارگردان بودند.
به جرات می توان گفت كه ویژگیهای طراحی صحنه یك فیلم, نشان دهنده سبك , روش و نوع جهان بینی خاص كارگردان آن است.






كاركرد طراحی صحنه در سینما:

1 - برای القاء احساس بیشتر مثلاً در یك نمای خارجی جاده فلینی شهر و كوهستان، آسمان و درختان بیانگر احساس تنهایی بازیگر دختر می باشد.

2 - نشان دادن زیبایی زندگی در هر جزء واحد تصویر (فریم): با نشان دادن خطوط عمودی, افق و مورب برای القای حالتت روحی و روانی بازیگر و یا اشیاء.

3 - كمك به شخصیت پردازی: مثلاً در فیلم نیاز (علیرضا داوود نژاد-1372) كه درطراحی صحنه خانه رقیب بازیگر اصلی (حتی، بدون وجود بازیگر و) تنها از طریق نمای نقطه نظر (P.O.V) و با پَن 360 درجه به شخصیت او پی می‌بریم.

4 - به عنوان یك شخصیت: مثلاً: قصر مجلل كین در فیلم همشهری كین ساخته اورسن ولز و یا ناحیه صنعتی شهری راونا در فیلم صحرای سرخ ساخته آنتونیونی كه می توان بعنوان شخصیت اصل فیلم از آنها یاد كرد.

5 - برای نشان دادن یا رساندن یك مفهوم: پلكان در فیلم پیشخدمت فرانچسگو لوزی به مثابه گونه ای میدان نبرد برای بیان مفاهیم روانشاختی موقعیت نسبی هر یك از دو مرد (ارباب و مذكر)

يکشنبه 12/6/1391 - 2:44 - 0 تشکر 540104

تفاوتهای طراحی صحنه در تئاتر و سینما:

1 - ملاحظات مكانی و فضایی : صحنه های تئاتری منحصراً لانگ شات هستند (اندازه ی ثابت)

و در غیر این صورت باید به قرارداد گذاری با تماشاگران متوسل شود در صورتیكه اندازة نمای تصویر در سینما متفاوت، متنوع و متكثر است.

2 - در طراحی صحنه تئاتر فقط در مدت كوتاهی می توان ناحیه محدود و كوچكی را منعكس كرد چون تماشاگران بی طاقت می شوند اما در سینما، با دكوپاژ (نمابندی) و كادربندی تصاویر می توان نماهای بسته (مدیوم شات)، كاملاً بسته (كلوزآپ) و بسیار بسته‌تر (اگستریم كلوز آپ) را به تماشاگران در طول مدت فیلم بارها و بارها نشان داد.

3 - در تئاتر از خطوط عمودی، افقی و مورب در یك صحنه برای القای حالات روحی و روانی در تئاتر استفاده می‌شود اما در نمای لانگ شات ولی در سینما در میانه صحنه‌ها و گفتارها نیز می‌توان از آنها برای همین منظور بهره برد.

4 - آزادی بیشتری برای صحنه پردازی در سینما وجود دارد: نماهای خارجی (لوكشین خارجی)

5 - در سینما صحنه به عنوان یك شخصیت مطرح می شود. همشهری كین.

6 - در سینما پرداخت به جزئیات صحنه عملی است، یعنی: امكان طراحی های گوناگون از یك صحنه برای نماهای گوناگون از همان صحنه وجود دارد.

7 - در سینما صحنه می تواند به عنوان كانون توجه اصلی فیلم جلب توجه كند. مثلاً در فیلم اودیه فضایی 2001 استانلی كوبریك كه در حقیقت اجزای یك كشتی ایستگاههای فضایی و گستره پهناور خود فضا اساساً فیلم را تشكیل می دهد به گونه ای كه در واقع حضور آدمهای انگشت شمار فیلم تقریباً تصادفی است.



طراح صحنه سینما كیست ؟

در ساده ترین تعریفش, خالق اصلی فضای بصری و مسئول و ناظر ساخت و اجرای دكور و همچنین تهیه لباس براساس طرح های از پیش تهیه شده است .

او به انتخاب شكل معماری لوكشین های فیلم می پردازد و نیز طراحی دكور, لباسها و لوازم صحنه و همچنین نظارت بر ساخت و اجرای آنها را بر عهده دارد .

طراح صحنه برای تبدیل و در واقع برگرداندن متن ادبی و مكتوب (فیلمنامه) به تصویر و در نهایت به سینما باید شیوه های خاص خود را با هر نوع فیلم و مختصات آن منطبق كرده و سعی كند در تمام مراحل كارش, روشی تازه را برای خلق مناسب فیلم بیابد.

فیلمنامه از هر نظر سكوی پرش طراح برای خلق فضایی مطلوب به شمار می آید. فیلمنامه خوب, متنی است كه بالقوه از كیفیت و ارزشهای دراماتیك و فكری برخوردار بوده و قابلیت تبدیل شدن به تصاویر ناب تصویری را از طریق مشورت, بحث و تبادل نظر بین طراح و كارگردان و فیلمنامه نویس و با تجه به پیشنهادهای آنان درباره فضا, مكان دوست یافته های نو و بدیع و نحوه اجرای آنها داشته باشد.

طراح صحنه با تحلیل مجموعه برداشتهای كارگردان از فیلمنامه و نیز نظرات شخصی و سبك خود در مرحله پیش تولید (مهم ترین , جذاب ترین و حساس ترین لحظه های شكل گیری و خلق یك فیلم) پایه و اساس طرحهای خویش را برای تجسم فضای مطلوب به دست می آورد.



مراحل كار طراح صحنه در سینما:

الف- مرحله پیش تولیدی:

1 - مرحله بحث, بررسی و گفتگو و مشورت دائمی با كارگردان و فیلمنامه نویس كه طرحها و سیاه مشق های اولیه شكل می گیرد.

2 - طرحهای نهایی دكورها و لباسها براساس حركت بازیگران و دوربینی, تحرك درونی فیلم, نیازهای دوربین, میزانسن‌ها و سبك كارگردان با مشورت مدیر فیلمبرداری, طراح صحنه و كارگردان شكل واقعی و اجرایی می‌گیرد.

3 - مرحله ساخت و اجرای طرحهای نهایی (سرو كله زدن با مدیر تولید و تهیه كننده برای تامین حداقل بودجه لازم و بالا بردن كیفیت اجرایی دكور و لباسها)

ب- مرحله تولید :

طراح صحنه در این مرحله در كنار فیلمبردار و كارگردان قرار دارد و در انتخاب زوایای دوربین, كادر و تركیب بندی تصویر و غیره پیشنهادهای خود را ارائه می دهد و اگر صحنه ای به دلایلی به تغییراتی نیاز داشت, خیلی سریع و با قوه تخیل و ارائه فكری جدید, راه حلی برای شكل می یابد. ( با سعه صدر و خونسردی در هر زمینه‌ای نظرهای درست و مفید را به كارگردان منتقل كند, حتی با حیله!)



ویژگیهای یك طراح صحنه موفق سینما:

1 - هنرمندی است درونگرا, خلوت گزین, با اخلاق و روحیه ای آرمان گرا كه در فضایی تخیلی, مرموز و انتزاعی, در «دنیای واقعی» زندگی می كند .

2 - به دلیل نوع كارش باید با زبان و كاربرد مفاهیم و سبكهای سایر هنرها (معماری, نقاشی و ... ) آشنایی داشته باشد.

3 - به علت سروكار داشتن با فیلمنامه می بایست با اصول نمایش, ادبیات نمایشی , روشهای تجزیه و تحلیل نمایش, جامعه شناسی هنر و روانشناسی, تاریخ, باستان شناسی و حتی اساطیر را نیز به درستی بشناسد.

4 - او باید مسائل فرهنگی و اجتماعی هر دوره و قرنی را مطالعه , بررسی و نقد كرده تا بتواند از دیدگاه شخصی خود سبكی ویژه را در كارش رعایت كند و همچنین باعث اعتلای سطح فرهنگ عمومی مخاطبانش شود.

5 - طراح صحنه بنا به ضرورت اجرای فیلمنامه و رعایت اصول اجرای دكور و با نوآورهای هنرمندانه, باید به عنوان یك صنعتگر مبتكر نیز با مواد و امكانات ساخت دكور آشنا باشد و جنبه های اقتصادی تولید را در نظر بگیرد.

6 - یك طراح صحنه موفق گاه شبیه یك جادوگر و شعبده باز تردست با ساده ترین ترفندهای  صحنه ای و تلفیق آن با مكان واقعی یا ساختگی (ویرانه ای رم, تخت جمشید) می تواند با حداقل بودجه و مواد خام و در زمانی سریع, بهترین كیفیت هنری را ارائه دهد.

7 - طراح صحنه, برای طراحی فضای مناسب هر نوع فیلم باید از اطلاعات كافی در مورد زمان, فرهنگ و ... ویژه فیلم بهره مند باشد تا بتواند روش و سیستم اجرایی مناسب با هر نوع فیلم رابا دقت و با اندیشیدن به تمام جوانب كار انتخاب كند.

8 - طراح صحنه درباره فیلم های تاریخی علاوه بر آنكه باید مانند یك معمار و یا تحلیلگر تاریخ یا باستان شناس در مورد دوره تاریخی مورد نظرش مطالعه و تحقیق گسترده انجام دهد می بایست از طریق طراحی فضای فیلم همراه با تخیل بر مبنای دیدگاه او, از لابه لای غبار تاریخ كشف شده تمام ویژگیهای فرهنگی اجتماعی و اقتصادی آن دوره را به تماشاگر مستقل كند . در نتیجه باید با سبكهای معماری از نظر تاریخ و ساختاری و نیز با دگرگونی های اجتماعی و اقتصادی مردم, آداب و رسوم و سنن بومی, تاریخ اساطیر, مذهب, تاریخ لباس و غیره ِآنایی داشته باشد.

9 - طراح صحنه درباره فیلم های معاصر (این زمانی) از آنجا كه الگوهای كار از نظر شكل كلی و بافت تصویری در پیرامون او موجود است , لذا تمام عناصری كه در صحنه قرار دارد و یا قرار داده می شود می بایست جدا از نقش واقعی خود در زندگی روزمره نشان دهنده حس كلی فضای فیلمنامه حتی در خاصی ترین شكل خود باشد پس او باید از بین هزاران طرح, طرحهی كه موجزتر و كامل تر از بقیه باشد انتخاب كند. (مثلاً در طراحی اتاق یك نقاشی معاصر) می بایستی در نهایت با ساده كردن فضا و حذف اشیای اضافی كه كاربردی در مفهوم و معنی فضا ندارند (استلیزه كردن فضای دكور) فضای خاص فیلمنامه را براساس ویژگیهای روانی شخصیت فیلم (نقاش) بسازد كه البته با همان فضا در واقعیت بیرونی متفاوت باشد.

10 - طراح صحنه همیشه و در همه حال به عناصر دنیای پیرامون خود با دقت و حساسیت نگاه می كند و فكر می كند و آنها را مورد تجزیه و تحلیل و نقد و بررسی قرار می دهد تا بتواند دنیایی را كشف و لمس كند كه فرد عادی تاكنون وارد آن نشده باشد او سعی می كند با بیرون كشیدن واقعیت از پس پرده ظاهر, به حقیقت نهفته زندگی آدمی و اشیای پیرامون او پی می برد و فضایی بر اساس توهم و خیال از الگوهای واقعی خلق كند.


يکشنبه 12/6/1391 - 2:47 - 0 تشکر 540116

سیر تاریخی طراحی صحنه در سینما

دوران طلایی طراحی صحنه:

این دوران از زمان پیدایش سینما تا اواخر دهه 1920 می باشد كه بهترین و برجسته ترین دوران طراحی صحنه از نظر خلق فضاهای ناب هنری است این دوره از نظر بیان و سبك, تاثیری عمیق و بنیادین بر كارگردانان و طراحان صحنه در دهه های بعدی تاریخ سینما می گذارد.

همزمان با تولد و رشد تدریجی «سینماتوگراف» صحنه آرایی تئاتری قرن نوزدهم در مسیر تحولات فكری و شیوه اجرای صحنه, ابتدا برای رقابت با سینما (پدیده جدید آن دوران) از نظر تكنولوژی ساخت دكور و پیشرفتهای فنی به جایی رسید كه انجام هر نوع كاری را در صحنه ممكن می نمود اما این مبارزه به دلیل امكانات فنی و قدرت زبانی سینما, تئاتر را به سوی تفكرات عمیق و ناب تئاتری و نوآوری در طراحی فضا و صحنه رهمنون كرد. و البته از سویی دیگر بیشتر طراحان صحنه و تكنیسینهای با تجربه آن تئاتر را رها كردند و جذب كار در استودیوهای فیلمسازی می‌شدند كه دارای طرحهای گسترده و بلند مدت بودند.

سینما از بدو پیدایش، با دو نوع نگاه به تفكر و گرایش روبرو بوده است:

الف) فیلم های واقع گرایانه « لویی‌لومی‌میر » (با ماجراهایی از زندگی روزمره در فضای واقعی به عنوان دكورپس زمینه)

ب) فیلم های خیالی « ژرژمه له لیس » (با داستانهای تخیلی در فضایی براساس توهم و تخیل با دكورهای نقاشی شده و ترفندهای تصویری كه همه در پلاتو خلق شده اند.

در حقیقت « ژرژمه له لیس » از اولین طراحان صحنه در سینما بود كه كل فضای فانتزی فیلمهایش را از طریق نقاشی خلق می كرد دكورهای كه از لحاظ سبك رنگ آمیزی و بافت به شیوه صحنه آرایی تئاتر همان سالها بود.

 در آغاز قرن 20, «ادوین. اس. پورتر» با فیلم سرقت بزرگ قطار (1903) برای نخستین بار در سینمای نوپا نقش تدوین و همخوانی مكانهای واقعی (دكورها) را در مسیر پرورش و پیشبرد داستان مطرح كرد. در حقیقت برای اولین بار در این فیلم فضاهای واقعی به صورت پیوسته و در ارتباط با هم, زمان و مكان وقوع و پیشرفت داستان را بازگو می كردند.

 در ایتالیای دهه 1920, «جووانی پاسترونه» با همكاری طراحان بزرگ هموطنش از جمله «كامیلو اینوچنتی» برای نخستین بار با استفاده از دكور و صحنه آرایی عظیم به سبك صحنه پردازیهای با شكوه شبه اپرایی و نیز نورپردازی رومانتیك, داستانهای حماسی روم باستان را با تمامی جزئیات معماری و در نهایت دقت و ریزه كاریهای آن بازسازی كرد و تحولی در دكور سینمایی را به وجود اورد. (دكورهای غول آسا).

 «دیوید وارك گریفیث» در فیلم هایش بخصوص دو فیلم تعصب (1916) و پیدایش یك ملت (1915), با استفاده از قواعد سینمایی تازه و نقش دراماتیك و خلاقانه عناصر یك فیلم, یعنی تدوین موازی, نماهای نزدیك, قاب بندی تصاویر, گونه های جدید از سینمای هنری را با طراحی دكور , لباس و نورپردازی خاص آن پایه ریزی كرد. دكورهای عظیم و باشكوه فیلم «تعصب» در مقایسی واقعی و اندازه های طبیعی و در نهایت دقت و وسواس در اجرای آن (بر مبنای بررسی های تاریخی و باستان شناسی) طراحی و ساخته شد. این دكورها تحت تاثیر نقاشی رومانتیك (از نظر فضا) بود.

 در آلمان 1920, طراحی صحنه فیلم های اكسپرسیونیستی, در موفق ترین شكل بیانی خود در طول تاریخ تحولات دكور جلوه گر شدند.

ویژگی های دكورهای اكسپرسیونیستی:

1- بسیار ساده شده (استرلیزه) هستند.

2 - فضایی غیر واقعی و تغییر شكل یافته و به دور از ظواهر واقعی را خلق می كنند.

3 - استفاده از سطوح كج, خطوط سیاه و مورب و شكسته در آن بسیار دیده می شود.

4 - نورپردازی و رنگ آمیزی تاریك و روشن دارند.

 در كل این نوع دكورها فضایی مالیخولیایی و كدر را در برابر چشمان تماشاگر مجسم می نمایند و فیلمهای این سبك در حقیقت مانند یك آینه منعكس كنند, فضای سیاه و نومیدانه آلمان ورشكسته و مغلوب پس از جنگ (جهانی اول) است. (فیلم دفتر دكتر كالیگاری با طراحی (هرمان وارم و والتر رایمان)

 در دانمارك، «كارل تئودور دریر» در دكور فیلم‌های خود كه از سبك اكسپرسیونیسم و «نوع» صحنه آرایی «ادوارد گوردون كریگ» و «آدولف آپیا» در تئاتر متاثر بود، با فضاهای خالی از اشیای غیر ضروری و با مایه رنگ خاكستری, در نهایت ایجاز و اختصار در تزئینات صحنه و بازبانی نو, انسان را به عنوان موضوع اصلی فیلم خود برمی گزیند و از تمام عوامل بصری با معانی درونی شان برای تحقق این ایده استفاده می نماید. (فیلم مصائب ژاندارك با طراحی هرمان وارم و ژان هوگو)

 در فرانسه همزمان با تكوین اصول هنر معماری مدرن و مكاتب نقاشی و پدیدار شدن «آرت‌دكو » در تزئینات داخلی , زبان و قواعدی نو در هنر طراحی صحنه و زیباشناسی به وجود آمد كه تاثیر آن به طور عمیق و عظیم در دید و سبك طراحی صحنه باقی مانده است. از جمله:

- فیلم «غیر انسانی» اثر مارسل لربیه (1924): كه در این فیلم فضای شیك و مد روز آن یادآور ویژگیهای فكری زمان خودش است.

- فیلم «آقایان جدید» اثر ژاك فدر (1928) با طراحی لازار میرسون 1938-1900 (مهم ترین طراح صحنه صاحب سبك و نابغه سینمای بین دو جنگ جهانی) كه در آن از شكلهای معمار مدرن و آرایش صحنه به سبك «آرت‌دكو» استفاده شده كه دارای دیدی زیبایی شناسانه, سبك دار و خوش ساخت است. شیفتگی این طراح صحنه به طراحی صحنه در سینما باعث شد تا او سبك «رئالیسم ـ شاعرانه» را در طراحی فیلم به اوج برساند كه تاثیر بسیاری بر دیگر طراحان صحنه گذاشت .

 چارلز چاپلین با همكاری طراح نابغه اش یعنی چارلزد. هال (1959-1899), در فیلمهایی همچون سیرك (1927), جویندگان طلا (1925), عصر جدید (1936) و روشنایی های شهر (1931) به فضای یكنواخت و بی روح دكورهای ناتورآلیستی فیلم های اولیه اش, با حالتی شاعرانه, مفهومی تازه از نقش و عملكرد دكور و لباس در خلق فضایی واقع گرایانه بخشید و باعث شد كه فضا در شكلی خلاقانه در خدمت به تصویر درآوردن مفاهیم فیلم درآید.

 سینمای دهه 1920 آمریكا, شاهد تولد فیلمهای بزرگ و صاحب سبكی بود كه همه را مدیون حضور هنرمندان نابغه و مهاجر اروپایی در تمام زمینه ها از جمله طراحی صحنه (و طراحان صحنه مهاجر اروپایی الاصل كه در فاصله دو جنگ به آمریكا رفتند) می باشد.

بخصوص در زمینه كارگردانی, هنرمندانی بزرگی چون اریك وان اشتروهایم, مورنا, ارست لویچ, ژوزف وان اشترنبرگ و ... هر یك بر تمامی عناصر سازنده یك فیلم, از شیوه كارگردانی گرفته تا طراحی صحنه, تاثیر دیدگاهی و فكری عمیقی گذاشته اند از جمله:

1 - در فیلم حرص (1923) اریك وان اشتروهایم (كارگردان و طراح صحنه و لباس) توانست با رعایت اصولی جدید در نگاه زیباشناسی تصویری , دیدگاهی تازه و هنرمندانه در عرصه طراحی فضا ایجاد كند به طوری كه دكور و صحنه آرایی او از نظر ارزش های تصویری, محكم و از نظر بیانی, درخشان و بی نظیر بود تا آنجا كه طی چندین دهه پس از آن بر طراحی صحنه فیلمهای آمریكایی و كارگردانانی چون چاپلین تاثیری عمیق و نمایان گذاشت.

از شاگردان او كه تجربیات فراونی از همكاری با او كسب كرد ریچاردی (1972- 1896) بود كه طراحی صاحب سبك بود كه توانست از طریق نوعی طراحی صحنه نو واقع گرایانه تئاتری, با حالتی مستندگونه به فیلمهای بزرگانی چون «جان فورد»، «راشول والش»، «كلینگ ویدور»، «ویلیام وایلر»، «ژان رنوار» و «الیاكازان» دارای سبك كاری خاص خود شود.

2 – مورنا، با تجربة دگرگونی فضای اكسپرسیونیستی از اصول و قواعد نخستین آن به سوی واقع گرایی, و تلفیق چنین فضایی با مكانهای و هم انگیز طبیعی, در آمریكا با تجربه فیلم درخشان «طلوع» 1927, افقی تازه در نوع بیانی زبان سینما به وجود آورد.

در طراحی صحنه فیلم طلوع، توسط «روشوگلیس» (1978 – 1891)، ساختمان و مكانها نشان دهنده گوشه‌ای از ذهنیت و هراس مورنا از اشباح و ارواح هول انگیز است. دكور و اشیای «واقعی شده» در این فیلم، در واقع جنبه عقلانی داستانهای او را تقویت كرده و آنها را به واقعیت نزدیكتر می كند و در نهایت با زبانی جهانی, موقعیت انسان امروز را در دنیایی هولناك و ناامن نشان می دهد.



سینمای صامت:

در این سینما، با یكی از دو عنصر اصلی, یعنی صدا بیگانه‌ایم, بنابراین در این دوران، نقش تصویر، بسیار پراهمیت و تعیین كننده بود. در واقع در سینمای صامت فضا به تنهایی، در سریع‌ترین زمان و بلاواسطه‌ترین شكل، مفهوم درونی، زمان و بعد از عبور از صافی ذهن، تخیل و دیدگاه طراح به یك فضای واقعی ویژونو تبدیل می شد. اهمیت فضای بصری این فیلم ها در به تصویر درآوردن حالت دراماتیك اثر ادبی, به ضرورت و نیاز ظاهری و درونی فیلمنامه بستگی داشت.

در سینمای صامت, ارزش و نقش دكور بیانی چه در شكل انتزاعی اش و چه درشكل واقعی خود همراه با تمامی عناصرش در خلق یك اثر سینمایی نمایان شد و دكور از نظر انعكاس مكانی و مفاهیم هنرمندانه به عنوان یك اثر هنری , اهمیت یافت. (مثل یك اثر نقاشی)

با ورود صدا به سینما و پیدایش سینمای ناطق, از نقش و قدرت بیانی تصویر محض و دكورتا حدودی كاسته شد. فیلم ها از نظر بصری, واقع گرایانه شدند, اما به تدریج هنرمندانی صاحب سبك نظیر «هانس‌دریر» (1966-1855) با تاثیرپذیری از تجربه‌های فیلمهای اكسپرسیونیستی گذشته در زمینه طراحی صحنه و دكور, بار دیگر به فضای فیلم ها, مفهوم و ارزش عمیق بصری بخشیدند.

مثل طراحی «درایل سیلورا» و «ون لنت پولگلاس» در فیلم همشهری كین (اورسن ولز) در 1941 كه از نظر تكنیك اجرایی و شیوه بیانی دكور تحت تاثیر سبك اكسپرسیونیستی بود كه زبانی نو در فضاسازی و استفاده از عناصر صحنه خلق كرد.



طراحی صحنه و تاثیر معماری در آن:

معماری: هنر ساختن و خلق كردن, هنر طراحی و ایجاد فضای زیست بر اساس آرمانها و نیازهای انسان و جامعه اوست. یك اثر معماری از طریق اجزاء, شكل و سبك خود منعكس كننده خصوصیات و حال و هوای انسان و جامعه و دوران اوست.

انتخاب یا خلق هر «نوع» یا «سبك» معماری, مهم ترین عامل الهام دهنده طراح صحنه سینما, در تجسم فضای مطلوب هر فیلم است.

یك طراح صحنه (مانند یك معمار) علاوه بر آشنایی با تاریخ تحول سبكهای معماری و نیز كاربرد فنی و هنری آن, می بایست فضای خلق شده را از نظر كاربرد نمایشی نیز تجزیه و تحلیل كند, زیرا هر اثر ادبی نمایشی (فیلمنامه) بر حسب ضرورت های مضمونی خود, به فضای معماری خاصی از لحاظ سبك و شكل بیانی نیاز دارد كه برای اجرای فیلمنامه مناسب باشد.

شكوفاترین دوران هنری طراحی صحنه از نظر زیبایی شناسی تصویر و مفاهیم جدیدی كه عرضه می دارد به زمانی برمی گردد كه این هنر تحت تاثیر «نهضت معماری مدرن»بوده است.

در اوایل قرن بیستم با توسعه شهرها و رشد جمعیت و انقلاب صنعتی, معماری نئوكلاسیسم (معماری عصر ویكتوریایی با تجمل گرایی) دیگر نمی توانست جوابگوی دگرگونی های جامعه صنعتی باشد, لذا معماری مدرن به عنوان یك نیاز و براساس اصول و قواعد مكتب عقل گرایی و مبتنی بر فلسفه علمی جدید ظهور پیدا كرد.

معمار نوگرا (مدرنیست) بر نقش عملكرد در معماری اهمیت بسیاری قائل است (با وجود اهداف ایده آلیستی و شكلهای جبری كه با آن سروكار داشت) و در عین حال با تجمل گرایی , شكل های تزئینی بی مصرف و نمادگرایی به مخالفت برخاسته و بنا را در نهایت سادگی و بر پایه نیاز انسان خلق می گذارد (انسان گرایی = اومانیسم) و در نهایت از طریق خلق «معماری كابردی» (یكی از وجود مشترك معماری و طراحی صحنه) به سبك زیبایی شناسی خاصی خود كه تجسمی از معماری «ناب» است میرسد.

معماران بسیاری همچون: «ماله اسیتونس»، «كن آدام»، «لئون بارشاك»، «جان باكس»، «هانس دریر»، «ون‌سنت پولگلاس»، «پل شریف»، «رالف برینتون» از جمله كسانی هستند كه از معماری به طرف سینما و حرفه طراحی صحنه روی آوردند.

تبلور سبكهای گوناگون معماری در تار و پود طراحی صحنه فیلم ها, نشان دهنده حضور خلاقه این هنر در سینماست كه موجب الهامات اساسی و با ارزشی در كار طراحان صحنه و حتی فیلمنامه نویسان و كارگردانان شده تا حدی كه گاه اصول و كاربرد این سبكها پایه تفكر اصلی فیلم را به وجود آورده است از جمله:

 در فیلمهای سبك «آنجلوآنتونیونی» (اگر اندیسمان) به دلیل حضور انسان و شخصیتهای معاصر و نیز شناخت و تحلیل آنها, سبك معماری مدرن به صورت هنرمندانه و خودآگاه در تبیین معانی درونی و ظاهری و كشف آن به صورت هماهنگ با موضوع جا افتاده است.

 در فیلمهای «اورسن ولز» استفاده از ویژگیهای هنر و معماری سنگین و پرحجم باروك در شكل ساختمانها و نیز آرایش صحنه با اشیای موجود در آن, ویژگیهای طبقه خاصی سرمایه داری را به تصویر كشیده است.

 «پی یرپائولو پازولینی» در فیلمهایش با استفاده از معماری سنتی و بومی (بدوی) ملل مختلف و تلفیق آنها با هم, براساس تفكرات شخصی و سیاسی اش, در ایجاد فضاهای ناشناخته و غریب و با سبك زیباشناسی خاص خود فضای تراژدهای یونان را با تمام گستردگی فرهنگی آن بسیار و كاملاً بدوی نشان می داد (از جمله فیلمهای: انجیل به روایت متی یا اودیپ شهریار)

 در فیلمهای «فدریكوفلینی»، كاربرد سبكهای معماری در طراحی صحنه, به صورت تخیلی و نمادگونه «طنز», «غم و غربت» و «توهم و خیال» را در ذهن تماشاگر زنده می كند. (از جمله در فیلم «ساتریكون» كه با نوعی معماری كاملاً تخیلی, ساده شده (استرلیزه) و خاص از نظر زیبایی شناسی بصری, فضای كهن رم باستان (رم بت پرست) را با تمام ابهام ها و شكلهای اسرارآمیزش, به صورت یك «رویا» تجسم می بخشد)

 «نیكلاس ری» در فیلم وسترن «جانی گیتار» نیز به كمك طراح صحنه اش «جیمز سالیوان» با استفاده جسورانه از معماری مدرن، تحت تاثیر بناهای سنگی فرانك لوید رایت، بدعتی در فضای فیلمی و سترن پدید می‌آورد.



معماری پست مدرنیسم در طراحی صحنة سینمای معاصر

در دهه‌های 1980 و 1990 تولید انبوه فیلمهای تاریخی, افسانه ای ـ علمی (آینده نگر) و نیز بازسازی جدید مضامین قدیمی, بر مبنای نظریه ها و تفكرهای تازه و بكر اوج می گیرد. از جمله نظریه هنری «پست مدرنیسم» كه در ظاهر كاربردی صرفاً تزئینی در حد یك رسم جدید روشنفكرانه دارد اما از مفاهیمی متاثر از عصر حاضر برخوردار است.

رهبر, فیلسوف و الهام دهنده پست مدرنیسم «نیچه» است آن هم به دلیل انتقاد ویرانگری كه از مدرنیسم و فلسفه عقل گرایی ذهنی و اخلاقی «كانت» به عمل آورد.

یكی از اصول مورد توجه معماری پست مدرن (هم برای هنرمندان معمار و نخبگان فكری جامعه و هم برای توده مردم) كه مضمونی «نیچه ای» دارد, مساله زیبایی بخشیدن به زندگی است.

ویژگیهای معماری پست مدرن:

1 - دستورالعمل جدی و لازم الاجرا صادر نمی كند.

2- اصول زیربنایی معماری مدرن را می پذیرد اما برخی از اجزاء آن را نقد می كند.

3 - ضد تاریخ, ضد طنز یا نمایش نیست.

4 - به گذشته های دور و اساطیر توجهی خاص دارد.

5 - از عناصر معماری گذشته صرفاً به عنوان تزئینات چشم گیر استفاده می كند.

6 - ضد نمادگرایی و شكل نمایشی قالب ها نیست.

7 - به قصه پردازی , تجسم رویا و اسطوره و فضاهای تخیلی گرایشی دارد.

8 - اهمیت ویژه به تصویر پردازی و شمایل سازی دارد.

9 - در حال تحول به سوی بناهای استعاره ای است كه نوعی فضای جدید و پرابهام را می سازد.

در دهه 1980 این سبك معماری (پست مدرن) به عنوان یك دیدگاه جدید درشیوه طراحی صحنه و دكور فیلم, كاملاً نمایان شود تا جائی كه زیر بنای اصلی فكری سینماگران جوان نسل حاضر را تشكیل می داد.

 در فیلمهایی از نوع نابودگر (جیمز كامرون)، بیگانه (ریدلی اسكات)، یادآوری مطلق (پل ورهوون) كه به فیلمهای افسانه ای علمی (آینده‌نگر) معروفند, فضاهای تلخ و بدبینانه «فیلم نوار » و نئواكسپرسیونیستی دهه های 1930 و 1940 با شكلی نو و كاملاً تخیلی به صورت كابوس رنگی خلق می شوند. معماری و طراحی صحنه این فیلمها با وجود شكل خیالی و مبتنی بر تحقیقات دقیق و وسیع علمی شان, فضای آینده و موقعیت بشر را به صورت كابوسی ترسناك و هشدار دهنده می نمایاند. (كابوس تسلط ماشین بر انسان به شكلی گستاخانه و به صورت همیشگی انسان ـ حیوان در مقابل چشمان تماشاگر) به بیان دیگر: معماری و فضا = محل نبرد انسان ـ حیوان.

فضاهای این فیلم‌ها در مقایسه با نسخه‌های قدیمی و كلاسیك گذشته دارای شكلی كاملاً «فوتوریستی » و الهام یافته از سبك‌های گوناگون معماری گذشته و حال و فضاهای آینده‌نگر هستند كه حضور روح حیوانی و درنده‌خوئی (Modern brutalaism) عصر حاضر در آن دیده می‌شود. از جمله:  

 در فیلم «دراكولای برام استاكر» اثر «فراسیس فورد كاپولا» به كمك «توماس ساندرز» طراح صحنه (معمار و هنرشناس) و گروهش، متاثر از نظرها و دیدگاههای سبك «پست مدرن» در مورد اهمیت عنصر نمایش و با استفاده از آخرین امكانات تكنولوژی و ترفندهای بصری در هر زمینه, فضایی كولاژگونه را از كلیه عوامل و اجزای گیرا و آرمانی بصری هنری گذشته به وجود آورد تا به فضای تخیلی, مرموز و توهمزای اثرش كمك كند. فضای فیلم متاثر از زبان بیانی تصویر در داستانهای مصور و با انتخاب آگاهانه سبك «معماری» رومانتیك گونه و نیز متاثر از طراحی فضا و نور فیلم زشت و زیبا (ژان كوكتو) در شكل تندیسها و مجسمه های مرمری و ... كه احساس دلتنگی و یاس از مرگ و گذشته ای فنا شده را در انسان زنده می كند, به عنوان ایده اصلی فیلم بیان می شود.

 «تیم برتون» كارگردان آثاری چون «ادوارد دست قیچی»، «بت من‌های یك ‌و دو» و «بیتل جویس» با همكاری و به لطف قدرت تخیل و نبوغ سرشار طراحان صحنه خود (آنتوان فرست و بوولش) موفق به خلق فضاهای كابوس گونه تخیلی و مملو از توهم می شود. او با استفاده از سبك نقاشی و قصه ی داستانهای مصور و با ایجاد تحول در گردش تصویر پردازی آنها, ریتمی پرشتاب (ویژگی فیلمهای پست مدرن) را به وجود می‌آورد.

 اودر فضا سازی فیلم «ادوارد دست قیچی»، خواب پریشان بچه‌ای را تجسم می‌بخشد كه با محیط اطراف خود سازگار نیست. طراحی صحنه این فیلم تركیبی است از افسانه‌ها و نقاشی‌های كتاب های قدیمی كودكان با همان ساختمانهای رویاگونه (مانند فیلمهای كارتون) و همان رنگ های نرم و لطیف بچگانه به صورت ماكت های اسباب بازی ... !

 در فیلم بت من دو (بازگشت بتن من ) طراح صحنه با استفاده از سبكهای گوناگون هنری معاصر و تلفیق آن ها با معماری دهه 1920 و ویژگیهای معماری «پست مدرن» در نهایت شهری خیالی و رویایی را خلق می كند كه ساخته تخیلات و علایق شخصی اوست.

طراحی صحنه فیلم با استفاده از كلیه عوامل بصری و تزیینی گذشته و حال, لباس تخیلی برای شخصیتهای در عین حال عروسكی, وسایل و لوازم صحنه ای كه به شكل اسباب بازی های كودكانه در اندازه های بزرگ طراحی شده اند, حالتی از ترس, طنز و افسردگی را به انسان القاء می كند.

طراحی شهر «گاتهام سیتی» به سبك معماری هولناك و فاشیستی ، كمك نورپروازی و تصویربرداری اكسپرسیونیستی خود, به تنهایی توانسته است هماهنگ با ایده اصلی فیلم, حس وحشت و هراس از آینده ار در قالب یك داستان عامه پسند به انسان منتقل كند .

 در «فیلم نابودگر» (جیمزكامرون)، صرفنظر از شكل ظاهری آن (كه برداشتی جدید از داستانهای قدیمی و مصور است) در بطن خود تحت تاثیر مضامین نیچه ای در مورد اراده «معطوف به قدرت» برای مبارزه و برخورد با نهیلیسم منفی و مخرب است و تصوری از عینیت پیدا كردن «ابر انسان» است در شكلی كاملاً پست مدرنیستی!



ویژگی های سبك فیلمهای آینده نگر (افسانه ای, علمی ـ تخیلی):

1 - این گونه فیلم ها بیشتر در سنت فیلمسازی «نوآر» و سبك نئواكسپرسیونیستی دهه های 1930 و 1940 ریشه دارند (كه با دیدگاههای جدید در شكلهایی جنون آمیز بازسازی و خلق می‌شوند).

2 - وجود حس حسرت به گذشته (نوستالوژی) درونمایه فیلمنامه و فیلم.

3 - تعلقات ذهنی آنها به شاهكارهای كلاسیك كه در تاروپود فیلمهایشان نمایان و مجسم است كه این تاثیرات بیشتر در سبك بصری این فیلم ها دیده می‌شود.

4 - ظهور دو نوع  معماری فوتوریستی و فاشیستی ایتالیا در طراحی صحنه كه با پرداختی نئواكسپرسیوئیستی, (كلاً تفكر سبك پست مدرنیسم) در تمامی عناصر فیلم كه حالتی نمادگونه و استعاری را به اجزای دكور و كل فضا می‌دهد.



تاریخچه و سیر تحول و تغییرات حرفه طراحی صحنه در سینما :

در ابتدای كار تولید فیلم های پرخرج و باشكوه در نخستین استودیوهای بزرگ سینما , برای طراح صحنه (طراح دكور و لباس) واژه «مدیر هنری» (Art Direction)به عنوان مسئول بخش طراحی فیلم انتخاب شد كه كارش: 

1 - نظارت بر طراحی و ساخت دكورهایی بود كه بر اساس طرحهای اولیه شان به وسیله گروه و یا واحد ساخت دكور تهیه و اجرا می شدند.

2 - یكدست كردن و هماهنگ كردن كار طراحان صحنه (Set Decorators) و طراحان لباس (Costume Designers) از نظر سبك و شیوه بیانی بود.

مدیر هنری در واقع مغز متفكر و خالق فضای كلی فیلم از نظر ساختمان فكری , سبك تصویری و بافت فیلم بود.

يکشنبه 12/6/1391 - 2:48 - 0 تشکر 540120

مراحل كار مدیر هنری :

1- مرحله تجزیه و تحلیل اثر : با فیلمنامه نویسی و كارگردان ارتباط تنگاتنگ داشت با در نظر گرفتن خواسته های آنها و ارزشهای بالقوه فیلمنامه و پس از انبوه طرحهای اولیه به یك زبان بینی خاص می رسد و فضای كلی را خلق می كند.

2 - فكرهای خام و اولیه در مورد فضای كلی فیلم (معماری, دكورها و لباس ها و غیره) به دست طراحان دكور و لباس به طرحهایی با شكل و جزئیات نهایی تبدیل می نماید. (تهیه نقشه های فنی و اجرایی و ساخت و تبدیل آنها به دكورهای واقعی توسط تكنیسین ها و به دست بخاران, بناها و نقاشان و فلزكاران و كارگران دكورساز و سازندگان لوازم صحنه و دیگر گروهها). طرحهای مربوط به لباس نیز پس از بررسی های نهایی و تهیه پارچه و لوازم كار به دست خیاطان و با نظارت طراح لباس به لباس دوخته شده تبدیل می نماید تا مورد استفاده قرار گیرد.

با سپری شدن تدریجی دوران فیلم های عظیم و پرخرج با دكورهای استودیویی (دوران خلایی سینما) و به لطف كار نبوغ آمیز «مدیران هنری»كه فیلمهای با ویژگیها و سبكهای خاص یك شكل (از نظر ارزشهای زیبایی شناسی و بیان تصویری) تولید كردند, در سینمای امریكا و انگلیس مسئولیت مدیری هنری به دو بخش مجزا و مستقل تحت عناوین:

1 - طراح تولید هنری (Production Desigor)

2 - طراح لباس, (Costume Designer) با وظایفی متفاوت ولی در نهایت هماهنگ تقسیم شد.





آشنایی با برخی واژگان فنی بصری و بررسی تاثیرات آنها در طراحی صحنه تئاتر و سینما



در تمام وجوه بصری تئاتر و فیلم عوامل اصلی معینی بكار می‌رود كه می‌توان آنها را واژگان فنی بصری خواند.

طراح صحنه تئاتر از مزایایی خاص یا مشكلات خاص كاربرد این عوامل برخودار است و مثلا مانند یك نقاش محدود به یك سطح صاف دو بعدی نیست چه بسا مجبور به ایجاد تجسم عمق در یك سطح صاف و یا بافتی زبر و خشن در یك سطح صاف شود. او در عین برخورداری از دخل و تصرف در نور و یا ایجاد خطای دید تماشاگر توسط نور، محدود به این واقعیت مسلم است كه كارش جزئی از كل بوده و نباید آنقدر جالب و جذاب باشد كه نمایش مربوط را بی‌اثر كند.



عناصر اصلی واژگان بصری:

عمدتا در حیطه هنرمندان فنی قرار دارد.

1 – حركت: نحوه طراحی صحنه و لباس آشكارا الگوها و انواع حركات مورد استفاده كارگردان را تحت تاثیر قرار می‌دهید.

2 – خط در سه نوع وجود دارد: الف: مستقیم- ب: منحنی- ج: مورب

الف: مستقیم شامل خطوط:

 افقی: معرف افقی و آرایش و سكوت است.

 عمودی: معرف قدرت و استحكام است. (مثلاً اگر منتهی به سقفی بلند شود، عظمت و شكوه مكان را نشان می دهد).

ب: منحنی: خطوط منحنی نیز فعال هستند اما بیشتر مطبوع و جذابند و بدین لحاظ در صحنه های مربوط به كمدیهای سبك و بی معنی است.

ج: مورب: خطرات فعال كه در زاویة جاده یكدیگر را قطع و خطوط ناهموار ایجاد می كنند كه گویایی آشوب و جنگ و نزاع وضعیت و حالت عصبی مانند آن است. صحنه یك نمایش اك پرسیونیتی اغلب پر از خطوط ناهموار و نامنظم است.

صحنه یك نمایش یا فیلم اكسپرسیونیستی كه غالبا تجسم آشوب درونی و یا، ناآرامی یا جنون شخصی اصلی اش و دنیای اوست، اغلب پر از خطوط ناهموار و نامظنم است.

3 – جرم: خصلت اندازه، حجم و یا غلظت است. اجرام سنگین (دیوار سنگی، بخاریهای سنگی و ...) می تواند به چگونگی تركیب آن یا سایر عناصر گویای قوت و استحكام، امنیت و یا حزن و اندود و تهدید می باشد. اشیای سبك و باریك و ظریف می‌تواند بیانگر مطبوع بودی، نااستواری و شاید بی پولی باشد.

5 – بافت: اصولا متضمن احساس لمس كردن است. 

يکشنبه 12/6/1391 - 2:48 - 0 تشکر 540123

طراحی صحنه در سینمای ایران:

دوره نخست 1316-1279:

در سال 1279 هجری شمسی (1900 میلادی) مظفرالدین شاه قاجار, در پاریس بر حسب اتفاق, مسحور جادوی دستگاه «سینماتوگراف» و تصاویر متحرك آن شد و دستور خرید یك دستگاه از آن را بر ای ارسال به كاخ مباركه صادر كرد و مدتی این «فانوس خیال» به عنوان اسباب بازی در خلوت اعیان دست به دست چرخید.

- سپس شخصی روشنفكر و آزادی خواه به نام «میرزا ابراهیم صحافباشی» برای اولین بار با تاسیس سالن سینمای خیابان چراغ گاز در تهران از این دستگاه برای نمایش عمومی استفاده نمود.

- پس از او «روسی خان»، «اردشیرخان» و «علی وكیلی» نیز توجه خود را به سینماداری معطوف نمودند .

در سال های 1300 تا 1310 , «خان بابا معتضدی» اولین فیملبردار تاریخ سینمای ایران فیلمهای خبری و مستندی از جمله: سفر رضاخان به تركیه (با همكاری), رضاخان در مجلس موسسان, رژه قشون, راه آهن و چند فیلم خبری ـ مستند از خیابانها و میدانهای تهران را كه از نظر تاریخی و سندی نشان دهنده فضای آن دوره از نظر معماری، شكل شهری, حال و هوای خیابانها، شكل لباسها و وسایل نقلیه است را فیلمبرداری نمود. (این فیلمها و تصاویر آن منبع خوبی برای طراحان صحنه به شمار می رود) و سپس سینمایی را نیز تاسیس كرد.

- با شروع دیكتاتوری رضاخان دولتمردان وقت, سینما را حتی به عنوان یك سرگرمی عمومی هم به دیده شك می نگریستند. و حتی با وجود تمایل رضاخان به تقلید و الگو برداری از آلمان نازی, دولت وقت حاضر نبود حتی درساختن فیلمهای تبلیغاتی سرمایه گذاری كند در نتیجه به این علت كه مزید علتهای دیگر بود, چرخ رشد, توسعه و تحول فكری سینما در ایران از حركت بازایستاد.

- «آوانس اوگانیاس» مهاجر ارمنی روسی پس از اتمام تحصیلات سینمایی خود در مدرسه سینمای مسكو, در سال 1308 به مشهد و سپس به تهران آمد. او بنیانگذار نخستین مدرسه سینمایی ایران, به نام «مدرسه آرتیستی سینما» بود كه در آن بازیگری، فیلمبرداری و تكنیك (توسط خودش), تاریخ لباس (سعید نفیسی)، دكور (مهاجر سوئده: فردریك تالبرگ) تدریس می شد.

- مهمترین دستاوردهای «مدرسه آرتیستی سینما»، ساخت نخستین فیلم صامت داستانی ایران به نام «آبی‌ورابی» (1309) بود كه بدون داستان مشخص به سبك نخستین فیلمهای كمدی تاریخ سینما، یك سلسله، ماجراهای خنده آور درباره دو شخصیت بلند و كوتاه است.

- در این فیلم برای فضاهای خارجی, از مكانهایی واقعی همچون باغ فواره ( در حوالی باغ شاه), خیابان شاهرضا (انقلاب), خیابان علاء الدوله (فردوسی), میدان توپخانه و ... استفاده شد و برای فضاهای داخلی (محكمه دندانپزشك) در اتاقهای ساختمان مدرسه ـ نخستین «پلاتو»های سینمای ایران ـ با حداقل امكانات و با تغییرات و جابجایی در وسایل و ابزار موجود و صحنه آرایی مجدد, استفاده شده است.

- در این فیلم مسئولیت طراحی صحنه و وسایل و ترفندهای ویژه تصویری بر عهده «فریدریك‌تالبرگ» بود شاید به علت آشنایی حرفه ای اش با نقاشی و صحنه آرایی در تئاتر!

- «آبی و رابی» را اگر نخستین گام در رواج سنت تقلید از آثار غربی در سینمای ایران بدانیم، فیلم دوم «اوگانیانس» (حاج آقا اكتور سینما) نخستین حركت در زمینه ساخت سینمای بومی با شناسنامه ایرانی به شمار می آید.

- این فیلم اگرچه دارای فیلمنامه ای منسجم و فوق العاده پیشرو در ارائه فكر «فیلم در فیلم» با افت و خیزهای دراماتیك در شكل طنز سیاه آن بود، اما از نظر امكانات تولید و شرایط مالی در وضعیتی به مراتب بدتر از فیلم قبلی ساخته شد.

- محلهای خارجی فیلمبرداری این فیلم، در مكانهای واقعی آن زمان قرار دارند: میدان توپخانه، خیابان لاله‌زار، خیابان نادری، خیابان تخت جمشید (طالقانی)، ساختمان كافه پارس، سالن ورودی سینما لوناپارك...

- اگرچه فضاهای خارجی فیلم اخیر به دلیل قاب بندی و تركیب تصویری, به عنوان تصاویری مستمند و تاریخی آن دوره بسیار پر اهمیت است اما علاوه بر آن, برای نخستین بار, اعتبار نقش فضا و مكان در پیشبرد فیلمنامه را از نظر عملكرد صحنه‌ای و اصول زیباشناسی تصویری مطرح می كند. از جمله: برگزیدن محل گنبد كردی كافه پارس با شكل تمثیلی اش از كره زمینی برای ایجاد ترس و دلهره صحنه تعقیب فیلم و یا استفاده از سالن و ورودی سینما، آگهی تبلیغاتی فیلم ناطق «آتلانتید» در واقع به نوعی از هنر سینما ستایش می‌شود.

- در فضاهای داخلی فیلم اخیر, به دلیل نبودن دكور پلاتویی، فضاهای موجود را با تغییر صحنه آرایی و جابجایی وسایل صحنه, به فضای مورد نیاز فیلمنامه تبدیل می كردند و به دلیل مشكلات مالی این فضاها را با كمك نوعی سبك بخشی خاصی صحنه ای طراحی می كردند, از جمله صحنه محكمه دندانپزشك, اتاق حاج آقا, محل كار ژرسیتور و ...

- «ابراهیم مرادی» نخستین كارگردان رئالیست و مولف ایران (تهیه كننده, نویسنده فیلمنامه, عكاس و مخترع) در نوجوانی به نهضت جنگل پیوست و پس از شكست جنگلی (به شوروی گریخت, در آنجا به دلیل علاقه به فراگیری عكاسی و فن و تكنیك فیلمسازی و فیلمبرداری پرداخت.

- نخستین فیلم او «انتقام برادر» (1308) كه نخستین فیلم (ناتمام) درام اجتماعی, به سبك «فیلم سیاه» سینمای ایران است تحت تاثیر شكل فیلمهای سیاه اكسپرسیونیستی (فیلمهای فریتس‌لانگ و مورنا) و فیلمهای روسی بود.

- فیلم بعدی ابراهیم مرادی «بوالهوس» (1313) تحت تاثیر فیلمهای مورنا (طلوع- 1927) از نظر داستان و شكل صحنه آرایی بود. این فیلمنامه با وجود شكل ظاهری عاشقانه‌اش، به گونه ای بدبینانه و تلخ به مسائل اجتماعی می پردازد. فضای خارجی فیلم گذشته از اهمیت شكل اطلاعاتی و مستند گونه خود، در واقع سعی دارد كه تضاد بین فرهنگ ساده و سالم روستایی با زندگی ماشینی، شلوغ و ناسالم شهری را بیان كند. در فضاهای داخلی و صحنه آرایی آن هر صحنه بر حسب ویژگیهای روانی شخصیتها و با حداقل امكانات چیده شده وسایل صحنه, جدا از شكل ظاهری و تزئینی خود, كاربردی تمثیلی در میان حالات درونی فیلم به خود گرفته اند (لگد كردن گل در زیر و یا خاموش شدن شمع به معنی مرگ, وجود دود سیگار روی میز یعنی حضور دو نفر, عكسهای چیده شده از زنان دو بالای تخت خواب خسرو به نشانه تمایلات نفسانی او و ...)

- «عبدالحسین سپنتا» (كارگردان، نویسنده فیلمنامه، بازیگر و طراح صحنه) در مدرسه زرتشتیان تهران، جذب هنر نمایش و دكورسازی برای صحنه تئاتر شد. او در زمینه طراحی صحنه با فردریك تالبرگ در اجرای نمایشهای تاریخی همكاری داشت كه موجب شد تا او از نزدیك با هنر و فن طراحی صحنه, امكانات و نقش مهم آن در خلق بافت تصویری, و همچنین شیوه و فن ساخت دكورهای عظیم و بنیادی آشنا شود.

- در فیلمهای او به دلیل نوع فیلمنامه های تاریخی و مبتنی بر افسانه های اساطیری و بازسازی و خلق بنیادی فضاهای تاریخی، عامل طراحی صحنه، دكور و لباس نقشی تعیین كننده داشت و از آنجا كه استودیو و امكانات مجهز برای خلق این فضاهای خاص در این وجود نداشت, با پیدا كردن امكان كار در استودیوهای حرفه‌ای هند, توانست تمامی رویاهای دست نیافتنی خود را به شیوه و نگاه خاص فیلمهای هندی به نقش فضا, معماری و دكورها در هر چه رمانتیك و رویایی تر نشان دادن صحنه ها, به واقعیت نزدیك كند. (دختر لر، فردوسی، شیرین و فرهاد، چشمان سیاه و لیلی و مجنون).

- در طراحی و ساخت (1312) دكورها و طراحی صحنه فیلم دختر لر كوشید تا از ویژگیها و نقش مایه های معماری اواخر قاجار در ساختمانهای شهر استفاده كنند و از سرزمین هند هم به جای طبیعت لرستان! اما به دلیل نداشتن تجربه قبلی و حضور دائم در جلوی دوربین به عنوان بازیگر اصلی, نتوانست بر تمامی طراحی و ساخت فضای فیلمش تسلط داشته باشد (مثلاً در آرایش صحنه ها, بیشتر سلیقه تماشاگران هندی در نظر بوده تا خلق فضای ایرانی ولی در طراحی لباس از الگوی دقیق لباس‌های قزاقی دوره رضاخانی (قهرمان اول فیلم) و از لباسهای ایلیاتی و روستایی (لباس گلنار) با تغییراتی در جهت جذاب شدن لباس ستاره فیلم (در بستن روسری و سربند) و از لباسهای قبیله های گوناگون (لباس شخصیتهای خبیث و ) بهره برده شده است.

- سپنتا اولین فیلمساز و طراح صحنه ای بود كه تمامی فضای مورد نیاز فیلمنامه را در گوشه متن فیلمنامه ابتدا طراحی و سپس همان طرح را به طور بنیادی در پلاتو می ساخت.



دوره دوم 1357 – 1327:

- یازده سال سكون و سكوت سینمای ایران از سال 1327 – 1316 موجب شد كه تلاش حركت فیلم سازان دوره نخست در ایجاد نظام حرفه تولید فیلم و تاسیس نخستین مدارس سینمایی، استودیوها و پلاتوهای مجهز برای رشد صنعت سینما و حرفة مهم و تخصصی طراحی صحنه متوقف شود و كم كم از یاد برود.

- بیشتر تهیه كنندگان آن زمان بر این باور بودند كه فیلم خوب (سینمای هنری) به دلیل مفاهیم پیچیده اش، تماشاگر كمتری دارد و این، مخارج زیاد فیلم را تامین نمی كند و در نتیجه مقرون به صرفه نیست از این رو با شناخت و آگاهی از مسائل روز و سلیقه مردم و در نبود سرگرمی و تفریح و ترویج فرهنگ بی هویتی، ساده ترین راه را یعنی سینمای تجاری بدون محتوای عمیق فكری را برگزیدند. رواج این نوع فیلمها محدودیتهایی را در طراحی صحنة این نوع  فیلم‌ها بوجود آورد كه باعث شد فضای بیشتر فیلمها، كلیشه ای بی ارزش بدون كیفیت و بدور از هر گونه خلاقیت در بینش و تفكر باشد. در نتیجه حالتی ساختگی و غیر منطقی بر كل فضای كارها حاكم شد.

- در چنین وضعی آثاری كه معنویات و اندیشیدن به واقعیتهای غیر مادی اركان اصلی آن را تشكیل می داد، زمینه ای برای خود نمایی و عرضه شدن نداشته است پس هر آنچه بود تقلید و كپی كردن سطحی از فیلم های هندی و غربی بود آن هم برای كشف راه های ساده و كم هزینه و جستجوی سود بیشتر از طریق ترویج سینمای عوام پسند كه به سینمای «بساز و بفروش» معروف شد.

در این دوران نقش دكور صحنه آرایی فیلم ها در برگیرنده همان مفهوم و ارزشی بود كه در دكور تئاتر آن سالها از ابتدا وجود داشت. یعنی دكور و لباس بدون كوچكترین ظرافت و دقتی در طراحی و خلق فضا و بدور از وظیفه اصلی خود، مفهومی را عرضه می كرد كه صرفاً جنبه تجاری داشت در چنین فضایی كسانی بوجود آمدند كه از طریق رعایت همین شیوة طراحی صحنه، بعدها دكوراتور سینما شده اند. و از طراحی صحنه تئاتر وارد �

يکشنبه 12/6/1391 - 2:52 - 0 تشکر 540131


اصول طراحی صحنه کارآمد در فیلم نامه

 نویسنده: چارلز دیمر



وقتی درباره طراحی صحنه صحبت می کنم، اشاره ام به اثاثیه داخل اتاق یا چیزهایی نیست که از دیوار آویزان است. منظورم این است که چطور نویسنده هر صحنه را در فیلم نامه ساختاربندی می کند. خصوصاً در باره طول این صحنه ها حرف دارم که با شروع صحنه و پایان آن تعیین می شود.
معمولاً فیلم نامه نویس تازه کار صحنه هایی می نویسد که بسیار طولانی و ناکارآمد هستند. این مشکلی فراگیر است زیرا فیلم نامه نویسی کارآمدترین فرم روایی است. هر واژه باید در تمام لحظات فیلم نامه اهمیت داشته باشد. تازه کارها معمولاً همیشه صحنه هایشان را قبل از آن که باید، شروع می کنند و بیش از حدی که لازم است آن را کش می دهند.

صحنه از کجا باید آغاز شود؟


فیلم نامه به صورت بخش بخش و صحنه به صحنه نوشته می شود. به همین علت، دشوار بتوان درباره هر صحنه ای خارج از زمینه کلی آن صحبت کرد. به هر حال رعایت اصول طراحی صحنه کارآمد، بخشی از مهارت فیلم نامه نویسی است.
یک صحنه در فیلم نامه باید تا جایی که ممکن است دیر آغاز شود. منظور چیست؟
بگذارید مثالی بزنم.
زن و شوهری از هم جدا شده اند. شوهر، شخصیت اصلی داستان است. او و زنش برای ناهار با هم قرار می گذارند تا راجع به آینده شان صحبت کنند. زن قصد دارد به شوهرش بگوید که می خواهد طلاق بگیرد.
اغلب تازه کارها وقت زیادی صرف می کنند تا شوهر را به این قرار ملاقات برسانند. شاید قدری وقت بگذرانند تا او تصمیم بگیرد که چه می خواهد بپوشد. شاید او در راه وقت تلف کند، پس به موقع نمی رسد و به نظر مضطرب می آید. شاید یکی دو لیوان نوشیدنی بخورد. بالاخره به رستوران می رسد و پیشخدمت او را به طرف قسمتی هدایت می کند که همسرش منتظر است. آن ها قدری صحبت می کنند. به گارسون سفارش نوشیدنی می دهند، باز هم صحبت می کنند. به گارسون سفارش ناهار می دهند، باز هم گفت و گو می کنند.
بالاخره به جایی می رسند که صحبت به زندگی زناشویی کشیده می شود و در این هنگام زن به شوهرش می گوید که می خواهد طلاق بگیرد.
گرچه زمینه های دراماتیکی وجود دارد در پیشبرد آهسته داستان می تواند مؤثر باشد. (به دنباله مقاله نگاه کنید) در اغلب موارد، این صحنه ممکن است بسیار کند و آهسته از کار در بیاید و دقایق زاید فراوانی داشته باشد. در این صحنه نکته چیست؟ خبر طلاق. پس فیلم نامه نویسی که مهارت بیشتری دارد صحنه را درست پیش از فرا رسیدن این لحظه آغاز می کند. چنان که زن و شوهر قبلاً سر میز ناهار نشسته اند، آن ها در سکوت غذا می خورند، ناگهان زن تصمیم خود را برای شوهرش می گوید.
البته در بعضی موارد، نسخه کندتر، قوی تر از نسخه کارآمد است. این طور بگویم که وقتی شوهر می خواهد آماده شود، تفنگی بر می دارد، آن را پر و مخفی می کند. حالا به جای پیشرفت کند و لحظات اضافی، تنش به وجود می آید زیرا ما محکم روی صندلی هایمان نشسته ایم و نمی دانیم که شوهر می خواهد با تفنگ چه کار کند. بنابراین هرچه بیشتر منتظر باشیم، تنش داستان افزایش می یابد.
به عبارتی دیگر برای آن که صحنه های کشدار، مؤثر از کار در بیاید، لازم است عنصری وجود داشته باشد تا سرعت آن ها را توجیه کند. به طور کلی، هرچه صحنه ضرباهنگ تندتری داشته باشد، بهتر است.
صحنه چه زمانی باید پایان یابد؟
نظرتان راجع به بررسی این صحنه چیست؟
در نسخه اول که تفنگی در کار نیست، تازه کاران طوری صحنه را می نویسند که زن تصمیمش را به شوهر می گوید و طبعاً کار به بحث می کشد. شاید قبلاً بارها درباره این نوع بحث ها شنیده باشید. شاید این بحث چندین صفحه را شامل شود حتی اگر به هیچ چیز تازه ای راجع به آن پی نبریم.
شاید فیلم نامه نویسی که مهارت بیشتری دارد، طوری بنویسد که خبر تصمیم زن آخرین جمله صحنه باشد، سپس یک نمای سریع از واکنش شوهر و قطع: شاید به نمایی که در آن شوهر با دوستش حرف می زند یا در نوشگاهی مشغول نوشیدن است.
بار دیگر وجود تفنگ همه چیز را تغییر می دهد. زیرا یک عنصر جدید و پویا به ترکیب دراماتیک اثر می افزاید. زن تصمیمش را به شوهر می گوید. شاید فیلم نامه نویس تازه کار بنویسد که شوهر تفنگش را در می آورد و به او شلیک می کند. نتیجه کار به هرج و مرج می انجامد. مشتریان رستوران، شوهر را به زمین می زنند. او نمی تواند خودش را خلاص کند.
فیلم نامه نویسی که مهارت بیشتری دارد، ما را غافلگیر می کند: شوهر تفنگش را بیرون می آورد و روی شقیقه اش می گذارد. آیا او واقعاً شلیک می کند؟ ظاهر زن طوری به نظر می رسد که انگار در حال سکته است. شوهر ماشه را می کشد. هیچ اتفاقی نمی افتد. او می گوید: «می خواستم بهت شلیک کنم ولی جا زدم. گلوله ها رو در آوردم. خوش باشی.» سپس آن جا را ترک می کند.
فیلم نامه نویسان هالیوود در طراحی صحنه خوب، استاد هستند و حتی فیلم های نه چندان مطرح هالیوود معمولاً صحنه های کارآمدی دارند. البته فیلم های خوب از طراحی صحنه خوب برای ایجاد تأثیر دراماتیک بهتر استفاده می کنند. من در کلاس های دانشگاهی آموزش فیلم نامه نویسی، فیلم نامه قفس پرنده را به عنوان نمونه ای خوب از داستان گویی در سینما با طراحی صحنه کارآمد، مورد استفاده قرار می دهم.

مثال هایی از فیلم نامه «قفس پرنده»


بیایید دو مورد از انتقال صحنه در قفس پرنده را بررسی کنیم.
در اولین مورد، آرماند سعی کرده تا به آلبرت یاد بدهد که چگونه مثل یک آدم درست و حسابی قدم بزند. وقتی آلبرت تصادفاً در پاسیو با یک مشتری برخورد می کند، آرماند مثل یک قهرمان جاهل مسلک می خواهد از او دفاع کند. بقیه داستان از این قرار است:
مرد (تمام قد می ایستد): به من گفتی الاغ؟
آرماند: نه راستش، با الاغی بودم که پشت سرته.

داخلی - آپارتمان آرماند - روز


آرماند روی کاناپه لم داده است. آلبرت روی سرش کمپرس سرد می گذارد.
آلبرت: می بینی؟ ورمش خوابیده. تو فوق العاده بودی. حرف نداشتی. خیلی مردونه عمل کردی. من خیلی بهت افتخار می کنم. وقتی اون مرتیکه احمق گنده خودش رو روی تو انداخت و سرت رو به زمین کوبید، مایه خنده شد. اون حتی نمی دونست چطوری مشت بزنه.
این انتقال صحنه را با دقت بررسی کنید. زیرا نمایان گر روش طراحی صحنه کارآمد است. آن چه نشان داده نمی شود، مهم است، شاید مهم تر از آن چه که نشان داده می شود. دقت کنید چیزی که نشان داده نشده، برخورد فیزیکی است و توصیفات بعدی آلبرت از این دعوا خیلی مضحک تر از تماشای خود دعواست. فیلم نامه نویس تازه کار یکی دو صفحه برای نشان دادن این انتقال صرف می کند. دعوا را تماشا می کنیم و سپس می بینیم که آلبرت به آرماند کمک می کند تا به خانه برسد و بعد می بینیم که آلبرت، آرماند را به طرف کاناپه می برد و فوری دست به کار می شود تا کمپرس سرد آماده کند. ولی تمام این جزییات در زمینه داستان نامربوط است.
داستان همیشه به خودی خود تعیین می کند که چه جزییاتی را باید نشان دهیم. زیرا این جزییات، داستان را تقویت می کنند و آن را پیش می برند. جزییات «زاید»، آن هایی هستند که داستان را پیش نمی برند.
نمونه دیگر: آرماند به سرش زده که شاید مادر وال بتواند به آن ها کمک کند که ادای خانواده ای درست و حسابی را در بیاورند. ادامه کار از این قرار است:
وال: تو واقعاً فکر می کنی بتونه؟ واه! مادر من ...

داخلی - دفتر کاترین آرچر


کاتری (پشت تلفن): اوه، خدای من! آرماند! باورم نمی شه! یه صد سالی می گذره. کجایی؟
باز هم این انتقال به شکل بسیار کارآمدی انجام شده است و تمام جزییات غیر ضروری که شاید فیلم نامه نویس تازه کار اضافه می کرد، حذف شده است: آرماند به طرف تلفن می رود که تماس بگیرد، منشی دفتر کاترین به تلفن جواب می دهد و غیره.
طراحی صحنه خوب، شامل انتقال صحنه ها به صورتی فشرده و دراماتیک است؛ پایان بردن صحنه در جایی که نکته، مطرح شده است و آغاز صحنه بعدی از وسط رویداد، جایی که داستان مجدداً پیش می رود.

راهنمایی ها


البته همیشه زمینه خاص داستان، تعیین می کند که طراحی صحنه چگونه باید باشد. با وجود این، اصولی وجود دارد که به شما کمک می کند تا بتوانید صحنه های پر کشش تری بنویسید. فکر کنید که صحنه را با نوعی «شاه بیت» (punch line) یا لحظه ای تمام کنید که در آن پرسشی مطرح می شود. طبعاً هریک از این موارد منجر به چیزی تازه، در صحنه بعدی می شود.
باید اعتراف کرد که عوامل دیگری هم وجود دارد که پیشبرد صحنه بدون شتاب را توجیه می کند، مانند ضرباهنگ و تعلیق. اگر ببینیم که یک قاتل زنجیره ای در کمد دیواری پنهان شده و هم زمان خانمی به آپارتمانش می آید، این آگاهی ما را به نوشتن صحنه ای طولانی تر وامی دارد. در صورتی که اگر آپارتمان خالی بود، تداوم آن چندان توجیهی نداشت. ما دایماً فکر می کنیم: «بیرون می آد؟»
ولی به طور کلی مشکل تازه کاران، گنجاندن جزییات فراوان در یک صحنه است که خیلی زود آغاز می شود و بسیار دیر به پایان می رسد. اگر بخواهید حین بازنویسی شروع و پایان هر صحنه، از سر و ته آن بزنید، باید بیاموزید که صحنه های فشرده، پر کشش و متمرکزی بنویسید که لحظات خسته کننده و زاید ندارند.

يکشنبه 12/6/1391 - 2:55 - 0 تشکر 540143

تحلیل طراحی صحنه و لباس آندرومدا (رابرت وایز،1970)

کتابی که دکترمایکل کریچتون با استفاده از علم خود در زمینه طب نوشته بود؛ایده های نامتعارفی را عرضه کرد.ازابتدای تاریخ سینما،فیلم ها با این سوال که حیات در سیارات دیگر چگونه می تواند باشد درگیر بوده اند.اندرومدا به عنوان اقتباسی سینمایی از این اثر،این ایده ساده اولیه را دنبال می کند که تماس اولیه بشر با زندگی موجودات فضایی،نه به وسیله مردان کوتوله سبزرنگ که از طریق ویروس خواهد بود.
بیشترفیلم های گونه علمی تخیلی از داستانی خیال پردازانه برخوردارند که ماجراهای گوناگون و وقایع ترسناک در آینده را روایت می کنند.اندرومدا در زمره معدود فیلم هایی به شمار می رود که عنوان علمی تخیلی برازنده آن هاست؛چرا که علو در مرکز ثقل داستان آن قرارمی گیرد.داستان فیلم به اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد بر می گردد،زمانی که جنگ سرد اتفاق افتاد، ماهواره های اولیه به فضا پرتاب شدند، آزمایشات اسلحه های میکروبی آغاز شد، رایانه ها ابعادی به اندازه یک اتاق داشتند، اقتصاد جهان هنوز درهم نشکسته بود و در عین حال همچنان ترس از ناشناخته ها وجود داشت.درفیلم های این دهه؛ترس از روس ها و کمونیسم در قالب بیگانگان فضایی تجلی می یافت.اندرومدا پا را کمی فراتر گذارده و ارجاعاتی نیز به ویتنام دارد؛ارجاعاتی که برای بینندگان امروزی سینما که آن زمان را تجربه نکرده اند چندان قابل لمس نیست.شاید اگر داستان فیلم در زمان حال ما اتفاق می افتاد،مدل موها و لباس افراد،رایانه ها و پرینترها تفاوت بسیاری می کرد.رایانه یک خودکار نوری نداشت یا نیازی نبود که هر طبقه آزمایشگاه با رنگی خاص کدگذاری شود. همین طور استفاده از مستطیل هایی با اندازه های متفاوت در چندین صحنه در مکان های مختلف،سبک هنری خاصی در اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد به شمار می رفت که در حال حاضر به طور قطع تاثیر چندان اعجاب آوری بر تماشاگران نخواهد داشت. درعوض این وظیفه برعهده نمادهای فناوری و علم نوین فضایی و بیوتکنولوژی قرار دارد.بیشتر فیلم های علمی تخیلی،چندین سال در زمان به جلو رفته و نوع فناوری هایی که احتمال دارد بعدها وجود داشته باشند را پیش بینی کرده و به تصویرمی کشند و در نتیجه هنگامی که این پیش بینی ها و احتمالات رنگ واقعیت به خود نمی گیرد،اثری تاریخ دار محسوب می شوند.اما اندرومدا را به جای فیلمی تاریخ دار باید اثری مربوط به یک دوره زمانی خاص بدانیم. فیلم داستان را در زمان ساخت خودش یعنی سال 1970 روایت می کند،با این تفاوت که علم و فناوری به مدد تخیلات نویسنده بسیار پیشرفته تر از آن چیزی می نماید که در واقعیت درآن زمان وجود داشته است. پیش از این که مجموعه فیلم های جنگ های ستاره ای ساخته شود،اندرومدا به مدد خلاقیت طراح زبده اش بوریس لوین به مدت یک دهه بهترین الگو در طراحی صحنه فیلم های علمی تخیلی مربوط به فضا به شمار می رفت؛هنگامی که موج تولید این گونه فیلم ها اندی پس از قدم گذاشتن آدمی بر روی کره ماه،با ساخت 2001 یک ادیسه فضایی (1968) آغاز شد- هر چند ادیسه فضایی راتنها زمانی می توان فیلمی علمی تخیلی قلمداد کرد که متافیزیک را نیز علم بدانیم - و با سیاره میمون ها (1968) و دنباله های آن THX1138(1971)، دویدن در سکوت (1971)، زاردوز(1974)، فاز چهارم (1974)، مردانی که برروی کره زمین فرود آمدند (1976) و همین طور آثار مایکل کریچتون - که پس از موفقیت اندرومدا از نویسندگی به فیلم سازی نیز روی آورد -ادامه یافت. فیلم از جهات متفاوتی قابل بررسی است. در اندرومدا عناصر و موقعیت هایی ایجاد و به کار گرفته شد که بعدها به صورت کلیشه درآمده و در فیلم های متعددی از آن استفاده شد: افرادی که لباسهای محافظت شده ای پوشیده و در یک آزمایشگاه زیرزمینی مخفی و دارای فناوری های پیشرفته و در منطقه ای دور افتاده در امریکا به دنبال یک عامل بیولوژیک مرگ آور می گردند و مردمی که با لباس های سرتاسری و یکدستی که به تن کرده اند در جست وجوی راهی برای نجات خود،در طول راهروهای پر پیچ و خم می دوند.این شخصیت ها در آندرومدا به طرز عامدانه ای بدون بعد از کاردر آمده اند. تاکید بر علم تا حدزیادی موجب فاصله گرفتن فیلم از روایت ماجرایی خاص در مورد یک شخصیت اصلی که تماشاگران آمریکایی به آن عادت کرده اند می شود و در عوض عناصر صحنه همچون مانیتورها و رایانه ها،بازوهای محرک مکانیکی،موش های آزمایشگاهی به گوش رسیده و دانشمندان را به کارهای مختلف وا می دارد و مهم تر از همه خود ویروس ها،جای شخصیت ها را به عنوان قهرمان اصلی ماجرا گرفته اند. در فضایی رمزآلود و هوای گرگ و میش، جمعیت یک دهکده کوچک به طور ناگهانی در جای خود بی حرکت مانده اند.دو جست و جوگر با لباس های محافظتی شبیه فضانوردان وارد شهر شده و علت را جست و جو می کنند.این صحنه آشنا، یادآور فیلم هایی است از این دست که پایان دنیا و روز قیامت را به یادمان می آورد. آندرومدا اگر نه اولین،دست کم جزو فیلم های جریان ساز پلیسی کارآگاهی است که تهدید بالقوه سلاح های میکربی را به تصویر می کشد درآغاز عده ای به طور ناگهانی از سوی مقامات رده بالای آمریکا برای انجام یک ماموریت مخفی فراخوانده می شوند.سپس هر یک بدون این که تاکید شود نقشی کلیدی را در ادامه فیلم خواهد داشت،درچند نما که به سرعت یکی پس از دیگری به نمای بعدی قطع می شوند با همراهان یا بستگان خود خداحافظی می کند و غیر از عمل جراحی دکتر،شناخت اولیه ای که از شخصیت ها پیدا می کنیم به چند دیالوگ کوتاه و موجز منحصر می شود. گفت وگوها همراه با متن های درحال پرینت به زبان انگلیسی،تا انتها باراصلی انتقال اطلاعات به تماشاگر را به دوش می کشد. ریتم سریع فیلم یعنی قطع سریع نماهای یک لوکیشن به لوکیشن دیگر؛تا رسیدن افراد به آزمایشگاه زیرزمینی وایلدفایرادامه یافته و از این طریق لزوم فوریت انجام عملیات به بیننده منتقل می شود؛درحالی که دنبال کردن همزمان وقایع،گفت وگوها و لوکیشن ها برای تماشاگر بسیار مشکل و پیچیده است. فرودگاه؛پایگاه هوایی؛دادگاه و حتی اتاق کار کاخ سفید که دیوار آن با چند نقشه از کره زمین و دو مانیتور پر شده،زمان اندکی از فیلم را به خود اختصاص می دهند سرعت موجود باعث می شود عدم دقت در طراحی جزئیات صحنه های ابتدایی و استفاده محدود از عناصر مختلف صحنه در آن ها به سختی قابل تشخیص باشد.درعین حال کم تر پیش می آید که نمایی بسته از یک سوژه به نمای نیمه بازی از همان سوژه قطع شود و با وجود این ترفند،تماشاگر مثل فیلم های مستند با دوربین همراه می شود، ترفندی که در زمان هایی که کشش داستان فیلم افت می کند موثر واقع نشده و احساس کسالت را به بیننده منتقل می کند. اطلاعاتی که رمزگونه و سریع بین دانشمندان رد وبدل می شود و تنها شاید متخصصان بیولوژی با برخی از اصطلاحات به کار رفته آشنایی داشته باشند براین حس می افزاید زمانی که داستان به آهستگی بینندگان را دچار خستگی می کند، فضای داخل پروژه وایلدفایر -آزمایشگاه مخفی زیرزمینی پنج طبقه ای که به ایستگاه های فضایی می ماند -تماشاگران را با کمک افسونگری تصاویر و پیشرفت فناوری به سفری سیاحتی دردنیای جدیدی وارد می کند که لحظه به لحظه در حال گسترش است. هر چند شکوه و جلال موجود در طراحی آزمایشگاه نیز تا نقطه عطف بعدی به دلیل تصنعی بودن و یکنواختی استفاده از برخی وسایل -ازجمله چراغ های رنگی سبز و قرمز، مانیتورهایی که این جا و آن جا روی دیوار نصب شده اند،طبقاتی که هر کدام تنها به یک رنگ در آمده اند و انجام آزمایشات علمی با استفاده از وسایل مختلفی که بیننده غیر متخصص نمی تواند بین آن ها تفاوت قائل شود -درجلب توجه مخاطبان کم تر توفیق می یابد.صحنه ای که دانشمندان 24 ساعته برای عقیم نگاه داشتن ویروس تلاش می کنند و بخصوص هدایت ورودی کپسول میکروسکوپی و رمز و رازی که در اکتشاف حیات زنده دو میکرونی نشان داده می شود کاملاً گیرا از کار درآمده؛دستاوردی که برای به تصویر کشیدن آن امکان استفاده از CGI و تکنیک های پیشرفته امروزی وجود نداشته است. نماهای مربوط به این سکانس با کمک دستاوردهای جلوه های ویژه داگلاس ترومبول (2001 یک ادیسه فضایی)،جیمز شورت و آلبرت ویچلاک (پرندگان) چندان قدیمی به نظر نمی رسد.هرچند ساختمان ها و اشیا با استفاده از پروژکتورها و مدل هایی در اندازه های بسیار کوچک تر ایجاد شده،اما سعی زیادی شده تا فیلم واقعی و طبیعی جلوه کند.شهر ویران شده ابتدای فیلم در لوکیشن واقعی تصویر برداری شد وایز کارگردان (می خواهم زنده بمانم،هلت تروا، داستان وست ساید.آوای موسیقی،روزی که زمین ایستاد و...)با آزمایشگاه جت پروپولشن در پاسادونا تماس گرفت و چهار دانشمند از واحدهای مختلف را به عنوان دستیار فنی به خدمت گرفت. تمام ادوات ووسایل مورد استفاده قرار می گرفتند. آزمایشگاه وایلدفایرهرچند به شیوه ای اغراق آمیز رنگ آمیزی شده،اما به همان اندازه دقیق است که طراحی صحنه در زمان حال می تواند به آن دقت دست یابد. وایز ازتنها یک دکور برای هر یک از دیوارهای تک رنگ طبقات وایلدفایراستفاده کرد و برای تصویربرداری از صحنه های مربوط به هر طبقه،دکوربه رنگ مربوط به آن طبقه رنگ آمیزی می شد و بازیگران لباس هایی متناسب و هم رنگ با رنگ دیواره های هرطبقه به تن می کردند. وایز روشی مستندگونه را در حرکت از عقب به جلو بین دفاتر دولتی و آزمایشگاه ها به کار برد و حتی ازنقاشی های گریچتون نیز الهام گرفت.ساخت دکورهای آزمایشگاه وایلدفایر سیصد میلیون دلارهزینه داشت. ساخت دکور هسته مرکزی مستلزم ایجاد حفره ای با هفتاد فوت عمق و سی متر پهنا در استودیو بود.بیشتر زمان فیلم در حالی می گذرد که افراد زیادی در اطراف صفحات ویدئویی و پردازشگرهای رایانه جمع شده اند و دانشمندان بدون این که کار خاصی انجام دهند. تنها با فشار دادن یک دکمه هر اطلاعاتی که نیاز دارند را در دسترس خود می یابند.بازیگرانی که هیچ آرایش اضافی ندارند،مثل دانشمندان واقعی با آرامش رفتار می کنند و به جای شور و هیجان از عقل و استنتاج برای پیشبرد مسائل استفاده می کنند.برای آن ها که به فیلم های اکشن علاقه دارند آندرومدا نمی تواند انتخاب خوبی برای دیدن باشد.فیلم به ترس های متداول زمان ساخت خود اشاره دارد: انفجاراتمی،جنگ های شیمیایی و آزمایشات جنون آمیزعلمی پنهانی دولت آمریکا.این ترس ها هنوزازبین نرفته اند و همین؛ آندرومدا را برای تماشاگران امروزی حداقل تبدیل به اثری قابل هضم می کند

يکشنبه 12/6/1391 - 2:57 - 0 تشکر 540149

انواع تکنیکهای موجود در هنر تدوین را به دو شاخه اساسی یا به دو حوزه اصلی می توان تقسیم بندی کرد.


۱) Continuity Editing ـ تکنیک های حوزه تدوین تداومی


۲) Dis-Continuity Editing ـ تکنیک های حوزه تدوین غیر تداومی


یش از اینکه درباره تکنیک تدوین تداومی در صحنه به بحث بپردازیم لازم است در مقدمه به دو مقوله اساسی زمان و تداوم اشاره کنیم چرا که یکدست عمل یا آکسیون صحنه عملی که هر جزء آن در یک تصویر جداگانه ضبط شده هنگام پیوند اجزاء به روال منطقی و طبیعی سلسله مراتب آنها شکل می گیرد.


با پیدایش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه عامل زمان نیز آشکار می شود بعبارت دیگر احساس گذشت زمان یا جریان آن در فیلم با نمایش مداومت زمانی عمل یاحرکت به تماشاگر دست میدهد لیکن در شکل گیری یک صحنه زمان به دو گونه عمل میکند


یکی زمان انجام عمل یا حرکتی که در هر نمای جداگانه ضبط شده ـ زمان درونی نماـ و دیگری زمان گسترده تری که از اتصال لحظات جزئی تر ـ زمان بیرونی یا عمومی یک صحنه ـ پس از تدوین آن مجموعه نماها آفریده می شود هر گونه تغییری در نتیجه کوتاه یا بلندتر انتخاب کردن زمان یک نما ـ تمپوـ که زمان فیزیکی عمل است می تواند به تغییرات محسوسی در زمان عمل کلی صحنه ـ زمان دراماتیک رویداد ـ منجر شود


با پیدایش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه ـ نما به نما ـ عامل زمان نیز آشکار می شود بعبارت دیگر احساس گذشت زمان یا جریان آن در فیلم با نمایش مداومت زمانی عمل یا حرکت به تماشاگر دست می دهد


در زمان محدود انجام یک عمل در نمایی جداگانه گذشت زمان را می توان با ساعت و یا با معیارهای فیزیکی و متریک اندازه گرفت ـ تمپوmetric ـinsert,intercut,away,cutبه دلیل دخل و تصرف عناصر تدوینی ـ مثلا sceneلیکن زمان عمومی یا کلی درام صحنه


می تواند از یک محدوده فیزیکی معین تجاوز کند و یا به آن محدوده نرسد بعبارت دیگر در تدوین می توان زمان عمل کلی صحنه را کوتاه یا فشرده نمودو یا آن را گسترش داد ـتبدیل زمان فیزیکی به زمان دراماتیک و یا زمان روانی ـ


در عین حال چنانچه لازم باشد می توان آنرا با معیارهای اندازه گیری دقیق گذشت زمان وفق داد و آن هنگامی است که زمان داستان فیلم و مدت زمان نمایش آن در سالن سینما برابرمیشود


ماجرای نیمروز ساخته فرید زینه مان و یا طناب اثر آلفرد هیچکاک که در اولی وحدت سکانس ـ فیلم و در دومی وحدت نما ـ فیلم وجود دارد


● زمان درونی


fast motionو یا حرکت تندslow motionبا نادیده گرفتن تغییراتی که سرعت فیلمبرداری مثل حرکت آهسته


میتواند به حرکت موضوع درون نما و یا خود نما بدهد در سینما ساختمان هر نما از لحاظ زمانی کاملا واقعی است زیرا که زمان هر نما که بر پرده نشان داده می شود بغیر از حالت هایی چون دومورد بالا به اضافه حرکت توقفی مانند قوانین فیزیکی طبیعت ثابت و بدون تغییر است reverse-motionو یا حرکت معکوسmotion ـ Fix frame


لیکن زمان در برش از یک نما به نمای دیگر به آزادی عمل میکند تاکید روی زمان درونی تصویر و دنبال کردن عمل صحنه موجب حفظ زمان فیزیکی رویداد و در نتیجه تبعیت فیلمlong takeبدون قطع یا برش در یک نمای بلند


از زمان واقعی می شود در نتیجه حرکت دوربین در فضا و یا حرکت موضوع در برابر دوربین می تواند موجب تغییر


نما شود و جای برش را بگیرد این سنت وفادار ماندن به زمان و فضای واقعی رویداد در یک نمای بلند بی اینکه تغییرات شدیدی در نتیجه برش در فضا به وجود آید ـ هر نما جزئی از فضا را نشان می دهد به عبارت دیگر برش به نماهای متفاوت تجزیه فضاست ـ ریشه ای کهن در سینما دارد که از فیلمهای استودیویی لومیر و ملیس که بازی به انجام میگرفت آغاز می شود و از portrayed-for -cameraتئاتری برای ضبط بیطرف دوربین actصورت یک پرده اواخر سالهای ۱۹۳۰ به بعد به ویژه در دهه ۴۰ به صورت سبکهای مشخص چون سبک میزانسن


در آثار استادانی چون ژان رنوار ـ مارسل کارنه ـ ویلیام وایلر ـ deep focus سبک کمپوزیسیون عمیقMise-en-scene اوزو ـ میزو گوشی ـ اورسن ولز و جلوه گر شد که بنام سبک های ضد تقطیع یا ضد مونتاژ نیز از آنها نام می برند سبک تصویری نمای بلند نیز در همین زمره است سبک کارگردانی میزانسن که غالبا مستلزم گرفتن نمای بلند است درست در مقابل سبک مونتاژ قرار می گیرد مثلا آثار ولز ـ کمپوزیسیون عمیق ـ و رنوار ـ میزانسن ـ در برابر آثار صامت آیزنشتین و پودوفکین می آید همچنین تئوری آندره بازن گاه در نقطه مقابل تئوری آیزنشتین مطرح می شود از دیدگاه آندره بازن فیلم های صامت مورنا و اشترو هایم را در برابر آثار مونتاژی آیزنشتین و بطور کلی مکتب روسی دهه بیست باید قرار داد


غالب کارگردانهای مکاتب میزانسن و کمپوزیسیون عمیق به استثنای پاره ای از فصلهای مونتاژی آثار اورسن ولز سعی میکنند نمای آنها بدون قطع محسوس و یا قطع به منظور تداعی هدف ذهنی معین جایگزین یک صحنه و یا یک فصل


از فیلم شود به همین دلیل در تحلیل آثار این گروه از فیلمسازان از اصطلاح نما ـ فصل sequence نیز استفاده می شودshot-sequence پس از پیدایش سبک Cinema Veriteعلاوه بر این در سبک جدید تری که بنام سینما ـ حقیقت و یا سینماوریته میزانسن و کمپوزیسیون عمیق در اوایل دهه ۱۹۶۰ در سینمای مستند به ظهور رسید سعی بر آن بود که دخالت عوامل تکنیکی فیلمسازی هنگامی که کیفیت های تصویری مربوط به عوامل درون کادر مورد نظر است از دوربین به مثابه ابزاری برای ضبط و مشاهده رویداد استفاده میشود لیکن دوربین در این سبک ـسینماوریته ـ نسبت به موضوع دارای حساسیت واکنش و موضوع است


بهمین سبب در سبک مورد نظر پیوند نزدیک و رابطه دقیقی بین موضوع و دوربین دیده می شود و غالبا حرکات دوربین به راست ـچپ ـ پایین ـ بالا ـ عقب ـ و جلوی صحنه برای حفظ هماهنگی با حرکت یا عمل و یا تفسیر رویداد جانشین برش میشود


در فیلمهای ماکس افولس کارگردان آلمانی الاصل تبعه فرانسه که در آمریکا نیز فیلمهایی ساخته همچنین در آثار میکوش پانچو فیلمساز مجارستانی گرفتن یک نما -فصل که توام با حرکات پیچیده دوربین ـ موضوع است ساعت ها احتیاج به تمرین دارد فیلم الکترا اثر پانچوفقط در یازده نما گرفته شده و در سراسر فیلم فقط ده برش به چشم میخورد گرچه این دو فیلمساز به مکتب سینما ـ حقیقت تعلق ندارند


در هر حال در سبک سینما ـ حقیقت به جهت نیاز به دوربین پر تحرک کارگردان ترجیح میدهد که از دوربین سبک و قابل حمل روی دست استفاده نماید برش در آثار متعلق به این سبک اغلب به چشم نمی خورد و یا اگر ندرتا بکار رود بسیار نامحسوس است بجای برش از نمای دور به یک نمای نزدیک دوربین به موضوع نزدیک می شود و یا موضوع بسوی دوربین می آید و یا هر دو به هم نزدیک و یا از هم دور می شوند


در نتیجه یک نمای بلند در دل خود انواع گوناگون دیگری ا ز نماها دارد تدوین این نوع فیلمها صرفا در حد بهم چسباندن سا ده و یا دیزالو و فید نماهای بلند که حتی ممکن است طول آنها به ۴۰۰ فوت هم برسد خلاصه می شود و از برشهای متوالی همچنین مونتاژ در ساختمان صحنه یا فیلم اثری نیست












برو به انجمن
انجمن فعال در هفته گذشته
مدیر فعال در هفته گذشته
آخرین مطالب
  • آلبوم تصاویر بازدید از کلیسای جلفای...
    آلبوم تصاویر بازدید اعضای انجمن نصف جهان از کلیسای جلفای اصفهان.
  • بازدید از زیباترین کلیسای جلفای اصفهان
    جمعی از کاربران انجمن نصف جهان، در روز 27 مردادماه با همکاری دفتر تبیان اصفهان، بازدیدی را از کلیسای وانک، به عمل آورده‌اند. این کلیسا، یکی از کلیساهای تاریخی اصفهان به شمار می‌رود.
  • اعضای انجمن در خانه شهید بهشتی
    خانه پدری آیت الله دکتر بهشتی در اصفهان، امروزه به نام موزه و خانه فرهنگ شهید نام‌گذاری شده است. اعضای انجمن نصف جهان، در بازدید دیگر خود، قدم به خانه شهید بهشتی گذاشته‌اند.
  • اطلاعیه برندگان جشنواره انجمن‌ها
    پس از دو ماه رقابت فشرده بین کاربران فعال انجمن‌ها، جشنواره تابستان 92 با برگزاری 5 مسابقه متنوع در تاریخ 15 مهرماه به پایان رسید و هم‌اینک، زمان اعلام برندگان نهایی این مسابقات فرارسیده است.
  • نصف جهانی‌ها در مقبره علامه مجلسی
    اعضای انجمن نصف جهان، در یك گردهمایی دیگر، از آرامگاه علامه مجلسی و میدان احیا شده‌ی امام علی (ع) اصفهان، بازدیدی را به عمل آوردند.