انجمن ها > انجمن ادبيـــات > صفحه اول بحث
لطفا در سایت شناسائی شوید!
ادبيـــات (بازدید: 361)
پنج شنبه 12/5/1391 - 2:16 -0 تشکر 488244
ادبیات فارسی

 ادبیات فارسی

 

گستره ی  ادبیات فارسی بسیار فراخ و میدانی  برای کار و پژوهش های مرز ناپذیر است. این گستره که از بخش های پر ارزش و درخشان  ادبیات جهانی است، دارای دالان های تو در توی  ناشناخته و شگفتی های انبوه است.

آگاهی  از  عظمت و دشواری کار بررسی و نقد ادب فارسی، ما را وادار می سازد تا با دسته بندی این مجموعه ی کلان در چند باب کلی،  کار بررسی و ارزیابی آن را نیز در کلی ترین و عمومی ترین وجوه آن  به انجام برسانیم و خوانندگان خود را برای وارد شدن به جزئیات بی کران و  بی شمار این مقوله،  به خواندن و بررسی کتب و اسناد دیگری که توسط دانشمندان توانای  زبان فارسی نگاشته شده است مراجعه دهیم.

ما در کار بررسی ادبیات فارسی در این بخش که به صورت سلسله مقالاتی در چهار فصل  انجام خواهد گرفت، در مقدمه چینی برای  آغاز کار، پس از اشاره ای به ویژگی ها و ساختار عمومی ادبیات فارسی،  و بازگویی چه گونگی کارکرد و تاثیر ادب فارسی در زندگی اجتماعی مردم ایران، و نیز پس از نگاهی کلی به ادبیات عامیانه ی زبان فارسی و همچنین  نگرشی مقدماتی به کار نخستین نسل ادبیات داستانی در ایران ، آن گاه  در فصل  نخست،  به پایه ی ادبیات فارسی ، یعنی به شعر فارسی و در فصل دوم به نویسندگی و سپس داستان نویسی در ایران ( که ادبیات کودکان و ادبیات کارگری نیز از اجزای نو آن است) می پردازیم و در هر کدام از این دو فصل ، نخست با پیدایش ، چه گونگی رشد و تطور انواع شعر فارسی  و نویسندگی آشنا خواهیم شد  و سپس به توضیح  انواع مکاتب و سبک های گوناگون شعر و نویسندگی در ایران، در هردو شکل کلاسیک و نو آن ها، می پردازیم.

در فصل سوم از این مجموعه نیز ما  به نقد و بررسی کار مهم ترین شاعران و نویسندگان قدیم و نو  ایران خواهیم پرداخت و با توجه به اوضاع اجتماعی و سیاسی دوران  زندگی آنان،  با خط فکری و سبک و شیوه ی کار ایشان  آشنا می شویم و سرانجام در فصل پایانی،  پیرامون ویژگی های  ادبیات نو فارسی، چشم انداز آینده ی آن  و همچنین  وظایف اجتماعی و سیاسی ادبیات  فارسی  در جامعه ی انقلابی و رو به خیزش ایران ِ امروز گفت و گو خواهیم کرد.

                                                            آریا ادیب

 

 

چهارشنبه 11/5/1391 - 1:46 - 0 تشکر 487313

دكتر شهناز شاهین

تکرار در ادبیات فارسی

(جایگاه تكرار و بازنویسی)

چكیده :
تكرار، غالبن سخن را آراسته تر می کند. ساختار منظمی به آن می بخشد و موسیقی شعر را پدید می آورد. در نمایش نامه، تكرار در ساختار گفت و شنودها به چشم می خورد. همچنین در تكیه كلام ها. در نوشته های منثور، در روزنامه نویسی یا داستان پردازی، برای آهنگ سخن از تكرار استفاده می شود.
بازنویسی متن نیز نوعی تكرار «بینا متنی» است و افسانه ها و استوره های دیرین با بازنویسی حیات دوباره می یابند. از ساختار شعری گذشتگان اقتباس می شود، اما هر بار اثری تازه و بدیع آفریده می شود.

مقدمه:
مقصود از تكرار، اندیشه ای را برجسته ساختن یا به جنبه ای از یك تفكر جلوه ویژه ای بخشیدن و قدرتی فزون تر کردن و سودایی را بیان داشتن است.
بی گمان هر تكراری به خودی خود بر زیبایی سخن نمی افزاید. آن چه زیبایی می آفریند سبك گفتاری است، نه تكرار پیام. اما تكرار كلام، وزن و آهنگی پدید می آورد، باعث تحریر صدا می شود  یا لحن را تغییر می دهد و جایگاه آرایه را به خود می گیرد. نمونه بارز تكرار در شعرهایی كه قالبی سنتی دارند، دیده می شود  که در آن ها، واكه ها و همخوان و قافیه ها به شكل مناسبی تكرار می شوند. در مثالی از منوچهری می بینیم كه چه گونه تكرار صوت های «خ» و «ز» به شعر زیبایی می بخشد:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است / باد خنك از جانب خوارزم وزان است. (ابراهیمی، ۱۳۷٦، برگ ٦۲)
در این مقاله به شکل های دیگر صنعت تكرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تكرار، بازنویسی و بینامتنی، یا حضور متنی در متن دیگر، تأكید می شود.

در سخنوری، تكرار بر چند گونه است:
ـ ساده ترین نوع آن، شامل تكرار یك كلمه است. به عنوان مثال بلز ساندرار Blaise Cendrars بدون استفاده از حرف ربط، یك كلمه را چندین بار تكرار می كند: «كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها» ، در حالی كه موسه در شعری به نام غم، بر تكرار حرف ربط «و» اصرار می کند:
«از دست داده ام قدرتم و زندگانی ام را و دوستــــــانـــم و شـــادمـــانـــی ام را»
یغمای جندقی نیز در شعری دیگر «و» را تكرار می كند:
«سینه ام مجمر و عشق آتش و دل چون عود است / این نفس نیست كه بر می كشم از دل، دود است»
(همان،  برگ ۳۸۱)
و سلمان ساوجی بر واژه ی  «شعر» تأكید می ورزد:
«شعر من شعر است و شعر دیگران هم شعر لیك / ذوق نیشـــكر كجـــا یـــابـــد مــــذاق از بــــوریـــــا
ـ گاهی شاعر كلمه هایی را در آغاز هر مصراع تكرار می كند (رجوع یا anaphore )
«به صحرا بنگرم، صحرا ته وینم / به دریـا بنگــرم، دریـــا ته وینــم
به هر جا بنگرم، كوه و در و دشت / نشان از قــامت رعنــا تـــه وینـــم  بابا طاهر عریان (همان، برگ ۱۲۳)
این پدیده را در نثر نیز شاهد هستیم. ژرژ مارشه، سیاستمدار فرانسوی، در روزنامه لوموند فوریه ۱۹۷۸ نوشت: «مابه فرنسوا میتران می گوییم: دیگر هنگام طنزگویی و جمله پردازی نیست، هنگام مباحثه است. هنگام تصمیم گیری است. هنگام تفاهم است.» (صناعات ادبی، ۱۹۹۵، برگ ٦)
ـ گاه سلسله وار آخرین كلمه ی جمله ای در آغاز جمله ی بعدی آورده می شود که به آخر آن ردالعجز الی الصدر (anadiplose)  گویند. پل كلودل در نمایش نامه كفش اطلسی (۱۹۲۴) از زبان دُن ردریگ Don Rodrigue می نویسد: «فنا باعث خلأ، خلأ باعث گودی، گودی باعث نَفَس، نَفَس باعث دَم، دَم باعث تورم می شود» (روز چهارم، صحنه ی دوم)
و بر عكس آن، بازگشت كلمه ی آغاز در پایان آن است. غضایری می گوید:
«عصا برگرفتن نه معجز بود /  همی اژدها كرد باید عصا»
ـ گاه كلمه ای هم در آغاز و هم در پایان جمله می آید (épanalepse) مانند:
«انسان گرگی است برای دریدن انسان»
ـ نوع دیگر تكرار، تكرار صوت ها است كه به شكل پژواك در شعر و قافیه دیده می شود، هم در تكرار واكه ها یا التزام حروف صدادار(assonance) و هم در در تكرار همخوان ها یا التزام حروف بی صدا  (alliteration)که باعث هم آوایی درونی شعر می شود. در بیت زیر تكرار صدای «ل» رویایی عاشقانه را به خاطر می آورد:
ز جام گل دگر بلبل چنان مست می لعل است... (حافظ، ۱۳۷۳، برگ ۵۹۲)
و تكرار«ش» شب نشینی ای دوستانه را:
شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی / غنیــمت اســـت دمـــی روی دوستــــان بینـــی (سعدی)
ـ در ضرب المثل ها معمولن از هم صدایی و قرینه سازی استفاده می شود:

هر كه بامش بیش، برفش بیش تر
شاهنامه آخرش خوش است
یا مكن با پیلبانان دوستی یا بنا كن خانه را در خورد پیل
(همان، برگ ۳۱۷)
ـ گاهی نیز تكرار بر اصل همسانی یا اطناب استوار است (tautologie) مانند:

فاطمه فاطمه است (شریعتی)

زندگی تكرار تكرار است (فروغ فرخزاد)

من درد بودم همه درد بودم (احمد شاملو)
ما چون ز دری پای كشیدیم، كشیدیم / امید ز هر كس كـه بریــدیــم، بریــدیــم
دل نیست كبوتر كه چو برخاست نشیند / از گوشه بــامـی كـه پـریــدیم، پــریــدیم (وحشی بافقی)
البته تكرار همیشه زینت بخش سبك نیست و برخی انواع آن مانند گزافه گویی و حشو چندان پسندیده نمی نمایند.
به گفته سوسور «تكرار صرف اصلن وجود ندارد» زیرا كه لحن بیان متفاوت است و از نظر معنایی نیز یكسانی كامل موجود نیست. (درس زبان شناسی عمومی، برگ ۱۵۰)
ژنت معتقد است كه حتا سه اصطلاح مشابه، از نظر سبك نگارش و جایگاه تكرار با یكدیگر تفاوت دارند زیرا اصطلاح اول در اول می آید، اصطلاح بعدی در مرحله دوم و سومی در مقام آخر قرار می گیرد (تصاویر، ۱۹۹۹، برگ های ۱۰۱- ۱۰۷)
نخستین بار كه متنی خوانده می شود عوامل تكراری متن برای ما یكسان به نظر می آیند، لیكن در خواندن های بعدی در می یابیم كه چنین نیست. مثلن در «كلك های اسكاپن» اثر مولیر، تكرار جمله «در این كشتی چه غلطی رفته بود بكند؟» ‌تنها تكرار صرف نیست و بار معنایی گوناگونی دارد. ولی مگر تكرار به غیر از زبان، عامل دیگری را نیز تكرار می كند؟
معمولن به هنگام سخن گفتن وقتی بیم داریم كه گفته های ما را نفهمیده باشند، آن را تكرار می كنیم و یا همان مطلب را به صورتی دیگر می گوییم. اما تكرار هر موضوعی به شیوه ی دیگر در زبان شناسی نوین كه یكی از پایه های اصلی آن، حذف مترادف گزینی است، نپذیرفتنی است. مادلن فردریك Frédéric میان تكرار عوامل صوری یا ساخت واژه ای با تكرار معنی و مدلول تمایزی قایل شده است (تكرار، ۱۹۸۵، برگ ۲۳۴).
بدین ترتیب می توان تكرار دقیق و مو به مو را از تكرار معنایی كه باعث ایجاد نوعی تشابه می شود، جدا ساخت. به گفته ی ژنت، گاه نویسنده رویدادی را كه بارها اتفاق افتاده است تنها یك بار حكایت می كند و خلاصه ای از اتفاق مكرر را ارایه می دهد (تصاویر، ۱۹۷۲، برگ ۱۴۷). لیكن در نمایش نامه ی «ژرژ داندن» ‌اثر مولیر در سه صحنه ی مختلف و تقریبن مشابه در پرده های اول و دوم و سوم، از جفاكاری همسر داندن سخن گفته می شود و سه بار داندن را به جای شخص دیگری اشتباه می گیرند.
در یكی دیگر از نمایش نامه های مولیر به نام «رنجش عاشقانه»، تكرار در ساختار گفت و شنودها به شیوه موازی انجام می پذیرد:
ماسكاری: ارمن Ormin را می شناسی، آن محضر دار چاق و زیرك؟
آلبر: گرمپان Grimpan را می شناسی، آن جلاد شهر؟
ماسكاری: و سیمون خیاط را چه طور كه سابقن سرش خیلی شلوغ بود؟
آلبر: و چوبه ی دار را چه طور كه وسط بازار بود؟
ماسكاری: خواهید دید كه با این ازدواج موافقت خواهند كرد.
آلبر: خواهی دید كه به سرنوشت تو خاتمه خواهند داد.
(رنجش عاشقانه، پرده سوم، صحنه  ی دهم، برگ های ۹۱- ۹۰)
در مثال بالا علاوه بر تكرار ساختار جمله بندی، تكرار فعل شناختن و حرف ربط «و» از نوع تكرار كلمه است.
تا این جا در همه ی نمونه هایی كه ارایه شد، از نوعی تكرار استفاده شد كه شاید بتوان نام تكرار «درون متنی» بر آن نهاد.

بازنویسی
حال به بازنویسی متن می پردازیم كه تكراری «بینا متنی» است. به گفته ی ژولیا كریستوا «هر متنی را مجموعه ای از نقل قول ها تشكیل می دهد كه از جذب كردن متنی دیگر و تغییر شكل دادن آن، پدید می آید» (نشانه شناسی، ۱۹٦۹، برگ ۱۴۵). بازنویسی متن نیز انواع گوناگونی دارد كه به شكل نقل قول، كنایه و یا تقلید پدیدار می شود. استوره های باستان به صورت های گوناگونی در آثار نمایشی، در شعر و در داستان بازنویسی شده اند.
ژان ژیرودو به هنگام نوشتن نمایش نامه ی "آمفی تریون ۳۸ " به سال  ۱۹۲۹، خود صریحن به وجود ۳۷ نمونه ی دیگر این استوره اذعان دارد. می گویند تاكنون  «چهار هزار بار از استوره ی "دن ژوان" و چندین هزار بار از استوره "ادیپ" در ادبیات غرب بهره گرفته شده است» بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۴) و این استوره ها همچون كهن الگویی باعث شكوفایی خیال پردازی نویسندگان شده اند.
چنان كه به مفاهیم بینا متنی و فرامتنی كه در نقد نو به آن توجه ویژه ای شده است نظر بیاندازیم، خواهیم دید كه بازنویسی متن را به عنوان پایه ی هرگونه نوشتار تلقی كرده اند و آن را از دزدی ادبی و یا نبودن الهام شاعرانه جدا دانسته اند. در این معنا بازنویسی را می توان آغازگر هرگونه آفرینش ادبی تلقی كرد. زیرا كه «الگوی ادبیات، ادبیات است» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۴)
مونتنی نیز بر این عقیده است كه «وقتی عقاید گزنفون یا افلاتون را اختیار می كند و آن ها را به زبان خود باز می گوید، دیگر عقاید آن ها نیست كه گفته می شوند، بلكه عقاید خود اوست كه بیان می شود» (رساله ها، جلد اول، برگ ۲٦)
استوره ها را نخست به گونه ی شفاهی از دهان به دهان نقل می كردند. در یونان نویسندگانی چون اریپید از آن ها در آثار خود یاد كردند. سپس راسین شخصیت هایی چون ایفی ژنی یا آندروماك را موضوع تراژدی های خود قرار داد. حكایت های شفاهی درباره ی حیوانات را، ازوپ یونانی گرد آوری كرد، سعدی نیز حكایات هایی نوشت و آن ها را به جامه ی زیبای شعر آراست و در فرانسه لافونتن از هر دوی آن ها بهره گرفت و حكایت های خود را فراهم آورد. شایان ذكر است كه در آن زمان، «بكر و نو بودن موضوعات، نقش عمده را در خلاقیت ادبی بر عهده نداشت» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۵)
ادبیات به طور طبیعی، بازنویسی را می طلبد و اقتباس از یك گفتار، خاطره ی ادبیات قدیم را برای خوانندگان ادبیات جدید زنده می كند. از آن جا كه خوانندگان آثار، در هر زمان متفاوت هستند، نویسنده با بازنویسی آن ها به همراه ارایه ی نظریه های تازه و بدیع، جلوه های مبهم و پیچیده ی نوشته ی گذشتگان را آشكار ساخته به فراخور اوضاع سیاسی اجتماعی زمانه ی خود، تغییراتی در آن ها اعمال می دارد و باعث تغییر دیدگاه خوانندگان نیز می شود.
به عنوان مثال میشل تورنیه كتابی با عنوان «جمعه یا برزخ اقیانوس آرام» برای كودكان می نویسد و در آن ماجرای روبینسون كروزوئه» رمان دانیل دفو، را دوباره زنده می كند. «استوره» دن ژوان را پس از تیرسو دو مولینا Tirso Molina ، مولیر به نمایش نامه در می آورد، موتزارت از آن اپرا می سازد و گراب Grabbe آلمانی، بایرون انگلیسی، پوشكین روسی و دیگران به شکل های گوناگون، آثاری در این باره می آفرینند و هر بار كه این بازنویسی در قالب نمایش نامه ارایه می شود می توان در هر بار كارگردانی اثر و شیوه ی جدید بازیگری و بازنگری تازه ای در آن دید.
در ادبیات ایران نیز صادق هدایت، محمد ابوترابیان و پری زنگنه، به بازنویسی پروین دختر ساسان، زال و رودابه، یوسف و زلیخا می پردازند و یا شیخ صنعان به شیوه های گوناگون به نمایش در می آید.
نوع دیگر بازنویسی، در به كارگیری ساختار شعری نهفته است. به عنوان مثال فرانسویان در عصر رنسانس با شكل غزل (sonnet) آشنا شدند و تاكنون نیز شاعران در همین قالب افكار و احساسات خود را پس از گذشت بیش از چهارصد سال، بیان می دارند. لیكن ساختار ۱۴ مصراعی آن را مدام دستخوش تغییر قرار داده اند. غزل های شكسپیر پیوسته از سه رباعی و یك بیت پایانی تشكیل می شوند. مارو Marot فرانسوی به قافیه های غزل، شكل منظم دو رباعی، یك بیت میانی و یك رباعی پایانی بخشید. لیكن در طول زمان ترتیب رباعی ها بر هم زده شده ترتیب قافیه ها به دست فراموشی سپرده شده، مصرع ها به صورت دوازده هجایی، هشت هجایی، ده هجایی یا به صورت های دیگر تنظیم شدند. این نوع غزل به نامنظم معروف شد و بودلر از این نوع بسیار سروده است.
برگردان متنی به زبان دیگر، به نوع ادبی دیگر و به لحنی دیگر نیز جزیی از بازنویسی به شمار می آید و موجب آفرینشی نو می شود . ترجمه یك اثر نوعی خواندن تازه و بدیع متن را می طلبد. به همین دلیل از یك متن واحد، ترجمه های بی شماری انجام می گیرد و مخاطبان متفاوتی دارد. ترجمه ی «این زیباروی جفاكار» اثر دیگری را به اثر اولیه می افزاید و تعبیر شخصی مترجم را نیز برملا می سازد. ترجمه ادیسه هومر، باعث شد این اثر در دسترس گروه بی شماری قرار گیرد. جیمز جویس ایرلندی را بر آن داشت كه اولیس را به رشته ی تحریر درآورد، شاهكار تازه ای بیافریند و به گفته ی ناتالی ساروت «در زمره بانیان رمان نو قرار گیرد» (باز نویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ٦)
گاهی ترجمه به اندازه ای از متن فاصله می گیرد كه به نوعی اقتباس شباهت پیدا می كند. مثلن نمایشنامه ی «تارتوف» اثر مولیر چندین بار در تهران با عنوان «میرزا كمال الدین» به اجرا درآمد و شیادی را كه نقاب زهد بر چهره زده و خود را در لباس مرد خدا درآورده بود به نمایش درآورد. اقتباس از داستان های بزرگی نیز كه به شكل فیلم سینمایی در می آیند، به آن ها حیاتی دوباره می بخشد.
گاه یك نوع ادبی به نوع دیگری تبدیل می شود؛ مانند داستان «خانمی با كاملیا» اثر الكساندر دوما كه به وسیله ی خود نویسنده، به نمایش نامه مبدل شد.
گاه نیز لحن اثری تغییر می یابد. به عنوان مثال «تمرین های سبك» (۱۹۴۷) اثر رمون كنو Raymond Queneau داستان كوتاهی را به نود و نه شیوه ی متفاوت اعم از نمایش نامه یا غزل و با لحنی دیگر مانند لحن رسمی، روستایی، عامیانه، و متصنعانه بیان می دارد.
نمونه دیگری از آن را در «سیرانو دو برژراك» (۱۸۹۷)Cyrano de Bergerac  اثر ادمون رستان Edmond Rostand می توان یافت. سیرانو در قطعه شعر بلندی بر بزرگ بودن بینی اش اذعان دارد و با تغییر دادن لحن وانمود می كند که دیگران به شیوه های متنوع،‌ از بینی اش انتقاد می كنند.
در بازنویسی می توان به تقلید از نویسنده ی مورد علاقه خود پرداخت، او را به تر شناساند و یا برعكس دست به تمسخر او زد. مثلن پروست از سبك و سیاق بالزاك، فلوبر، سنت بوو، برادران گنكور و دیگران تقلید می كند و برخی از خصوصیات آنان، در نوشته هایش آْشكار می شود.
بازنویسی متن ممكن است به قصد آموزش و یا انتقادی صورت گیرد. نویسنده به تلخیص متن ها می پردازد و یا بر عكس به شرح و تفسیر دست می زند. بالزاك در خلاصهی مفصلی از «راهبه صومعه پارم» اثر استاندال، لاسانسوریناLa Sanseverrina  را قهرمان اصلی قلمداد می كند، در حالیكه به نظر استاندال، قهرمان اصلی فابریس دل دنگو Fabrica Del Dongoاست. این جا به جایی نظر گاه نیز در اثر تعبیر و نقد داستان صورت می پذیرد و حكایت از برداشتی دیگر دارد.
پل لابروس Labrousse در نقد «دن ژوان» مولیر (۱۹۲۵) می نویسد: «شخصیت دن ژوان چندان پیچیده نیست. او شهوت ران است ولی از آن بابت شرمگین نیست (....) ابدیت برای او در همین دقایق خلاصه می شود (...) یك زن برای او كافی نیست برای او ده زن لازم است، صد زن لازم است، تمام زنان لازم اند» (بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۱۱۳)
منتقد دیگری به نام كورنوCournot  در نقد كارگردانی ژاك لاسال Lassalle در كمدی فرانسز چنین می نویسد: «دن ژوان مغایر با قانون است زیرا در آن، دوئل وجود دارد كه در آن زمان مجازات آن، اعدام بود. دو همسر داشتن، آدم كشی ، فریب و آدم ربایی، حتا نپرداختن قرض نیز مستوجب مجازات بود. دن ژوان مولیر همه ی این كیفرها را یك جا جمع كرده بود و اغلب موارد كفرآمیز را در خود داشت» (بوطیقا، نوامبر ۲۰۰۲، برگ ۵۰۴)
منتقد سومی به نام ژاك شرر Scherer در اثری به نام درباره ی «دن ژوان مولیر» می نویسد: «به تر است درس آشكار این نمایش نامه را بپذیریم، غرض ورزی نكنیم و چیزی را كه مولیر نگفته است، در دهانش نگذاریم. عنوان كردن این درس بسیار ساده است. كفر و خداشناسی دن ژوان و شرارت ها و خطاهای او مسلمن مجازات عبرت انگیز خداوند را طلب می كند. در نتیجه این نمایش نامه فقط برای خدا و نه مخالف او نوشته شده، نه به خاطر نجبا و یا مخالفان آن هاست، نه برای دن ژوان است و نه برای اسگانارل Sganarelle این اثر مخالف خدا شناسی است و برای بینندگان نمایش نامه مولیر، امری است كاملن پذیرفتنی» (همان، برگ ۱۱۳)
سرانجام، تأویل روان ناسی ادبیات نیز نوعی بازنویسی متن اصلی به شمار می آید كه نقاب از چهره ها بر می گیرد و اصول انكار شده را آشكار می سازد (ادبیات و روانكاوی، ۱۹۹٦، برگ ۱۳۲)


نتیجه گیری
همان گونه  كه دیدیم تكرار صداها و الفاظ موجب پیدایش آهنگ كلام می شود. میشل شارل می گوید: «تكرار به طرز گریز ناپذیری به متن انسجام می بخشد و تنها ابزار مناسبی است كه در توصیف و تحلیل متن به كار می آید» (مقدمه ای بر بررسی متون، ۱۹۹۵، برگ ۵۰)
بازنویسی نیز باعث آفرینش آثار تازه ای می شود. بدین ترتیب نوشتن به معنی بازنوشتن است. اغلب آثاری كه به نظر بكر . بی بدیل می آیند از آثار گذشتگان خود متأثر شده اند. مثلن «ژاك تقدیر گرا» اثر دیدرو را كه آن را سرچشمه ی رمان نو می خوانند، از زندگی و افكار «تریسترام شاندی» اثر استرن Sterne الهام گرفته است و از ساختار رمان های ماجراجویانه اسپانیایی در اواخر سده ی شانزدهم بهره مند شده، لیكن رمان زمان خود را به باد تمسخر می گیرد و پاسخی به داستان «كاندید» ولتر می دهد. اما مهم این است كه دیدرو با نظم و ترتیبی كه به این بازنویسی می بخشد، در سبك داستان نویسی، نوآوری به ارمغان آورده است.
همان گونه كه ژنت می گوید: «نوسازی هر چیز قدیمی باعث پیدایش چیزهایی پیچیده تر و دلنشین تر می شود. همه ی ادبیات، از بازنویسی نشأت می گیرد. بر روی یك پوست چرمی یا صفحه كاغذ، متنی بر روی یك یا چند متن دیگر می نشیند و موجب یك بازنویسی دیگر می شود» (بازنویسی ها، برگ ۱۳۱)
در رمان نو نیز نشانه های بازنویسی به چشم می خورد. «پاك كن های رب گریه» ، استوره ادیپ را عینیت می بخشد، استوره ای كه در دوران باستان، «ایلیاد و ادیسه» (سده ی هشتم ق.م) مطرح شد، در تراژدی «ادیپ شاه» اثر سوفكل پدیدار شد و در سده ی نوزدهم فروید، پدر روان كاوی، برداشت تازه ای از آن ارایه كرد. كوكتو (۱۹٦۳- ۱۸۸۹) در «ماشین جهنمی» و آنوی (۱۹۸۷- ۱۹۱۰) در «آنتی گون»، ادیپ را به نمایش درآوردند. از سوی دیگر كینو، «تزه» Thésée  (۱٦۷۵) را برای اپرا نوشت، راسین در نمایشنامه ی «فدر» (۱٦۷۷) از او یاد كرد، ژید به شیوه ای نمادگرایانه او را برای بیان تشویق های شخصی خود برگزید و در «برنامه روزانه» (۱۹۷۵) میشل بوتور افسانه تزه و چهره ی مذهبی قابیل را دوباره زنده كرد.
مضمون های شاعرانه را نیز هر بار از نو می نویسند. به عنوان مثال شاعران همه از درد عشق و هجران بسیار گقته اند اما این بازنویسی، تكراری نیست:
یكیست تركی و تازی در این معامله /  حدیث عشق بیان كن به هر زبان كه تو دانی (حافظ، ۱۳۷۳،برگ  ٦۱۴)

- - -

منابع فارسی:
ـ دیوان حافظ از روی نسخه غنی و قزوینی با مقدمه ی دكتر سید محمد رضا جلال نائینی، انتشارات علمی، ۱۳۷۲
ـ شاملو، احمد. حافظ شیراز، چاپ ششم، انتشارات مروارید (زمانه)،۱۳۷۳.
ـ كلیات سعدی، تصحیح دكتر مظاهر مصفا، چاپ معرفت، ۱۳۴۸.
ـ گلستان سعدی، انتشارات كتاب خانه ی خیام، ۱۲۹۱.
ـ فرشیدورد، خسرو. نقد شعر فارسی، انتشارات وحید، ۱۳۴۹
ـ هزار سال شعر فارسی، به انتخاب جعفر ابراهیمی و احمد رضا احمدی و......چاپ چهارم، كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، ۱۳۷٦.

منابع انگلیسی:
Assoun, Paull Laurent, Litterature et Psychanalyse, ellipses, 1996.
Charles Michel, Introduction a I ’étyde des texts, Paris, Ed. Du Seuil, Chll. ’’ poetique’’, 1995
Durvye, Catherine, Les Réécritures, Paris, Ellipses, 2001.
Frédéric, Madeleine, La Répétition, Etude linguistique et rhétorique, Tü bingen, Niemeyer, 1985.
Figures III. Paris.Ed du Seuil , Coll. "poetique ", 1972.
Genette, Gerard, Figures LV, paris, Ed, du Seuil, coll. "poetique", 1999.
Guardia, jean de, "Les Impertinences de la repetition", poetique, 132, nov. 2002/Seuil.
Kristeva. Julia, Sémiotiké, Recherches Pour une Sé manalyse, Seuil, 1969.
Legarde & Michard, Moyen Age Collection Litteraire, 1967.
Moliére, Ooeurres Complétes, Editions du Seuil, 1962.
Samoyault, Tiphaine, Linterextualité , Mémoire de la literature, (ourragepull, lié sous la direction de Henri Mittérand Nathan, 2001.
Saussure, Ferdinand, Cours de linguistique générale, Paris, payot, 1916.
Suhamy, Henri, Les Figures de style, P.U.F, "Que sais – je 1889", 1995.

برگرفته از: كتاب نشریه دانشكده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز / سال ۴٦، زمستان ۱۳۸۲

از: شورای گسترش زبان فارسی

چهارشنبه 11/5/1391 - 1:48 - 0 تشکر 487315

احمد کتابی

فرافکنی در ادب فارسی

خود كردن و عیبِ دوستان دیدن / رسمى است كه سعدیا تو آوردى (سعدی)

فرافكنى یا برون‏فكنى، یكى از اصطلاح ها و مفهوم های نوین روان‏شناختى است كه نخستین بار در آثار زیگموند فروید ــ روان‏شناس و روان‏پزشك نامدار اتریشى ــ ضمن بحث سازوكار (مكانیسم)هاى دفاعى مطرح شد. اما اگر آن را، فارغ از مباحث صرفن تخصصى و نكته‏سنجى‏هاى فنى، به‏معناى ساده‏اش: «افكندن گناهِ كمبودها و تقصیرهاى خود به‏عهده دیگران یا عامل های خارجى» و یا به معنایى عام‏تر: «تسرى احوال خود بر دیگران» درنظر بگیریم، مفهومى است بسیار كهن كه از دیرباز مورد توجه و اشاره اندیشه مندان و صاحبنظران فرهنگ‏هاى گوناگون قرار گرفته است و سابقه ی آن شاید به قدمت خود انسان برسد.
فرافكنى، به‏ویژه در حالت های ساده و غیرپیشرفته ی آن، بسیار شایع است، تا آن جا كه روزانه موارد متعددى از آن را مى‏توان در گفتارها و رفتارهاى خود و دیگران آشكارا دید: دانش‏آموز تنبلى كه ناكامى خود را در امتحان به دشوارى پرسش ‏ها یا شیوه ی نامطلوب تدریس معلم یا غرض‏ورزى وى یا به بدشانسى نسبت دهد، بازیكن فوتبال و یا طرفدار تیمى كه باخت تیم خودى را در مسابقه ــ كه ناشى از بازى ضعیف و ناهماهنگى بازیكنان بوده است ــ بى‏جهت، به غرض‏ورزى داور و جانبدارى وى از تیم رقیب منسوب كند، بیماری كه شدت‏یافتن بیمارى‏اش را ــ كه درواقع، معلول رعایت‏نكردن دستورهاى پزشك و بى‏احتیاطى و ناپرهیزى خود وى بوده است ــ به وارد نبودن طبیب نسبت دهد، و سرانجام سیاستمدار و دولتمرد ناموفقى كه عملكردهاى ناصواب و ناكامى‏هاى خود را نتیجه ی مداخله‏هاى بیگانگان و توطئه دشمنان تصور كند، كم‏وبیش از مبتلایان به عارضه فرافكنى‏اند.
فرافكنى ــ چنان‏كه اشاره شد ــ از مفهوم های روان‏شناسى مغرب‏زمین شمرده مى‏شود؛ ولى این مفهوم، در فرهنگ و ادب فارسى نیز بى‏سابقه نیست.

فرافكنى در نثر فارسى
گویاترین و شیواترین تمثیل درباره ی فرافكنى، در كلام منثور مولانا در فیه‏مافیه آمده است:
... فیلى را آوردند بر سرچشمه‏اى كه آب خورد. خود را در آب مى‏دید و مى‏رمید. او مى‏پنداشت كه از دیگرى مى‏رمد. نمى‏دانست كه از خود مى‏رمد... (فیه‏مافیه، به‏تصحیح بدیع‏الزمان فروزانفر، امیركبیر، برگ ۲۳)
و نیز:
اگر در برادر خود عیب مى‏بینى، آن عیب در توست كه در او مى‏بینى. عالَم همچنین (= همانند) آینه است؛ نقش خود را در او مى‏بینى كه المؤمن مرآة‏المؤمن. آن عیب را از خود جدا كن زیرآنچ از او مى‏رنجى، از خود مى‏رنجى. (همان، برگ ۲۳)
اكنون به سخنان مراد و مقتداى مولانا ــ شمس‏الدین محمد تبریزى ــ گوش جان بسپارید كه در عین ایجاز در نهایت گویایى است:
مرد نیك را از كسى شكایت نیست. نظر بر عیب نیست. هر كه شكایت كرد، بد اوست. گلوش را بیفشار (= مانع سخن‏گفتن او شو)! البته پیدا آید كه عیب از اوست...
در هر كسى از دیده بد مى‏نگریست از چنبره وجود خود مى‏نگریست
(مقالات شمس، به‏تصحیح محمدعلى موحّد، خوارزمى، برگ ۹۳)
و نیز:
قهر در لطف مى‏نگرد به دیده ی خود؛ همه قهر مى‏بیند... همه گفته انبیا این است كه آینه‏اى حاصل كن. (همان، برگ ۹۳)
و خواجه نصیرالدین توسى كه پرداختن به بدى‏هاى دیگران را نشانه ی پگذیرش آن بدى‏ها از سوی شخص عیب جو تلقى مى‏كند:
... و بدان كه كسى كه در شَرِّ غیر خود اندیشه كند، نفس او قبول شر كرده باشد و مذهب او بر شر مشتمل شده. (اخلاق ناصرى، به‏تصحیح مجتبى مینوى و...، خوارزمى، برگ ۳۴۲)

فرافكنى در نظم فارسى
در میان سخن‏سرایان فارسى، شاید هیچ‏كس به اندازه مولانا، مفهوم فرافكنى را، به‏گونه‏اى كه در روان‏شناسى جدید بدان توجه مى‏شود، تحلیل نكرده است. از دیدگاه مولانا، فرافكنى، تا حدود زیادى جنبه ی ناخودآگاه دارد؛ یعنى آدمیان غالبن به شکلی غیرارادى و بى‏آن كه خود متوجه باشند یا بخواهند، به آن دست می یازند. از این رو، مولوى هوشمندانه درصدد آن است كه حجاب غفلت یا خودفریبى را از برابر دیدگان عیب جویان كنار زند و انگیزه ی واقعى آنان را از بدگویى از دیگران كه بیش تر بر خود آنان هم پوشیده است، برملا سازد.
به بیت های زیر ــ كه از جکایت های گوناگون مثنوى و نیز از غزلیات دیوان شمس گرفته شده است ــ بنگرید كه یكسره حكمت است و عبرت؛ و از فرط روشنی و گویایى، نیازمند كم ترین توضیح و تفسیرى نیست:
اى بسى (= بسا) ظلمى كه بینى در كسان /  خوى تو باشد در ایشان اى فلان
اندر ایشان تافته هستى تو /  از نفاق و ظلم و بدمستى تو
آن توى و آن زخم بر خود مى‏زنى /  بر خود آن ساعت تو لعنت مى‏كنى
در خود آن بد را نمى‏بینى عیان /  ورنه دشمن بودیى خود را به جان
...چون به قعر خوى خود اندررسى /  پس بدانى كز تو بود آن ناكسى
(مثنوى، به‏تصحیح نیكلسون، یك‏جلدى، ، امیركبیر، دفتراول، بیت های ۱۳۲۵ـ ۱۳۱۹)
بر قضا كم نِه بهانه اى جوان /  جرم خود را چون نهى بر دیگران؟
خون كند زید و قصاص او به عمر؟  / مى‏خورد عمرو و بر احمد حدِّ خمر؟
(همان، دفتر ششم، بیت های ۴۱۴ ـ ۴۱۳)
دلا خود را در آیینه چو كج بینى هر آیینه تو كج باشى نه آیینه، تو خود را راست كن اول
(دیوان شمس، یك جلدى، امیركبیر، ۱۳٦۳، غزل ۱۳۳۷، بیت ۴)
آینه‏اى خریده‏اى مى‏نگرى به روى خود / در پس پرده رفته‏اى پرده من دریده‏اى
(همان، غزل ۱۹٦۷، بیت ۲)
در آثار دیگر شاعران فارسى نیز شعرهای فراوانى در مورد فرافكنى دیده مى‏شود كه با توجه به كمبود مجال، فقط به ذكر نمونه‏هایى از آن ها بسنده مى‏شود.
چو از تو بُوَد كَژّى و بى‏رهى /  گناه از چه بر چرخ گردون نِهى (اسدى توسى)
چند بنالى كه بد شده‏ست زمانه / عیب تنت بر زمانه برفگنى چون (ناصرخسرو)
نقش خود توست هر چه در من بینى /  با شمع درآ كه خانه روشن بینى (سعدى، رباعیات)
عكس خود را دید در مى زاهد كوتاه‏بین /  تهمت آلوده‏دامانى به جام باده است (صائب تبریزى)
چون هر چه مى‏كنى به دل خویش مى‏كنى جرم فلك كدام و گناه ستاره چیست؟ (میرزا ابوالقاسم قائم‏مقام)
شكایت از كه كنم كانچه مى‏رود به سرم /  گناه جهل من و جرم اشتباه من است
نه از قضا گله‏اى دارم و نه از تقدیر /  كه دشمنم همه اندیشه تباه من است (غمام همدانى)

فرافكنى در طنزنامه‏ها
حكایت
قزوینى پاى راست بر ركاب نهاد و سوار شد. رویش از كَفَل اسب بود. گفتند: واژگونه بر اسب نشسته‏اى! گفت من باژگونه ننشسته‏ام، اسب چپ بوده است. (كلیات عبیدزاكانى، اقبال، ۱۳۳۲، برگ  ۱۵۰)
حكایت
مردى احول (= لوچ، دوبین) نزد طبیبى احول رفت و گفت: من یكى را دو مى‏بینم. چشم مرا علاج كن!... طبیب سر بالا كرد و گفت: شما هر چهار (!) كه نزد من آمده‏اید، همه این یك مرض دارید؟ احول گفت: واویلاه! مرا فكر طبیبى دیگر باید كرد كه اگر من یكى را دو مى‏بینم، او یكى را چهار مى‏بیند! ( مولانا فخرالدین على‏صفى، لطائف‏الطوایف، اقبال، برگ ٦۹)

فرافكنى در فرهنگ مردم (فولكلور)
فرافكنى در فرهنگ مردم ایران ــ اعم از مثل ها، مَتَل‏ها، حكایت های عامیانه، ترانه‏ها و... ــ بازتاب بسیار گسترده ای یافته است كه در این جا از چند نمونه ی آن ها یاد مى‏شود:
مثل ها:
آبكش به آفتابه مى‏گه دو سوراخه!
عروس مردنى را گردن خارسو نگذارید.
عروس نمى‏توانست برقصد، مى‏گفت اتاق كج است.
عزراییل بدنام است (مردم بیش تر براثر افراط‏ها و بى‏احتیاطى‏ها مى‏میرند و گمان مى‏برند كه عمر آنان به‏سر رسیده است)
كى بود كى بود؟ من نبودم. من نبودم، شیطون (= شیطان) بود، دور كُلاش (= كلاهش) قیطون (= قیطان) بود. (ضرب‏المثل شیرازى)
هر ماهى خطر دارد بدنامى‏اش را صَفَر دارد!
حكایت عامیانه:

مكتب‏دارى مبتلا به فَلَج كام بود و اَلِف را اَنِف تلفظ مى‏كرد. شاگرد او نیز [به‏متابعتِ از وى] الف را انف ادا مى‏كرد. مكتب‏دار برمى‏آشفت و مى‏گفت: « من مى‏گویم اَنِف تو نگو اَنِف بگو اَنِف»  

- - -

از: فصل نامه ی پژوهشگران، شماره ی ۲

برگرفته از خبرگزاری فارس

پنج شنبه 12/5/1391 - 2:18 - 0 تشکر 488246

ادبیات فارسی

پایه ی ادبیات فارسی بر اخلاق، عشق، تربیت و تبلیغات است. آن چه که از این ادبیات مربوط به حکومت است، در لباس تبلیغات جلوه گر است. و این تبلیغات قصایدی است که در مدح پادشاهان و وزرا گفته شده است، و در همان حال که آنان را مدح می گفتند، به نصیحت، تشویق، تحذیر ( پرهیز دادن آ. ا. ) و آموختن آداب بزرگی و ترک بخل و حسد و دستور عدل و داد دلالت و هدایت می کرده اند که این سنتی قدیمی و یادگار زمان ساسانی بوده است، با این تفاوت که در عهد ساسانی این وظیفه را موبد بزرگ در ایام رسمی انجام می داد ولی در عهد اسلامی شعرای محترم این وظبفه را انجام می دادند. به همین دلیل پادشاهانی که هیچ شعر نمی فهمیدند یا زبان فارسی نمی دانستند، باز شاعر تربیت می کردند و به شعر گوش می دادند.

آن چه مربوط به ملت بود و شاعر از لحاظ ملت و مردم بدان توجه داشت، همان جنبه های کلی اخلاقی بود که احیانا با دین آمیخته می شد و گاهی متکی به حکمت و ادب و فلسفه ی حیات بود. این آداب نیز به حکومت بی توجه نبوده و در واقع مردمی تربیت می کرد که بتوانند با حکومت سازگار باشند و از شاه یا اولوالامر اطاعت کنند.

آن چه مربوط به عشق بود، مال خود شاعر و هر کس که ذوق آن را داشته باشد محسوب می گردید. هسته و مایه ی شعر فارسی عشق است. غزل و تغزل ( سخن عاشقانه گفتن آ. ا. ) و نسیب ( علاقه آ. ا. ) و تشبیب ( از جوانی یاد کردن آ. ا. ) و قطعه و رباعی و مثنوی و غیره، همه از این نمک چاشنی برمی دارند. شاعر فارسی در این وادی آزادانه گام می نهد . هر جا می خواهد می رود و آزادی او در این قسمت، زیادتر از همه ی اقسام محفوظ است، و گاهی مطالب دیگر را که گفتن آن ها بالصراحه دشوار می باشد، در لباس غزل می گوید که اصول تصوف، که همگی در لباس عشق جلوه گر است، از جمله اصول آن است.

اما سیاست و وطن پرستی، در این وادی شاعر ایرانی زیاد وارد نیست، زیرا طرز حکومت به او اجازه ی مداخله در سیاست نمی داده است، و دین اسلام نیز وطن خاصی نمی شناخته و به ندرت شعرایی دیده ایم که در سیاست و وطن پرستی شعر گفته اند. و از قضا همه محروم و محبوس و آواره شده اند.

فردوسی، مسعود سعد سلمان و مسعود رازی گواه این معنی هستند، و غیر از این ها هم باز شعرایی بوده اند که در سیاست و امور ملی و اجتماعی بحث کرده اند، اما در پرده و در ضمن غزل، به لباس عشق، مثل مولوی و حافظ، و یا در ضمن قصه مثل سعدی و غیره. و تنها از مشروط به بعد است که قصاید و اشعار وطنی و سیاسی معمول شده است.

افسانه ها و قصه سازی ها هم در پیرامون همین کلیات دور می زند. سوای حماسه های ملی که به مقصود دیگری ایجاد شده، ولی باز به همین کلیات رنگ آمیزی می شده است.

ادبیات فارسی به کلیات متوجه است و در جزئیات و تکرار در نشان دادن هر چیز و وصف ریزه کاری ها، خواه در عالم توصیف مناظر، خواه در عالم توصیف صفات و حالات عمومی، کم تر داخل شده و مثل این است که از این کار خسته و زبون می شده است. نظامی اول کسی است که به اطناب ( پرگویی آ. ا. ) و موشکافی و تکرار و تفصیل دادن به مطلب دست زده است. اما باز وقتی درست دقت کنید خواهید دیدکه او هم از عالم کلی خارج نمی شود و یک امر کلی را مکرر می کرده و لباس های گوناگون به یک مطلب می پوشانده است.

در ایران تئاتر و نمایش نبوده است. این اعمال را لهو و لعب و لغو می پنداشته اند و از وقار ایرانی و اسلامی به دور می شمرده اند. فقط از عهد صفویه به بعد، به تقلید از اروپا ( که درباره ی واقعه ی مسیح " شبیه " به راه می اندازند ) " شبیه " در ایران رواج یافت که نوعی از " اپرا " محسوب می شد. همچنین دسته راه انداختن و زنجیر زدن و شبیه شهدا را در کوچه و بازار گردانیدن، بی تردید از اروپاییان تقلید گردید و آن ها زودتر از ما دسته و تعزیه راه انداختند و خود را می زدند و زخمی می کردند.

شوخی و هجو و لودگی در ادبیات فارسی بسیار مطلوب و مطبوع بوده است. شاعری نیست که هجوی نگفته باشد. انتقاد از اخلاق و قیافه، از طرز حکومت، از وضع معیشت و چیزهای دیگر زیاد است، اما غالبا شخصی است نه اجتماعی. ناصرخسرو و مسعود سعد در قصیده و سنایی و مولوی در قصاید و مثنوی انتقادات اجتماعی و ملی زیادی دارند.

انتقادات سیاسی و ملی و اجتماعی در دوره ی اخیر به واسطه ی شیوع آزادی و دموکراسی رواج یافته است و نظم و نثر انتقادی و گاهی هجاهای تلخ و شدید نیز در ادبیات فارسی موجود است.

در ایران، هجو، یعنی برشمردن معایب، اگرچه ممدوح ( ستایش شده آ. ا. ) نیست، ولی مردم از آن خوششان می آید. شعر هجایی و مقاله ی دشنام دار را می خوانند ولی از گوینده و نویسنده ی آن بد می گویند و کسی از این راه ممدوح نمی شود.

شعر خنده دار یا نثر خنده دار ( کمدی ) در ادبیات ایران بسیار نادر است و ذوق ایرانی با کمدی درست جور در نمی آید، زیرا در ایران خندانیدن خاص طبقه ای بوده است که آنان را " مسخره " می نامیده اند و هر پادشاه و امیری مسخره ای داشته است و از جمله مسخره های معروف یکی " جحی " یا " جحا " و دیگر " ابوبکر زبانی " ، " بوالازهر " ، " مسعودی " و " طلخک " یا " تلخک " است که به " دلقک " مشهور است و این چند تن در ادبیات عصر غزنوی معروف می باشند که نامشان در اشعار فرخی و منوچهری و لطایف عبید زاکانی دیده می شود.

این مسخرگان یا دلقکان در فن کمدی و طنز استادانی ماهر بوده اند، اما افسوس که یادگاری از خود باقی نگذاشته اند تا موجب تکمیل این نقیصه ی ادبیات شود.

مسخرگان در نظر ایرانی ِ باوقار، قرب نداشته اند و مسخرگی هم مانند هتاکی و فحاشی و هجای زشت گفتن، طالب و شنونده داشته اما صاحبش احترام نداشته است. مردم از مسخرگی خوششان می آمده اما از مسخره خوششان نمی آمده است و چون مسخرگی شغلی پست بوده است شعرا و نویسندگان از فن کمدی منزجر بوده و از آن دوری می کرده و وقت زیادی در پروردن آن صرف نمی کرده اند، جز این که هر شاعری برای این که خود را در آن فن نیز ماهر نشان بدهد، چیزی در آن موضوع دارد. مانند شوخی های سعدی که به شکل مجالس وعظ و تذکیر در آورده است. بعضی از شعرا نیز یک کلمه هم شوخی نگفته و ندارند.

عبید زاکانی از فضلای قرن هشتم بوده است و در شیراز در کنف حمایت شاهزادگان آل مظفر می زیسته و معاصر شاعر فکاهی گوی " بسحق " ، معروف به " اطعمه " بوده و این عبید مجموعه ای از لطایف و شوخی دارد که در آن نسبتا هنرمندی به کار برده است. معذالک باید اعتراف کرد که طبع موقر و مودب ایرانی با فکاهیات و شوخی های خنده دار حقیقی که در فرنگستان، خاصه فرانسه، متداول است، انس و علاقه ای نشان نمی داده است و برعکس در تراژدی، که در ایران استادانی از آن فن بوده اند و تعزیه ها و شبیه های قدیم کربلا و شام و کوفه را نشان می دادند، گاهی به قدری حساس و حزین و لطیف است که هر سنگدلی را می گریاند و فن روضه خوانی خود از این قبیل است.

ملا حسین کاشفی ، شاعر و نویسنده ی قرن نهم هجری، کتابی در سرگذشت کربلا و شهادت حسین نوشت و نظم و نثر را مخلوط کرد. این کتاب به " روضه الشهدا " ( گلستان شهیدان آ. ا. ) موسوم بود و مردمی که دور هم نشسته و آن کتاب را می خواندند روضه خوان نامیده می شدند و بعد ها هرکس که از داستان کربلا چیزی گفت او را " روضه خوان " لقب دادند. این کتاب از شاهکارهای کاشفی و از کتب خوب تراژدیک زبان فارسی است. مرثیه های " محتشم " کاشی هم از شاهکارهاست و تعزیه های شهاب ( تاج الشعرای اصفهانی ) هم شاهکار است. نسخه ای از این کتاب اخیر، یعنی تعزیه ها در لنینگراد موجود می باشد که بسیار نفیس است.

ادبیات ایران به واسطه ی تربیت لاتین ( در قرن ١٣ هجری در دوره ی قاجار ) ، هنوز در دنبال ادبیات لاتین سِیر می کند، ولی حدت تقلید و شدت بهره برداری از صنایع دیگران، که در نهاد ایرانی موجود است، با حس ابتکار و ترکیب و امتزاج که از خصایص این نژاد است، به زودی مسیر ادبیات ایران را که فعلا در خط تقلید می باشد ( تقلید از قدیم و تقلید از ادبیات لاتین ) برخواهد گرداند و از استفاده و اکتساب از ادبیات ملل دیگر، ادبیاتی بسیار غنی و وسیع و شگرف به وجود خواهد آورد.

از : بهار و ادب فارسی، جلد نخست، ١٣۷١

پنج شنبه 12/5/1391 - 2:20 - 0 تشکر 488250

محمد بهار لو

نخستین نسل ادبیات داستانی مدرن ایران

زبان ادبیات داستانی در ایران با پیدایش و رواج روزنامه‌نگاری ـ به‌ویژه با انتشار « قانون » و « صوراسرافیل» و ترجمه ی نمایش ‌نامه‌ها و رمان‌های فرنگی به زبان فارسی بنیاد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هایی نظیر « سیاحت‌نامه ابراهیم بیگ» ، « مسالک المحسنین» و « سرگذشت حاجی‌ بابای اصفهانی» ، که اگرچه از لحاظ سبک و خصوصیات ادبی در یک سطح نیستند، در تحول نثر فارسی و پیدایش و تکوین ادبیاتِ داستانی ما تأثیر ژرفی گذاشت.

نثر طنزآمیز و هجایی «ملکم خان» و «دهخدا» و زبان ساده و عامیانه ی «زین العابدین مراغه‌ای» و طلاقت یا فصاحتِ کلام «میرزا حبیب اصفهانی» به مثابه نقطه پایانی است بر یک جریان هزار ساله ادبی، و در عین حال کوششی است در تجدید حیاتِ اشکالِ ادبیاتِ روایی در زبان فارسی.
تأثیر دهخدا در شکل‌گیری زبان ادبیاتِ داستانی ما بیش از هر نویسنده دیگری محسوس و ممتاز است. در نوشته‌های شورانگیزِ دهخدا، به ویژه «چرند پرند»، قطعاتی با ساختار روایی و جود دارد که با استناد به آن‌ها می‌توان دهخدا را پیشتاز گرایش‌های نو در ادبیات فارسی دانست. در حقیقت دهخدا نه فقط زبان عامیانه را در ادبیات فارسی رواج داد و به آن اعتبار ادبی بخشید، بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آورِ منشیان و مترادف‌بافان را نیز آشکار ساخت. او با انتخاب آگاهانه ی زبان مردم و عرضه ی اصطلاحات عامیانه و ضرب‌المثل‌های رایج در زبان نوشتار، توانست نشان بدهد که کالای مترسّلان ـ آوردن کلماتِ مطنطن و مزین و ذکر مترادفات و معلومات لفظی- دیگر مصرفی ندارد. درواقع استعداد دهخدا در قیاس با دیگر نویسندگان ساده‌نویس معاصر او در این بود که توانست فارسی عامیانه را با نثرِ مرسلِ کلاسیک از بالای سر جماعت مترادف‌باف به یک‌دیگر متصّل کند؛ اتفاق فرخنده‌ای که مفهوم «نویسندگی» را از «سخن‌پردازی» متمایز ساخت.
امتیاز نوشته‌های دهخدا از حیث ادبی در همان چیزی است که به « نثر داستانی» معروف است، یعنی بیان کردن تجربه ی انسانی به ساده‌ترین و والاترین زبان ممکن، به طوری که سیلان آن به راحتی احساس شود. صناعتی (تکنیکی) که دهخدا در چرند و پرند به کار برده است، یعنی ارائه ی یک « طرح» یا « نقشه» (پلان) داستانی و گفت و شنود میان راوی و بدل او یا تک‌گویی‌های بلند، عمیقن خصلت داستانی دارد. در حقیقت در ساختار روایی پاره‌ای از متن‌های «چرند پرند»، که با قید احتیاط می‌توان روی آن‌ها عنوان داستان گذاشت، کیفیتی هست که نویسندگان نسل اول ما- و پیش از همه جمال‌زاده - با قدری مراقبت و پرورش، آن را در داستان‌نویسی خود به کار بردند؛ اگرچه هیچ‌کدام به منشأ این تأثیر پذیری اشاره نکردند. دو نمونه از نثر دهخدا را (هر دو از «چرند پرند») که دارای «طرح» یا «نقشه» داستانی است بخوانیم:

گفت: بنویس «چند روز قبل.» نوشتم.
گفت : بنویس «پسر حضرت والا در نزدیک زرگنده.» نوشتم.
گفت : بنویس «اسب‌های کالسکه‌اش در رفتن کندی می‌کردند.» نوشتم.
گفت: بنویس «حضرت والا حرصش درآمد.».
گفتم: باقیش را شما می‌گویید، یا بنده عرض کنم. یک مرتبه متعجب شده چشم‌هایش را به طرف من دریده گفت: گمان نمی‌کنم جناب‌عالی بدانید تا بفرمایید.
گفتم: حضرت والا حرصش درآمد «رولور»ش را از جیبش در آورده اسب کالسکه‌اش را کشت.

در قطعه ی بالا ، که به صیغه ی اوّل شخص مفرد نوشته شده است، راوی و مخاطب او بدون مقدمه گفت‌وگویی را شروع می‌کنند و درباره موضوعی حرف می‌زنند که ما نمی‌دانیم، نام کسانی را می‌برند که ما نمی‌شناسیم، و بعد گفت‌وگویشان که کوتاه و گذرا است، به نظر ما پرت می‌آید. اما وقتی این گفت‌ وگو ادامه پیدا می‌کند - چون بر روالی منطقی جریان دارد- ما از آن‌چه اتفاق افتاده، یعنی همان موضوعی که راوی و مخاطب او درباره ی آن گفت ‌وگو می‌کنند، سر در می‌آوریم و مطلب را دنبال می‌کنیم. این قطعه از لحاظ گفت‌وگوپردازی یکی از جنبه‌های اصولی و بدیع ادبیات داستانی است، به‌ویژه از این جهت که آدم‌ها را معرفی می‌کند و مایه (تم) مورد نظر نویسنده را به طور سریع، اما غیرمسقیم، در اختیار خواننده می‌گذارد. نمونه ی دوم:

پار مریزاد، ناز جونیت پهلوون، اما جون سبیلای مردونت، حالا که خودمونیم ضعیف‌چزونی کردی، نه مال باشی، نه رحیم شیشه‌بر، نه آن دو تا سید. این‌ها هیچ‌کودومشون نه ادعای لوطی‌گری‌شون می‌شد، نه ادعای پهلوونی شون، بی خود اینارو چزوندی!

قطعه ی بالا که به صورت تک‌گویی بیرونی - یا حدیث نفس- است و کیفیتی خطابی دارد که از قواعد ساختِ گفتاری پیروی می‌کند. املای واژه‌ها به صورت ادبی یا «لفظ قلم» ضبط نشده‌است و بافت عامیانه ی جمله‌ها، کیفیت بافت زبانِ جاری در دهان مردم را واخوانی می کند. به احتمال قوی دهخدا نخستین نویسنده‌ای است که زبان نوشتاری را، چه از حیث ساختِ آوایی و چه از حیث نحوی و گزینش اصطلاحات، به گفتار عامیانه نزدیک کرده است.
در دو قطعه‌ای که در بالا نقل کردیم نویسنده، چون آن ‌که تا پیش از آن مرسوم بوده است، به جای آدم‌ها سخن نمی‌گوید، بلکه آدم‌ها را وامی‌دارد که خودشان، متناسب با موقعیت اجتماعی و اخلاقی‌شان، سخن بگویند. نویسنده در مسند کسی قرار دارد - سعی می کند این طور وانمود کند - که فقط این سخنان را شنیده است، بی‌آن‌که حق دخل و تصرف در این سخنان را به خود بدهد. این همان مفهومی است که جمال‌زاده از آن به «دموکراسی ادبی» تعبیر می‌کند، و قهراً در برابر «دیکتاتوری ادبی» یا «آریستوکراسی ادبی» قرار می‌گیرد.
«جمال‌زاده» نخستین نویسنده‌ای است که از لحاظ نظری و عملی- در مقدمه ی «یکی بود و یکی نبود» بر داستان‌های کوتاهش که نخستین داستان‌‌های ایرانی به معنای امروزی و غربی آن هستند - از اصول ادبی دهخدا حمایت کرد و آن‌ها را پی‌گیرانه در نوشته‌های خود به کار برد. دیباچه‌ای که جمال‌زاده بر مجموعه داستان ِ «یکی بود و یکی نبود» نوشته است، و غالبن از آن به عنوان یک سند ادبی و به مثابه بیانیه ی اساسی ِ نثر جدید فارسی یاد می‌کنند، براساس همان تفکّرِ «دموکراسی ادبی» نوشته شده است. این نکته را فوری باید یاد آوری کرد که جمال‌زاده در زمان نوشتن این دیباچه پیش از آن‌که نویسنده باشد، یک دموکراتِ فعالِ وطن‌پرست است، و نسبت به این‌که مخاطبانِ ادبیات فارسی به عنوان قشری نازک و اندک‌شمار از میان گروهی خاص برگزیده شوند، معترض است و خواستار آن است که ادبیات فارسی در دسترس همگان قرار گیرد تا به «ترقّی معنوی» و پیشرفت اجتماعی مدد برساند. وظیفه‌ای که او برای نویسنده قایل است، نوشتن سرگذشت‌هایی است که افکار ترقی‌خواهانه را با به‌کار بردن اصطلاحات و تعابیر متداول ترویج کند. اما با وجود این، تأکید جمال‌زاده بر جنبه ی آموزشی و اندرزی ادبیات، به هیچ‌وجه به معنای نفی یا کم‌اهمیت تلقّی کردنِ وظیفه یک ادیب، یعنی «اصلاح و ترقّی و تکمیل» زبان نیست. جمال‌زاده، بیش از مایه و موضوعِ داستان، به سبکِ انشای آن ـ آن‌چه خود او «انشای حکایتی» یا «انشای رومانی» می‌نامد - توجّه دارد.
از لحاظ جمال‌زاده انشای حکایتی یا رمانی، متفاوت و متمایز از «انشاهای قدیمی» (کلاسیک) است، و محدوده‌ای که او برای آن قایل است تمام کلمات و تعبیرات و مثل‌ها و اصطلاحات و ساختمان‌های مختلف کلام و لهجه‌های گوناگون یک زبان را دربرمی‌گیرد. او بر این عقیده است که اجتناب از به کار بردن کلمات وتعبیراتی که متقدمان و پیشینیان استعمال نکرده‌اند نویسنده را دچار «محذورات و مشکلات» می‌کند، زیرا خیالات و احساسات و ذوقِ تازه، کلمات و تعبیرهای تازه را لازم می‌آورد. طبیعی است که روگردان بودن از الفاظِ نو و قناعت به الفاظِ قدیمی با خیالات و معانی تازه‌ای که همواره به میان می‌آید نوشته را از طراوت و تازگی می‌اندازد-در نزد جمال‌زاده معانی تازه غالبن با اصطلاحات و مثل‌های عامیانه خلط می‌شود، به گونه‌ای که بسیاری از داستان‌های او به صورت فرهنگِ لغتِ عامیانه کوچکی جلوه می‌کند.
جمال‌زاده در داستان‌های «یکی بود و یکی نبود» قیافه ی آدم‌ها و خصوصیات اخلاقی و قومی آن‌ها و فضای محیط را با جزییات و سایه‌روشن‌های دقیق توصیف می‌کند و گفتار و محاوره ی آدم‌ها را با انبوهی از کلمات عوامانه و «کوچه بازاری» می‌آراید. زبان او گزارشی و شوخی‌آمیز است، و وابسته به سنتِ حکایت‌پردازی اخلاقی و اندرزگویی کلاسیکِ ایرانی است. او همواره با مخاطب خود - خواننده- سخن می‌گوید و با او به پرسش و پاسخ می‌پردازد. گاه طفره می‌رود، ابیات سعدی و حافظ و مولوی را به عنوان شاهدمثال می‌آورد.

شگرد او در نوشتن، نوعِ پرورده‌ای از خاطره‌نویسی است، گونه‌ای روایت یا داستانِ گفتاری است. اغلب مناسبتی ساده را برای خطابت فراهم می‌آورد و افاضات ـ اندرزگویی ساده‌وارِِ - خود را در گفتارِ آدم‌ها منعکس می‌کند. تفاوت جمال‌زاده از این لحاظ با نویسندگان پیش از او مانند مراغه‌ای و طالبوف در این است که جمال‌زاده خطابه‌ها و دلالت‌ها را به طور مستقیم و خشک ارائه نمی‌کند، بلکه گفتارهای خود را از زبان و ذهن آدم‌ها و معمولاً به صورت نمایشی (دراماتیک) بیان می‌کند. همین خصلت اخیر، یعنی بیان نمایشی از طریق توصیف و فضا (اتمسفر) است که داستان‌های جمال‌زاده را از نوشته‌های مایه‌دار دهخدا متمایز می‌سازد.
عناصر گفت‌وگو و بررسی سیرت انسانی، یا «آدم‌پردازی» (کاراکتریزاسیون)، در داستان‌های جمال‌زاده بر یک روال منطقی جریان دارد، و از طریق این عناصر است که خواننده می‌تواند مطلب را دنبال کند و «پیام» نویسنده را بگیرد. غالبن دو یا چند آدم برای بحث درباره نکته‌ای، یا اعلام یک حکم اخلاقی و ادبی و حقوقی، گرد هم می‌آیند، به گفت‌وشنود می‌پردازند تا بر فکر یا مبحثی که هسته ی مرکزی داستان است پرتوی بیفکنند. تقریبن همه چیز را راوی و به شیوه اول شخص مفرد روایت می‌کند، و توضیح و مفاوضه ی راوی با آدم‌های دیگر هم‌آهنگ با مفهومی است که داستان حمل می‌کند. دیگر آدم‌ها در ارتباط با راوی
نویسنده - به عنوان محرک عمل می‌کنند، و در مرتبه‌ای پایین‌تر از جایگاهِ «برگزیده» راوی قرار دارند.
«فارسی شکر است»، نخستین داستان کوتاهِ ایرانی، معروف‌ترین نمونه‌ای است که این خصوصیات را در خود دارد: چهار آدم - راوی، شیخ، مرد فرنگی‌مآب و رمضان- در دخمه‌ای تاریک، در پشت عمارت گمرک‌خانه ی بندر انزلی، در بازداشت موقت به سر می‌برند، که هر کدام ظاهرن نماینده ی بخشی از جامعه ایران‌اند. از لحاظ رمضان، که نماینده ی مردم عامی کوچه و بازار است، سه آدم دیگر فرنگی، کافر و دیوانه می‌نمایند، زیرا «یک کلمه زبان آدم سرشان نمی‌شود». شیخ در گوشه‌ای چمباتمه زده و مشغول خواندن دعا و گفتن ذکر است. مرد فرنگی مآب سرگرم مطالعه کتاب رمانی است، و راوی که کلاه فرنگی به سر دارد و پس از پنج سال به وطن باز گشته است به خارجی‌های ثروت‌مند شباهت می‌برد، و همین راوی است که سرانجام از طربق زبان ساده و شیرین فارسی موفق به ایجاد رابطه با رمضان می‌شود و سعی می‌کند برای او توضیح بدهد که آن دو نفر دیگر دیوانه نیستند، بلکه ایرانی هستند، منتها یکی زبان قُح و غلیظ عربی را بلغور می‌کند و دیگری کلمات فرنگی را. محور داستان، نمایش تباهی ِ زبان فارسی و ردیه‌ای است بر نفوذ کلام بیگانگان. جمال‌زاده ( در دیباچه ی «یکی بود و یکی نبود») گفته است:
«در این داستان می‌خواستم به هم‌وطنانم بگویم که اختلاف تربیت و محیط، دارد زبان فارسی را، که زبان بسیار زیبا و شیرینی است، فاسد می‌سازد و استعمال کلمات و تعبیرات زیاد عربی و فرنگی ممکن است کار را به جایی بکشاند که افراد طبقات مختلف مردم ایران کم‌کم زبان یک‌دیگر را نفهمند.»
خصلتِ اصلی «فارسی شکر است» در کیفیت گفت‌وگوپردازی هزل‌آمیز آن است، و ماجرا و خصوصیت نمایشی (دراماتیک) داستان در مرتبه ی پایین‌تری قرار دارد. به عبارت دیگر، «فارسی شکر است» نوعی «داستان گفتاری» است که با پایان گرفتن گفتار آدم‌ها، که برای گفت‌وگو درباره ی نکته‌ای گرد هم آمده، یا قهرن آن‌ها را گرد هم آورده‌اند، همه پراکنده می‌شوند و راوی و آدم‌های ‌دیگر، هر کدام، به راه خود می‌روند. البته برخلافِ مقامه‌های کلاسیک، که راوی سخن‌گوی فعالِ مایشاء است و شنوندگان او را به دلیل کلام حکمت‌آمیز و بلاغتش تحسین می‌کنند، در این جا مقام راوی از دیگران برتر نیست، هم سخن‌گو است و هم مستمع. راوی - نویسنده - از قول آدم‌های داستان گفت‌وگو را نقل نمی‌کند،
بلکه آدم‌ها به جای خودشان، به زبان خاصّ خود، سخن می‌گویند.
در «فارسی شکر است» گفت‌وگو، بازتاب شخصیت آدم‌ها است. آدم‌ها همان‌طور که هستند، متناسب با طبیعت و اخلاق خودشان، حرف می‌زنند، همان‌طور که فکر می‌کنند، یا باید فکر کنند. کلام شیخ و مرد فرنگی‌مآب برای خواننده قابل فهم و موجه است، زیرا با سرشت و گذشته ی آن‌ها ـ گذشته‌ای که ما می‌توانیم فرض بگیریم- می‌خواند، و در واقع همین کلام است که خصلت و فردیت آدم‌ها را تعیین و تقویت می‌کند.
اما نحوه ی ارائه گفت‌وگو در «فارسی شکر است » و داستان‌های دیگر ِ مجموعه ی «یکی بود و یکی نبود» همواره کیفیت طبیعی و حساس خود را ندارد. گاه این حالت برای خواننده پیش می‌آید که گویی آدم‌های داستان جمال‌زاده دارند برای خواننده - و نه مخاطب خودشان در داستان- حرف می‌زنند. به این دلیل گفت‌وگوشان از لحاظِ رابطه ی آدم‌های درون داستان- ساخت اجتماعی زبان داستان- قدری نامربوط جلوه می‌کند؛ زیرا گفت‌وگو در خدمت القای معنایی است که نویسنده در نظر دارد، معنایی که به اثر الصاق شده است. در چون این لحظاتی، معنی از طبیعتِ گفت‌وگو، از رابطه آدم‌ها و از نقشه داستان، برنمی‌جوشد و جزو استخوان‌بندی یا ساختار داستان نیست.
سبک جمال‌زاده، مانند دهخدا، مستقیم و گفتاری است، و مشابهتی با نقالی و قصّه‌گویی عامیانه دارد. کلام به جای تصویر به کار می‌رود و تابع موضوعی است که داستان بر آن بنا شده است. به عبارت دیگر خواننده در داستان‌های جمال‌زاده با تصویر و تجسمِ حوادث به طور محسوس و زنده ـ چون آن ‌که خصلت نثر روایی است- مواجه نیست، زیرا ساخت زبان داستان‌های او گزارشی و تشریحی است؛ داستان به جای آن‌که نشان داده شود بیان می‌شود، و شاید به همین جهت است که جمال‌زاده بر داستان‌های خود عنوان «حکایت» گذاشته است.
در واقع با انتشار «زنده به گور» - اولین مجموعه ی داستان کوتاه «صادق هدایت»، نه سال بعد از چاپ «یکی بود و یکی نبود» است که ما با ترکیبی متناسب و پیچیده از گونه‌های زبانی، واحدهای واژگانی و اصطلاحات عامیانه روبه‌رو می‌شویم؛ یعنی همه ی آن مصالح و موجبات ادبی که برای خلق یک داستان لازم است. آن‌چه در داستان‌های «زنده به گور» نظرگیر و امتیازِ سبک هدایت است، ارائه گفت‌وگوهای متناسب با آدم‌های داستان به عنوان عضو یا نماینده قشرهای گوناگون اجتماعی است. زبان در نزد هدایت پدیده‌ای یک‌پارچه نیست، و برعکس ِ زبان ِ جمال‌زاده به هدف داستان‌های او بدل نمی‌شود. کلمات نه از حیث کلمه بودن، نه به منظور ازدیادِ ثروت زبان و وسیله خطابت و اندرزگویی، بلکه به عنوان ابزار اصلی و ضروری داستان به کار می‌رود؛ به عنوان ابزاری مشخصن ادبی که نقشی ساختاری در کلّ نظام داستان ایفا می‌کند
.
در داستان‌های هدایت، سبک، یا به تعبیر جمال‌زاده، « انشای حکایتی»، ملازم با مایه (تم) داستان است، و همان عنصری است که ارائه مطلوب نویسنده و برداشت خواننده را از این مطلوب میسر می‌سازد. سبک هدایت ثابت و بی طرف نیست، بلکه متناسب با اقتضای عناصر داستان- موضوع، نظرگاه، آدم‌پردازی (کاراکتریزاسیون) و فضا (اتمسفر)- شکل می‌گیرد، و آن حالتِ عادی و اعتیادی زبانِ داستان‌های جمال‌زاده را ندارد. از دیدگاه هدایت سبک یک کیفیتِ دید است که نه فقط بیان کننده ی موضوع داستان، بلکه نماینده ی رفتار خصوصی (هنرمندانه ی) نویسنده با زبان عمومی نیز هست. در زبان روزمره، بیانِ کلامی،
( آواها وصورتِ جمله و زیبایی‌شناسی کلمات ) ارزش مستقلی ندارد و فقط ابزاری در خدمت ارتباط است. زیرا زبان روزمره زبانِ احتیاج است. اما در بیان ادبی ( زبان ادبی) جنبه ی زیبایی‌شناسی (لحن و لهجه و لفظ و سبک) دارای ارزش مستقل و مهمی است. به عبارت دیگر، زبان احتیاج (زبان پراتیک) توجیهی بیرون از خود دارد و در حکم ابزار است، اما زبانِ ادبی به مقدار فراوان هدف هنرمند و ادیب است.
در داستان‌های هدایت زبانِ نوشتارـ نثر طبیعی نویسنده - از زبانِ گفتار- زبانِ محاوره ی آدم‌ها - متمایز است، و این دو از حیث تعابیر و
اصطلاحات و خصایصِ زبانی با یک‌دیگر متفاوت‌اند؛ و این کیفیتی است که در داستان‌های جمال‌زاده مشهود نیست. در داستان‌های جمال‌زاده زبانِ محاوره ی آدم‌ها از لحاظ گزینشِ کلمات و بافتِ جملات، در امتداد نثر روایی و گزارشی نویسنده قرار دارد. لحن و لهجه و سبک بیانی آدم‌های داستان‌های جمال‌زاده تفاوت آشکاری با زبانِ نوشتاری نویسنده ندارد. در قطعه ی زیر از داستان استعاره آمیز «آب زندگی» از مجموعه «زنده به گور» این تفاوت و تمایز به روشنی منعکس است:

«از آن‌جا بشنو که حسنی با قوزی روی کولش رفت و رفت تا همه آب و نانش تمام شد. تنگ غروب از توی یک جنگل سر در آ ورد. از دور یک شعلة آبی به نظرش آمد. رفت جلو دید یک آلونک جادوگر است. به پیرزنی که آن‌جا نشسته بود سلام کرد و گفت: ننه جون! محض رضای خدا به من رحم کنین. غریب و بی‌کسم، امشب این جا یه جا و منزل به من بدین که از گشنگی و تشنگی دارم از پا در میام.»

در قطعه ی بالا، که از لحاظ شکسته‌نویسی در ادبیاتِ داستانی ما تقریبن بی‌سابقه است، زبان واجد تحرک و هیجان است و احساسی از قبل و حرکت در خواننده بر می‌انگیزد. یک حالتِ ملموسِ عینی و ذهنی در توصیف نویسنده و نقل آدم‌های داستان وجود دارد، که هم سبک هدایت و هم لحن آدم ها
نتیجه ی روانی کلام آن‌ها- را نشان می‌دهد. هدایت کوشیده است تا زبانی بی‌پیرایه، بدون تدابیر تزیینی، و در منتهای ایجاز و صمیمیت بیافریند. شکل پرورده ی این آزمایش‌گری، داستان بدیع و دقیقِ «مرده‌خورها» (از همان مجموعه ی «زنده به گور») است.
مایه ی داستانِ «مرده خورها» بر بنیاد گفت‌وگوی دو زن، دو هوو، که شوهرشان مرده است، و زنی که برای غم‌گساری به خانه ی بیوه زن‌ها آمده، استوار است. در این داستان، گفت‌وگو بازتاب شخصیت ِ آدم‌ها و عنصر سازنده‌ای است و خواننده خود را در طول داستان با آدم‌ها و آن‌چه می‌شنود تنها احساس می‌کند؛ زیرا نویسنده از صحنه داستان غایب است. ما نمی‌دانیم که بیوه‌زن‌ها به چه فکر می‌کنند و نسبت به یک‌دیگر و حوادث جاری در داستان چه طرز تلقی و واکنشی دارند، مگر از طریق کلماتی که خودشان بر زبان می‌آورند. نام آدم‌ها نیز موقعی مشخص می‌شود که آن‌ها یک‌دیگر را مورد خطاب قرار می‌دهند - همان کیفیتی که به نظرگاهِ (زاویه دید) عینی معروف است و در اجرای یک نمایش‌نامه دیده می‌شود.
در حقیقت، ما طبیعت و موقعیت اجتماعی آدم‌های داستانِ «مرده‌خورها» را از نحوه سخن گفتن و لحن‌شان می‌شناسیم؛ بی‌آن‌که نویسنده توضیحی درباره شخصیت آن‌ها به خواننده بدهد. هر آدمی باشیوه ی خاصّ کلام خود حرف می‌زند، با لحن و لهجه‌ای که دقیقن مبینِ عقیده و شخصیت اوست. آن‌چه در «مرده‌خورها» بارز است تسلطی است که هدایت بر گونه‌های زبانی و متغیرهایی چون موقعیت اجتماعی و جنسیت آدم‌ها- تفاوت در گفتار زن و مرد - دارد و تعبیرات و اصطلاحاتی که در زبان دو هوو - نرگس و منیژه - وجو د دارد علاوه بر این‌که حساسیت و بیمِ آن‌ها را به عنوان دو بیوه زنِ بی‌سرپرست نشان می‌دهد مبینِ همان مشخصاتی است که در زبانِ «اختلاط» - گونه گفتاری زنان - دیده می‌شود؛ مثل:«خاک بر سرم بکنند که قدرش را ندانستم.» یا «مرا بی‌کس و بانی گذاشت! چه خاکی به سرم بریزم. سر سیاه زمستان یک مشت بچه به سرم ریخته، نه یار نه بنشن، نه زغال نه زندگی!» در واقع با همین ترکیب و بافت زبانی است که گفت‌وگوها متعادل و زنده از کار در می‌آید و ساخت اجتماعی زبان داستان شکل می‌گیرد.
در «علویه خانم»، که از لحاظ کاربرد زبان عامیانه - شیوه ی بیان و لهجه‌ها و تلفظ‌ها - در ادبیات معاصر ما بی‌نظیر است، تفاوت‌های مشخص واژگانی و ساختی کاملن مشهود است. زبان داستان پرمایه و سرشار از کنایه و تمثیل است؛ و همه چیز وابسته به زمینه‌ای است که کلام نویسنده - در هیات گفت‌وگوی آدم‌ها –
می‌آفریند. اصطلاحات و تعبیرات «صریح» و «مطرود»، به ویژه متلک‌ها و ناسزاهایی که آدم‌ها در مورد هم‌دیگر به کار می‌برند، بیش از آن‌چه روایت‌گری و داستان‌سرایی داستان نامیده می‌شود، اهمیت دارد. از همین جهت، به گمان من، برای آن که داستان «علویه خانم»، یا نوشته‌هایی که تحت عنوانِ «قضیه» در کتاب «وغ‌وغ‌ ساهاب» منتشر شده‌است، به تر فهمیده شود، لازم است خواننده آن‌ها را با صدای بلند بخواند؛ به گونه‌ای که دارد یک غزل یا قصیده را می‌خواند.
امتیاز نثر هدایت، درمقایسه با نثر جمال‌زاده، از حیث کاربردِ کنایه‌ها و مثل‌های عامیانه، این است که او هر کلمه و عبارتی را به طور طبیعی و در جای مناسب خود- بدون هیچ اصرار و ابرامی- به کار می‌برد، به طوری که با سایر عناصر داستان هیچ‌گونه اصطکاکی پیدا نمی‌کند. این امتیاز، یا کیفیت، نه فقط عواطف و شخصیتِ اجتماعی آدم‌ها را به روشن‌ترین وجهی نشان می‌دهد، بلکه ضربان و سیلانِ زبانِ داستان را نیز قوّت می‌بخشد - در صورتی که کاربرد کنایه‌ها و ضرب‌المثل‌های عامیانه در نثر جمال‌زاده وسیله‌ای است که غالبن به هدفِ خود داستان بدل می‌شود؛ و چون آن ‌که اشاره شد، بسیاری از داستان‌های او صورت یک فرهنگ لغت عامیانه کوچک را دارد.
در مقایسه با نثر جمال‌زاده و هدایت - و از لحاظ موضوعِ بحث ما - نثر بزرگ علوی امتیاز نظر گیری ندارد؛ زیرا آن‌چه بیش از هر چیز برای علوی اهمیت دارد مایه ی معماآمیزی است که به شیوه داستان‌های ماجرایی نقل می‌شود، منتها در بستری اجتماعی و سیاسی. داستان‌های علوی پرمضمون و «گره»دار و سرشار از حالت تعلیق (سوسپانس) است، و اشتغال‌خاطر خواننده، تا پایان داستان‌های او، این است که هر لحظه حدس بزند چه پیش خواهد آمد. به عبارت دیگر پایان‌بندی در داستان‌های علوی به مراتب بیش از آغاز و میانه ی داستان برای او اهمیت دارد. علوی بیش از هر نویسنده دیگری در ایران از ترفندها و صناعتِ (تکنیک) داستان پلیسی استفاده کرده است، و شگرد او تحقیق و مباحثه و گونه‌ای مکاشفه بیرونی ِ پی‌گیرانه است. راوی در داستان های او معمولن در پی کشف یک راز، یک معماست؛ کشف یک جنایت یاخیانت که منشاء یا مقصد آن عشق یا یک هدف سیاسی است.
علوی نویسنده‌ای است رئالیست - به معنای شناخته ومتعارف آن - و تصویرگر واقعیاتِ پیرامون خود؛ واقعیاتی که او می‌بیند یا دوست دارد ببیند. او بر خلاف هدایت که زندگی روانی، رویاها و کابوس‌های آدم‌ها را نشان می‌دهد، «تجربه مشهود» و دنیای عینی آدم‌ها را توصیف می‌کند. زبان داستان‌های او «گزارشی» است، ولی این زبان بر بیان تشریحی استوار نیست. اطلاعاتی که درباره ی آدم‌های داستان به خواننده داده می‌شود، از طریق توصیفِ وضعیت و موقعیت خود آدم‌ها و گفت‌وگوی آن‌ها است و در واقع داستان به طور تلویحی و غیرمستقیم نقل می‌شود و آدم‌ها کم‌تر مجال گفت‌وگو پیدا می‌کنند.

پنج شنبه 12/5/1391 - 2:21 - 0 تشکر 488252

نخستین نسل ادبیات داستانی مدرن ایران2 

در داستان‌های علوی – کمابیش مانند داستان‌های جمال‌زاده – گفت‌وگوی آدم‌ها در امتداد زبانِ نوشتاری- نثرِ طبیعی- نویسنده - قرار دارد، و از این لحاظ ما با سبک و لحنِ واحدی در داستان‌های او روبه‌رو هستیم. همان کلمات و اصطلاحات و تعبیرهایی که در زبان نوشتاری نویسنده و جود دارد کمابیش در گفتار آدم‌ها به چشم می‌خورد. ساختمانِ جمله و عبارت‌های داستان‌های علوی مبتنی بر قواعد دستوری و دقیق و فصیح است، بدون آن‌که کوچک‌ترین بی‌شکلی یا گسیختگی در آن‌ها دیده شود. آدم‌های عامی و بی‌سواد نیز به صورت ادبی و «لفظ ِقلم» حرف می‌زنند، و به ندرت تعبیر یا مثل رایجی در زبان آن‌ها دیده می‌شود؛ و از این لحاظ نثر علوی با نثر جمال‌زاده و هدایت چندان شباهتی ندارد.
زبان داستان‌های علوی فاقد تنوع و بدون آرایش لفظی است، و کلامی که بر زبانِ آدم‌ها جاری می‌شود خصلت و فردیت آن‌ها را از حیث خصایص زبانی - لحن و لهجه و سبک - نشان نمی‌دهد. از همین لحاظ فرق مهمی میان آدم‌های داستان‌های او وجود ندارد، زیرا آن‌ها با زبانی مشترک که متعلق به خود نویسنده است، حرف می‌زنند؛ کمابیش به همان ترتیبی که خود نویسنده داستان را روایت می‌کند.
چون آن ‌که گفته شد آن‌چه برای علوی بیش از هر چیز دیگر اهمیت دارد مایه ی رازآمیز و معمایی داستان است، و زبان او در خدمت چون این هدفی قرار دارد. به عبارت دیگر علوی به جای آن‌که ذهن خود را به موضوع سبک یا ساخت اجتماعی زبان داستان معطوف سازد، همه ی تلاش خود را به کار می‌گیرد تا خواننده را با متن داستان درگیر کند، کنجکاوی و شور و اشتیاق خواننده را برای دنبال کردن ماجرای داستان برانگیزد. در حقیقت خواننده در داستان‌های علوی قبل از آن‌که با سنخ (تیپ) یا فردیتِ آدم‌ها - شخصیت به طور طبیعی- روبه‌رو باشد با موضوع و حالت تعلیق داستان مواجه است؛ مشخصه‌ای که امتیاز و اعتبار داستان‌های علوی به آن وابسته است.
مهارت در کاربرد گونه‌های زبانی در آثار چهارمین داستان‌نویس نسل اولِ نویسندگان ما - صادق چوبک - در مقایسه با نویسندگان هم نسل او چشم‌گیرتر است. در داستان‌های چوبک، هم زبان نوشتار و هم زبان گفتار به زبانِ زنده ی جاری در دهان مردم نزدیک است؛ به طوری که خواننده اغلب احساس می‌کند با «واقعیت» - و نه «نوشته» - سرو کار دارد. آن‌چه داستان‌های چوبک را از داستان‌های نویسندگان پیش - و پس از - او متمایز می‌سازد تصاویر عینی پرورده‌ای است که از گوشه‌های پرت و تاریک و قیافه آدم‌های پایین‌ترین لایه‌های جامعه به دست می‌دهد؛ تصاویری که با صراحت و بی‌رحمی و در عین حال با باریک‌بینی و موشکافی ضبط شده‌است ـ آن‌چه معمولن باعث می‌شود تا نَسَب نویسنده را به ناتورالیسم برسانند.
در داستان‌های چوبک کلمات فقط دارای مفهوم عاطفی و روانی نیست، بلکه صورت و لحن کلمات نیز دارای اهمیت است، و این عنصری است که سبک او را از جمال‌زاده - به مقدار فراوان- و از هدایت - به مقدار کم‌تر- متمایز می‌سازد. سبکِ چوبک با سبک متداول در مطبوعات و تشبیهات و استعاراتِ ادبی رایج در دو دهه آغازین قرنِ شمسی حاضر بسیار متفاوت است. او نخستین نویسنده ای است که جنبه‌های «آلوده و چرکِ» زندگی را –
چون آن ‌که در عالم واقع موجود است - با زبانی بی‌پرده و با کلماتی «طرد شده» و با سادگی و روشنی وصف کرده است. در مقام مقایسه فقط «علویه خانم» هدایت را از این لحاظ می‌توان مهم‌تراز داستان‌های چوبک دانست.
قابلیت چوبک در کاربرد تعبیرات عامیانه ی محلی و گفت‌وگوهای لهجه‌دار و شکسته و نیز ضبط زیر و بَم زبانی که فضا (اتمسفر) و رنگ و بوی محلی داستان را می‌سازد، خیره‌کننده است. اما این به آن معنا نیست که خصلت زبان چوبک را منحصرن ناشی از گویشِ (دیالکت) محلی آن بدانیم؛ زیرا زبان او قبل از هر چیز، و بیش از هر نویسنده ی دیگری؛ جزو ساختار داستان او است، گویش زبانِ آدم‌ها - و نویسنده - از چون این اصلی تبعیت می‌کند. زبان چوبک، به ویژه در عرصه ی گفت‌وگوی آدم‌های داستان، نشان‌دهنده ی محتوای ذهنی و سوابق زندگی آدم‌ها است؛ هر آدمی به فراخور حال و مصلحت خود و به اقتضای مایه ی داستان سخن می‌گوید.
چون آن که اشاره شد، قد رت چوبک، در توصیف و نوشتن گفت‌وگوی آدم‌هایی است که پیش از آن در صحنه ی ادبیات حضور نداشتند، یا به ندرت، و در حاشیه و به طور خاموش و به عنوان وسیله‌ای برای پر کردن فضای داستان حضور داشتند. پاره‌ای از این گفت‌وگوها، که بر اساس زبان زنده و طبیعی توده ی مردم نوشته شده‌است، به قدری واقعی به نظر می‌رسد که انگار از روی یک گفت‌وگوی زنده و عینی وانویس شده‌است. تقربین در تمام گفت‌وگوهای داستان‌های «زیر چراغ قرمز» و «پیراهن زرشکی» و نیز تک‌گویی بلند سید پرده‌دار در «چراغ آخر» چون این کیفیتی وجود دارد.
خصلت اصلی این گفت‌وگوها واقعی بودن و ضمنی یا اتفاقی بودن آن‌ها است، زیرا هیچ توضیحی برای خواننده در آن‌ها دیده نمی‌شود، و این احساس به خواننده دست می‌دهد که آدم‌ها فقط برای خودشان حرف می‌زنند و ما به‌طور اتفاقی و ناگهانی در معرض گفت‌وگوی آن‌ها قرار گرفته‌ایم. طبیعی است که این گفت‌وگوها با حد اعلای گزینش و تعادل نوشته شده‌است، و به به ترین وجهی احساسات و عواطف گویندگان این گفت‌وگوها را نشان می‌دهد. در انشای داستان‌های چوبک سبک‌ها و لحن‌هایی که در میان طبقات مردم و برای مواقع متفاوت متداول است با امتیازهای بارزی مشهود است؛ و این امتیاز یا تفاوت در کاربردِ اصطلاحات و واژه‌ها و گونه‌های گفتاری نمایان می‌شود. در رمان معروف «سنگ صبور» ما آدم‌ها - دست کم ده سر آدم - را از طریقِ کیفیتِ زبان و ساخت جملات و لحن آن‌ها می‌شناسیم، حتا اگر به اسم آدم‌ها در ابتدای نقل‌ها توجه نکنیم. معنی آشکار نقل آدم‌ها دقیقن بر معنی نهفته ی آن‌ها منطبق است، و به همین جهت نویسنده، به عنوان نویسنده، نقشی برای خود قایل نیست و فقط به آن‌چه آدم‌ها به زبان می‌آورند- چیزی که نماینده شخصیت آن‌ها است - بسنده شده است.
چون آن ‌که گفته شد چوبک در استفاده از مقدوراتِ بیانی و حالت‌های دراماتیک زبان عامیانه، به‌ویژه در گفت‌وگونویسی و مکالمه ی لهجه‌دار، قابلیت و قریحه ی چشم گیری دارد، و در داستان‌های او - به ویژه داستان‌های مجموعه خیمه‌شب‌بازی و رمانِ «سنگ صبور» - گونه‌های متنوع زبان، به فراخور موقعیت آدم‌ها و سنخ (تیپ)ها و بافت اجتماعی داستان به کار رفته‌است. آن‌چه چوبک را ازنویسندگان هم‌نسل او متمایز می‌سازد فراوانی اصطلاحات و واژگان وسیع و قابلیت کم‌نظیر زبانی داستان‌های اوست؛ کیفیتی که باعث می‌شود تا غنای مضمون و اصالتِ احساس در داستان‌های او نظرگیر باشد.
نکته‌ای که درباره زبان پیشروان اصلی نسل اول نویسندگانِ ما کمابیش مشترک است، یا از آن به هدف مشترک آن‌ها می‌توان تعبیر کرد، خودجوشی و حساسیت و گویایی است. زبان در نزد این نویسندگان وسیله و ابزاری است ادبی و هنری، که عادت‌ها و سنت‌ها و خصلت‌های ویژه ی بخش‌هایی از مردم جامعه ایران راعرضه می‌کند؛ ضمن آن‌که تفکر و بینش خاص هر نویسنده را نیز، غالبن به طور غیر مستقیم، نشان می‌دهد.

زبان هر کدام از این نویسندگان، به رغم تفاوت‌های آن‌ها، دورنمای وسیعی را برای داستان‌نویسی ایران ترسیم کرد، و اگر زبان ادبیاتِ داستانی ما، و به طور کلی نثر فارسی، در نیم قرن اخیر تحول و تکاملی پیدا کرده باشد، که من خیال می‌کنم پیدا کرده است، به مقدار فراوان، مدیون آثار چهار نویسنده‌ای است که درباره ی آن‌ها بحث کردیم

░░░░

از : دیباچه

پنج شنبه 12/5/1391 - 2:23 - 0 تشکر 488254

ادبیات فارسی

فصل نخست : شعر فارسی

پس از آشنایی با ساختار عمومی ادبیات فارسی و نخستین نسل ادبیات داستانی در ایران که در نوشته های جداگانه ای در این بخش آورده شد، در گام نخست و در آغاز سخن در باب شعر فارسی، که فصل نخست از زنجیره ی گفت و گوهای ما در گستره ی ادبیات فارسی است، برای دریافت ژرف تر و بهره یابی به تر از این مباحث و برای توانا تر شدن در شناخت شعر و داوری درکار شاعران کهن و نو، آشنایی عمومی خوانندگان ما با مفهوم شعر و ویژگی های ذاتی آن، امری ضروری است.

برخی از بزرگان فرهنگ و ادب فارسی در نوشته های خود دقیق ترین تعاریف و اصلی ترین ویژگی های شعر و ضروری ترین وظایف شعر و شاعر را بازگو کرده و برای نقد و بررسی شعر فارسی قطب نمایی فراهم ساخته اند که ما نیز بر خود شرط می داریم که پیش از به راه افتادن در این جاده ی دور و دراز، خود را به آن ها مجهز سازیم تا در جاده ی کند و کاو در شعر فارسی به بیراهه نیفتاده و کام یافته به پایان راه برسیم.

ملک الشعرای بهار و احسان طبری که از بزرگان مسلم شعر و فرهنگ و ادب فارسی هستند در نوشته های خود، این تعاریف و ویژگی ها را برای شعر فارسی ِ کلاسیک و نو به به ترین و ساده ترین شکل بیان داشته اند که ما آن ها را به عنوان الفبای آشنایی با شعر فارسی می شناسیم و بایسته ی خود می دانیم که پیش از آن که بانگ حرکت سر دهیم نخست خوانندگان مان را با آن ها آشنا سازیم.

از این رو من در آغاز راه، نخست نظر خوانندگان ارجمندم را به اندیشه های این دو استاد بزرگ ِ سخن فارسی پیرامون شعر، به ویژه شعر فارسی، ویژگی ها و وظایف آن در اشکال کلاسیک و نو جلب می کنم تا اندوخته و قطب نمایی برای سفر دور و دراز مان با خود همراه کرده باشیم و سپس بار و بنه جمع کرده، به راه می افتیم.

░░░░░░

شماره ی نوشته : ۳ / ۴ : (فصل نخست: شعر فارسی)

ملک الشعرای بهار

شعر شناسی

وقتی از شما بپرسند شعر خوب یعنی چه، آیا می توانید فورا به آن جواب دهید؟

در این باب ادبای عرب و عجم بسیار بحث کرده اند و آن چه بالاخره به ما جواب داده اند این بوده است که:

شعر خوب آن است که ذوق انسان آن را انتخاب کند.

با این تعریف اگرچه می توان فهمید شعر خوب چیست ولی نمی توان دلیل خوبی آن را ذکر کرد.

آن چه ما می خواهیم روی آن بحث کنیم، قدری بالاتر از این مقدار وصف است. ما می خواهیم روی آن قصور فکری و طفره ای تحقیق کنیم که از پدران ادیب و علمای معانی برای ما به میراث رسیده است. ما می خواهیم قدری دقیق تر شده و مقیاس و قاعده ی محقق تری را به دست آوریم.

می دانیم که بعضی از صنایع با روح و ذوق انسانی ارتباط دارد. یک تابلوی قشنگ، یک مجسمه ی بدیع، یک گل لطیف و معطر ، یک موسیقی دل ربا و یک شعر خوب، بدون آن که بیننده یا شنونده را به تفکر و استدلال مجبور کند، او را بهره مند نموده، دماغ یا روح او را حرکت داده و در برابر خوبی و خوشی خود خاضعش می نماید. ولی این تاثیر و عمل سریع، بدون یک نظم و ترتیب و قاعده ی مشخص نبوده و باید آن قاعده و مقیاس را به دست آورد.

در این جا یک بحث عمیق روان شناسی و یک تحقیق روحی و اخلاقی ثابت و منظم دست اندر کار است که پیشینیان ما از آن همه تحقیقات خود، فقط به ذوق شنونده اکتفا کرده و از این بحث دلچسب طفره رفته اند.

شعر چیست؟

برای فهمیدن شعر خوب باید هویت شعر را تحلیل نمود. شعر نتیجه ی عواطف و انفعالات و احساسات رقیق یک انسان حساس متفکر است. شعر خوب آن چیزی است که از احساسات، عواطف و انفعالات و از حالات روحی صاحب خود، از فکر دقیق پر هیجان و نگاه گرم تحریک شده ی یک مغز پرجوش و یک خون پر حرارت حکایت کند.

اشخاصی که فقط از روی علم و ورزش و قدرت حافظه و کاوش زیاد در اشعار گذشتگان و معاصران، طبع شعری یافته و شعر می گویند، شاعر نبوده و اشعار آنان از روح آنان حکایت نمی کند. شاعری که در روز عید نوروز یا عید ولادت ِ پادشاه، مجبور یا محتاج است که قصیده ای سروده و با طرز معینی برای ممدوح خود قرائت نماید شاعر نیست. شعری که مقصود ماست شعری است که که از دماغ شاعری لایق و در یک وقت آزاد و یا به وقت تاریکی در بحبوحه ی احساسات و تراکم عواطف گوناگون و در یک حال هیجانی گفته شده باشد.

حال چه می شود که شما شعری را خوب و دیگری را ناخوب نامیده، از یکی خوشتان آمده و از یکی دیگر خوشتان نمی آید؟

هیچ توجه کرده اید که گاهی یک شعر ساده و معمولی در حالتی که شما دارای هیجان و حرارتی بوده اید در شما فوق العاده اثر کرده، آن را از بر کرده اید و برای همه کس خوانده اید. ولی همان شعر در دیگری تاثیر خوب نبخشیده است و خود شما هم در حالت روحی دیگری از ادعای خوب بودن آن شعر منصرف شده اید؟

هیچ متوجه شده اید که اشعار خارجی ، مخصوصا اشعاری که به خوبی معروف و در کلاس، درس هم داده می شود، غالبن در شما اثر نکرده و از آن چیزی مهیج نمی فهمید؟

هیچ می دانید که از میان اشعار شعرای ایرانی، آن هایی که صاحبان شان بی پول، محروم، مظلوم و در به در بوده اند، به تر است از شعر شعرای متمول و صاحب نعمت؟ مثلن شعر های فردوسی و مسعود سعد سلمان که اولی به دلیل فقر و اخلاق ساده و پاکیزه که در حیات روستایی گری و بیچارگی ِ کنج ده داشته است و دومی به علت حبس و توقیف در کنج قلعه ها بوده است، دارای لطافت و پاکیزی بوده و به خوبی با انسان صحبت و از روح شاعر خود حکایت می کند. ولی غزل های فرخی و انوری و مدایح حکیم سنایی ابدن زبان و رنگ و مزه نداشته و فقط علم و قدرت شاعر را به ما می فهماند.

شعر خوب، یعنی احساسات موزونی که از دماغ پرهیجان و از روی اخلاق عالی تری برخاسته باشد. لغت، اصطلاحات، حسن ترکیب، سجع و وزن و قافیه، درستی و نادرستی قواعد و مقررات نظمیه، این ها همه هیچ کدام در خوبی و بدی شعر نمی تواند حاکم و قاضی واقع شود. هرچه هیجان و اخلاق گوینده در موقع گفتن یک شعر، قوی تر و نجیب تر باشد، آن شعر به تر و خوب تر خواهد بود.

شعر خوب را به دودسته تقسیم می کنیم:

١-شعر خوب عمومی

۲- شعر خوب خصوصی

اساس شعر خوب عمومی، احساسات شدید و اخلاق عالیه ی شاعر است. محال است کسی که دارای اخلاق نیکو و صفات پسندیده نیست، بتواند شعری بگوید که همه کس آن را خوب بداند. شعر خوب عمومی شعری است که از اثر یک حالت و اخلاق خوب عمومی گفته شده باشد. این شعر همه وقت و همه جا خوب است، مگر نزد کسانی که اخلاق شاعر و احساسات او نزد آنان پسندیده نباشد. مثل آن که یک شاعر اسپانیولی در روز عید گاوکشان که در آن در میدان های عمومی با گاوهای وحشی نبرد کرده و آن ها را می کشند، شرح کشتن گاو و شجاعت و شهامت کشنده ی گاو را موافق با هیجان خاص خود به نظم درآورد که البته نزد ملت اسپانیا خوب جلوه می کند، ولی نزد ملت هندو که گاو را مقدس می دانند، حسن اثری نکرده و بلکه آن را بسیار بد و رکیک می پندارند.

یا آن که خانمی مسلمان شعری بگوید که مضمون آن این باشد: « من از خانه ی شوهر محبوبم بیرون نمی روم، مگر با تابوت». این شعر نزد ملل مسلمان همه جا و همه وقت حسن اثر بخشیده و به خوبی معروف می شود. ولی اگر این شعر را برای یک خانم اروپایی ترجمه کنند، نه خودش آن را تعریف کرده و نه قلبش را از آن خوش خواهد آمد.

ولی این شعر فردوسی که:

میازار موری که دانه کش است/ که جان دارد و جان شیرین خوش است

چون دارای معنایی است که نزد تمام ملل عالم مقدس است و خود شاعر نیز این صفت را دارا است، این است که در هر زبان و در هر زمانی می توان این شعر را ترجمه نموده، خواند و تمجید نمود. بر خلاف کرور کرور اشعار ترکستانی، خراسانی، عراقی و هندی که با شاعر به گور رفته و یا هیچ وقت چاپ نخواهد شد، تا چه رسد به ترجمه و انتشار عمومی.

شاعر ملی باید اخلاقش از سایر هم وطنان اش به تر باشد تا بتواند آنان را هدایت نماید و اشعار خودش را در محفظه های مغز و قفسه های کتاب خانه های آنان باقی و جاودانه نگاه بدارد. شعر خوب باید حاکی از پسندیده ترین اخلاق، قوی ترین احساسات و لطیف ترین سلیقه ها باشد تا عمومی تر و دیرپای تر گردد. شعر خوب آن است که خوب تهییج کرده و خوب فهمیده شود، خوب به حافظه سپرده شود و خوب ترجمه شود و این نمی شود مگر این که در گفتن آن اخلاق ساده ی عالی، حس و هیجان شدید و سلیقه به کار رفته باشد.

شعر را به سه نوع می توان تقسیم کرد:

١- اشعار اخلاقی

۲- اشعار وصفی و تشبیهی

٣- اشعار روایی و نقلی

١- اشعار اخلاقی اشعاری است که تشویق و ترغیب به پی روی از اصول خوب، احساسات سالم، آزادی افکار و عقیده، وطن پرستی و شرافت دوستی، راستی و نیکوکاری و پرهیز از صفات پست بنماید. از آن جا که برای نژادهای مختلف و ادوار متفاوت اصول اخلاقی کم و بیش متفاوت است، داوری در خوبی وبدی این قبیل اشعار نیز باید با ملاحظه ی این اختلافات باشد.

این نوع از شعر که مشکل ترین نوع شعر است، به ویژه در گفتار شعرایی یافت می شود که به دلیل بی نیازی فطری، آزادی فکری، عدالت و انصاف جویی، بلند طبعی و مرتبه ی روحیه ی خود نخواسته اند یا نتوانسته اند در دربار سلاطین تقرب جویند، یا سلاطین وقت که عمومن خوش گذران و تملق دوست و خودخواه و خون ریز بوده اند چون این شعرایی را به خود راه نداده و بلکه آنان را مطرود و زندانی ساخته و از این رو افکار عمومی نیز با آنان همراه نشده است. این گونه اشخاص که نسبتن نادر و کم اند، غالبن در شمار شعرای درجه اول هستند.

بزرگ ترین شاعر این گروه فردوسی تایرانی توسی است که سادگی زندگی و معیشت و سختی زندگانی او، اخلاق او را تصفیه نموده و بلندی همت و علو نفس و آزاد مردی او از اشعار او به خوبی پیداست و همان اخلاق مصفا و رشادت فطری او بوده است که نخست او را به نظم تاریخ نیاکان خویش وادار ساخته و سپس نگذاشت که همچون سایر شعرا و متملقین، خود را در دربار پادشاه مستبدی چون محمود غزنوی مقرب ساخته و با چاپلوسی و تملق، درباریان را رام و شهریار وقت را به خود جلب نماید.

آزادی فکری و ادبی را که اساس ادبیات و روح اشعار را ایجاد می نماید، نه در دربارها و در اطراف ناز و نعمت و عیش و عشرت سلاطین، بلکه در ویرانه ها، در صحراها و در کنج اتاق های نیمه فرش شده و در زندان های عمیق می توان جست.

حکیم عمر خیام با آن معلومات و ذوق فطری با مختصر کمکی که از رفیق صمیمی خود خواجه نظام الملک به او رسید قانع شده و در نیشابور نشسته و اکنون فکر آزاد خود را تا لندن و محافل ادبی پاریس پراکنده می سازد. ناصرخسرو علوی در دامنه ی کوه یمگان منزوی شده و عقیده ی آزاد و جسور خود را در اطراف محیطی متعصب و خونریز منتشر می نماید و ابن یمین خراسانی از تقرب به دربار خودداری کرده و حقایق را بی پرده برای هم وطنان اش بیان می کند.

۲- اشعار وصفی و تشبیهی اشعاری است که شاعر در آن ها نقاشی و تابلو سازی می کند. اعم از این که این تابلو سازی نقاشی روحانی و روان شناسانه و یا نقاشی جسمانی و طبیعی باشد. بیان حالات عشقی، غضب، خوشوقتی، دل تنگی، شکوه، رزم و بزم، شکار، تعریف زیبایی، نقاشی طبیعت از قبیل آسمان درخشان، شب تاریک، کوه، دریا، باغ و امثال آن را باید جزء اشعار وصفی محسوب داشت.

این قسمت در میان ادبیات جهان جزء بزرگ تر و نمک ادبیات است. ولی تشبیهات و توصیفات ادبای آسیایی به علت تاثیر محیط غالبن دارای اغراقاتی است که طبع های ساده و بی آلایش آن ها را نمی پسندد. در ادبیات فارسی نیز غالبن تشبیهاتی که مطابق با روح واقعی و نقاشی طبیعی باشد کم تر دیده می شود. در اشعار عرب تشبیهات ساده ی دل چسب بیش تر است تا در اشعار عجم. به ویژه اشعار عربِ قبل از اسلام به دلیل عدم معاشرت یا متمدنان و زندگی ساده ی بدوی، فوق العاده دارای محسنات طبیعی بوده و همین، اشعار آن ها را غیر قابل تقلید و جزء اشعار خوب عمومی و قابل ترجمه کرده است.

ولی در آسیا به دلیل بسیاری ِ مناظر زیبا، فراوانی همه چیز و تراکم افکار باریک فلسفی و خیالات پیچاپیچ، اشعار سادگی خود را گم کرده و هر چه دوره ی ادبیات به ما نزدیک تر می شود، تشبیهات و توصیفات، دور و درازتر و غیر طبیعی تر می شود. رودکی در تعریف زلف و دهان معشوق می گوید:

زلف تو را جیم که کرد آن که او / خال تو را نقطه ی آن جیم کرد

آن دهن تنگ تو گویی کسی / دانگی نار به دو نیم کرد

یک قرن بعد عبدالواسع جبلی می گوید:

اگر سخن نسرودی بدان شکسته زبان / مرا درست نگشتی که او دهن دارد

اولی زلف را به جیم و دهان را به دانه ی انار دو نیم شده تشبیه می کند و در این تشبیه غیر طبیعی داد سخن داده و اغراق می کند و دومی پس از قرنی دیده است که چه می تواند بگوید که از او عقب نماند، آمده در وجود دهان محبوب شک آورده و شعرای قرون اخیر بدبختانه به کلی منکر دهان محبوب شده اند و گفته اند: « گقتم دهنت، گفت جه خواهی از هیچ؟».

در میان شعرای عجم چند نفر بیش تر در فن تشبیه و وصف قابل نام بردن نیستند که یکی از آن ها رودکی و دیگر فردوسی و منوچهری دامغانی است. به ویژه فردوسی و منوچهری که در فن تشبیه و صفت های طبیعی هم ردیف شعرای بزرگ عرب و ادبای بزرگ فرانسه به شمار می آیند. علت قدرت طبع و دلچسبی تشبیهات منوچهری نیز یکی دهاتی بودن او و دیگری کاوش های او در اشعار عرب، به ویژه در اشعار شعرای قبل از اسلام است.

فن تشبیه و وصف پس از اشعار روایی و نقلی دومین شاهکار ادبای قدیم بوده است و هرچه در میان ادبای ایران و عرب بالاتر می رویم به تشبیهات به تر و طبیعی تر بر می خوریم و هرچه پایین تر می آییم کم تر استادی در این فن می یابیم.

٣- اشعار روایی و نقلی اشعاری است که وقایع تاریخی، سرگذشت ها، قصه ها و اوضاع و احوال را حکایت می نماید. این نوع از شعر قدیمی ترین قسم شعر است، چون آن که ایلیاد و اودیسه ی هومر یونانی که از نخستین سخنان منظوم است، از شمار این نوع شعر است.

این فن، متخصصین معروفی چون نظامی و وحشی داشته است و شاهنامه نیز از آن جمله به شمار می آید. بوستان سعدی را با آن که دارای حکایات و روایات است، نمی توان یک کتاب شعر روایی و نقلی نامید، زیرا سعدی قصدش فقط بیان اخلاق و دستور معیشت عمومی بوده است و نه جنبه ی وصفی و نه مرتبه ی نقلی و روایی دارد و در این دو صفت از شاهنامه عقب مانده است. مثنویات نظامی و وحشی و جامی و ملای رومی نیز هر کدام فاقد یکی از مراتب اولویت شعری اند. مثلن در خمسه ی نظامی احساسات و هیجانات و اخلاق عمومی کم تر و بی قدرت تر دیده می شود و مثنوی مولوی همه چیز را با همه چیز مخلوط و در هم آمیخته و به قدری فلسفه و تحقیق و معلومات متراکم و متنوع را در هم ریخته است که نمی توان به طور مطلق یک استفاده ی ادبی از آن نمود و می توان همه نوع از انواع شعر را از آن استخراج کرد.

مراد ما از معرفی سه نوع شعر، وانمودن روح محسنات واقعی شعر است و هر شاعری تنها در یکی از این فنون موفقیت حاصل نموده است و به ندرت شاعری را خواهید یافت که در تمام انواع شعر قادر و نوانا باشد.

فردوسی جوانی و عشق خود را در راه احیای نام ملت و دولت اجدادی خود منحصر نموده و وقتی برای سایر معاشقه ها نداشته است. یک انسان هیچ گاه به دو چیز عاشق نمی شود. همیشه عشق به یک طرف می رود و صاحب خود را هم به همان یک طرف می برد.

اشعار عشقی چیزی نیست که نام شاعر را جاودانه کند، غزلیات سعدی هرگز به قدر بوستان او جاودانی نخواهد بود. در غزل جز دو چیز، دوستی مفرط و هجران سخت، چیز دیگری یافت نمی شود، مگر شاعر از سایر انواع صنایع، از اخلاق خود، از شجاعت خود، از گذشت و بردباری خود و از هر صفت و هیجانی که بتواند شنونده را تکان بدهد و از تشبیهات خوب، چیزی داخل حرف های خود نموده و با سخت ترین ضربت حس و عاطفه و درد و هیجان و ذوق، بر مغز و قلب خواننده فرو ببرد. غزلیات سعدی و حافظ از نقط نظر عشق و مغازله عمومیت ندارد، ایرانیان آن را می پرستند، ولی سایر ملل چندان اعتنایی به آن نمی گذارند، مگر در آن جایی که سعدی اخلاق عمومی و روان شناسی غریب عشقی را و حافظ فلسفه های عمیق و کلمات دقیق را ذکر می نمایند. تنها از این دو راه است که اروپایی این اشعار را با تعجب خوانده و از آن استفاده می کند.

غزل را باید برای خود گفت و برای معشوق خواند. ولی شعر حقیقی را باید برای دنیا گفت و برای دنیا به یادگار گذاشت.

هر شعری که شما را تکان ندهد به آن گوش ندهید. هر شعری که شما را نخنداند و یا به گریه نیندازد، آن را دور بیندازید، هر نظمی که به شما یک یا چند چیز خوب تقدیم ننماید، بدان اعتنا ننمایید. تا شما را یک هیجان و حس حرکت نداده است بی هوده شعر نگویید. نخست فکر کنید آیا کسی را دوست دارید، کسی را دشمن دارید، مظلومید، فقیرید، شجاعید، گله دارید، امتنان دارید، خبری تازه یا سرگذشت قشنگی به خاطر دارید، نکته ی حکیمانه و فلسفه ی خوش و دقیقی در نظر گرفته اید؟ چه چیزی می خواهد شما و طبع شما را به خود مشغول کرده و به لباس یک یا چند شعر خودش را به مردم نشان دهد؟

هر چیزی که هست، همان را با هر قدر فکر و عقل و ذوقی که دارید، همان طور که هست، بدون گزافه و با صدق و حقیقت، به نظم یا نثر بنویسید.

شاعر آن است که در وقت تولد شاعر باشد. به زور علم و کاوش نمی توان شعر گفت. تقلید الفاظ و اصطلاحات بزرگان و دزدیدن مفردات و مضامین گوناگون مردم و با هم ترکیب کردن آن ها، کار زشت و نالایقی است و نمی شود نام آن را شعر گذاشت. کسی که طبع ندارد، کسی که از کودکی شاعر نیست، کسی که اخلاقش از مردم عصرش عالی تر و بزرگوارتر نیست، و بالاخره کسی که هیجان و حس رقیق و عاطفه ی تکان دهنده ندارد، آن کس نمی تواند شاعر باشد. ولو مثل قاآنی صدهزار شعر بگوید، یا مثل فتحعلی خان صبا چند کتاب پر از شعر از خود به یادگار بگذارد.

شاعر رودکی است، فردوسی است، خیام است، مسعود است، منوچهری است، سعدی است، شاعر ویکتور هوگو است، ولتر است، که در مشرق و مغرب همه جا و همه وقت زنده اند، فردوسی و خیام شاعر دنیا و مال همه ی جهانند. ویکتور هوگو، شیلر و ولتر همه وقت از آن همه ی ملل بوده و خواهند بود. ایران، فرانسه، آلمان نمی توانند آنان را به خود احتصاص دهند، چون آن که انگلیس نمی تواند شکسپیر را مختص خود بداند و عرب نیز ابوالعلای معری را باید شاعر و فیلسوف روی زمین بشناسد.

از : بهار و ادب فارسی، جلد نخست

پنج شنبه 12/5/1391 - 2:25 - 0 تشکر 488257

شماره ی نوشته: ۴ / ۴ : (فصل نخست: شعر فارسی)

احسان طبری

درباره ی شعر و شاعر

شعر و نوپردازی

در مطبوعات ایران بحثی درباره ی آن که شعر چیست و شاعر کیست بسیار درگرفته و سخنوران و سخن سنجان نوپرداز و کهن پرداز در این زمینه بارها به میدان آمده اند. ما برای خود این حق و وظیفه را قائل نیستیم که در میان طرفین به داوری برخیزیم، ولی از آن جا که مایلیم ارزیابی خود را از شعر نو عرضه داریم به عنوان پیش زمینه ی سخن پر بیراهه نمی دانیم که اندیشه ی خود را درباره ی برخی مسائل مورد بحث درباره ی شعر و شاعر، از کنار بیان داریم.

شعر مرکب از چهار عنصر ضرور است:

١- اندیشه

۲- احساس

٣- تخیل

۴- آهنگ

١- اندیشه: مقصود ما از اندیشه در شعر آن است که هر شعر باید حامل قضاوت، پیام و حکمتی باشد، زیرا هنر و از آن جمله شعر، افزاری است که آدمی به کمک آن زندگی و طبیعت را می شناسد.

در گذشته از "مضمون بکر" صحبت می کردند. مضمون بکر یعنی استعارات و تشابیه تازه درباره ی مضمون های سنتی و کلاسیک متداول در شعر فارسی. مثلن تشبیه و تعبیر تازه ای درباره ی لب یار و در فراق و آتش عشق و لذت وصل و سوگواری بر مرگ پدر و ماتم فرزند و غیره. امروز اما دوران جستجوی مضمون بکر سپری شده است. اینک دوران به چنگ آوردن " یافت ها "، یعنی اندیشه های جستجوشده و نغز و جذاب است. دوران اندیشه های نو است. اگر اندیشه ای نو نداری، پس شعری نسرا !

اما اندیشه ی نو را از کجا می توان یافت؟

در جهان سخنوران نامی و مبتکر اندک نبوده اند و می گویند که آنان بر و بام دانش را همه رُفته اند و نگفته ای به جای نگذاشته اند. آیا این حکم صحیح است؟ به دو جهت نه.

نخست از آن جهت که طبیعت گردان و زندگی پویان، چشمه ی پایان ناپذیر یافت هاست. و انبان هستی بی تگ است و گنج زمان تهی شدنی نیست. دوم آن که حتا فکرها و احکام کهن را نیز می توان با نگرش یا بینش تازه ای گفت. شما سه شاعر امریکایی، یعنی والت ویتمن، پابلو نرودا و رابرت فراست را بخوانید. آیا آن ها نکات ویژه ای گفته اند؟ اگر نیک بشکافید غالبن وصف همان عواطف است که به اندازه ی آدمی کهن است، ولی نگرش نوین آنان، این وصف را تازه و بدیع ساخته است. هر شاعری باید با نگرش ویژه ی خود در این نمایشگاه حیرت انگیز هستی پای گذارد. با نگرش خود و با پیام خود. اگر نگرش و پیامی نداری، پس شعری نسرا !

۲- احساس: احساس یا عاطفه در شعر دارای آفریننده و آفریده ای است.

آفریننده ی احساس مجذوبیت خود شاعر است. اگر شاعر شیفته ی یک حس نیرومند نشود، قادر نیست آوند شعر را از اکسیر احساس بیانباید. باید دردی، جنونی، آرزویی، رنجی، شراری، هوسی، افسونی شاعر را سراپا فراگیرد و او، شعله ور از الهام خود، چراغ شعر را برافروزد.

و اما آفریده ی احساس، سرایت و انتقال احساس است. یعنی اگر شاعر خود مجذوب بود، می تواند جذبه ی خود را سرایت دهد. کلام معروفی است که : سخن که از دل برخاست، بر دل نشیند. تولستوی کارکرد یا وظیفه ی اساسی و عمده ی هنر را در سرایت و انتقال احساس می داند. اگر هنرمند توانست اندوه، وحشت، نفرت، خشم، لذت، حسرت و دیگر عواطف خود را به هنرپذیر (خواننده یا بیننده) انتقال دهد، در آن صورت کار هنری سرانجام گرفته است.

البته این حکمی است درخورد بحث، زیرا این موضوع سخت نسبی است: تا هنرپذیر که باشد؟ کالایی را درویشی با شور می خرد و شهزاده ای با کراهت پس می زند. در بازار هنر نیز چون این است. تا خریدار کالا که باشد؟

ولی به هر جهت باید کالای شعر در بازار پرهیاهوی تاریخ خریدارانی داشته باشد. جماعت خریدارانند که مهر و نشان بر کیفیت کالا می زنند. و آن چه که در بازار رونقی دارد نه بنجل هاست، نه تافته های جدا بافته، بلکه آن بافته های زرکش شعر است که برای اکثریت حامعه هیجان انگیز است و از بلیغ ترین و فهماترین بانگ ها و واژه های انسانی انباشته است.

سرنوشت مبتذل گویان و مغلق بافان هر دو فراموش شدن است و نیز سرنوشت کسانی که احساس آنان به صورت احساساتی بافی ِ لوس در آمده است در انحصار خود آنان مانده، از پل سخن نگذشته و به دست مشتری نرسیده است.

٣- تخیل: خیال به وجودآورنده ی شخصیت شعر است پندار و خیال به صورت استعاره و تشبیه بیان شاعرانه را پدید می آورد. به گفته ی خواجه نصیرالدین توسی، شعر را زمانی حتا " کلام مخیل " می خوانده اند. شاعر با یافتن تشابهی گاه حتی دور، میان برخی جهات اشیا ء و پدیده ها، برخی کارکردها ی آن ها را به یکدیگر پیوند می دهد. بررسی تاریخ تخیل شاعرانه نشان می دهد که شاعران به تدریج به استقرار روابط هرچه دورتری میان اشیاء و پدیده ها می پردازند. در اشعار رمزآمیز امروزی، این پیوندها گاه به قدری دور است که باید آن ها را کشف و تفسیر کرد.

نقطه ی قوت شعر معاصر فارسی، قدرت تخیل است. شاعران متعددی در این زمینه نمونه های با ارزشی عرضه داشته اند، ولی گاه بلای مبهم بافیِ عبث نیز دامنگیر برخی از آنان است.

۴- آهنگ : اگر آهنگ نباشد، شعر شعر نیست. خویشاوندی شعر با موسیقی در آهنگین بودن کلام شاعرانه است. شعر، کژآهنگی یا بی آهنگی را برنمی تابد. "سن ژان پرس" اشعار خود را به نثر نوشته است، ولی این نه تنها نثری است خیال انگیز با فلسفه ای ژرف، بلکه نغمه ای است گرم که بر سنگریزه ی الفاظ، چون نهری زلال می لغزد. حتا کسانی که آن را درک نمی کنند، از آن لذت می برند. سخن در این جا بر سر عروض یا هجا، موزونی یا تسجیع نیست، سخن بر سر آهنگ است. شعر نو فارسی از این جهت در جاده ی درست است، ولی در برخی اشعار گاه " کژآهنگی " احساس می شود و گاه قوانین هارمونی میان نغمات ابیات و مصرع ها طاغیانه و خیره سرانه به هم می خورد و نوعی دیوانه سری ِ بی جا انجام می گیرد. دیوانه سری ِ آهنگ شکنانه، همراه با جنون مبهم بافی عبث، شعر را کنفت و نابود می کند.

سبک شعر از ترکیب این ۴ عنصر و از درجات و حالات فوق العاده متنوع این ترکیب ها پدید می آید. از این رو می تواند بی نهایت متنوع باشد. خوبی یا بدی سبک شعر در حضور یا غیاب این عناصر ضرور چهارگانه نهفته است. هر سبکی که این چهار عنصر را با خود دارد خوبست و به گفته ی ولتر : « همه ی سبک ها خوبست، به جز سبک کسالت آور».

شاعر نیز باید دارای سه صفت باشد :

١- نگرنده

۲- اندیشنده

٣- کوشنده

١- نگرنده : شاعر باید به تماشای وجود برود و با دیدگانی کنجکاو و مشتاق در جهان رنگارنگ بنگرد. اگر غرق در غرور خود و مجذوب هوس های تنگ خویش گام برداری، چشمان بینا ولی کور تو هیچ چیز نخواهد دید. باید توانست دید، باید توانست نگریست.

شاعر گاه حتا بی چشم سر، در جهان، زیبایی ها، رازها، پیوندها، داستان ها و حکمت ها می بیند. برای این کار باید با کیسه ی طلب بر دوش، در جاده های پیچاپیچ وجود به سیر پرداخت و در هر قطره ی باران، پچ پچه ی برگ، تابش ستاره در دود شب، پویه ی روستایی بر گرد راه، بام خم شده، دیوار تنها، پنجره ی روشن، . . . . . سری، رازی، پیامی دید. باید به سوی مردم شد و در مکتب رنج و کار و آفرینش و نبرد آنان نکته ها آموخت و جلوه ها دید.

۲- اندیشنده : نگریسته را باید سنجید و واسنجید و به اندیشه بدل ساخت. به اندیشه ای بزرگ، سازنده، شورانگیز، روشن و پیشرو. شاعر برای آن که اندیشنده شود، باید دارای جهان بینی و منطقی برای خود باشد. در جهان بغرنج، سخن ِ نو و جذاب گفتن کار ِ بازی نیست. مایه ی اولیه ی استعداد شرط لازم و نه کافی آن است. با استعداد تنها و بدون آموزش نیز به جایی نمی توان رسید. کار فرهنگ کار ادامه کاری و وراثت است.

٣- کوشنده : و شاعر باید سخت گیر و سخت کوش باشد. باید خواند و خواند و خواند. باید نوشت و دید. باید گوش به نوای مردم داد. گوش به بانگ انتقاد، گوش به غریو جنبش داد و باید بر بلندی تاریخ و بر سراشیبی شعر عرق ریزان و نفس زنان رفت تا بتوان در زیر سپهر سبز رنگ به آزادی نفس کشید.

اکنون با تجزیه ی اجزا و با جدا ساختن افزارها می توان گفت که وسایل سنجش شعر آماده است.تنها باید برحذر بود که از این افزار های سنجش، با غرور و بی رحمی استفاده نکرد. هر سنجشی باید هنرپرور باشد. استعدادهای تازه کار را نترساند و استعدادهای متوسط را تحقیر نکند.

لحن مغرورانه و خودپسندانه ی برخی از شاعران و هنرسنجان ما صاف و ساده کراهت آور است. باید از آنان پرسید: این چیست؟ بیماری است، جنون است یا اظهارنظر و قضاوت؟ خدمت به تاریخ و مردم و ادب و شعر است یا ویرانگری ، عربده کشی؟ می خواهید راست بگویید یا می خواهید جلوه فروشی کنید؟

مردم ما به گفتگوی منظم، آرام، انسانی، منطقی، بدون غرور، با دقت، از روی خبرگی، از روی شکیب نیازمندند. باید دانست که ما داریم فرهنگی نو را آغاز می کنیم. عصری نو، روزی نو در تاریخ ما آغاز می شود. عصر گوارش فرهنگ جهانی برای ایران ، و آفرینش این فرهنگ در چارچوب رنگ و آهنگ ایرانی.

برای این کار ما به اندیشه گرایی جدی نیازمندیم. لازمه ی شاعرخوب بودن، بی منطقی و دیوانه سری نیست. نام خوب شاعران، این پیامبران رنج و آرزو را نیالاییم. فروتن، سنجیده و با توشه ای از سخن های گفتنی، بر سکوی بحث و سنجش بنشینیم و راهی بگشاییم.

از : مسایلی از فرهنگ، هنر ، زبان

برو به انجمن
انجمن فعال در هفته گذشته
مدیر فعال در هفته گذشته
آخرین مطالب
  • آلبوم تصاویر بازدید از کلیسای جلفای...
    آلبوم تصاویر بازدید اعضای انجمن نصف جهان از کلیسای جلفای اصفهان.
  • بازدید از زیباترین کلیسای جلفای اصفهان
    جمعی از کاربران انجمن نصف جهان، در روز 27 مردادماه با همکاری دفتر تبیان اصفهان، بازدیدی را از کلیسای وانک، به عمل آورده‌اند. این کلیسا، یکی از کلیساهای تاریخی اصفهان به شمار می‌رود.
  • اعضای انجمن در خانه شهید بهشتی
    خانه پدری آیت الله دکتر بهشتی در اصفهان، امروزه به نام موزه و خانه فرهنگ شهید نام‌گذاری شده است. اعضای انجمن نصف جهان، در بازدید دیگر خود، قدم به خانه شهید بهشتی گذاشته‌اند.
  • اطلاعیه برندگان جشنواره انجمن‌ها
    پس از دو ماه رقابت فشرده بین کاربران فعال انجمن‌ها، جشنواره تابستان 92 با برگزاری 5 مسابقه متنوع در تاریخ 15 مهرماه به پایان رسید و هم‌اینک، زمان اعلام برندگان نهایی این مسابقات فرارسیده است.
  • نصف جهانی‌ها در مقبره علامه مجلسی
    اعضای انجمن نصف جهان، در یك گردهمایی دیگر، از آرامگاه علامه مجلسی و میدان احیا شده‌ی امام علی (ع) اصفهان، بازدیدی را به عمل آوردند.
  • وبگردی