بر گرفته از http://www.lifeofthought.com/f97.htm  پایگاه حیات ادیشه

متن ادبی از زبان بهره می‌گیرد، اما تا چه حدی می‌توان از یافته‌های زبان شناسی در نقد ادبی سود جست؟

آیا چیزی در متن ادبی وجود دارد كه آن را از زبان روزانه جدا سازد؟ ما چگونه می‌توانیم با قاطعیت بگوییم این نوشته متنی ادبی است یا نوشته‌ای پیش پا افتاده؟ هر چند در نقد معیارهایی وجود دارد كه می‌توان به یاری آن به شناسایی متن ادبی نایل آمد، اما همیشه این مرزبندی صورتی دقیق و مشخص ندارد. همچنان كه متن ادبی می‌تواند گاه تا حد افراط به زبان عادی نزدیك شود، زبان روزانه عامیانه نیز به میزان زیادی از همان معیارهای زبان ادبی سود می‌جوید. استعاره و مجاز، یعنی دستمایه‌های زبان ادبی، در تداول عامه كاربرد فراوان و شگفت آوری دارد.

با این حساب ابتدا باید حدود زبان را در متن ادبی جست، آن گاه در مورد كاربرد یافته‌های زبان شناسی در آن داوری نمود.

زبان و نشانه

ارتباط در زبان علمی و در زبان ادبی

نشانه‌های ویژه و آشنازدایی

محور هم نشینی جانشینی در ارتباط با استعاره و مجاز

ساختار گرایی

زبان شناسی

ساختارگرایان و مابعد ساختارگرایان

یكی دیگر از مباحث مهم در شالوده شكنی، اهمیت نوشتار نسبت به گفتار است. چیزی كه حداقل در نزد كمتر زبان شناسی ، سابقه‌اش را سراغ داریم. عقیده دریدا بر آن بود كه «‌هیچ جامعه‌ای بی‌نگارش و نوشتار نیست، ممكن است جوامعی به معنای آشنا برای ما، خط و الفبا نداشته باشند، اما علامت‌ها، ردها و نشانه‌ها به گونه‌ای كامل نقش و كاركرد نوشتار دارند.» رویكرد دریدا واقع رویكردی در اساس مذهبی است، كه در آن كلام، مقدس انگاشته شده و در حكم حلول روح خداوند بود. گفتار همواره منوط به حضور گوینده است، بنابراین، در خطر میرایی قرار دارد، اما نوشتار امكان بازخوانی مجدد و تفسیر و فهم را به ما می‌دهد. از این به بعد نظریات دریدا بیشتر در حیطه گفتمان فلسفی می‌گنجد.

شاید تا این جا توانسته باشیم، هر چند اندك، تصویری بسیار كلی از موقعیت زبان شناسی در نقد ادبی و مجادلات پیرامون آن به دست دهیم، اما زبان شناسی تنها یكی از بنیان‌های نقد ادبی معاصر است، بنیاد مهم دیگر نقد ادبی و به طور كلی زیباشناسی، آیین‌های گوناگون فلسفه است.

نقد ادبی و زیبایی‌شناسی، همیشه از هر راهی كه رفته‌اند، به ناچار باز به سخن فلسفی بازگشته‌اند. از سوی دیگر تقریباً همه فلاسفه در سفرهای دور و دراز خود، در اندیشه‌های ژرف خویش، مجبور شده‌اند جایی در كنار زبان توقف كنند و در مورد آن بیندیشند. فلسفه و زبان‌شناسی در نقد ادبی و زیبایی‌شناسی با یكدیگر تلاقی می‌كنند.

مهمترین قلمرو نقد ادبی معاصر، امروز در كنار روش انتقادی ساختاری، روش هرمنوتیك است. این آیین ادبی آشكارا به مرز سخن فلسفی نزدیك شده‌، بلكه در دل آن جای می‌گیرد. اما سخن از هرمنوتیك و تاثیر آن بر نقد ادبی خود مجال دیگری را می‌طلبد.

زبان و نشانه

بنا به تعریف سوسوری، زبان دستگاهی است استوار بر نشانه، عام‌ترین تعریف برای نشانه آن است كه، نشانه همچون سكه‌ای دورویه، بر دو جز دال و مدلول اتكا دارد. چارلز سندرس پیرس، فیلسوف پراگماتیست و از آغازگران علم نشانه شناسی ( semiology ) نشانه را استوار بر غیاب می‌داند:«نشانه برای كسی، چیزی را به جای چیز دیگری بیان می‌كند.»

            بنابراین، در متن هر نشانه عنصر قرارداد، جهت انجام و تسهیل امر ارتباطی زبان نهفته است. متن ادبی از این گونه نشانه‌ها سود می‌جوید، اما از آن فراتر می‌رود. در متن ادبی، فرایندی جدید رخ می‌دهد و آن ایجاد نشانه‌های نوین است؛ نشانه‌هایی ویژه و خاص همان تن كه بیرون از چارچوب آن و یا خارج از چارچوب آن گفتمان كه متن در آن می‌گنجد، بار معنایی خود را از دست می‌دهند. واژه «رند» تا پیش از آن كه معنایی عرفانی داشته باشد، قراردادی بود بین سخنوران زبان، شامل بر معنایی« لاابالی و سالوس»، اما در نزد سنایی و خاصه حافظ نشانه‌ای ویژه می‌شود برای سخن عرفانی كه خواننده باید به كشف آن نایل شود، در برف كور هدایت.

ادبیات شگرف (fantastic) از چنین نشانه‌های ویژه‌ای بیش از متن‌های واقع نما بهره می‌گیرد. ادبیات شگرف با بهره گیری از تكنیك سیال ذهن، نمادها و اسطوره‌ها می‌كوشد او وضوح دریافت بكاهد، و ابهام ذاتی خود را به تفسیر و دریافت خواننده نیز سرایت دهد.

            بنابراین، وظیفه نشانه شناسی ادبی «شناخت آن قراردادهای اصلی است كه به هر تصویر یا توصیف ادبی نیروی ساختن معنایی دیگر می‌بخشد». به این ترتیب زبان شناسی نه تنها در نقد ادبی، بلكه در نقد هنرهای تصویری همچون سینما، نقاشی، عكس نیز، از طریق نشانه شناسی خاص این مقولات، خود را دخالت می‌دهد.

            نشانه‌ها در متون شگرف از منش قراردادی فراتر رفته به سطح نشانه تمثیلی یا مجازی و از آن فراتر به سمت نماد میل می‌كند. خصوصیت اصلی نماد گریز از ساخت تك معنایی است. بنابراین، از آنجا كه هر اثر، دنیای نشانه‌های ویژه خود را می‌آفریند و دلالت معنایی خاص خود را ایجاد می‌كند، از این رو واقعیتی خاص خود را ایجاد می‌كند، از این رو واقعیتی است مبهم. هر مدلول در ذهن مخاطب "موردی تاویلی" است و از این رو ما همواره با تاویل‌های گوناگون از هر اثر هنری رویارو می‌شویم. ما بعداً به مفهوم اساسی تاویل در نقد ادبی مدرن باز خواهیم گشت، تنها در این جا متذكر شویم كه تاویل مهمترین رهیافت نقد ادبی مدرس است.

ارتباط در زبان علمی و در زبان ادبی

معنای برقراری ارتباط در متن ادبی یا اثر هنری ـ به نسبت زبان روزانه ـ باید به گونه‌ای دیگر معنا شود.هر ارتباطی حداقل باید به سه جزء فرستنده، گیرنده و پیام استوار است، اما رومن یاكوبسن زبانشناس و منتقد ساخت گرا ـ هرگونه ارتباط زبانی را دارای 6 جزء می‌داند. فرستنده پیامی را برای مخاطب می‌فرستند. این پیام، برای آن كه گوینده آن را بهتر درك كند، به سه جزء دیگر یعنی زمینه تماس و نشانه احتیاج دارد.

زمینه

 پیام

گوینده ـــــــــــــــ مخاطب

تماس

نشانه

این شش جزء خود، شش كاركرد را در زبان موجب می‌شود.

ارجاعی

شعری ( ادبی )

عاطفی     كلامی ( باب سخن گشایی )     كنشی

فرازبانی

در هر ارتباط زبانی، یكی از این كاركردها بر دیگر كاركردها برتری می‌یابد. در جملات امری یا ندایی تاكید بر كاركرد كنشی است. اكثر پیامدهای زبانی، بر كاركرد ارجاعی (زمینه) استوار هستند، كه آن خود نظامی است مشتمل بر مدلول‌های آشنا. اما خود نظامی است مشتمل بر مدلول‌های آشنا. اما آن جا كه خود پیام كانون توجه ارتباط كلامی باشد، با كاركرد ادبی و شعری مواجه هستیم. بر یافتن كاركرد ادبی، مرز بین سخن ادبی و غیره از آن را آشكار كنیم. او خود معتقد است كه زبان شناسی به تنهایی نمی‌تواند وارد حیطه نقد ادبی شود، بلكه باید جزء مكملی، به نام شعر شناسی، برای آن قایل شد. بنابراین، در متن ادبی هر شش جزء ارتباط وجود دارد، اما ارتباط به سوی زمینه‌ای در خود میل می‌كند و همین امر موجب ایهام اساسی شعر می‌شود. اومبر تواكو، نشانه شناس ایتالیایی، این سویه مبهم را نتیجه گشودگی دلالت معنایی اثر هنری دانسته است. شاعر بیش از وضوح پیام (كاركرد ارجاعی) بر ابهام آن (كاركرد ادبی) متكی است. اصولاً كاركرد ادبی پیام، معنا را نهان می‌سازد. زبان علمی در خدمت برقراری سع الوصول ارتباط است. حال آن كه زبان ادبی، به عكس می‌كوشد، در امر ارتباط سهل الوصول اختلال ایجاد كند. این چنین متنی به ارتباط نمی‌اندیشد، تنها از ما می‌خواهد، جهان را به گونه‌ای متفاوت ببینیم.

نشانه‌های ویژه و آشنازدایی

فرمالیست‌ها

     زبان شناسی ساختاری كوشیده است با بی‌توجهی به معنای گزاره‌ها توجه خو را به سازه‌های زبان معطوف نماید. در سبك شناسی ساختاری نیز، معنا به تنهایی هیچ ویژگی ادبی ندارد، این ریخت و شكل اثر است كه ادبیات آن را موجب می‌شود. از این رو در بحث سبك شناسی ساختارگرا ما با این اصلی‌ترین پیشنهاد فرمالیست‌های روسی، به صورت كمینه محتوا مواجه می‌شویم. «‌ظرایف عاطفی كه به پیامی كاملاً خبری لحنی می‌بخشد موضوع سبك شناسی (ساختارگرا) خواهد بود. به عبارت دیگر محتوای سبك شناختی تتمه‌ای است ذهنی و متغیر با گوینده كه به خبر خنثی و ثابت پیامی می‌افزاید، به این ترتیب ما با یافتن مثلاً حدود 50 شاهد مثال از دو شاعر، مثل حافظ و منوچهری (از دو دوره متفاوت، به طوری كه این 50 شاهد، معنای نهایی یكسانی داشته باشند، باید قادر باشیم، پاره‌ای از ویژگی‌های سبك شناختی این دو شاعر را بروز دهیم. شاید كمینه محتوا را بتوان با احتیاط ژرف ساخت و ویژگی‌های سبك شناختی اعمال شده بر آن را، گشتارهایی از آن كمینه محتوا نامید. او همان گفته است: «چیزی كه ما آن را بدل‌های گشتاری می‌خوانیم، فرایندهای گوناگون همان جمله‌های هسته‌ای زبان همگانی است. مفهوم سبك ایجاب می‌كند كه برای بیان یك محتوا طرزهای گوناگون بیابند.» پیش از این سوسور گفته بود كه در زبان تنها تمایز وجود دارد؛ چنین تمایزی را می‌توان در گشتارهایی متفاوت از یك كمینه محتوایی مشاهده كرد.

اما نشانه‌های ویژه هر متن ادبی، از جهتی دیگر نیز یادآور بحث فرمالیست‌ها در مورد آشنایی زدایی است.

            زبان روزانه به طور ناخودآگاه از استعاره و مجاز سود می‌جوید. یعنی آن عناصری كه یاكوبسن آن را قطب‌های "زبان پریشی" و البته زبان ادبی می‌داند.

            متون ادبی، آگاهانه، استعاره و مجاز را به كار می‌گیرند. این دو قطب موجب پریشانی زبان می‌شود، اما كثرت تداول، به خصوص در زبان عملی، رنگ دیگر گونه آن را می‌زداید.

            دیگر كسی از جمله «فلانی عجب شیری است» وادار به تفكر و درنگ نمی‌شود؛ رند حافظ بر اثر كثرت استعال رنگ دیگر گونه خویش را از دست داده است. در نظریه اطلاعات، بسامد بالای یك واژه یا  یك خبر از میزان تاثیرگذاری آن می‌كاهد. به همین دلیل مفهوم آشنازدایی یا فرآیند بیگانه سازی در آثار فرمالیست‌ها و به خصوص ویكتور شكلوفسكی معنایی بس گسترده داشته تمام شگردها و فنونی را در برمی‌گیرد كه مولف آگاهانه از آنها سود می‌جوید، تا جهان درون متن را برای مخاطب بیگانه بنماید. وظیفه هنر و ادبیات در آن است كه دركی دیگر گونه از اشیا و اموری كه زنگ عادات بشری بر آنها نشسته است، به ما بدهد.

شكلوفسكی به صراحت گفته بود: « هدف هنر احساس مستقیم و بی‌واسطه اشیا است، بدان گونه كه به ادراك حسی در می‌آیند، نه آن گونه كه شناخته شده و مالوفند. تكنیك هنری عبارت است از آشنا زدایی از موضوعات، دشوار كردن قالب‌ها، افزایش دشواری و مدت زمان ادراك حسی». از همین جا می‌توان به دشواری‌های متن‌های ادبی نوین و ادبیات شگرف پی‌برد. چنین آثاری كوشیده‌اند به یاری رمزگانی ویژه، جهانی یكسره شخصی بیافرینند، جهانی نه چندان آشنا با اذهان معتاد به توصیفات آشنا. دشواری حافظ، خاقانی، صائب، بیدل، هدایت، جویس، فاكند، پروست، ویرجینا ولف و كافكا در همین نكته نهفته است كه آنها می‌كوشند درك ما را از جها دیگرگون كنند. ژاك درایدا گفته است: « هر چیز را كه تاكنون آشكار و حاضر دانسته‌ایم با فاصله بشناسیم و در خواندن هر متنی شالوده آن را آگاهانه بشكنیم.» البته در این دیدگاه همواره رویكردی به تاریخ ادبی نهفته است. اما بر رند حافظ غبار آشنایی و الفت نشسته است، اما در زمان خود بی‌شك مفهومی بود كه در ذهن مخاطب ایجاد آشنازدایی كرده و لذت كشف را مهیا می‌نمود. اما باید دانست، آشنازدایی، هم چند در ادبیات به گونه‌ای همه جانبه با فرمالیتها آغاز شد، اما با این مفهوم، در فرهنگ بشری، بسی دیرتر، در تفكرات هندی و بودایی رخ نموده است.