تبیان، دستیار زندگی

بر گرفته از http://www.lifeofthought.com/f97.htm  پایگاه حیات ادیشه

مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالای معشوق به چیزی نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلكه از هر گونه هویت فردی نیز محروم است. تازه این زن خیالی چهره‌ای ستمگر و دستی خونریز دارد و افراسیاب وار كمر به قتل عاشق سیاوش خویش می‌بندد:

شاه تركان سخن مدعیان می شنود            شرمی از مظلمه خون سیاوشش باد

در واقعیت مرد ستمگر است و زن ستم كش ولی در خیال نقش‌ها عوض می‌شوند تا این گفته روانشناسان ثابت شود كه دیگر آزاری آن روی سكه خودآزاری است. با ظهور ادبیات نو زن رخی می‌نماید و پرده تا حدی از عشق روحانی مولوی و معشوقه خیالی حافظ برداشته می‌شود. نیما در منظومه «افسانه» به تصویر پردازی عشقی واقعی و زمینی می‌نشیند: عشقی كه هویتی مشخص دارد و متعلق به فرد و محیط طبیعی و اجتماعی معینی است.

نیما از زبان او می گوید:

حافظا این چه كید و دروغی‌ست

كز زبان می و جام و ساقی‌ست

نالی ار تا ابد باورم نیست

كه بر آن عشق بازی كه باقی‌ست

من بر آن عاشقم كه رونده است

برگسترده همین مفهوم نوین از عشق است كه به شعرهای عاشقانه احمد شاملو می‌رسیم. من با الهام از یادداشتی كه شاعر خود بر چاپ پنجم هوای تازه در سال 1355 نوشته، شعرهای عاشقانه او را به دو دوره ركسانا و آیدا تقسیم می‌كنم.

ركسانا یا روشنك نام دختر نجیب زاده‌ای سغدی است كه اسكندر مقدونی او را به زنی خود در آورد. شاملو علاوه بر اینكه در سال 1329 شعر بلندی به همین نام سروده، در برخی از شعرهای تازه نیز ركسانا به نام یا بی نام یاد می‌كند. او خود می‌نویسد: ركسانا، با مفهوم روشن و روشنایی كه در پس آن نهان بود، نام زنی فرضی شد كه عشقش نور و رهایی و امید است. زنی كه می‌بایست دوازده سالی بگذرد تا در آن آیدا در آینه شكل بگیرد و واقعیت پیدا كند. چهره‌ای كه در آن هنگام هدفی مه آلود است، گریزان و دیر به دست و یا یكسره سیمرغ و كیمیا. و همین تصور مایوس و سرخورده است كه شعری به همین نام را می‌سازد، یاس از دست یافتن به این چنین هم نفسی .

در شعر ركسانا، صحبت از مردی است كه در كنار دریا در كلبه‌ای چوبین زندگی می‌كند و مردم او را دیوانه می‌خوانند. مرد خواستار پیوستن به ركسانا روح دریاست، ولی ركسانا عشق او را پس می‌زند: بگذار هیج كس نداند، هیچ كس نداند تا روزی كه سرانجام، آفتابی .

كه باید به چمن‌ها و جنگل‌ها بتابد ، آب این دریای مانع را

بخشكاند و مرا چون قایقی فرسوده به شن بنشاند و بدین گونه،

روح مرا به ركسانا روح دریا و عشق و زندگی باز رساند.

عاشق شكست خورده كه در ابتدای شعر چنین به تلخی از گذشته یاد كرده :

بگذار كسی نداند كه چگونه من به جای نوازش شدن، بوسیده شدن،

گزیده شده ام !

اكنون در اواخر شعر از زبان این زن مه آلوده چنین به جمع بندی از عشق شكست خورده خود می‌نشیند:

و هر كس آنچه را كه دوست می‌دارد در بند می‌گذارد

و هر زن مروارید غلطان را

به زندان صندوق محبوس می‌دارد

در شعر "غزل آخرین انزوا" (1331) بار دیگر به نومیدی فوق بر می‌خوریم:

عشقی به روشنی انجامیده را بر سر بازاری فریاد نكرده،

منادی نام انسان

و تمامی دنیا چگونه بوده ام ؟

در شعر "غزل بزرگ" (1330) ركسانا به "زن مهتابی" تبدیل می شود و شاعر پس از اینكه او را پاره دوم روح خود می خواند، نومیدانه می‌گوید:

و آن طرف

در افق مهتابی ستاره رو در رو

زن مهتابی من ...

و شب پر آفتاب چشمش در شعله‌های بنفش درد طلوع می‌كند:

مرا به پیش خودت ببر!

سردار بزرگ رویاهای سپید من!

مرا به پیش خودت ببر!

در شعر "غزل آخرین انزوا" رابطه شاعر با معشوقه خیالیش به رابطه كودكی نیازمند محبت مادری ستمگر مانده می‌شود:

چیزی عظیم‌تر از تمام ستاره‌ها، تمام خدایان: قلب زنی كه مرا كودك دست نواز دامن خود كند! چرا كه من دیرگاهیست جز این هیبت تنهایی كه به دندان سرد بیگانگی جویده شده است نبوده‌ام

جز منی كه از وحشت تنهایی خود فریاده كشیده است، نبوده‌ام ....

نام دیگر ركسانا زن فرضی "گل كو" است كه در برخی از شعرهای تازه به او اشاره شده. شاعر خود در توضیح كلمه گل‌كو می‌نویسد: "گل كو" نامی است برای دختران كه تنها یك بار در یكی از روستاهای گرگان (حدود علی آباد) شنیده‌ام .

می‌توان پذیرفت كه گل كو باشد... همچون دختركو كه شیرازیان می‌گویند، تحت تلفظی كه برای من جالب بود و در یكی دو شعر از آن بهره جسته‌ام گل كوست. و از آن نام زنی در نظر است كه می‌تواند معشوقی یاه همسر دلخواهی باشد. در آن اوان فكر می‌كردم كه شاید جز "كو" در آخر اسم بدون اینكه الزاماً معنوی لغوی معمولی خود را بدهد، می‌تواند به طور ذهنی حضور نداشتن، در دسترس نبودن صاحب نام را القا كند.

ركسانا و گل گوهر دو زنی فرضی هستند با این تفاوت كه اولی در محیط مالیخولیایی ترسیم می‌شود، حال آنكه دومی در صحنه مبارزه اجتماعی عرض اندام كرده، به صورت "حامی" مرد انقلاب در می‌آید.

در شعر "مه" (1332) می‌خوانیم:

در شولای مه پنهان، به خانه می‌رسم. گل كو نمی‌داند.

مرا ناگاه

در درگاه می‌بیند.

به چشمش قطره اشكی بر لبش لبخند، خواهد گفت:

بیابان را سراسر مه گرفته است ... با خود فكر می‌كردم

كه مه

گر همچنان تا صبح می‌پایید

مردان جسور از خفیه‌گاه خود

به دیدار عزیزان باز می‌گشتند.

مردان جسور به مبارزه انقلاب روی می‌آوردند و چون آبایی معلم  تركمن صحرا شهید می‌شوند و وظیفه دخترانی چون گل كو به انتظار نشستن و صیقل دادن سلاح انتقام آبایی‌ها شمرده می‌شود.

در شعر دیگری به نام "برای شما كه عشقتان زندگی ست" (ص133) ما با مبارزه ای آشنا می‌شویم كه بین مردان و دشمنان آنها وجود دارد و شاعر از زنان می‌خواهد كه پشت جبهه مردان باشند و به آوردن و پروردن شیران نر قناعت كنند:

شما كه به وجود آورده‌اید سالیان را

قرون را

و مردانی زده‌اید كه نوشته‌اند بر چوبه دار

یادگارها

و تاریخ بزرگ آینده را با امید

در بطن كوچك خود پروریده‌اید

و به ما آموخته‌اید تحمل و قدرت را در شكنجه‌ها

و در تعصب‌ها

چنین زنانی حتی زیبایی خود را وامدار مردان هستند:

شما كه زیبایید تا مردان

زیبایی را بستایند

و هر مرد كه به راهی می‌شتابد

جادویی نوشخندی از شماست

و هر مرد در آزادگی خویش

به زنجیر زرین عشقی‌ست پای بست

اگرچه زنان روح زندگی خوانده می‌شوند، ولی نقش آفرینان واقعی مردان هستند:

شما كه روح زندگی هستید

و زندگی بی شما اجاقی‌ست خاموش:

شما كه نغمه آغوش روحتان

در گوش جان مرد فرحزاست

شما كه در سفر پرهراس زندگی، مردان را در آغوش خویش آرامش بخشیده‌اید

و شما را پرستیده است هر مرد خودپرست،

عشقتان را به ما دهید.

شما كه عشقتان زندگی‌ست!

و خشمتان را به دشمنان ما

شما كه خشمتان مرگ است!

در شعر معروف "پریا" (1332) نیز زنان قصه یعنی پریان را می‌بینم كه در جنگ میان مردان اسیر با دیوان جادوگر جز خیال پردازی و ناپایداری و بالاخره گریه و زاری كاری ندارد.

در مجموعه شعر "باغ آینه" كه پس از «هوای تازه» و قبل از «آیدا در آینه» چاپ شده، شاعر را می‌بینم كه كماكان در جستجوی پاره دوم روح و زن همزاد خود می‌گردد:

من اما در زنان چیزی نمی‌یابم گر آن همزاد را روزی نیابم ناگهان خاموش (كیفر 1334)

این جست و جو عاقبت در "آیدا در آینه" به نتیجه می‌رسد:

من و تو دو پاره یك واقعیتیم (سرود پنجم،)

"آیدا در آینه" را باید نقطه اوج شعر شاملو به حساب آورد . دیگر در آن از مشق‌های نیمایی و نثرهای رمانتیك، اثری نیست و شاعری سبك و زبان خاص خود را به وجود آورده است. نحوه بیان این شعرها ساده است و از زبان فاخری كه به سیاق متون قدیمی در آثار بعدی شاملو غلبه دارد چندان اثری نیست. شاعر شور عشق تازه را سرچشمه جدید آفرینش هنری خود می‌بیند:

نه در خیال كه رویاروی می‌بینم

سالیانی بارور را كه آغاز خواهم كرد

خاطره‌ام كه آبستن عشقی سرشار است

كیف مادر شدن را در خمیازه‌های انتظار طولانی

مكرر می‌كند.

...

تو و اشتیاق پر صداقت تو

من و خانه مان

میزی و چراغی. آری

در مرگ آورترین لحظه انتظار

زندگی را در رویاهای خویش دنبال می‌گیرم؛

در رویاها

و در امیدهایم !

(و همچنین نگاه كنید به شعر "سرود آن كس كه از كوچه به خانه باز می گرد"،" و حسرتی") از كتاب مرثیه‌های خاك كه در آن عشق آیدا را به مثابه زایشی در چهل سالگی برای خود می‌داند.) عشق به آیدا در شرایطی رخ می‌دهد كه شاعر از آدم‌ها و بویناكی دنیاهاشان خسته شده و طالب پناهگاهی در عزلت است :

مرا دیگر انگیزه سفر نیست

مرا دیگر هوای سفری به سر نیست

قطاری كه نیمه شبان نعره كشان از ده ما می‌گذرد

آسمان مرا كوچك نمی‌كند

و جاده‌ای كه از گرده پل می‌گذرد

آرزوی مرا با خود به افق‌های دیگر نمی‌برد

آدم‌ها و بویناكی دنیاهاشان یكسر

دوزخی ست در كتابی كه من آن را

لغت به لغت از بر كرده‌ام

تا راز بلند انزوا را دریابم (جاده ای آن سوی پل)

این عشق برای او به مثابه بازگشت از شهر به ده و از اجتماع به طبیعت است.

و آغوشت

اندك جایی برای زیستن

اندك جایی برای مردن

و گریز از شهر كه با هزار انگشت، به وقاحت پاكی آسمان را متهم می‌كند (آیدا در آینه)

و همچنین :

عشق ما دهكده‌ای است كه هرگز به خواب نمی‌رود

نه به شبان و

نه به روز .

و جنبش و شور و حیات

یك دم در آن فرو نمی‌نشیند (سرود پنجم)

ركسانا زن مه آلود اكنون در آیدا بدن می‌یابد و چهره‌ای واقعی به خود می‌گیرد :

بوسه‌های تو

گنجشكان پرگوی باغند

و پستانهایت كندوی كوهستان هاست (سرود برای سپاس و پرستش )

كیستی كه من این گونه به اعتماد

نام خود را

با تو می‌گویم

كلید خانه‌ام را

در دستت می‌گذارم

نان شادی‌هایم را

با تو قسمت می‌كنم

به كنارت می‌نشینم و بر زانوی تو

این چنین آرام

به خواب می‌روم (سرود آشنایی )

حتی شب كه در شعرهای گذشته (و همچنین آینده) مفهومی كنایی داشت و نشانه اختناق بود اكنون واقعیت طبیعی خود را باز می‌یابد:

تو بزرگی مثه شب.

اگر مهتاب باشه یا نه .

تو بزرگی

مثه شب

خود مهتابی تو اصلاً خود مهتابی تو

تازه وقتی بره مهتاب و

هنوز

شب تنها، باید

راه دوری رو بره تا دم دروازه روز

مثه شب گود و بزرگی، مثه شب، (من و تو، درخت و بارون ...)

شیدایی به آیدا در كتاب بعدی شاملو "آیدا درخت و خنجر و خاطره" چنین نقطه‌ای كمال خود می‌رسد:

نخست

دیر زمانی در او نگریستم

چندان كه چون نظر از وی بازگرفتم در پیرامون من

همه چیزی

با هیات او در آمده بود.

آن گاه دانستم كه مرا دیگر

از او

گریز نیست (شبانه)