تبیان، دستیار زندگی

طنز در داستان نویسی معاصر

می دانیم كه طنز، اجتماعی ترین گونه ادبی است و از این رو بالاترین ظرفیت را در رویارویی با مسائل روز، در مقایسه با دیگر ژانرهای ادبی، داراست. پس بی جهت نیست كه می بینیم حركت طنز در دوره معاصر كشورمان، به شدت از تحولات سیاسی و اجتماعی تاثیر پذیرفته و قالب و محتوای آثار طنز، در برخورد با جریانات روز شكل گرفته و دچار تغییر و دگرگونی شده است. پیامد اجتناب ناپذیر این امر، آزمایشگری بیشتر طنز، نسبت به ژانرهای دیگر، در جست وجو برای یافتن قالب های نوین و زبان متناسب با زمانه بوده است، به گونه ای كه حركت های جدی در عرصه ادبیات داستانی، با آفرینش آثار طنز همراه بوده و بسیاری از آنها در نوشته های طنز نمود یافته است. پیامد این امر، بروز و پیدایش جریاناتی در طنز معاصر است كه در عرصه ادبیات داستانی كشورمان، به نقاط عطفی تبدیل شده اند.در یك نگاه كلی، به نظر می رسد سرنوشت طنز معاصر، بنا به خصلت اجتماعی بودن طنز، بیش از هر گونه دیگر ادبی، با ژورنالیسم گره خورده است. چهره های شاخص طنز، یا از نشریات طنز نویسی را آغاز كرده اند، یا آثار خود را در نشریات به چاپ رسانیده اند. این امر، شاید موجب شده كه بسیاری از آثار طنز ، بین ژورنالیسم و ادبیات معلق بمانند، ولی از سوی دیگر، امكان برخورد روزآمد با زبان مردم و جامعه و آفرینش قالب های متناسب با آن را در عرصه ادبیات فراهم ساخته است. در ردیابی جریانات ادبی طنز معاصر، تا بهمن ،۵۷ به چهار دوره زمانی مشخص می رسیم كه طنز هر دوره، مولفه های خاص خود را دارد:

۱- طنز به عنوان یكی از دو مولفه اصلی تعمیق رویكرد مردمی و تجددطلبانه مشروطه در ادبیات معاصر (در كنار واقع گرایی كه مولفه دیگر است.) این حركت كه همراه با ارائه نخستین آثار ادبی حركت تجددطلبی (مسالك المحسنین طالبوف و سیاحتنامه ابراهیم بیگ زین العابدین مراغه ای) وارد عرصه ادبیات كشورمان می شود، در آثار دهخدا رشد می یابد، كمال پیدا می كند و در آثاری مثل «قندرون» از این نویسنده كه در شماره های ۲۷ صوراسرافیل ستون چرند پرند چاپ شده است، طنز را به قلمرو ادبیات داستانی می كشاند و در ادامه، در «یكی بود یكی نبود» جمالزاده، به شكل گیری عامل زبان در داستان كوتاه فارسی منجر می شود، به این صورت كه جمالزاده، با پیگیری نظریه «دموكراسی ادبی» خود، آدم های كاریكاتوری دهخدا را در آثارش به شخصیت های داستانی تبدیل می كند و عامل لحن و زبان را در داستان كوتاه فارسی به كار می گیرد. در حقیقت رویكرد مدرنیستی مشروطه در عرصه طنز، دو وجه دارد: یكی ایجاد تحول در ساختار آثار ادبی با وارد ساختن لحن و زبان مردم در عرصه داستان و دیگری وارد ساختن عنصر نقد (اجتماعی، فرهنگی، ادبی و...) در عرصه ادبیات، كه طنز، ویژگی مشخص و ممتاز آن است

• دوره دوم دوره گسست است كه تقریباً از ۱۳۰۰ آغاز می شود و تا حدود ۱۳۲۰ تداوم می یابد. در دوره معاصر، هرجا گسست سیاسی رخ داده است، ما، با چند رویكرد متفاوت طنز نویسان مواجه شده ایم: گروهی از نسل شكست كه در فضای آزاد قلم زده بودند، در رویارویی با كابوس تباهی و انحطاط، قلم به زمین می گذارند و از هماهنگی با شرایط جدید با تجلی شرایط جدید در آثار طنزشان سر باز می زنند. دهخدا از این جمله است. در جواب رعدی آذرخشی كه می گوید چرا دیگر به سبك چرندپرند نمی نویسد، جواب می دهد: آن آزادی دوره مشروطیت صغیر را كه به بركت آن صوراسرافیل نوشته می شد و آن شوروشوق مردم را به من باز دهید تا دوباره به آن سبك و سیاق بنویسم.گروه دوم، گروهی از نسل شكست هستند كه در جست وجوی قالب های جدید یا راه های نوین برای ارائه نظرگاه های انتقادی بر می آیند، تصویرگر گسست نسل خود می شوند و همگام با یافتن قالب های جدید و متناسب با زمان، به تعمیق نگاه انتقادی طنز گذشته خود نیز می پردازند و از این رو، طنز را چه در قالب و چه محتوا، دچار تغییر و تحول می سازند. در كنار این دو گروه، طنز نویسان دیگری هستند كه به علت انتخاب مضامین خنثی، عكس العمل چندانی را برنمی انگیزند و در هر دوره ای می توانند خط سیر بی فراز و نشیبی را از نظر قالب و محتوا طی كنند. ۲- در دوره گسست ۱۳۰۰ تا ،۱۳۲۰ جمالزاده، حركتی رو به افول را طی می كند، از «یكی بود یكی نبود» فراتر نمی رود و دموكراسی ادبی را به افراط می كشاند. میرزاده عشقی، به هجوی خشمگینانه و تند پناه می برد و در این راه جان می بازد. طنزنویسانی كه در جست وجوی مضامین نو برمی خیزند، عبارتند از: حسن مقدم كه در نمایش «جعفر خان از فرنگ برگشته» و چند داستان كوتاهی كه نوشته است، نگاهی دردشناسانه و از درون به تقابل جامعه سنتی با مدرنیته دارد، و ذبیح بهروز كه در نمایش «جیجك علیشاه»، تصویری هجایی را از استبداد به دست می دهد و نیز برجسته ترین طنزنویس این دوره، صادق هدایت، كه با آثار طنزش به خصوص اثر بسیار معروف و ارزشمند «وغ وغ ساهاب»، كه آن را با مسعود فرزاد نوشته است، سبكی نو در ادبیات فارسی پدید می آورد و طنزی هجایی نسبت به گونه های مختلف ابتذال فرهنگی، ادبی و سیاسی اجتماعی را ارائه می دهد و به تعمیق حركت ادبی پیش از خود، و نیز تعمیق تفكرات و نگاه انتقادی نسل گذشته در عرصه طنز كمك می كند. دوره بعددوران بحرانی ۲۰ تا ۳۲ است. دوره ایدئولوژیزه شدن زبان ادبیات و پا گرفتن رئالیسم سوسیالیستی، دوره امید و التهاب. در این دوران، چاپ نشریات، به بالاترین میزان ممكن می رسد كه تنها قابل قیاس با سال های ابتدایی انقلاب ۵۷ است. افكار و اندیشه ها، امكان طرح آزادانه را می یابند. عنصر نقد اجتماعی، به صورت گسترده ای در عرصه ادبیات داستانی و بالطبع طنز، مطرح می شود. در این دوره، برخلاف طنز جست وجوگر دوره پیش، با طنزی مستقیم و خطابی مواجهیم. به تاسی از ادبیات واقع گرای سوسیالیستی گونه ای طنز پدید می آید كه با زبانی مستقیم، جامعه را به صورت صحنه درگیری منافع طبقاتی تبدیل می كند و به نقد مستقیم مظاهر فساد اداری و اقتصادی و تضاد طبقاتی می پردازد. داستان های محمدامین محمدی و محمدعلی افراشته در روزنامه معروف و پرتیراژ چلنگر، از نمودهای مشخص این جریان است. معمولاً نویسندگان هرجا تلاش می كنند آدم های جناحی خوبی باشند، نویسندگان بدی از كار در می آیند. این امر در مورد آثار حزبی پدید آمده در دهه ۲۰ نیز صادق است كه بیش از آن كه ارزش ادبی و هنری داشته باشد، شكل نقد اجتماعی و طبقاتی را دارد. در همین دوره است كه صادق هدایت، حاجی آقا را می نویسد كه برعكس بقیه نوشته های هدایت، آرمانگرایانه است و به علت ضعف های ساختاری، مخدوش شدن عامل لحن در اثر و شعاری بودن آن، از سوی گروهی، «خودكشی ادبی هدایت» لقب گرفته است و به صورتی آشكار، از جریانات روز تاثیر پذیرفته است. این در حالی است كه یك سال پیش از انتشار حاجی آقا، صادق هدایت «ولنگاری» را منتشر كرده است (در سال ۱۳۲۳) كه چه در قالب و چه در نگاه، هنجارشكن است. در گرماگرم زیربنا قلمداد كردن اقتصاد، به زمینه های فرهنگی پاگرفتن استعمار نظر دارد و در هنگامه رواج ناسزانامه های علنی، قالب قضیه های تمثیلی را داراست و برخی از آثار آن، از بهترین آثار طنز هدایت به شمار می آیند.

اثر مطرح دیگر این دوره، «التفاصیل» فریدون توللی است كه سه دوره را طی می كند. توللی ابتدا با زبان مزاح و بیشتر در قالب فكاهی در نشریات غیرحزبی و سپس با طنزی كه وابستگی مرامی در آن به روشنی دیده می شود و دوره سوم با طنزی كه رنگ هجو حزب توده را دارد، در نشریات گوناگون، التفاصیل را چاپ می كند. نوشته های او، مثل دیگر آثار دهه بیست، دارای زبانی مستقیم و خطابی است ولی قالب آفرینی و توجه به ادبیت اثر طنز، آن را از بسیاری از نمونه های مشابه متمایز می سازد. توللی قالب تعریف، تاریخ نویسی، تذكره نویسی، سفرنامه و حكایت نویسی را در این اثر به كار می گیرد و با نگاهی عمیق، ریشه یاب و كاونده، مسائل روز را به طنز می گیرد. طنز او، بازتابی از التهاب دوره دهه ۲۰ است: ملغمه ای از هجو، هزل و طنز كه گاه یكسره جدی می شود و لحن دشنام به خود می گیرد و گاه به عمیق ترین طنزهای دوره معاصر پهلو می زند. سه دوره بعد، دوره پس از كودتای ۱۳۳۲ است كه نویسنده ایرانی، بار دیگر، شكست و گسست فكری را تجربه می كند. تجربه ای كه زمینه های آن از ،۱۳۲۵ در مواجهه با واقعیت دنیای جنگ سرد، توسعه طلبی شوروی و قضیه آذربایجان شكل گرفته است. نوشته های طنز این دوره، قانونمندی های حاكم بر طنز دوره گسست را داراست. توپ مرواری صادق هدایت، كه در ۱۳۲۷ نگارش آن به پایان رسیده و از جهت فكری متعلق به این دوره است، به تلخ ترین و هجوآمیزترین شیوه، تجربه نسل شكست را انعكاس می دهد و همه مظاهر قدرت را زیر تازیانه طنز می برد. انتخاب قالب پیچیده و زبان تمثیلی (برعكس حاجی آقا كه زبان صریح و قالبی روشن دارد)، بازگوكننده یكی از مولفه های طنز دوره گسست است: جست وجوی قالب های نو، برای ارائه نگاه انتقادی متناسب با شرایط روز و صناعت گرایی. پس از دوره بحران آثار ادبی طنز به جز موارد استثنایی، به دلیل نبود مجال برای بیان صریح مطلب و روی آوردن به پیچیده نویسی، با افت مخاطب مواجه می شوند و مخاطب عام را از دست می دهند ولی در عین حال، به دلیل آزمودن افق های جدید برای ارائه اثر، ماندگاری بیشتری می یابند. دو نویسنده مهم دهه ۳۰ و ،۴۰ كه توجه جدی به ساختار اثر داشته اند، بهرام صادقی و منوچهر صفا (غ داوود) هستند كه خسته و ناامید، درصدد بازتاب تجربه نسل شكست در آثار پیچیده خود برمی آیند، نسلی كه به گفته جلال آل احمد، دیگر كاری ازش ساخته نیست، نشان داده كه خسته و كوفته است، ساخته و پرداخته و از كار مانده است. تفاوت آثار این دو این است كه یكی نگاه روان كاوانه و دردشناسانه و زبان دیریاب تر دارد و دیگری نگاهش اجتماعی تر و ملموس تر است.

در برابر، گروهی كه به قول ساعدی پلی را پشت سر گذاشته و ادبیات و سیاستش به هم آمیخته شده و قوام گرفته، بعد از كودتای ۲۸ مرداد، همچنان التزام خود را به رسالت تعهدآمیز ادبیات حفظ می كند. با نگاهی دوآلیستی، رفتار انسان ها را در خدمت غرض انتقادی خود ترسیم می كند و به ارائه پیام در عرصه ادبیات و طنز می اندیشد. آثار تمثیلی و جست وجوگرانه ساعدی، كه نگاهی دردشناسانه و روان كاوانه اجتماعی نیز دارد، در این گروه جا می گیرد و در مراحل بعد نوشته های فریدون تنكابنی و اسلام كاظمیه در خدمت بیان نفرت نسل خسته و آرزو باخته به مظاهر زندگی بورژوازی درمی آید و بیش از آنكه دغدغه یافتن قالب های نوین را داشته باشد، به بازیابی مظاهری از زندگی اجتماعی منجر می شود كه ظرفیت بازنمایی فساد همه جانبه اداری، فكری و سیاسی را با طنزی عصبی و خشمگینانه داشته باشد. در همین دوره است كه رمان منحصر به فرد طنز فارسی معاصر نوشته می شود: دایی جان ناپلئون كه بازتابی از محیط بیمارگونه را در فضای كمابیش استعاری، با روابطی كاریكاتوری از باغ وحش انسانی ترسیم می كند.

دو گرایش غالب دیگر نیز در ادبیات داستانی طنز دهه های ۴۰ و ۵۰ به چشم می خورد، كه به خصوص از جهت اقبال مخاطب عام، بسیار مهمند. یكی نقد مظاهر ساده و لمس شدنی زندگی اجتماعی و خانوادگی، با زبانی ساده و همه كس فهم، كه به فكاهی نویسی پهلو می زند، بیشتر ژورنالیستی است، از نظر ساختاری قابل نقد است و به رغم انتقادی بودن، فاقد نگرش ریشه ای به مسائل و مشكلات جامعه و مردم است. نمود روشن این جریان، داستان های نشریات طنز این دوره است كه به وسیله نویسندگانی چون خسرو شاهانی و محمد پورثانی نوشته می شود و مورد استقبال عام قرار می گیرد. در كنار گرایش های فوق، جریان دیگری نیز در طنز رشد می یابد و گسترش پیدا می كند و آن، انتخاب مضامینی است كه در غیاب مضامین جدی، امكان رشد می یابند و دستمایه آثار به ظاهر بی خطر در عرصه طنز می شوند. رویكرد به طرح مسائل جنسی كه در دهه ۵۰ اوج می گیرد و به بهانه اعتراض به فساد، به تشریح فساد می پردازد، از نمودهای روشن این جریان است كه رنگ فكاهه به خود می گیرد، توسط نویسندگانی چون عباس پهلوان پیگیری می شود و برخی از آثار ایرج پزشكزاد را تحت تاثیر قرار می دهد. در این میان، در دهه ۳۰ در تداوم حركت دموكراسی ادبی جمالزاده، برخی طنز (فكاهه)نویسان و گسترش و تعمیق لحن در نوشته های طنز یا فكاهه می پردازند كه این امر به وارد ساختن لحن طبقات مختلف جامعه و گویش های محلی در عرصه طنز منجر می شود و در نشریاتی مثل چلنگر و باباشمل دنبال می شود. وارد كردن تیپ جاهل كلاه مخملی در ادبیات فارسی، توسط حسین مدنی در «اسمال در نیویورك» كه در ۱۳۳۳ چاپ می شود، نمودی از این جریان است. همچنین وارد ساختن لهجه تهرانی در بابا شمل (توسط ابراهیم گنجه ای) و چلنگر (توسط علی معتضدی) نمودهای دیگری از این رویكرد به استفاده از ظرفیت زبان طنز در ادبیات معاصر است. با گذر زمان، در سایه فروكاستن التهاب و ایجاد ثبات، امكان آزمایش زمینه های دیگری از داستان نویسی طنز فراهم می آید و آن، آفرینش داستان هایی با مضمون بازگشت به دوره كودكی و ارائه نقد اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی، در سایه بیان ساده و صمیمانه خاطرات دوره كودكی است. رسول پرویزی، با زبانی ادبی و نگاهی لطیف و شاعرانه، گلی ترقی و مهشید امیرشاهی با نگاهی نكته یاب، دقیق و حساس و زنانه و هوشنگ مرادی كرمانی با نگاهی انسانی و عاطفی، روشن ترین نمودهای این جریانند. حضور دو داستان نویس برجسته زن در عرصه طنز، اگر چه هیچگاه به پا گرفتن طنز زنانه در ادبیات معاصر منجر نمی شود، ولی موجب ارائه الگوهایی از طنز از زبان زنان می گردد كه در هر حال، اتفاق فرخنده ای است. رویا صدر برگرفته از: شرق ۷و ۸ آبان۱۳۸۳