• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
انجمن ها > انجمن ادبيـــات > صفحه اول بحث
لطفا در سایت شناسائی شوید!
ادبيـــات (بازدید: 628)
دوشنبه 28/9/1390 - 18:19 -0 تشکر 403809
چه رمانهایی به سینما لبخند زدند؟

رمان هایی كه به سینما لبخند زدند(1)

 «ده سیاه كوچولو» [آگاتاكریستی]: و دیگر هیچ كس آنجا نبود!
 یك -  آقای قاضی وارگریو كه به تازگی از مسند قضا بازنشسته شده بود در گوشه ای از واگن درجه یك... نشسته بود و... نگاه مشتاقانه ای به اخبار سیاسی روزنامه تایمز می انداخت.
روزنامه را پائین گذاشت و از پنجره به بیرون نگریست. حالاداشتند از سامرست می گذشتند. به ساعتش نگاهی انداخت. هنوز دو ساعت به پایان سفر مانده بود. در ذهنش تمام چیزهایی را كه روزنامه ها درباره جزیره نیگرآیلند نوشته بودند مرور كرد. اول میلیونر آمریكا یی كه عاشق قایق سواری بود آن را خرید و خانه باشكوهی در آن، كه در نزدیكی ساحل دون قرار داشت، ساخت. این واقعیت شوم كه جدیدترین همسر میلیونر آمریكایی -كه سومینشان محسوب می شد - قایقران خوبی نبود، باعث شد تا او بخواهد جزیره و خانه را بفروشد. چند آگهی تبلیغاتی هیجان انگیز در روزنامه ها به چاپ رسید.
بعد رك و راست گفته شد كه آقای اوون نامی آن را خریده است. از آن پس بود كه نویسندگان شایعه پرداز به شایعه پردازی پرداختند: «جزیره نیگرآیلند را دوشیزه گابریل تورل خریده است، همان ستاره فیلم های هالیوود! می خواهد سالی چند ماه آنجا به دور از جنجال تبلیغات زندگی كند! «بزی بی» با ظرافت اشاره كرده بود كه جزیره قرار است محل اقامت خانواده سلطنتی باشد... جوناس به ضرس قاطع دریافته است كه وزارت دریاداری آن را خریده است و قرار است آزمایشاتی كاملاً سری در آنجا انجام شود!»
    نیگرآیلند بی بروبرگرد خبرساز بود!
آقای قاضی وارگریو نامه ای از جیبش بیرون آورد. نوشته، عملاً غیرقابل خواندن بود، اما اینجا و آنجا كلماتی به وضوح دیده می شد:
 «لاورنش عزیز... سال هاست كه از تو خبری نشنیده ام... باید به نیگرآیلند بیایی... جذاب ترین مكان... خیلی حرف داریم كه بزنیم... گذشته ها... ارتباط با طبیعت... لمیدن در آفتاب... ۱۲‎/۴۰ از پادینگتون... در اوك بریج تو را می بینم...»
 و نویسنده با خطی پرپیچ و تاب امضا كرده بود: كنستانس كولیمنگتن...» آقای قاضی وارگریو مغزش را زیر و رو كرد تا به یاد بیاورد كه واقعاً آخرین بار نویسنده نامه را كی ملاقات كرده است. باید هفت... نه، هشت سال پیش باشد. و او داشت به ایتالیا می رفت تا در آفتاب لم بدهدو با محلی ها یكی شود. بعد شنیده بود كه از سوریه سردرآورده است، حتماً به این دلیل كه میل داشت در آفتابی داغ تر لم بدهد.»
    آگاتاكریستی در ایران نام بسیار آشنایی است چه در دورانی كه ترجمه های مختلفی از آثار وی بسیار خریدار داشت [تا آنجا كه خودش اعلام كرد كه ترجمه های فارسی آثارش از تعداد آثاری كه خودش نوشته بیشتر است!] در دوران پس از انقلاب نیز تلویزیون ایران با پخش دو سریال پربیننده از آثار وی[هركول پوارو و خانم مارپل] بازار فروش كتاب هایش را داغ تر از گذشته كرد.
    كریستی را در انگلیس «ملكه جنایت» می خوانند و احتمالاً مشهورترین جنایی نویس قرن بیستم در نزد عامه خوانندگان است. [ در پنج قاره جهان] او خالق یك زوج كارآگاه، یك كارآگاه مرد و یك كارآگاه زن است كه مخاطبان كتاب ها و سریال ها و فیلم های كریستی در ایران تنها با دو شخصیت كارآگاه مرد و كارآگاه زن یعنی پوآرو و مارپل آشنایی دارند و شاید علاقه مندان به رمان های پلیسی كه كمابیش حوالی هفت دهه از عمرشان گذشته باشد زوج تامی برسفورد و همسرش تاپنس كاولی را بشناسند آن هم براساس یكی، دو ترجمه مهجور اواسط دهه ۲۰ و اواخر دهه ۳۰ شمسی. این دو شخصیت از نخستین سوپراستارهای رمان های جاسوسی جهان بودند كه توانستند به سینما راه یابند و نخستین اثری هم كه از كریستی مورد توجه سینما واقع شد براساس یكی از رمان های این دو شخصیت بود به نام دشمن مخفی (۱۹۲۲) كه در آلمان و به كارگردانی «فردریك سائور» در ۱۹۲۸ ساخته شد. این اثر نخستین رمان آگاتا كریستی با محوریت این دو شخصیت بود كه در شمایل یكی از آخرین آثار صامت سینما و با بازی كارلو آلدینی ایتالیایی و ایوگری انگلیسی به پرده نقره ای راه یافت و آغازی بی پایان را برای استقبال هنر هفتم از آثار ملكه جنایت كلید زد.
    كریستی، غیر از آثار «مجموعه» ای اش، رمان های دیگری هم نوشت كه برخی از آنان از شاهكارهای ژانر خود محسوب می شوند. «ده سیاه كوچولو» كه پس از انقلاب به نام «ده بچه زنگی» ترجمه شد، بی گمان برجسته ترین آنهاست.
    اسكات پالمر - منتقد، پژوهشگر و وقایع نگار سینمایی - می نویسد: «قطعه «ده سرخپوست كوچولو» را سپتیمون ویز در فیلادلفیا در ۱۸۶۸ سرود. یك سال بعد در لندن، فرانك گرین، نویسنده و غزلسرای عهد ویكتوریا این قطعه را با تغییر جزیی به صورت ترانه ای ماندگار در بین مردم درآورد. او واژه سیاهپوست یا كاكاسیاه را به جای سرخپوست انتخاب كرد. به طور حتم در آن دوران شمار سیاهپوستان انگلیس آنقدر زیاد نبود كه بتوان تعویض این واژه را یك جور مغرضانه قلمداد كرد. اگرچه این تغییر، به خصوص در آمریكا ممكن بود مسئله ساز باشد. آگاتا كریستی داستانش را براساس قطعه شعری سرو سامان داد كه در انگلستان مورد علاقه چند نسل بود. او این قصه را (كه بارها و بارها به عنوان شاهكار وی خوانده اند) در ۱۹۳۹ با عنوان «ده سیاه كوچولو» نوشت. كریستی جایی گفته است: «نوشتن این داستان با آن مایه ای كه مرا افسون كرده بود، خیلی سخت بود. داستان با اقبال عمومی و نقدهای خوبی رو به رو شد، اما به گمانم كسی كه بیشترین رضایت را از آن داشت خود من بودم، زیرا بهتر از هر منتقدی دانستم كه انجام آن چقدر دشوار بود.»
    ناشران آمریكایی چون برای عنوان كتاب یك تلقی نژادپرستانه قائل شدند، نام آن را در انتشار عمومی به این ترتیب تغییر دادند: «و دیگر هیچ كس آنجا نبود» داستان برای اجرای تئاتری توسط خود كریستی تنظیم شد و برخلاف متن اصلی بزرگترین تغییری كه در آن داد این بود كه دو تن از شخصیت های نمایشنامه (و متعاقباً در همه نسخه های تلویزیونی و سینمایی) در پایان داستان نجات یافتند. باید همواره به خاطر داشت كه فقط خود كریستی - و نه كسی دیگر- مسئول این تغییر فاحش در انتهای قصه است.
    برخی از هواداران او كه كتاب را خوانده اند و نمایشنامه یا یكی از نسخه های فیلمی آن را دیده اند، به خوبی بر این نكته واقف اند پایان خوشی كه كریستی برای قصه اش رقم زد با این جمله ختم می شود: «... او ازدواج كرد و دیگر هیچ كس آنجا نبود.» در حالی كه در نسخه قبلی نوشته بود: «... او رفت، خودش را رها كرد و دیگر هیچ كس آنجا نبود.»
    نمایشنامه در هفدهم نوامبر ۱۹۴۳ در تئاتر خیابان جیمز لندن به روی صحنه رفت. با این كه انگلستان در كوران جنگ دوم جهانی بود ولی با ازدحام هر شب مردم و استفاده از حداكثر ظرفیت گنجایش سالن، قریب به یك سال اجرا شد. احتمالاً بیشتر از یك سال هم دوام می یافت اگر یكی از بمب افكن های آدولف هیتلر سالن نمایش را متلاشی نمی كرد (خوشبختانه در زمان حمله هوایی كسی داخل سالن نبود).»
    براساس این رمان، لااقل پنج اقتباس سینمایی و تلویزیونی ساخته شد كه تا حد زیادی به طرح اولیه وفادار بودند و تعداد بیشماری اقتباس آزاد نیز موجود است كه از سری فیلم های «مكعب» گرفته تا نسخه جدید «شكارچی انسان» تا كلیه آثاری كه محور موضوعی شان محبوس كردن یك گروه كوچك انسانی در فضایی غیرقابل خروج است به منظور مجازات كردنشان، همچنان در حال تكثیر و تداوم است و نه تنها در كشورهای انگلیسی زبان كه در كشورهای فرانسه زبان، روسی زبان، آلمانی زبان و... ساخته می شود.
    ایده اولیه این رمان بسیار درخشان است: «توده گناهكار داری و یك نفر كه می خواهد سرانجام، عدالت درباره آنان اجرا شود پس همه را در یك جزیره جمع می كند - با ارسال دعوت نامه ای برای آنان به منظور گذراندن تعطیلات- و بعد یكی، یكی آنها را می كشد. ایده تبدیل یك شوخی به یك كشتار تمام عیار - كه بعدها به «شكل روایی غالب» سینمای وحشت بدل شد- احتمالاً به شكل مستقیم زاده این رمان است گرچه می توان در آثار «آلن پو» ردپاهایی از آن یافت یا به شوخ طبعی المپ نشینان اساطیر یونان و به بازی گرفتن سرنوشت انسان ها اشاره كرد.
دو -  پنج اقتباس وفادار به این اثر به ترتیب در سال های ۱۹۴۵ (و دیگر هیچ كس آنجا نبود ‎/ And Then There Were None) و ۱۹۴۹ (ده سیاه كوچولو ‎/ Ten Little Niggers)، ۱۹۶۵ (ده بومی كوچولو Ten Little Indians)، ۱۹۷۵ (ده بومی كوچولو) و ۱۹۸۹ (ده بومی كوچولو) ساخته شدند كه غیر از نخستین اثر، هیچ كدام كارگردان صاحبنامی نداشتند: ۱۹۴۵ (رنه كلر)، ۱۹۴۹ (كوین شلدون)، ۱۹۶۵ (جرج پولاك)، ۱۹۷۵ (پیتر كولینسون)، ۱۹۸۹ (آلن بیركین شو)، اما غیر از نسخه ۱۹۴۹ كه نسخه ای تلویزیونی محسوب می شد (ساخته BBC)، باقی نسخه ها از گروه بازیگری نام آور و گاه رشك برانگیزی برخوردار شدند: ۱۹۴۵ (باری فیتز جرالد، والتر هیوستون، لوئی هیوارد، رولند یانگ، جون دوپرز، سرسی. آبری اسمیت و حتی هری تورستون در نقش مرد قایقران كه یك نقش فرعی به حساب می آمد)، ۱۹۴۹ (بروس بلفراگ، جان استوارت، جان بنتلتی، آرتور وونتنر، كمپبل سینگز، سالی راجرز و...)، ۱۹۶۵ (ویلفرد هاید - وایت، دنیس پرایس، استنلی هالووی، هیوابراین، لئوگن، شرلی اتیون، ماریو آدورف، دالیا لاوی، ماریان هوپ، فابیان)، ۱۹۷۵ (سر ریچارد آتن بورو، اولیور رید، اكله زومر، هربرت لوم، گرت فروبه، آدولف چلی و... اورسن ولز كه با صدایش كه صدای ضبط شده مرد صاحبخانه بود، در فیلم حضور داشت!)، ۱۹۸۹ (دونالد پلیسنس، هربرت لوم، فرانك استالونه، سارا مورتورپ، برندا واكارو، وارن برلینگر، نیل مك كارتی و...)
    حضور آتن بورو كارگردان پلی در دوردست، گاندی و چاپلین یك افتخار بزرگ برای نسخه ۱۹۷۵ است [گرچه آن هنگام هنوز دو فیلم آخر را نساخته بود، اما به عنوان بازیگر و كارگردان دارای اعتباری جهانی بود] همچنین حضور اولیور رید [كه بازیگری صاحب سبك بود و تماشاگران جوان ایران وی را در نقش ژنرال فاشیست فیلم «عمر مختار» به یاد می آورند] همچنین حضور آلكه زومر و هربرت لوم و البته اورسن ولز كه آن هنگام در هر فیلمی بازی می كرد تا با دستمزد بازی در آنها پروژه های ناتمام خود را در حوزه كارگردانی سر و سامانی دهد كه متاسفانه این چاه یا چاه های ویل همه را می بلعید!
    حضور «فرانك استالونه» در نسخه ۱۹۸۹ نیز جالب توجه است، نه به دلیل ارزش بازی وی یا جایگاهی كه در تاریخ سینما دارد، بلكه به دلیل نسبت خونی اش با ستاره ای چون سیلوستر استالونه!
    در نسخه ،۱۹۸۹ ماجرای رمان كه در جزیره ای خوش آب و هوا می گذشت، به آفریقا انتقال یافت تا «مكان» جذاب تر شود! این نسخه كه در پنج دقیقه نخست خود، نوید یك اثر ماندگار را می داد، در ۹۵ دقیقه بعد، تنها اشتباهات كارگردانی را به نمایش گذاشت كه نه بر شیوه بیانی این ژانر تسلط كافی داشت و نه زبان اقتباس های سینمایی از روی آثار ادبی را می فهمید. این فیلم را می توان تنها به عنوان یك فیلم حادثه ای كه می خواهد كمی هم متفكرانه به نظر برسد (ویژگی تاسف برانگیز اكثر آثار حادثه ای در دهه هشتاد) ارزیابی كرد و به آنها كه فیلم را ندیده اند، توصیه كرد كه كاپیتان لومبارد (فرانك استالونه) را در شكل و شمایل یك تارزان ملبس به لباس اروپایی تصور كنند!
    اما نسخه ۱۹۴۵ ساخته رنه كلر [سینماگر صاحب سبك فرانسوی كه زمانی كوتاه را در هالیوود گذراند] اثری بی شك تامل برانگیز است كه نگرش آئینی رمان را به نگرشی فلسفی تغییر داد، اما شخصیت های ماندگاری خلق كرد كه در بازی شگفت انگیز باری فیتز جرالد [در نقش قاضی] و والتر هیوستون [در نقش دكتر] از مرز های تعریف شده رمان فراروی كردند و پس از ،۱۹۴۵ بارها و بارها مورد تقلید قرار گرفتند [چه در شیوه بازی، چه در ارائه شخصیت]. فیتز جرالد پیش از بازی در این فیلم یك جایزه اسكار برای فیلم «به راه خود می روم» در كیسه داشت و والتر هیوستون كه بارها كاندیدای اسكار شده بود، سه سال بعد با بازی مقابل «بوگارت» در گنج های «سیرامادره» [ساخته جان هیوستون، پسرش!] بالاخره به این جایزه دست یافت. رولند یانگ كه نقش آقای بلور را بازی كرد، بازیگر موفق سریال های سینمایی كاسموتاپر بود [مردی كه با ارواح در ارتباط بود]. سر سی. آبری اسمیت كه نقش یك ژنرال ناشنوا و خیالپرداز به نام ژنرال ماندارك را در فیلم بازی كرد، در واقع ناشنوا بود! او قهرمان جنگ بود و در ۱۹۴۴ از جورج چهارم مدال افتخار دریافت كرد.
    ریچارد هیدن و كویینی لئونارد دو بازیگر مشهور نمایش های وودویل بودند كه در نقش های آقا و خانم راجرز ظاهر شدند. هری تریستون - در نقش مرد قایقران - در این یگانه نقش كوتاه خود، بازی اش به یادماندنی است.
    «رنه كلر» در واقع یك كمدی ساز بود كه آثار فرانسوی اش - از لحاظ جهان نگری كمدی - با آثار فرانك كاپرای آمریكایی [كه در ایران وی را با «معجزه سیب» می شناسیم]، قابل مقایسه است. عنصری كه این نسخه سینمایی از رمان «ده سیاه كوچولو» را به اثری ماندگار بدل كرده است، اضافه كردن ایده های طنزآلود است كه از همان آغاز فیلم با آن روبه روییم و حتی به تماشاگر این تصور دست می دهد كه با یك فیلم «كمدی» رودرروست [كه كمابیش هم همین طور است، اما نه از گونه كمدی های «برادران ماركس» یا «باب هوپ» یا حتی دنی كی یا جك لمون!] یعنی همان نماهای آغازین فیلم كه در قایق می گذرد و رنه كلر با ظر افت و با استفاده از وزش باد، بخش هایی از شخصیت بازیگران صحنه را افشا می كند و بعدتر، در صحنه های مرگ و وحشت، به این جنبه های شخصیتی رجعت می كند و «كلر» با ساخت این اثر ثابت كرد كه در آثار انگلیسی زبان خود به همان اندازه آثار فرانسه زبانش موفق است.
[او گرچه در سال های پس از جنگ و در اوج ظهور «سینمای موج نو»ی فرانسه مورد بی مهری منتقدان «نگره ی مؤلف» قرار گرفت، اما بعدها كه آب ها از آسیاب افتاد و رادیكال ها، عاقل شدند، دوباره ارزش های آثارش مورد مكاشفه قرار گرفت.] همچنین در این نسخه، فیلمنامه اقتباسی داولی نیكلز بسیار هوشمندانه است، حتی سبك و سیاق موسیقی عنوان بندی آن كه با سوت نواخته می شد، برای یك دوره طولانی به عنوان الگو، مورد تقلید و تاثیر قرار گرفت. [كسی چه می داند كه آن سوت های شگفت انگیز آثار موسیقایی «موریكونه» از كجا آمده است! یا حتی موسیقی بافته در فیلمنامه و تصویر «پل رودخانه كوآ» كه با سوت نواخته می شد و «دیوید لین» در مصاحبه ای گفته بود: «همیشه می خواهم در هر صحنه ای با یك عنصر، آشنایی زدایی كنم و رژه رفتن یك گروهان منضبط انگلیسی درحالی كه سرودی نظامی را با سوت می زنند، یكی از همان آشنایی زدایی هاست!»]
سه -
    «ده سیاه كوچولو بیرون رفتند شام بخورند،
    یكی خود را خفه كرد و سپس نُه تا باقی ماندند.
    نُه تا دیروقت نشستند،
    یكی به خواب رفت و سپس هشت تا باقی ماندند.
    هشت تا به دون رفتند،
    یكی گفت همین جا می مانم و سپس هفت تا باقی ماندند.
    هفت تا هیزم می شكستند،
    یكی خودش را تكه تكه كرد و سپس شش تا باقی ماندند.
    شش تا با لانه زنبورها بازی می كردند،
    یك زنبور پشمالو یكی را نیش زد و سپس پنج تا باقی ماندند.
    پنج تا می رفتند پیش قاضی،
    یكی رسید به دادگاه و سپس چهار تا باقی ماندند.
    چهار سیاه كوچولو رفتند به دریا،
    ماهی قرمز یكی از آنها را بلعید و سپس سه تا باقی ماندند.
    سه سیاه كوچولو در باغ وحش گردش می كردند،
    خرس بزرگی یكی از آنها را بغل كرد و سپس دو تا باقی ماندند.
    دو سیاه كوچولو زیر آفتاب نشسته بودند،
    یكی از آنها جزغاله شد و سپس فقط یكی باقی ماند.
    یكی باقی ماند.
    او رفت و خودش را دار زد و سپس هیچ سیاه كوچولویی باقی نماند.
    ورا لبخند زد. بله! در نیگرآیلند بود! جزیره ای كه شبیه سر سیاهپوستان است!»
    كریستی براساس این شعر مشهور، ۱۰ جنایت را طرح ریزی كرد كه هر ۱۰ جنایت، در واقع عقوبت گناهانی بود كه ۱۰ مقتول رمان، با ارتكاب آنها البته از دست عدالت گریخته بودند. آنها یك به یك طبق توصیف های شعر از ۱۰ سیاه كوچولو، كشته شدند و داور این بازی، خود، یكی از مقتولان بود! بعدها دو ایده اصلی شكل گیری این رمان یعنی قتل براساس یك متن آیینی یا ادبی یا اثر هنری [در یك اثر فرانسوی «شام آخر» داوینچی مورد استناد برای نقشه جنایت قرار گرفت!] و مجازات گناهكارانی كه از دست عدالت انسانی گریخته بودند، دست مایه آثار زیادی قرار گرفت كه شاید مشهورترین اثر متاخر با چنین اندیشه ای [كه در پایان، قاضی این دادگاه خودانگیخته نیز به عنوان مجرم خود را محكوم به مرگ می كند] فیلم «هفت» دیوید فینچر باشد. كریستی در این رمان، به شیوه به جا مانده از عهد «موپاسان» هنوز وفادار است [شیوه ای كه به عنوان یك زیرمجموعه مهم داستان جنایی هنوز كارآمد است: شیوه «معما بگو و در پایان داستان، خواننده را شگفت زده كن!»]
    قتل های پی در پی - براساس گناهان مقتولان - و در یك مكان محدود و تعریف شده، بعدها به اشكال گوناگون در صحنه ادبیات تكرار شد. شاهكار «آمبرتو اكو» [نام گل سرخ] بر همین اساس طراحی شده است. در كارهای آگاتاكریستی نیز این شیوه پی گرفته شد مثلاً در سری پوآرو یا مارپل و شاید مشهورترین این آثار «قتل های الفبایی» باشد اما كریستی یك بار نیز این شیوه را وارونه كرد یعنی به جای چند مقتول و یك قاتل، یك مقتول و چند قاتل را وارد داستان كرد [روشی كه از یك فیلم مشهور فرانسوی اخذ شده بود] «قطار سریع السیر استانبول» كه به روایت «سیدنی لومت» و با حضور گروه بازیگری رشك برانگیزی [آلبرت فینی، لورن باكال، مارتین بالزام، اینگریدبرگمن، ژان پیركاسل، جان گیلگاد، آنتونی پركینز، ونساردگریو، مایكل یورك، شون كانری، ریچارد ویدمارك و...] در ۱۹۷۴ روانه پرده نقره ای شد. در واقع چندین قاتل و یك مقتول داشت. [فیلم لومت و فیلم كلر، بی تردید تا امروز بهترین آثار اقتباسی از آثار كریستی در سینما هستند.]
    در «۱۰ سیاه كوچولو» ما با همان شیوه مشهور داستان های جنایی - معمایی روبروییم؛ صحنه ای تاریك كه در آن قتلی با انگیزه ای نامشخص اتفاق می افتد [تاریكی صحنه در چنین رمان هایی با استیلیزه كردن نمای قتل و استریزه كردن آن از هر فرد دیگری مگر قاتل و مقتول اتفاق می افتد و ما قاتل را نمی بینیم یعنی نویسنده مشخصاتی از وی به دست نمی دهد یا این كه اصلاً ما با صحنه پس از جنایت روبروییم] بعد اندك اندك جست وجو برای كشف سرنخ ها شروع می شود كه این كار كارآگاه داستان است [در «۱۰ سیاه كوچولو» این نقش را «لومبارد» و «ورا» بر عهده می گیرند كه قربانیان آینده اند و گناهكاران این داستان! گرچه در نسخه سینمایی «كلر»، برای رسیدن به پایان خوش، «ورا» تنها متهم غیرگناهكار داستان است و لومبارد هم یك كارآگاه است كه جانشین شخصیت اصلی گناهكار شده تا سر از این دعوت عجیب و غریب به این جزیره درآورد!] به نظر می رسد پایان رمان، علی رغم شگرد نخ نما شده آن در گره گشایی معما [سند دست نوشته ای كه توسط صاحب قایق ماهیگیری «اماجین» به اسكاتلند یارد فرستاده شد!]، این اثر را از باقی آثار كریستی متمایز كرده است. اگر رمان هم می خواست مثل فیلم پایان خوشی داشته باشد داستان «جنایت و مكافات» كاملاً از مسیر آیینی اش بیرون می رفت و حضور «كیفر الهی» وارد بافت داستان نمی شد؛ گرچه سخن گفتن قاضی در حال مرگ با ورا [در فیلم] طبیعی تر از فرستادن وصیتنامه ای برای اسكاتلندیارد توسط قاضی است! [در رمان]... در فیلم، آن نگاه مدرن و به شدت فلسفی كریستی در بهترین آثار معمایی اش [مثل قتل راجر آكروید یا آخرین رمانی كه با شخصیت پوآرو نوشت و او را نیز به جرگه جنایت پیشگان آثارش وارد كرد!] خودی نشان می دهد و بعد لحن «رنه كلر» بر اثر غالب می شود. «۱۰ سیاه كوچولو» نشان می دهد كه كریستی اگر می خواست، می توانست به جای یك نویسنده مشهور و مقبول عامه، به یك نویسنده تاثیرگذار بر ادبیات اندیشمند قرن بیستم بدل شود اما نخواست؛ [یا شاید... می ترسید!]
    «از جا برخاست و به خانه نگریست.
    دیگر از خانه وحشتی نداشت! ترس انتظارش را نمی كشید! خانه ای بود مدرن و معمولی. با این همه اندكی پیش نمی توانست بی آنكه از ترس بر خود بلرزد به آن بنگرد... ترس، ترس چه چیز عجیبی بود!...»
    یزدان سلحشور


magiran.com > روزنامه ایران > شماره 3895 17/1/87 > صفحه 17
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=1594279

متولد1351 هستم و در زمينه ي داستان نويسي خصوصا رمان رئال فعاليت ميكنم در عرصه ي فيلمنامه نويسي و نگارش سريال هم دستي در تاليف دارم. 

دوشنبه 28/9/1390 - 18:24 - 0 تشکر 403813

رمان هایى كه به سینما لبخند زدند: «ده سیاه كوچولو» [آگاتاكریستى]
و دیگر هیچ كس آنجا نبود!
یزدان سلحشور

* یك
آقاى قاضى وارگریو كه به تازگى از مسند قضا بازنشسته شده بود در گوشه اى از واگن درجه یك... نشسته بود و... نگاه مشتاقانه اى به اخبار سیاسى روزنامه تایمز مى انداخت.
روزنامه را پائین گذاشت و از پنجره به بیرون نگریست. حالا داشتند از سامرست مى گذشتند. به ساعتش نگاهى انداخت. هنوز دو ساعت به پایان سفر مانده بود. در ذهنش تمام چیزهایى را كه روزنامه ها درباره جزیره نیگرآیلند نوشته بودند مرور كرد. اول میلیونر آمریكا یى كه عاشق قایق سوارى بود آن را خرید و خانه باشكوهى در آن، كه در نزدیكى ساحل دون قرار داشت، ساخت. این واقعیت شوم كه جدیدترین همسر میلیونر آمریكایى -كه سومینشان محسوب مى شد - قایقران خوبى نبود، باعث شد تا او بخواهد جزیره و خانه را بفروشد. چند آگهى تبلیغاتى هیجان انگیز در روزنامه ها به چاپ رسید.
بعد رك و راست گفته شد كه آقاى اوون نامى آن را خریده است. از آن پس بود كه نویسندگان شایعه پرداز به شایعه پردازى پرداختند: «جزیره نیگرآیلند را دوشیزه گابریل تورل خریده است، همان ستاره فیلم هاى هالیوود! مى خواهد سالى چند ماه آنجا به دور از جنجال تبلیغات زندگى كند! «بزى بى» با ظرافت اشاره كرده بود كه جزیره قرار است محل اقامت خانواده سلطنتى باشد... جوناس به ضرس قاطع دریافته است كه وزارت دریادارى آن را خریده است و قرار است آزمایشاتى كاملاً سرى در آنجا انجام شود!»
نیگرآیلند بى بروبرگرد خبرساز بود!
آقاى قاضى وارگریو نامه اى از جیبش بیرون آورد. نوشته، عملاً غیرقابل خواندن بود، اما اینجا و آنجا كلماتى به وضوح دیده مى شد:
«لاورنش عزیز... سال هاست كه از تو خبرى نشنیده ام... باید به نیگرآیلند بیایى... جذاب ترین مكان... خیلى حرف داریم كه بزنیم... گذشته ها... ارتباط با طبیعت... لمیدن در آفتاب... ۱۲‎/۴۰ از پادینگتون... در اوك بریج تو را مى بینم...»
و نویسنده با خطى پرپیچ و تاب امضا كرده بود: كنستانس كولیمنگتن...» آقاى قاضى وارگریو مغزش را زیر و رو كرد تا به یاد بیاورد كه واقعاً آخرین بار نویسنده نامه را كى ملاقات كرده است. باید هفت... نه، هشت سال پیش باشد. و او داشت به ایتالیا مى رفت تا در آفتاب لم بدهدو با محلى ها یكى شود. بعد شنیده بود كه از سوریه سردرآورده است، حتماً به این دلیل كه میل داشت در آفتابى داغ تر لم بدهد.»
آگاتاكریستى در ایران نام بسیار آشنایى است چه در دورانى كه ترجمه هاى مختلفى از آثار وى بسیار خریدار داشت [تا آنجا كه خودش اعلام كرد كه ترجمه هاى فارسى آثارش از تعداد آثارى كه خودش نوشته بیشتر است!] در دوران پس از انقلاب نیز تلویزیون ایران با پخش دو سریال پربیننده از آثار وى[هركول پوارو و خانم مارپل] بازار فروش كتاب هایش را داغ تر از گذشته كرد.
كریستى را در انگلیس «ملكه جنایت» مى خوانند و احتمالاً مشهورترین جنایى نویس قرن بیستم در نزد عامه خوانندگان است. [ در پنج قاره جهان] او خالق یك زوج كارآگاه، یك كارآگاه مرد و یك كارآگاه زن است كه مخاطبان كتاب ها و سریال ها و فیلم هاى كریستى در ایران تنها با دو شخصیت كارآگاه مرد و كارآگاه زن یعنى پوآرو و مارپل آشنایى دارند و شاید علاقه مندان به رمان هاى پلیسى كه كمابیش حوالى هفت دهه از عمرشان گذشته باشد زوج تامى برسفورد و همسرش تاپنس كاولى را بشناسند آن هم براساس یكى، دو ترجمه مهجور اواسط دهه ۲۰ و اواخر دهه ۳۰ شمسى. این دو شخصیت از نخستین سوپراستارهاى رمان هاى جاسوسى جهان بودند كه توانستند به سینما راه یابند و نخستین اثرى هم كه از كریستى مورد توجه سینما واقع شد براساس یكى از رمان هاى این دو شخصیت بود به نام دشمن مخفى (۱۹۲۲) كه در آلمان و به كارگردانى «فردریك سائور» در ۱۹۲۸ ساخته شد. این اثر نخستین رمان آگاتا كریستى با محوریت این دو شخصیت بود كه در شمایل یكى از آخرین آثار صامت سینما و با بازى كارلو آلدینى ایتالیایى و ایوگرى انگلیسى به پرده نقره اى راه یافت و آغازى بى پایان را براى استقبال هنر هفتم از آثار ملكه جنایت كلید زد.
كریستى، غیر از آثار «مجموعه» اى اش، رمان هاى دیگرى هم نوشت كه برخى از آنان از شاهكارهاى ژانر خود محسوب مى شوند. «ده سیاه كوچولو» كه پس از انقلاب به نام «ده بچه زنگى» ترجمه شد، بى گمان برجسته ترین آنهاست.
اسكات پالمر - منتقد، پژوهشگر و وقایع نگار سینمایى - مى نویسد: «قطعه «ده سرخپوست كوچولو» را سپتیمون ویز در فیلادلفیا در ۱۸۶۸ سرود. یك سال بعد در لندن، فرانك گرین، نویسنده و غزلسراى عهد ویكتوریا این قطعه را با تغییر جزیى به صورت ترانه اى ماندگار در بین مردم درآورد. او واژه سیاهپوست یا كاكاسیاه را به جاى سرخپوست انتخاب كرد. به طور حتم در آن دوران شمار سیاهپوستان انگلیس آنقدر زیاد نبود كه بتوان تعویض این واژه را یك جور مغرضانه قلمداد كرد. اگرچه این تغییر، به خصوص در آمریكا ممكن بود مسئله ساز باشد. آگاتا كریستى داستانش را براساس قطعه شعرى سرو سامان داد كه در انگلستان مورد علاقه چند نسل بود. او این قصه را (كه بارها و بارها به عنوان شاهكار وى خوانده اند) در ۱۹۳۹ با عنوان «ده سیاه كوچولو» نوشت. كریستى جایى گفته است: «نوشتن این داستان با آن مایه اى كه مرا افسون كرده بود، خیلى سخت بود. داستان با اقبال عمومى و نقدهاى خوبى رو به رو شد، اما به گمانم كسى كه بیشترین رضایت را از آن داشت خود من بودم، زیرا بهتر از هر منتقدى دانستم كه انجام آن چقدر دشوار بود.»
ناشران آمریكایى چون براى عنوان كتاب یك تلقى نژادپرستانه قائل شدند، نام آن را در انتشار عمومى به این ترتیب تغییر دادند: «و دیگر هیچ كس آنجا نبود» داستان براى اجراى تئاترى توسط خود كریستى تنظیم شد و برخلاف متن اصلى بزرگترین تغییرى كه در آن داد این بود كه دو تن از شخصیت هاى نمایشنامه (و متعاقباً در همه نسخه هاى تلویزیونى و سینمایى) در پایان داستان نجات یافتند. باید همواره به خاطر داشت كه فقط خود كریستى - و نه كسى دیگر- مسئول این تغییر فاحش در انتهاى قصه است.
برخى از هواداران او كه كتاب را خوانده اند و نمایشنامه یا یكى از نسخه هاى فیلمى آن را دیده اند، به خوبى بر این نكته واقف اند پایان خوشى كه كریستى براى قصه اش رقم زد با این جمله ختم مى شود: «... او ازدواج كرد و دیگر هیچ كس آنجا نبود.» در حالى كه در نسخه قبلى نوشته بود: «... او رفت، خودش را رها كرد و دیگر هیچ كس آنجا نبود.»
نمایشنامه در هفدهم نوامبر ۱۹۴۳ در تئاتر خیابان جیمز لندن به روى صحنه رفت. با این كه انگلستان در كوران جنگ دوم جهانى بود ولى با ازدحام هر شب مردم و استفاده از حداكثر ظرفیت گنجایش سالن، قریب به یك سال اجرا شد. احتمالاً بیشتر از یك سال هم دوام مى یافت اگر یكى از بمب افكن هاى آدولف هیتلر سالن نمایش را متلاشى نمى كرد (خوشبختانه در زمان حمله هوایى كسى داخل سالن نبود).»
براساس این رمان، لااقل پنج اقتباس سینمایى و تلویزیونى ساخته شد كه تا حد زیادى به طرح اولیه وفادار بودند و تعداد بیشمارى اقتباس آزاد نیز موجود است كه از سرى فیلم هاى «مكعب» گرفته تا نسخه جدید «شكارچى انسان» تا كلیه آثارى كه محور موضوعى شان محبوس كردن یك گروه كوچك انسانى در فضایى غیرقابل خروج است به منظور مجازات كردنشان، همچنان در حال تكثیر و تداوم است و نه تنها در كشورهاى انگلیسى زبان كه در كشورهاى فرانسه زبان، روسى زبان، آلمانى زبان و... ساخته مى شود.
ایده اولیه این رمان بسیار درخشان است: «توده گناهكار دارى و یك نفر كه مى خواهد سرانجام، عدالت درباره آنان اجرا شود پس همه را در یك جزیره جمع مى كند - با ارسال دعوت نامه اى براى آنان به منظور گذراندن تعطیلات- و بعد یكى، یكى آنها را مى كشد. ایده تبدیل یك شوخى به یك كشتار تمام عیار - كه بعدها به «شكل روایى غالب» سینماى وحشت بدل شد- احتمالاً به شكل مستقیم زاده این رمان است گرچه مى توان در آثار «آلن پو» ردپاهایى از آن یافت یا به شوخ طبعى المپ نشینان اساطیر یونان و به بازى گرفتن سرنوشت انسان ها اشاره كرد.
* دو
پنج اقتباس وفادار به این اثر به ترتیب در سال هاى ۱۹۴۵ (و دیگر هیچ كس آنجا نبود ‎/ And Then There Were None) و ۱۹۴۹ (ده سیاه كوچولو ‎/ Ten Little Niggers)، ۱۹۶۵ (ده بومى كوچولو Ten Little Indians)، ۱۹۷۵ (ده بومى كوچولو) و ۱۹۸۹ (ده بومى كوچولو) ساخته شدند كه غیر از نخستین اثر، هیچ كدام كارگردان صاحبنامى نداشتند: ۱۹۴۵ (رنه كلر)، ۱۹۴۹ (كوین شلدون)، ۱۹۶۵ (جرج پولاك)، ۱۹۷۵ (پیتر كولینسون)، ۱۹۸۹ (آلن بیركین شو)، اما غیر از نسخه ۱۹۴۹ كه نسخه اى تلویزیونى محسوب مى شد (ساخته BBC)، باقى نسخه ها از گروه بازیگرى نام آور و گاه رشك برانگیزى برخوردار شدند: ۱۹۴۵ (بارى فیتز جرالد، والتر هیوستون، لوئى هیوارد، رولند یانگ، جون دوپرز، سرسى. آبرى اسمیت و حتى هرى تورستون در نقش مرد قایقران كه یك نقش فرعى به حساب مى آمد)، ۱۹۴۹ (بروس بلفراگ، جان استوارت، جان بنتلتى، آرتور وونتنر، كمپبل سینگز، سالى راجرز و...)، ۱۹۶۵ (ویلفرد هاید - وایت، دنیس پرایس، استنلى هالووى، هیوابراین، لئوگن، شرلى اتیون، ماریو آدورف، دالیا لاوى، ماریان هوپ، فابیان)، ۱۹۷۵ (سر ریچارد آتن بورو، اولیور رید، اكله زومر، هربرت لوم، گرت فروبه، آدولف چلى و... اورسن ولز كه با صدایش كه صداى ضبط شده مرد صاحبخانه بود، در فیلم حضور داشت!)، ۱۹۸۹ (دونالد پلیسنس، هربرت لوم، فرانك استالونه، سارا مورتورپ، برندا واكارو، وارن برلینگر، نیل مك كارتى و...)
حضور آتن بورو كارگردان پلى در دوردست، گاندى و چاپلین یك افتخار بزرگ براى نسخه ۱۹۷۵ است [گرچه آن هنگام هنوز دو فیلم آخر را نساخته بود، اما به عنوان بازیگر و كارگردان داراى اعتبارى جهانى بود] همچنین حضور اولیور رید [كه بازیگرى صاحب سبك بود و تماشاگران جوان ایران وى را در نقش ژنرال فاشیست فیلم «عمر مختار» به یاد مى آورند] همچنین حضور آلكه زومر و هربرت لوم و البته اورسن ولز كه آن هنگام در هر فیلمى بازى مى كرد تا با دستمزد بازى در آنها پروژه هاى ناتمام خود را در حوزه كارگردانى سر و سامانى دهد كه متأسفانه این چاه یا چاه هاى ویل همه را مى بلعید!
حضور «فرانك استالونه» در نسخه ۱۹۸۹ نیز جالب توجه است، نه به دلیل ارزش بازى وى یا جایگاهى كه در تاریخ سینما دارد، بلكه به دلیل نسبت خونى اش با ستاره اى چون سیلوستر استالونه!
در نسخه ،۱۹۸۹ ماجراى رمان كه در جزیره اى خوش آب و هوا مى گذشت، به آفریقا انتقال یافت تا «مكان» جذاب تر شود! این نسخه كه در پنج دقیقه نخست خود، نوید یك اثر ماندگار را مى داد، در ۹۵ دقیقه بعد، تنها اشتباهات كارگردانى را به نمایش گذاشت كه نه بر شیوه بیانى این ژانر تسلط كافى داشت و نه زبان اقتباس هاى سینمایى از روى آثار ادبى را مى فهمید. این فیلم را مى توان تنها به عنوان یك فیلم حادثه اى كه مى خواهد كمى هم متفكرانه به نظر برسد (ویژگى تأسف برانگیز اكثر آثار حادثه اى در دهه هشتاد) ارزیابى كرد و به آنها كه فیلم را ندیده اند، توصیه كرد كه كاپیتان لومبارد (فرانك استالونه) را در شكل و شمایل یك تارزان ملبس به لباس اروپایى تصور كنند!
اما نسخه ۱۹۴۵ ساخته رنه كلر [سینماگر صاحب سبك فرانسوى كه زمانى كوتاه را در هالیوود گذراند] اثرى بى شك تأمل برانگیز است كه نگرش آئینى رمان را به نگرشى فلسفى تغییر داد، اما شخصیت هاى ماندگارى خلق كرد كه در بازى شگفت انگیز بارى فیتز جرالد [در نقش قاضى] و والتر هیوستون [در نقش دكتر] از مرز هاى تعریف شده رمان فراروى كردند و پس از ،۱۹۴۵ بارها و بارها مورد تقلید قرار گرفتند [چه در شیوه بازى، چه در ارائه شخصیت]. فیتز جرالد پیش از بازى در این فیلم یك جایزه اسكار براى فیلم «به راه خود مى روم» در كیسه داشت و والتر هیوستون كه بارها كاندیداى اسكار شده بود، سه سال بعد با بازى مقابل «بوگارت» در گنج هاى «سیرامادره» [ساخته جان هیوستون، پسرش!] بالاخره به این جایزه دست یافت. رولند یانگ كه نقش آقاى بلور را بازى كرد، بازیگر موفق سریال هاى سینمایى كاسموتاپر بود [مردى كه با ارواح در ارتباط بود]. سر سى. آبرى اسمیت كه نقش یك ژنرال ناشنوا و خیالپرداز به نام ژنرال ماندارك را در فیلم بازى كرد، در واقع ناشنوا بود! او قهرمان جنگ بود و در ۱۹۴۴ از جورج چهارم مدال افتخار دریافت كرد.
ریچارد هیدن و كویینى لئونارد دو بازیگر مشهور نمایش هاى وودویل بودند كه در نقش هاى آقا و خانم راجرز ظاهر شدند. هرى تریستون - در نقش مرد قایقران - در این یگانه نقش كوتاه خود، بازى اش به یادماندنى است.
«رنه كلر» در واقع یك كمدى ساز بود كه آثار فرانسوى اش - از لحاظ جهان نگرى كمدى - با آثار فرانك كاپراى آمریكایى [كه در ایران وى را با «معجزه سیب» مى شناسیم]، قابل مقایسه است. عنصرى كه این نسخه سینمایى از رمان «ده سیاه كوچولو» را به اثرى ماندگار بدل كرده است، اضافه كردن ایده هاى طنزآلود است كه از همان آغاز فیلم با آن روبه روییم و حتى به تماشاگر این تصور دست مى دهد كه با یك فیلم «كمدى» رودرروست [كه كمابیش هم همین طور است، اما نه از گونه كمدى هاى «برادران ماركس» یا «باب هوپ» یا حتى دنى كى یا جك لمون!] یعنى همان نماهاى آغازین فیلم كه در قایق مى گذرد و رنه كلر با ظر افت و با استفاده از وزش باد، بخش هایى از شخصیت بازیگران صحنه را افشا مى كند و بعدتر، در صحنه هاى مرگ و وحشت، به این جنبه هاى شخصیتى رجعت مى كند و «كلر» با ساخت این اثر ثابت كرد كه در آثار انگلیسى زبان خود به همان اندازه آثار فرانسه زبانش موفق است.
[او گرچه در سال هاى پس از جنگ و در اوج ظهور «سینماى موج نو»ى فرانسه مورد بى مهرى منتقدان «نگره ى مؤلف» قرار گرفت، اما بعدها كه آب ها از آسیاب افتاد و رادیكال ها، عاقل شدند، دوباره ارزش هاى آثارش مورد مكاشفه قرار گرفت.] همچنین در این نسخه، فیلمنامه اقتباسى داولى نیكلز بسیار هوشمندانه است، حتى سبك و سیاق موسیقى عنوان بندى آن كه با سوت نواخته مى شد، براى یك دوره طولانى به عنوان الگو، مورد تقلید و تأثیر قرار گرفت. [كسى چه مى داند كه آن سوت هاى شگفت انگیز آثار موسیقایى «موریكونه» از كجا آمده است! یا حتى موسیقى بافته در فیلمنامه و تصویر «پل رودخانه كوآ» كه با سوت نواخته مى شد و «دیوید لین» در مصاحبه اى گفته بود: «همیشه مى خواهم در هر صحنه اى با یك عنصر، آشنایى زدایى كنم و رژه رفتن یك گروهان منضبط انگلیسى درحالى كه سرودى نظامى را با سوت مى زنند، یكى از همان آشنایى زدایى هاست!»]
* سه
«ده سیاه كوچولو بیرون رفتند شام بخورند،
یكى خود را خفه كرد و سپس نُه تا باقى ماندند.
نُه تا دیروقت نشستند،
یكى به خواب رفت و سپس هشت تا باقى ماندند.
هشت تا به دون رفتند،
یكى گفت همین جا مى مانم و سپس هفت تا باقى ماندند.
هفت تا هیزم مى شكستند،
یكى خودش را تكه تكه كرد و سپس شش تا باقى ماندند.
شش تا با لانه زنبورها بازى مى كردند،
یك زنبور پشمالو یكى را نیش زد و سپس پنج تا باقى ماندند.
پنج تا مى رفتند پیش قاضى،
یكى رسید به دادگاه و سپس چهار تا باقى ماندند.
چهار سیاه كوچولو رفتند به دریا،
ماهى قرمز یكى از آنها را بلعید و سپس سه تا باقى ماندند.
سه سیاه كوچولو در باغ وحش گردش مى كردند،
خرس بزرگى یكى از آنها را بغل كرد و سپس دو تا باقى ماندند.
دو سیاه كوچولو زیر آفتاب نشسته بودند،
یكى از آنها جزغاله شد و سپس فقط یكى باقى ماند.
یكى باقى ماند.
او رفت و خودش را دار زد و سپس هیچ سیاه كوچولویى باقى نماند.
ورا لبخند زد. بله! در نیگرآیلند بود! جزیره اى كه شبیه سر سیاهپوستان است!»
كریستى براساس این شعر مشهور، ۱۰ جنایت را طرح ریزى كرد كه هر ۱۰ جنایت، در واقع عقوبت گناهانى بود كه ۱۰ مقتول رمان، با ارتكاب آنها البته از دست عدالت گریخته بودند. آنها یك به یك طبق توصیف هاى شعر از ۱۰ سیاه كوچولو، كشته شدند و داور این بازى، خود، یكى از مقتولان بود! بعدها دو ایده اصلى شكل گیرى این رمان یعنى قتل براساس یك متن آیینى یا ادبى یا اثر هنرى [در یك اثر فرانسوى «شام آخر» داوینچى مورد استناد براى نقشه جنایت قرار گرفت!] و مجازات گناهكارانى كه از دست عدالت انسانى گریخته بودند، دست مایه آثار زیادى قرار گرفت كه شاید مشهورترین اثر متأخر با چنین اندیشه اى [كه در پایان، قاضى این دادگاه خودانگیخته نیز به عنوان مجرم خود را محكوم به مرگ مى كند] فیلم «هفت» دیوید فینچر باشد. كریستى در این رمان، به شیوه به جا مانده از عهد «موپاسان» هنوز وفادار است [شیوه اى كه به عنوان یك زیرمجموعه مهم داستان جنایى هنوز كارآمد است: شیوه «معما بگو و در پایان داستان، خواننده را شگفت زده كن!»]
قتل هاى پى در پى - براساس گناهان مقتولان - و در یك مكان محدود و تعریف شده، بعدها به اشكال گوناگون در صحنه ادبیات تكرار شد. شاهكار «آمبرتو اكو» [نام گل سرخ] بر همین اساس طراحى شده است. در كارهاى آگاتاكریستى نیز این شیوه پى گرفته شد مثلاً در سرى پوآرو یا مارپل و شاید مشهورترین این آثار «قتل هاى الفبایى» باشد اما كریستى یك بار نیز این شیوه را وارونه كرد یعنى به جاى چند مقتول و یك قاتل، یك مقتول و چند قاتل را وارد داستان كرد [روشى كه از یك فیلم مشهور فرانسوى اخذ شده بود] «قطار سریع السیر استانبول» كه به روایت «سیدنى لومت» و با حضور گروه بازیگرى رشك برانگیزى [آلبرت فینى، لورن باكال، مارتین بالزام، اینگریدبرگمن، ژان پیركاسل، جان گیلگاد، آنتونى پركینز، ونساردگریو، مایكل یورك، شون كانرى، ریچارد ویدمارك و...] در ۱۹۷۴ روانه پرده نقره اى شد. در واقع چندین قاتل و یك مقتول داشت. [فیلم لومت و فیلم كلر، بى تردید تا امروز بهترین آثار اقتباسى از آثار كریستى در سینما هستند.]
در «۱۰ سیاه كوچولو» ما با همان شیوه مشهور داستان هاى جنایى - معمایى روبروییم؛ صحنه اى تاریك كه در آن قتلى با انگیزه اى نامشخص اتفاق مى افتد [تاریكى صحنه در چنین رمان هایى با استیلیزه كردن نماى قتل و استریزه كردن آن از هر فرد دیگرى مگر قاتل و مقتول اتفاق مى افتد و ما قاتل را نمى بینیم یعنى نویسنده مشخصاتى از وى به دست نمى دهد یا این كه اصلاً ما با صحنه پس از جنایت روبروییم] بعد اندك اندك جست وجو براى كشف سرنخ ها شروع مى شود كه این كار كارآگاه داستان است [در «۱۰ سیاه كوچولو» این نقش را «لومبارد» و «ورا» بر عهده مى گیرند كه قربانیان آینده اند و گناهكاران این داستان! گرچه در نسخه سینمایى «كلر»، براى رسیدن به پایان خوش، «ورا» تنها متهم غیرگناهكار داستان است و لومبارد هم یك كارآگاه است كه جانشین شخصیت اصلى گناهكار شده تا سر از این دعوت عجیب و غریب به این جزیره درآورد!] به نظر مى رسد پایان رمان، على رغم شگرد نخ نما شده آن در گره گشایى معما [سند دست نوشته اى كه توسط صاحب قایق ماهیگیرى «اماجین» به اسكاتلند یارد فرستاده شد!]، این اثر را از باقى آثار كریستى متمایز كرده است. اگر رمان هم مى خواست مثل فیلم پایان خوشى داشته باشد داستان «جنایت و مكافات» كاملاً از مسیر آیینى اش بیرون مى رفت و حضور «كیفر الهى» وارد بافت داستان نمى شد؛ گرچه سخن گفتن قاضى در حال مرگ با ورا [در فیلم] طبیعى تر از فرستادن وصیتنامه اى براى اسكاتلندیارد توسط قاضى است! [در رمان]... در فیلم، آن نگاه مدرن و به شدت فلسفى كریستى در بهترین آثار معمایى اش [مثل قتل راجر آكروید یا آخرین رمانى كه با شخصیت پوآرو نوشت و او را نیز به جرگه جنایت پیشگان آثارش وارد كرد!] خودى نشان مى دهد و بعد لحن «رنه كلر» بر اثر غالب مى شود. «۱۰ سیاه كوچولو» نشان مى دهد كه كریستى اگر مى خواست، مى توانست به جاى یك نویسنده مشهور و مقبول عامه، به یك نویسنده تأثیرگذار بر ادبیات اندیشمند قرن بیستم بدل شود اما نخواست؛ [یا شاید... مى ترسید!]
«از جا برخاست و به خانه نگریست.
دیگر از خانه وحشتى نداشت! ترس انتظارش را نمى كشید! خانه اى بود مدرن و معمولى. با این همه اندكى پیش نمى توانست بى آنكه از ترس بر خود بلرزد به آن بنگرد... ترس، ترس چه چیز عجیبى بود!...»


ایران
http://www.iraninstitute.com/1387/870117/html/art.htm

متولد1351 هستم و در زمينه ي داستان نويسي خصوصا رمان رئال فعاليت ميكنم در عرصه ي فيلمنامه نويسي و نگارش سريال هم دستي در تاليف دارم. 

دوشنبه 28/9/1390 - 18:25 - 0 تشکر 403815

رمانهایی كه به سینما لبخند زدند(2)
رمان هایى كه به سینما لبخند زدند: «بیلى باتگیت» [اى.ال.دكتروف]
پسرى كه از افسانه ها بیرون پرید!
یزدان سلحشور
* یك
«حتم نقشه اش را كشیده بود چون وقتى با ماشین وارد بارانداز شدیم كشتى حاضر بود، موتورش هم كار مى كرد و آب شبتاب را تو رودخانه مى چرخاند، كه غیر از آن هیچ نورى نبود چون ماه نبود، چراغ برق هم تو اتاقكى كه رئیس بارانداز بایست نشسته باشد روشن نبود، تو خود كشتى هم نبود، چراغ هاى ماشین ما هم البته روشن نبود، اما هر كسى جاى هر چیزى را مى دانست. وقتى هم آن ماشین پاكارد گنده رفت رو سرازیرى اسكله میكى راننده طورى با ترمز مى راند كه تخته ها جنب نمى خوردند، وقتى هم جلو ورودى كشتى نگه داشت درهاى ماشین بسته شده بود و آنها را همچین هُل دادند بالا كه تو آن تاریكى سایه شان هم هیچ جا نیفتاد. هیچ مقاومتى هم نكردند. من فقط سیاهى یك آدمیزاد به چشمم خورد، همین، تنها چیزى هم كه شنیدم شاید صدایى بود كه آدم وحشت زده از خودش در مى آورد، آن هم وقتى كه دست یك دیگرى غیر از خودش روى دهنش باشد. درهاى ماشین بسته شد و ماشین غرش كنان راه افتاد رفت و هنوز یك دقیقه نگذشته بود كه كشتى داشت از اسكله دور مى شد. كسى به من نگفت نیا، من هم پریدم روى عرشه كنار نرده ایستادم، البته دل تو دلم نبود، اما خب بچه زرنگى بودم، این را خودش گفته بود، اهل چیز یاد گرفتن بودم، حالا مى فهمم عاشق آن قدرت بى پیرش بودم كه هیچ كس مثل خودش ازش سردرنمى آورد، عاشق آن خطرش بودم، به هر آدمى یك نگاه مى انداخت، در یك چشم به هم زدن كلكش كنده بود، همه اش براى همین بود، براى همین بود كه حالا من آنجا بودم، دلم غنج مى زد كه گفته بود من بچه زرنگى هستم، چون كه دیوانگى اش راست راستى خطرناك بود. از این گذشته من خوش خیالى بچه ها را داشتم، از بس سرتق بودم خیال مى كردم هر وقت خواستم مى توانم بزنم به چاك از چنگش در بروم، خودم را از میدان خشم و فهمش بیندازم بیرون، چون مى توانستم هر وقت لازم شد از دیوار راست بالا بروم، تو كوچه ها جیم بشوم، از پله هاى اضطرارى جست بزنم پائین، روى هره پشت بام تمام خانه هاى دنیا پشتك وارو بزنم. آخر بچه زرنگى بودم من، این را خودم پیش از او فهمیده بودم، اگرچه وقتى او هم گفت دلم قرص تر شده دیگر شدم مال او. ولى خب، آن وقت ها فكر این چیزها نبودم، فقط یك جور زرنگى داشتم كه مى توانستم هر وقت لازم شد به كار بزنم، یعنى فكر هم نبود، فقط یك جور غریزه بود كه براى روز مبادا پس كله ام كمین كرده بود، وگرنه چرا باید وقتى آن باریكه آب شبتاب زیر پاهام داشت گشاد مى شد به آن راحتى از روى نرده جست بزنم تو كشتى دور شدن خشكى را تماشا كنم، آن هم با آن بادى كه از آن شب سیاه مى آمد مى خورد به چشم هام و آن جزیره پر از چراغ كه جلو روم داشت مى آمد بالا، عین كشتى اقیانوس پیماى بزرگى كه دارد مى گذرد و مرا جا مى گذارد، توى چنگ آن گانگسترهاى خونخوار دوره و زمانه ما.
دستورى كه به من داده بود ساده بود، گفته بود هر وقت به تو نگفته اند چه كار باید بكنى شش دانگ حواست را جمع كن و از هیچ چیزى غافل نشو. البته به این عبارت نگفته بود، ولى حالیم كرده بود كه باید همیشه خدا در هر حالى كه هستم چشمم را باز و گوشم را تیز كنم، حالا چه در حال تفریح باشم چه در حال خطر یا چه مى دانم خفت و خوارى و فلاكت، گفته بود از كوچك ترین لحظه اى نباید غافل بشوى، حتى اگر لحظه آخر عمرت باشد.»
ژانر «نوآر» كه فرانسه زبانان و انگلوساكسون ها را از یك سو و ادبیات و سینما را از سویى دیگر به هم متصل مى كند، یك وابستگى خونى ـ استعارى یا معنایى یا شكلى در بطن خود داراست. هدف از این «یا»ها و نه «و»ها، اشاره به هویت مستقل هر یك از كاركردهاى این ژانر است؛ چرا كه استعاره اى دال بر كاربرد این ژانر مى تواند كل اثر را تحت سیطره تفسیرى متفاوت قرار دهد، به دور از آن كه آیا معناى اثر چیست یا شكل روایى اش به چه صورت است. همان طور كه معناى «نوآر» نیز اثر را از وابستگى استعارى و شكل روایى مى رهاند و در فضایى استریزه و استیلزه ـ در ذهن ما و از منظر شكل روایى آفریده شده در ذهن ما ـ قرار مى دهد. شكل روایى «نوآور» نیز گرچه این تأثیر را مؤكدتر و مشددتر داراست اما این افزونى عناصر تأثیرگذار بر دوایر تفسیرى یا معنایى، تنها بر ارزش افزوده «یا» تأكید دارد نه بر اتحاد ازلى ابدى معنا، شكل روایى و استعاره در این ژانر.
«بیلى باتگیت» رمان تحسین برانگیز «اى.ال.دكتروف» زیر سایه هر سه عنصر است: هم شكل روایى این ژانر را داراست یك گروه گانگستر كه به رهبرى یك آدم جاه طلب و بشدت بى رحم مى خواهد بقیه گروه ها را از میدان به در كند[ هم معناى این ژانر را داراست ]آدم ها به دنیا مى آیند كه بیش از حق شان طلب كنند و خداوند، آنان را با «حسرت ابدى» تنبیه مى كند[ هم استعاره هاى انباشته شده ـ طى غناى بیش از یك قرنى ـ این ژانر را ]«مرگ» استعاره اى از تقدیرى ازلى ـ ابدى است، «اسلحه گرم» جاى خانواده را مى گیرد و تنها پناه گانگستر است و گاه «خانواده» استعاره اى از «قدرت» مى شود. مثلاً در «پدرخوانده» و آینه و همسر دو دشمن ازلى ـ ابدى قهرمان یا ضدقهرمان «نوآر»اند. هر دو، استعاره هایى براى شكست اند. تا هنگامى كه او به آینه نگاه نمى كند و تصویر واقعى اش را درنمى یابد، مى تواند به راحتى بكشد تا كشته نشود و تا هنگامى كه ازدواج نكرده یا وابستگى عاطفى ندارد در معرض خطر نیست.
«دكتروف» در احیاى این «ژانر» تقریباً به حاشیه رانده شده در ادبیات جدى دهه هاى پایانى قرن بیستم و به اعتلا رسیده در فیلمنامه هاى هالیوود، عناصر جذاب روزهاى طلایى آن را كه مى شد در آثار فرانسوى ژرژ سیمنون و موریس لبلان و در آثار انگلیسى دشیل همت و ریموند چندلر جست وجو كرد به كار گرفت. این نویسندگان، وقایع نگاران بى دروغ عصر خود بودند و ژانر «نوآر» را براى آن برگزیدند كه مى توانست هم مخاطبان نخبه و هم مخاطبان عام را به گونه اى هماهنگ جذب خود كند. «نوآر» كه خود محصول ژانر پلیسى است گریز از این ژانر نیز محسوب مى شود چرا كه ارزش هاى اخلاقى دوران ویكتوریایى این ژانر را به چالش مى طلبد و «زیستن» را یا بهتر اگر ببینیم «نمردن» را جایگزین «شرافت اخلاقى»، «كشف حقیقت» و «رؤیاهاى فلسفى با ظاهرى مفرح» مى كند. مقایسه «كمیسر مگره» ژرژ سیمنون با «پوآرو»ى كریستى [در حالى كه هر دو ظاهراً به دنبال یك هدف اند و هر دو «قهرمان»اند نه «ضدقهرمان»] بسیار راهگشاست. «پوآرو» مى خواهد به علل روزمره اش فایق اید و هوش خود را محك زند و در این گذر، ارزش هاى والاى جامعه اشرافى اوایل قرن بیستم را به خوانندگان نشان دهد ارزش هایى كه در معیارهاى اخلاقى اواخر قرن نوزدهم انگلیس معنا مى شود و كار چندانى هم با اوضاع زمانه و تحولات اجتماعى ندارد. قهرمان آگاتا كریستى، تنها براى سرگرمى خود و خوانندگان معماها را حل مى كند اما «مگره» «درگیر» است. خواسته او نیست كه وسط این مهلكه باشد یا بیشتر: ترجیح مى دهد كه جانش را بردارد و به سلامت از این روزهاى حیله و تزویر بگریزد. او حتى به دنبال حل معما نیست. معماها در نظر او تنها جلوه هایى از واقعیت هاى تجربه شده انسانى اند. او مى خواهد لااقل یك نفر را ـ به هر طریق ممكن كه اغلب در تضاد با آن ارزش هاى دوران ویكتوریایى است ـ از صحنه به سلامت [سلامت جسم نه روح؛ كه ممكن نیست!] برهاند اما نمى تواند. این «نتوانستن» تنها سرمایه قهرمانان و ضدقهرمانان «نوآر» است. آنان در هر شكل و شمایلى ـ از كارآگاه «شاهین مالت» گرفته تا دزدهاى «جنگل آسفالت»، از آدمكش «سامورایى» گرفته تا پدر خانواده «دسته سیسیلى ها» ـ این سرمایه را در گوشه اى پنهان كرده اند تا در موقع لزوم، با شكست عاطفى یا شكست در عملیاتى فوق العاده خوب طراحى شده یا حتى در بازنگرى به چگونگى اداره یك خانواده خرجش كنند و تماشاگر یا خواننده نیز در این ولخرجى اشرافى سهیم است. ژانر «نوآر»، ژانر شكست توانایى هاى بشرى است و شاید به همین دلیل است كه هنوز بیش از «رؤیاهاى رنگین» تكثیر شده در ژانر «پلیسى ـ معمایى» مورد توجه مخاطبان ـ تماشاگران و خوانندگان ـ است. ژانر «نوآر» همچنین روایتگر تاریخ زمانه خود است نه در پرداختن به حوادث بزرگ كه در توصیف حوادث بسیار كوچك و كم اهمیت كه سازنده واقعى تاریخ اند. دكتروف دو اثر شگفت انگیز، دو رمان تأثیرگذار در كارنامه خود دارد. یكى از آنها همین تاریخ نگارى «جزئى» در بیلى باتگیت است و دومى «رگتایم» است كه تاریخ نگارى كلى حوادث ابتداى قرن بیستم است كه در بازروایى این حوادث به بازآفرینى آنها منجر شده؛ شیوه اى كه بسیار محبوب دكتروف است.
* دو
دكتروف در گفت وگو با جورج پلیمتن ـ منتقد و نویسنده آمریكایى ـ مى گوید: «خب، این كه چیز تازه اى نیست. خود من از دستكارى شكسپیر در تاریخ خیلى خوشم مى آید. همچنین تولستوى. در این كشور، ما درباره تاریخ كمى ساده لوحانه فكر مى كنیم. ما خیال مى كنیم تاریخ همان دنیاى مكانیكى كامل نیوتن است، كه هركس بخواهد مى تواند ببیند و ساعتش را با او میزان كند. ولى تاریخ بیشتر به فضاى منحنى شباهت دارد، و به زمان بى نهایت فشردنى و بازشدنى. تاریخ دنیاى هیولاى (كائومى، بى شكلى) دائم ذرات ریزتر از اتم است... تاریخ صحنه نبرد است. در این صحنه نبرد مدام در جریان است، چون كه گذشته حال را معین مى كند. تاریخ یعنى زمان حال. براى همین است كه هر نسلى تاریخ را از نو مى نویسد. ولى به نظر بیشتر مردم تاریخ یعنى نتیجه نهایى تاریخ، كه افسانه است. بنابراین بى حرمتى كردن به افسانه، بازى كردن با او، وارد كردن مقدارى نور و هوا، شعله ور كردن و برگرداندنش به تاریخ، این خطر را دارد كه آدم را به عنوان كسى كه در حقیقت دست برده است ببینند. این كه مى گویم در رگتایم همه چیز حقیقت دارد، جدى مى گویم. تا همان حد حقیقت دارد كه از دست من برمى آمده است. خیال مى كنم تصور من از جى.پى.مورگان، مثلاً بیشتر از بیوگرافى رسمى این آدم با روح او سازگار است... راستش را بخواهید، اصلاً مورگانى وجود نداشته است. مورگان، اِما گُلدمَن، هنرى فورد، نخستین نِسبیت، همه اینها ساختگى هستند. شخصیت هاى تاریخى كتاب عبارتند از مادر، پدر، تاته، پسر كوچولو و دختر كوچولو.»
وقتى دكتروف با این لحن سخن مى گوید شما مى توانید پس صدایش، غرش «پست مدرنیسم» را بشنوید كه از «كلان روایت»ها یا «روایات اجبارى» گریزان است بنابراین به هزل و شوخى و فكاهه و طنز رو مى آورد تا «كلان روایت تاریخ» را به روایات جزئى خرد كند و از خلال چند نمایى شدن این آئینه شكسته، روح زمانه را رصد كند كه باز هم نمى تواند چرا كه «روایت» در ذات خود تغییر دهنده «واقعیت» و زاینده افسانه است. از افسانه گریزى نیست شاید به همین دلیل است كه «بیلى باتگیت» در واقع همان «سیندرلا»ست! قصر پادشاه به كاخ رؤیاهاى شولتس [كه این بار گانگسترى از تبار بنى اسرائیل است نه یك ایتالیایى كه یادآور آل كاپون كاتولیك باشد] تغییر مى یابد و پایان خلاصه شده رمان نیز به این «همانندگرایى» تأكید مى كند چون لحن «داستان» به لحن «حكایت هاى كهن» تغییر مسیر مى دهد. دكتروف ایده زنده كردن الگوهاى كهن را البته از نویسندگان صاحب سبك پیش از خود اخذ كرده است. «شاهین مالت» در واقع همان «سامسون ودلیله» است. «از میان مردگان» همان افسانه «اورفه» است [كه هیچكاك براساس آن فیلم «سرگیجه» را ساخت] یا...
دكتروف به عنوان یكى از تكخال هاى ادبیات پست مدرن، به زنده كردن ژانرهاى مرده یا در حال انقراض علاقه مند است. واقعیت آن است كه پس از دوران طلایى این ژانر ادبى كه تا اواخر دهه پنجاه نیز تداوم داشت، ناگهان آثار آن بسیار نازل شدند و در حد «دست مایه» براى فیلم هاى «B» كمپانى «راجر كورمن» [كه انصافاً چند شاهكار كوچك در ژانرهاى مختلف در آن ساخته شد مثل «كمدى قتل ها» یا «مادر شقى»- كه حلقه مفقوده میان «بانى وكلاید» آرتورپن و «پدر خوانده» كاپولاست-] از ارزش هاى ادبى شان فروكاسته شد و سینما، از این آثار تنها به عنوان «ایده هاى خوب» استفاده برد نه «متن هاى خوب». اما «بیلى باتگیت» زندگى دوباره اى به این ژانر بخشید گرچه فیلم «رابرت بنتون» كه فیلمنامه اش را «تام استاپرد» با كپسوله كردن وقایع رمان نوشته بود بیشتر شبیه یك كمدى پست مدرنیستى از نوع آثار «جیم كرى» بود تا اثرى در خور نام دكتروف.
«بنتون» در یك كلام، كتاب راویران كرد. داستین هافمن در نقش «داچ شولتس» در نقشى كه مدام میان دانشجوى فیلم «فارغ التحصیل»، مرد عصیانگر «سگ هاى پوشالى» و مرد به بن بست رسیده «كرامر علیه كرامر» در رفت و آمد بود مى خواست همچون آن دونده خسته ماراتن، خودش را به سرمنزلى از نجات برساند اما نه فیلمنامه نه كارگردان اجازه ندادند! در فیلم «بنتون» ما آن «شولتس» خشن رمان را نمى بینیم كه اگر بخواهد هركسى را از سر راه بر مى دارد، بلكه آن كلاهبردار قابل ترحم «كابوى نیمه شب» است كه حالا مى خواهد ما را قانع كند كه آنقدر گنده شده كه مى تواند شهرى را به آشوب بكشاند.
بازى «نیكول كیدمن» در این اثر، همانند اكثر بازى هاى او، قانع كننده است گرچه با شخصیت توصیف شده در كتاب، لا اقل درواكنش زنان ژانر «نوآر»، مطابقتى ندارد و بیشتر «كنش مند» نشان مى دهد كه این «كنش مندى شخصیت زن» خلاق قواعد این ژانر است.
«لورن دین» اصلاً «بیلى باتگیت» نیست بیشتر «میكى رونى» است در «شهر پسران»؛ كه مى خواهد هم شوخ باشد هم دستیار یك گانگستر [این بار به جاى «برادرش»، دستیار شولتس!]؛ «باتگیت» دكتروف- هنگامى كه رمان را مى خوانیم- بیشتر یادآور یك «جیمز كاگنى» بسیار جوان است با همان انرژى ویران گر كه در «سقوط فرشتگان» به رخ مى كشید. دكتروف الگوى درستى را براى شخصیت بیلى برگزیده چون «كاگنى» تنها بازیگر دوران طلایى هالیوود و ژانر «نوآر» آن است كه همیشه چهره اش- حتى در میانسالى- میان مرد خشن باراندازهاى نیویورك و كودك معصوم آماده براى طلب مغفرت در پیشگاه الهى در نوسان بود؛ حالتى كه در رمان دكتروف، نه تنها مؤكد مى شود بلكه به عنوان یك محور نهایى براى شكل دهى عناصر دیگر داستان به كار مى رود و دانه هاى این تسبیح را چون نخ، كنار هم نگه مى دارد. دوگانگى شخصیت بیلى- نیمى شیطان نیمى فرشته- این اثر را از در غلتیدن به خطاهاى روایى در «واقع نمایى متن» باز مى دارد و «تاریخ این افسانه» را پذیرفتنى مى كند.
* سه
«حالا صداى هق هق جیغ آلود گریه خودم را مى شنوم. در كافه را باز مى كنم و نگاه مى كنم. دود تو نورآبى و برق بطرى ها پیچیده. سربارمن از پشت بار بالا مى آید، مرا كه مى بیند مثل این است كه سر از تن جدا مى شود، خنده دار است، ترس خنده دار است، لنگ لنگان مى روم ته كافه، مى پیچم، راهرو كوتاه فاجعه را طى مى كنم، پیش از آن كه توى اتاق سر بكشم بوى سوختگى هوا و نم خون را مى شنوم، دلم نمى خواهد این صحنه قصابى را تماشاكنم، نمى خواهم این حمله ى ناگهانى طاعون مرا آلوده كند. چه قدر از دست این ها بور شده ام، سرك مى كشم، چیزى نمانده روى ایروینگ بیفتم، با صورت افتاده، هنوز هفت تیرش را تو دست گرفته، یك پاش را جمع كرده، انگار هنوز دارد آنها را دنبال مى كند، از روى او شلنگ بر مى دارم. لولو روزنكرانتس به دیوار تكیه داده و غربیل شده، اصلاً نتوانسته از صندلى اش بلند شود، صندلى اش مثل صندلى سلمانى ها بد جورى به عقب برگشته و با سرلولو به دیوار تكیه دارد، موى لولو سیخ وا ایستاده و آماده اصلاح است، هفت تیر كالیبر چهل و پنج اش توى دست بازش روى رانش افتاده، چشم هاش را به سقف دوخته، من سخت بورشده ام، احساس غصه نمى كنم فقط دلم مى سوزد كه این ها به این مفتى مرده اند، انگار زندگى شان را یك دستى گرفته بودند، از این بور شده ام، آقاى برمن روى میز خم شده، پشت قوزدارش به پارچه كتش فشار مى آورد و یك سوراخ خون آلود روش دارد گشاد مى شود، دست هاش را جلو انداخته و گونه اش روى میز است، یك دسته عینكش زیر گونه اش مانده و دسته دیگرش از شقیقه اش جدا شده، از دست آقاى برمن هم بورشده ام، اوقاتم تلخ است، باز احساس بى پدرى مى كنم، یك موج تازه بى پدرى سرم هوار مى شود، چون كه این ها این طور ناگهانى رفته اند، انگار اصلاً توى دسته با هم زندگى نكرده بودیم، انگار صحبت آدمیزاد توهمى بیشتر نیست و ترتیب وقایع كه اول این طور شد و بعد آن طور شد و من گفتم و او گفت چیزى غیر از ناباورى مرگ نبود، مرگ دستش را لحظه اى در برابر ناباورى غرور ما نگه مى دارد كه گمان مى كنیم وجود داریم و اثرى بر وجود ما مترتب است، انگار ما همان موجودى نیستیم كه در یك آن از هستى به نیستى مى رویم و هیچ اثرى كه به اندازه یك نخ دودیا سكوت سنگین بعد از یك آواز اهمیت داشته باشد از خودمان بر جا نمى گذاریم.
آقاى شولتس كه به پشت روى زمین افتاده بود هنوز زنده بود و پاهاش كمى از هم باز شده بود، وقتى بالاى سرش ایستادم آرام نگاهم كرد. حالت قیافه اش جدى بود و صورتش خیس عرق بود، دستش را توى جلیتقه خونى اش كرده بود، مثل ناپلئون كه جلو نقاش صورت سازش ایستاده...»
«آر.اچ.سامپون» در مقاله تكنیك «داستان پلیسى»، ۱۰ «باید» و «نباید» را متذكر مى شود كه مى تواند به عنوان چارچوب هاى یك اثر موفق در این ژانر قابل اتكاء و استناد باشد؛ قواعدى كه دكتروف یك به یك در بیلى باتگیت آنها را رعایت كرده است:
۱- نویسنده نباید دو جمله متناقض در كتابش به كار برد مگر آن كه این تناقض گویى خود جزوى از داستان باشد. [بیلى كه راوى داستان است، بسیارى از واقعیت ها را یا دگرگون شده تحویل ما مى دهد یا كتمان مى كند اما این تناقضات مشهود، به تاریخى كه دائم در حال نفى اجزاى خود است و این نفى را لحظه به لحظه در رمان به ماگوشزد مى كند بر مى گردد.]
۲- نباید حقایق حیاتى را تا آخر كتاب مكتوم دارد. [«بعدش هم البته رفتم دست نویس حرف هاى آقاى شولتس را از نو بررسى كردم و آنجا تصورى را كه از زندگى داشتم پیدا كردم، آن هم با شاخ و برگ فراوان...»]
۳- نباید حرف هاى دروغ یا گمراه كننده بگوید مگر از زبان شخصیتى كه قبلاً معلوم شده آدم دغلى ست. [«آقاى شولتس داشت جریان روز وارد شدنش را به كلیساى كاتولیك براى جولى مارتین تعریف مى كرد و پز مى داد كه معرفش كى بوده. ولى جولى مارتین خیلى تحویل نمى گرفت. آدم بى ادبى بود...»]
۴- نباید در مسائل علمى و پزشكى و حقوقى و زمینه هاى نظیر آن اشتباهى كند مگر این اشتباه ارادى باشد. [«به همین دلیل است كه گانگسترهاى بزرگ گیر نمى افتند مگر این كه به دام اعداد و بارنامه ها و قوانین مالیاتى و دفترهاى بانك و این جور چیز هاى انتزاعى و غیر اخلاقى بیفتند در صورتى كه خود جنایت هاشان كمتر به آنها مى چسبد.»]
۵- باید به خواننده یك یا چند راه حل بدهد. [مرگ شولتز و دارو دسته اش، رستگارى بیلى]
۶- به هر حال مجاز است هر قدر راه حل كه مى خواهد به كارگیرد به شرط آن كه سر آخر علت و عیب آنها را بگوید. پایان لوس و خنك واقعاً مذموم است. [«من از قواعد دسته هاى گانگسترى این قدر مى دانستم كه وقتى دسته اى خودش را با تغییر وضع منطبق مى كند اولویت ها جابه جا مى شوند، مسائل صورت دیگرى پیدا مى كند...»]
۷- روانشناسى اش باید درست و شخصیت آفرینى اش كم و بیش خوب باشد، اما در مورد قاتل اصلى مى تواند براى خود آزادى هایى قائل شود. یك قاتل ایده آل در اول داستان شخصیتى دوست داشتنى است ولى كم كم این حالت را از دست مى دهد و كارآگاه به عكس. [دكتروف این روش را در مورد «شولتس» و بیلى عكس مى كند. در پایان داستان، شولتس قابل ترحم است و بیلى، نه چندان دوست داشتنى!]
۸- خوب نوشتن و اندكى طنز لازم است. ماجراى عاطفى مجاز است اما اجبارى نیست. [این «باید» به تمامى در رمان به كار گرفته شده و هر دو عامل در متن شكلى روایى به خود گرفته اند.]
۹- اواخر كتاب باید پیچ و تابى غیر منتظره بگیرد. [كشته شدن دارو و دسته شولتز در یك ترور دسته جمعى.]
۱۰- سرآخر، مگر به عللى خاص و موجه، داستان باید با توقیف یا اعتراف قاتل خاتمه یابد. [«چند ساعت بود، یعنى در واقع تمام بعد از ظهر، كه حواسش مغشوش شده بود و مرتب هذیان مى گفت، داد مى زد و گریه مى كرد و دستور مى داد و آواز مى خواند؛ مقامات پلیس كه مى خواستند بدانند چه كسانى او را زده اند یك تندنویس بالاى سرش گذاشته بودند كه حرف هاش را یادداشت كند.»]
بیلى باتگیت روایت یتیمى است كه به گروهى گانگسترى در دوران ركود اقتصادى پیش از جنگ دوم جهانى مى پیوندد و چون «سیندرلا»، با حذف این گروه از صحنه، به رستگارى و پول مى رسد؛ افسانه اى جذاب براى روزگارى كه افسانه ها در رؤیاهاى ما مى میرند!

ایران
http://www.iraninstitute.com/1387/870120/html/art.htm

متولد1351 هستم و در زمينه ي داستان نويسي خصوصا رمان رئال فعاليت ميكنم در عرصه ي فيلمنامه نويسي و نگارش سريال هم دستي در تاليف دارم. 

دوشنبه 28/9/1390 - 18:33 - 0 تشکر 403823

رمانهایی كه به سینما لبخند زدند(3)
رمان هایى كه به سینما لبخند زدند: «داستان بى پایان [مایكل رانده]
رؤیاهاى مشرقى یك آلمانى
یزدان سلحشور




*یك
«پسرك درست نمى دانست كه چه باید بكند، به همین دلیل همان طور شگفت زده به تماشاى مرد ایستاد. سرانجام، مرد دوباره كتابش را بست و در حالى كه مانند دفعه پیش انگشتش میان صفحه هاى كتاب بود غرغركنان گفت: «گوش كن پسرم، من نمى توانم وجود بچه ها را تحمل كنم. این روزها در تمام دنیا درباره شماها جنجال راه انداخته اند، ولى من نه. من اصلاً بچه ها را دوست ندارم. بچه ها براى من موجودات پرسروصدایى هستند كه عذاب روح اند و همه چیز را خراب مى كنند. به كتاب ها مربا مى مالند و صفحه ها را پاره مى كنند و براى آنها اهمیتى ندارد كه بزرگترها هم گرفتارى هایى دارند. این چیزها را براى این مى گویم كه بدانى با چه كسى طرف هستى. گذشته از این، من كتابى براى بچه ها ندارم و كتاب هاى دیگر را هم به تو نمى فروشم. خب، امیدوارم كه حرف همدیگر را خوب فهمیده باشیم!» تمام این حرف ها را بى آن كه پیپش را از دهان بردارد گفته بود. اكنون دوباره كتابش را باز كرد و به خواندن ادامه داد.
پسرك بى آن كه چیزى بگوید سرش را تكان داد و آماده رفتن شد. ولى حس كرد كه این حرف ها را نباید بى جواب بگذارد، پس برگشت و آهسته گفت: «ولى همه بچه ها این طور نیستند.» مرد آرام به بالا نگاه كرد و در حالى كه چندین بار عینكش را روى بینى اش جا به جا مى كرد گفت:«تو هنوز اینجایى مى توانى به من بگویى كه براى خلاص شدن از دست آدمى مثل تو چه باید كرد چه مطلب مهمى بود كه همین چند لحظه پیش گفتى »
پسرك با صداى آهسته ترى جواب داد: «چیز مهمى نبود. فقط گفتم كه همه بچه ها آن طور كه شما مى گویید نیستند.»
مرد با حالتى ساختگى ابروهایش را به حال تعجب بالا برد و گفت: «آهان! پس حتماً تو یكى از همین استثناها هستى، مگر نه »
پسرك چاق پاسخى نیافت. فقط شانه هایش را بالا انداخت و آماده رفتن شد. پشت سر خود صداى غرغر مرد را شنید كه گفت: «تربیت هم كه ندارى، اگر تربیت داشتى دست كم خودت را معرفى مى كردى.»
پسرك گفت: «اسم من باستیان است، باستیان بالتازار بوكس». مرد گفت: «چه اسم عجیب و غریبى! با سه حرف «ب» . خب گناه از تو نیست؛ تو كه چنین اسمى را براى خودت انتخاب نكرده اى. اسم من هم كارل كنراد كورآندر است.» پسرك با لحنى جدى گفت:«اسم شما هم كه سه تا «ك» دارد... در همین وقت تلفن زنگ زد. آقاى كورآندر از صندلى خود به زحمت بیرون آمد و به درون اتاقك كوچكى كه ته مغازه بود رفت و گوشى تلفن را برداشت. باستیان به زحمت صداى او را شنید... ناگهان دریافت كه دیر به مدرسه خواهد رسید... ولى از جایش تكان نخورد... چیزى او را نگه مى داشت... باستیان به مبرل نزدیك شد، دستش را پیش برد و كتاب را لمس كرد و در همان لحظه، صدایى در درون خود حس كرد: تق! درست مثل این بود كه در دامى افتاده باشد.»
«داستان بى پایان» مشهورترین اثر میكائیل انده
[Michael Ende] است كه این شهرت ابتدا در محدوده مرزهاى زبان آلمانى با انتشار كتاب آغاز شد و پس از ساخته شدن فیلم بسیار موفق «ولفگانگ پترسون» [كه در «آلمان غربى» سابق و در ۱۹۸۴ ساخته شد] از این مرزها فراتر رفت و به اثرى جهانى بدل شد با ترجمه ها و مخاطبان بسیار.
انده در ۱۹۲۹ در آلمان درگیر با تبعات شكست در جنگ اول جهانى و ركود اقتصادى كمرشكن براى طبقه متوسط به دنیا آمد. در چهارده سالگى به سرودن شعر و نوشتن داستان هاى كوتاه مشغول شد یعنى در ۱۹۴۳ كه آلمان از پیروزى هاى رایش سوم در جنگ دوم سرمست بود اما طلیعه نخستین شكست هایش را هم تجربه مى كرد و چند ماهى بیشتر طول نكشید كه نوجوانان هم سن و سال انده نیز كه در اردوهاى پیشاهنگى جوانان نازى، با آهنگ هاى واگنر سرودهاى حزب «سوسیال ناسیونالیست» را زمزمه مى كردند كلاهخودهایى به سر نهادند كه دو برابر سرشان بود و تفنگ هایى به دست گرفتند كه طولشان تا شانه هاشان مى رسید و موقع شلیك، رنگ صورتشان از سفید مختص مناطق جنگلى «باواریا» ، به زرد ترس بدل مى شد! با پایان جنگ جهانى دوم، بسیارى از این نوجوانان به خانه بازنگشتند و آنهایى هم كه توانستند به آلمان شكست خورده و ویران شده برگردند دیگر از رؤیاهاى كودكى فاصله اى عظیم داشتند و دوپاره شدن آلمان توسط آمریكا و اتحاد شوروى حتى رؤیاهاى بزرگسالان آلمانى را هم بدل به تلاش براى زنده ماندن و البته ساختن آلمانى نو كرد [چه در آلمان غربى و چه در آلمان شرقى كه با وجود استیلاى تفكر «جهان وطنى » توسط نیروهاى نظامى شوروى ، هنوز مى خواست آلمانى بیندیشد و زیر سیطره تجاوز ایدئولوژیكى - جغرافیایى نرود].
انده كه روزگارى مى خواست نمایشنامه نویس شود در این اوضاع و احوال، آنقدر جیب هایش پر پول نبود كه به دانشگاه برود اما بالاخره با كار روزمره و پس انداز رؤیاهایش در ۱۹۴۸ به مدرسه بازیگرى رفت و دوباره سعى كرد كه نمایشنامه نویس شود اما این بار هم به دلیل عدم تطابق مبناى نظرى نمایشنامه هایش با رویكرد «تئاتر برشتى » [برپایه نظریه هاى برتولت برشت] كه معیار سنجش اثر خوب و بد تئاترى در محافل هنرى آن روز آلمان بود، براى اجراى این نمایشنامه ها تهیه كننده اى پیدا نمى كرد. بعد نمایشنامه نویسى را كنار گذاشت. گرچه تا آن زمان لااقل به عنوان كارگردان ، چند نمایش را در تئاتر شهر مونیخ كارگردانى كرده بود و از سال ۱۹۵۴ هم ، به عنوان منتقد سینمایى در رادیوى جنوب آلمان به كار مشغول بود ولى درآمدش كفاف زندگى را نمى داد. حوالى سال هاى ۱۹۵۹ ، ۱۹۶۰ بودكه یك «اتفاق» باعث شد كه مسیر زندگى و خلاقیت ادبى اش عوض شود. آن موقع یك دوست نقاش در حال تصویرگرى یك كتاب مصور بود كه احتیاج به متن قابل قبولى داشت. این كتاب در ۱۹۶۱ منتشر و برنده جایزه ادبى كتاب كودكان در آلمان غربى شد. امروز مخاطبان نوجوان بسیارى در جهان، نام این كتاب و شخصیت محبوب آن را [كه چندبار به شكل انیمیشن، سریال زنده تلویزیونى و... به تصویر كشیده شده] مى دانند: «جیم دگمه».
انده با انتشار این كتاب و دنباله آن ، وضع مالى خوبى به هم زد و به گمان این كه ادبیات كودك و نوجوان تنها یك اتفاق گذرا در زندگى اش بوده دوباره به سراغ نمایشنامه نویسى رفت و باز هم ناموفق ماند. در ۱۹۷۳ ، «مومو» را منتشر كرد كه در ۱۹۷۴ باز برنده جایزه ادبى كتاب كودكان آلمان غربى شد. «مومو » كه بعدها به پرده اى نقره اى نیز راه یافت در ۱۹۷۵ با همكارى یك آهنگساز آلمانى به صورت اپرا به اجرا درآمد. انده بالاخره از در ادبیات كودك و نوجوان، با موفقیت به صحنه نمایش وارد شد!
،۱۹۷۹ سال انتشار «داستان بى پایان » بود كه در ۱۹۸۲ براى سومین بار او را برنده جایزه ادبى كتاب كودكان كرد و دو سال بعد فیلم ولفگانگ پترسون كه با سرمایه هالیوود اما در آلمان غربى ساخته شد، به یكى از كلاسیك هاى سینماى «تخیلى» تاریخ بدل شد كه از ۱۹۸۴ به بعد ، درتمام دانشگاه هاى سینمایى معتبر مورد استناد، تفسیر و تدریس واقع مى شود. پترسون كه در دهه پرتشویش «هشتاد» [چه از لحاظ سیاسى و چه از لحاظ هنرى!] و بى بهره از امكانات فنى هالیوود، توانست سینماى آلمان غربى را در بخش سینماى پرمخاطب جهان [نه سینماى كم مخاطب اما بسیار تأثیرگذار دهه هاى شصت، هفتاد و البته نیمه نخست دهه هشتاد، با آثارى از هرتزوك، فاسبیندر و وندرس] صاحب جایگاهى معتبر كند، مانند بسیارى از استعدادهاى اروپایى كه با ورود به هالیوود، مهر پایانى بر زندگى شكوفاى هنرى خود زدند، با ساخت آثارى متوسط اما پرهزینه در ژانرهاى حادثه اى، تاریخى و... به یك نام ناآشنا بدل شد كه صرفاً به عنوان یك تكنیسین، عنوان كارگردان را بر خود داشت و نه در «هواپیماى رئیس جمهور» و نه در «تروآ» حرفى براى گفتن، یا ثبت نام خود حتى در میان اكشن سازان درجه یك سیستم نوین استودیویى هالیوود نداشت. با این همه نباید از یاد برد كه «داستان بى پایان» حتى هنوز پس از گذشت ۲۴ سال از نخستین اكران آن و جلوه هاى ویژه مكانیكى اش [نه دیجیتالى] هنوز اثرى است كه زنده كننده جهان كودكى، رؤیاهاى ما و كهكشانى از افسانه هاى شگفت انگیز است و هنگامى كه گاهى - تنها گاهى - از جهان بزرگسالانه خود فاصله مى گیریم، مثل طعم گیلاسى كه در روزى برفى به یاد مى آوریم، خوشایند است!
* دو
«داستان بى پایان» مجموعه اى است از شخصیت هاى افسانه اى بازتولید یا بازآفرینى شده آلمانى - كه البته در میان اقوام دیگر اروپایى نیز داراى خویشاوندانى هستند- ؛ «كتاب» در این رمان، همان كاركرد «كمد» در «شیر، كمد، جادوگر» [نخستین اثر از هفت گانه كلاسیك «سرزمین نارنیا» در ادبیات انگلیسى] را دارد یعنى مسیر «ورود» از «واقعیت» به «فانتزى» است. پسرى كه نامش داراى سه «ب» است در حالى كه از دست همكلاسى هایش فرار مى كند وارد یك كتابفروشى مى شود كه صاحب آن در حال خواندن كتابى است به نام «داستان بى پایان»! این آدم ظاهراً دل خوشى از بچه ها ندارد و پسر كه عجیب درگیر ظاهر و تصاویر كتاب شده، از غفلت مرد كتابفروش استفاده مى كند و كتاب را از كتابفروشى بیرون مى برد تا بعدها در حال خواندن آن دریابد كه «جهان تخیل» در حال نابودى است و او به عنوان «خواننده» باید وارد این جهان شود و آن را نجات دهد! در فیلم پترسون، برخوردهاى كتابفروش ملایم تر و عامدانه تر شده و كاملاً مشخص است مردى كه در نامش سه «ك» دارد براى نجات «دنیاى تخیل» فرصت بیرون بردن كتاب را به باستیان داده است. هرمان ویگل در برگردان رمان «انده» به فیلمنامه، ریتم اثر را تندتر كرده و بخش هایى را كه در متن ادبى صرف ساخت «حال و هوا» و «فضا» شده از فیلمنامه حذف است. در واقع، وظیفه رسیدن به «حال و هوا» و «فضا» را از فیلمنامه نویس ساقط و به كارگردان محول كرده است. گرچه این روش، روشى معمول در برگردان هاى ادبى است اما اغلب به دلیل ناتوانى كارگردان از تشخیص جهان نگرى متن ادبى، تنها به افزایش ریتم حوادث اما توخالى شدن آنها از معانى چندگانه یا حتى «حس» منجر مى شود. شاید موفقیت پترسون در این اقتباس سینمایى از «داستان بى پایان» درآن باشد كه حس پنهان در متن ادبى را از شخصیت ها به «فضاها» منتقل كرده و به دلیل آشنایى مخاطبان با این گونه فضاهاى تجریدى در تخیلاتشان، همه چیز همانطور كه باید جفت و جور شده است! موفقیتى كه پترسون در دیگر اقتباس هاى ادبى اش، از آن بى بهره ماند! آشنایى اجمالى با فضاهاى تجریدى و شخصیت هاى افسانه اى آلمان شاید دریچه اى بر درك «تلمیحات» این رمان باشد. «دونانورتون» در كتاب «شناخت ادبیات كودكان: گونه ها و كاربردها، از روزن چشم كودك» درباره «قصه هاى قومى آلمان» مى نویسد:
«قصه هاى قومى آلمان خواه درباره شاهزاده خانم هاى طلسم شده باشند و یا كوتوله هاى مهربان و جانوران یا دهقانان فقیر، واقعاً مى توان گفت در میان لذت بخش ترین قصه هاى قومى جهان جاى دارند. محقق آلمانى اوگوست نیچكه از نظر تاریخى بر نقش قصه هاى قومى آلمان تأكید دارد و مى گوید: «مادران آلمانى با گفتن قصه هاى قومى، به كودكان خود امكان مى دهند تا با دنیایى آشنا شوند كه جنبه هاى خوشایند و ناخوشایند آن كاملاً از هم جدا هستند.»
او همچنان تأكید مى كند كه در این قصه ها هر دو قلمرو وجود داشته است. به گفته نیچكه قصه و قصه گویى هم به مادر و هم به كودك امكان مى دهد تا شهامت را بیاموزند. در دسترس بودن قصه هاى قومى آلمان براى مخاطبان امروزى، مدیون كار استادان آلمانى ویلهم و جاكوب گریم است كه درباره ریشه هاى زبان آلمانى از راه قصه هاى قومى كه نسل اندر نسل به صورت شفاهى نقل شده بودند، تحقیق مى كردند. برادران گریم از قصه گوهاى روستایى در سرتاسر آلمان خواستند كه براى آنها قصه بگویند... در شمارى از قصه هاى آلمان، گرگ، جانورى شریر، مكار و خطرناك است كه سرانجام تنبیه مى شود... همه جانوران قصه هاى قومى آلمان به ترسناكى گرگ نیستند. براى نمونه در «نوازندگان شهر برمن» جانوران پیر كه از سوى صاحبان شان تهدید مى شدند به شكل طنزآمیزى داراى ویژگى هاى انسانى هستند... روستائیان تهیدست و سربازان بى پول، قهرمان هاى همیشگى در فرهنگ قومى آلمان هستند. قهرمان روستایى ممكن است زرنگ نباشد اما معمولاً آدم خوبى است... بسیارى از دوست داشتنى ترین قصه هاى آلمان، داستان هاى شاهزاده خانم هایى است كه به خواب ۱۰۰ ساله فرو مى روند ، نامادرى هاى بدجنسى دارند و به دست جادوگرها طلسم مى شوند... ساموئل دنیس فوهر استدلال مى كند كه [قصه] «سفیدبرفى» پر از نمادهاى مذهبى است. او مى گوید: «تغییر شكل مادر در سپیدبرفى نه تنها نشانگر جهان بلكه نمادى از دنیاپرستى است. همچنین سپیدبرفى نماد انسان و نشانگر بى گناهى و غیرمادى بودن انسان جوان است.»

... شكستن طلسم ها از راه عشق و از خودگذشتگى، یكى دیگر از درونمایه هاى فراگیر در قصه هاى قومى آلمان است. در قصه «شش قو» اثر برادران گریم، قهرمان زن موفق مى شود با دوختن شش پیراهن از علف هاى نازك و ظریف دوباره برادرانش را به شكل انسان بازگرداند. او در طول شش سالى كه براى برآورده شدن آرزویش تلاش مى كند حق حرف زدن ندارد و باید زحمت انجام كارهاى توانفرسا را براى رسیدن به موفقیت تحمل كند... [این قصه ها] بهترین نمونه براى قصه گویى هستند. آغاز سریع، پیرنگ تند و حالت نمایشى آنها شنوندگان را داستان به داستان سرگرم نگه مى دارد. در این قصه ها اهریمنان، جادوگرها و گرگ ها حریفان هستند. جوان ترین فرزند كه خوش قلب است، پاداش مى بیند اما خودخواهى، آزمندى و ناخوشنودى، مجازات در پى دارد. پیروزى شخصیت نیك كردار كه بیشتر در نتیجه دخالت یارى گرهاى فراواقعى و... ممكن مى شود از بن مایه هاى تكرار شونده هستند.» در «داستان بى پایان» این كهن الگوها، بارها و بارها مورد استفاده قرار مى گیرند. باستیان همچون سفیدبرفى و سیندرلا، مادرش در قید حیات نیست و پدرش هم نسبت به اوضاع و احوالش بى اعتناست: «باستیان پس از چند لحظه سكوت گفت: پدرم چیزى نمى گوید. او هیچ وقت حرفى نمى زند. او نسبت به همه چیز بى اعتناست» و: «باستیان گفت: نه، مادرم مرده» یا: «آتریو گفت: «كسى را ندارم. پدر و مادرم هر دو پس از تولد من در شكار گاومیش كشته شدند.»
«پس چه كسى تو را بزرگ كرده است
«همه زن ها و مردها با هم. به همین دلیل مرا آتریو نامیدند، این اسم در زبان بزرگ به معنى «پسر همه» است.» با این كه پدر باستیان هنوز زنده بود، ولى هیچ كس مفهوم این واژه را به خوبى او درك نمى كرد. آتریو نه پدرى داشت و نه مادرى، به همین دلیل همه زنان و مردان بزرگش كرده بودند و او پسر همه بود.
«آتریو» كه باید «سرزمین رؤیاها» را نجات دهد در واقع بازآفرینى شخصیت هاى زرنگ، مستقل و غیراشرافى افسانه هاى آلمانى است. او تركیبى از روستایى فقیر و ساده دل و خوش شانس و سرباز بى پول و موفق است.
موجودى كه مى خواهد سرزمین رؤیاها را نابود كند از یك سو داراى رویكردى استعارى در زبان است. «ظلمت» و از سویى دیگر بازآفرینى شخصیت «گرگ» در افسانه هاى آلمانى: «در صحراى گسترده و دوردست و در تاریكى فرورفته اى، «ظلمت» شكل موجود خیلى بزرگ و روح مانندى به خود مى گرفت. تاریكى انبوه تر شد تا جایى كه خود در شب بى ستاره آن صحرا، به شكل هیكل تنومندى از سیاهى ظاهر شد. هنوز به درستى شكل نگرفته بود ولى روى چهار پنجه بزرگ خود ایستاده بود و چشمانش در میان كله عظیم كاكل مانندش به سان آتش سبز رنگى شعله ور بود. پوزه اش را رو به آسمان گرفت و بو كشید. ساعت ها در این حالت ماند و ناگهان، گویى چیزى را كه دنبالش بود یافت چون غرش عمیق و پیروزمندانه اى از گلو بیرون داد. شروع به دویدن كرد و از میان شب بى ستاره با خشم و با پرش هاى بى صدا به پیش رفت.» آتریو، همان گونه كه باستیان همتاى مذكر سفیدبرفى و سیندرلاست، همتاى مذكر «شنل قرمزى»ست كه مورد تعقیب «گرگ» قرار مى گیرد. «انده» پیش از این نیز در «مومو» و «جیم دگمه» از «كهن الگوها» استفاده برده بود. اما در «داستان بى پایان» این «استفاده» به تولید معانى چندوجهى براى بزرگسالان نیز منجر شد و به همین دلیل است كه این رمان مورد استقبال بزرگسالان و نوجوانان، به شكل هماهنگ قرار گرفته و به یكى از نقاط مشترك والدین و نوجوانان در سه دهه اخیر براى تفاهم بیشتر در درك جهان معاصر - و البته تخیلى! - بدل شده است.
* سه
«انده» كه یكى از وراث فرهنگى سال هاى جنگ است همچون همه نویسندگان پس از جنگ آلمان، به واقعى بودن «جهان معاصر» مشكوك است. اگر «هاینریش بل» این تشكیك در «واقعیت» را به بازآفرینى كهن الگوهاى افسانه هاى كهن، در چارچوب واقعیت هاى قرن بیستم منتهى و در «سرنوشت كاترینا بلوم» كهن الگوى «سیندرلا» را از نو مطرح مى كند، یا در «عقاید یك دلقك» به سراغ «كهن الگوى» نوازنده دوره گرد یا همان همتاى آلمانى «عاشیق» مى رود، «انده» از مسیر یك «لكوموتیو» [در جیم دگمه] یا «كتاب» [داستان بى پایان] نه تنها كهن الگوها را «بازیابى» مى كند كه یكسره در واقعى بودن «واقعیت» و افسانه بودن «افسانه» شك مى كند: «باستیان فریاد زد: «...پس شما داستان بى پایان را خوانده اید » آقاى كورآندر سرش را تكان داد و گفت: هر داستان واقعى، یك داستان بى پایان است.»
«فانتزى» كه در سال هاى پس از جنگ دوم جهانى به بیان استعارى «جنگ سرد» چه در آثار سینمایى علمى - تخیلى و چه در آثار ادبى پست مدرن ها [از دهه شصت به بعد] بدل شده بود، در ادبیات كودك و نوجوان، فارغ از معناهاى چندگانه اش در جهان بزرگسال، به مفاهیم كهن «خیر و شر» نظر داشت كه «تنها ارزش هاى اخلاقى» به جا مانده از دنیاى كهن در دنیاى مدرن بودند كه با وجود «مصداق»هاى متفاوت و گاه متضادشان در دو جهان «غرب» و «شرق»، در هر دو جهان مورد استناد قرار مى گرفتند. «داستان بى پایان» در زمانه اى انتشار یافت كه بزرگسالان نیز به همان شكل همه گیر خواهان «فانتزى» چه در ادبیات و چه در سینما بودند. انتشار این رمان یك سال پس از اكران نخست «جنگ ستارگان» لوكاس، صورت گرفت و سنت فیلم هاى سرگرم كننده و ارزان كمپانى «راجر كورمن» ناگهان به بدنه اصلى آثار هالیوود بدل شد. مردم خسته از واقعیت هاى تلخ و وحشت جنگ جهانى سوم، ناگهان از اواسط دهه ۷۰ به تخیلات شان پناه بردند و از این رهگذر، حتى نویسنده اى همچون «انده» نیز، اثرى خلق كرد كه مخاطبانش را بزرگسالان و نوجوانان تشكیل مى دادند. مفاهیم اخلاقى رمان البته بسیار وسیع تر از مفاهیمى است كه در فیلم مطرح مى شود. در فیلم، باستیان دچار «چالش اخلاقى» در پایان داستان نمى شود بلكه با انتخاب یك «نام»، حیاتى دوباره به «سرزمین رؤیاها» مى بخشد اما در رمان، حضورش در سرزمین رؤیاها كاربردى تر و البته چالش برانگیزتر است. در فیلم، باستیان بیشتر یادآور آن نگاه استعارى حاكم بر «جنگ ستارگان» است كه یك «نوجوان» به نجات «جهان» برمى خیزد و آنقدر تجربه مى اندوزد كه در نهایت یك «مرد» جهان را نجات مى دهد. «باستیان» فیلم پترسون مرحله نوجوانى تا مرد شدن را نه به شكل گذر زمان و پشت سر گذاشتن دوران نوجوانى، كه با «مرد» شدن در «اراده» و «اندیشه» و «تخیل» پشت سر مى گذارد و در نهایت، سوار موجودى افسانه اى به شهر خود بازمى گردد تا همكلاسى هاى شرورش را تنبیه كند. بازگشتى كه بى هیچ تردیدى یادآور پرواز سفینه هاى فضایى «جنگ ستارگان» است و پیروزى «خیر» بر «شر» آن فیلم. در كتاب، مفاهیم «اخلاقى» به مفاهیم «اشراقى» نیز مى انجامند و از این نظر «انده» به آراى «گوته» نظر دارد و همچنین متون عارفان مسیحى قرون شانزده و هفده میلادى كه آثار استعارى شان را شاید بتوان با «عقل سرخ» سهروردى یا «تمهیدات» عین القضات در پارسى مقایسه كرد. لحظه اى است كه باستیان انگار در مفاهیم «شرقى» اشراق غوطه مى خورد و نویسنده آلمانى، متن را به «بازآفرینى» متون آئینى شرق بدل مى كند كه بى گمان اتفاقى نیست: «لحظه اى بعد، خود را به راحتى به درون آب زلال چون بلور انداخت؛ خود را پیچ و تاب داد، در آب دمید و آن را به اطرافش پاشید و گذاشت تا باران قطرات نورانى به دهانش بریزد. نوشید و نوشید تا جایى كه تشنگى اش فروكش كرد و شوق و شادى سراپایش را دربرگرفت؛ شوق زیستن و شوق خویشتن بودن! آنگاه بود كه دیگر بار دانست كه كیست و كه بوده و به كجا تعلق داشت.» موفقیت این رمان در روزگارى كه رویكردهاى پست مدرنیستى با اتكا به نگاه سنتى - آئینى شرق، اندك اندك همه گیر مى شد اتفاقى نیست و به نظر مى رسد كه نویسنده آلمانى، آگاهانه به سراغ سرچشمه هاى معنایى رمان رفته است و البته موفق هم بوده است!


ایران
http://www.iraninstitute.com/1387/870121/html/art.htm

متولد1351 هستم و در زمينه ي داستان نويسي خصوصا رمان رئال فعاليت ميكنم در عرصه ي فيلمنامه نويسي و نگارش سريال هم دستي در تاليف دارم. 

دوشنبه 28/9/1390 - 18:35 - 0 تشکر 403824

رمانهایی كه به سینما لبخند زدند(4)
رمان هایى كه به سینما لبخند زدند: «سال گذشته در مارین باد» [آلن رب گرى یه]
فیلمنامه اى كه از آغاز رمان بود!
یزدان سلحشور
* یك
«ژنریك [تیتراژ] با نوایى شاعرانه، تند و هیجان انگیز، مانند موسیقى اى كه در پایان فیلم هایى كه هیجان در آنها به اوج مى رسد ( با شركت كلیه سازهاى زهى، بادى و ضربى اركستر) شروع مى شود، نوشته ها ابتدا به شكلى كاملاً كلاسیك است: نام هایى با حروفى كم و بیش ساده، سیاه روى زمینه خاكسترى، یا سفید روى زمینه خاكسترى؛ نام ها یا گروه نام ها با خطوطى ساده كادربندى شده است. كادرها با نواختى طبیعى، منظم و تقریباً كند در پى هم مى آیند.
سپس حاشیه ها بتدریج تغییر مى كند، كلفت تر مى شود و به زینت هایى گوناگون آراسته مى شود، سرانجام به شكل قاب هایى نظیر قاب تابلوها در مى آید، ابتدا تخت، سپس رنگ شده با ظاهرى گول زننده، به نحوى كه بیننده فكر مى كند برجسته است.
در آخرین كادرها، تماشاچى خود را در برابر قاب هایى واقعى با تزئینات فراوان مى یابد، همزمان حاشیه تصویر در اطراف قاب ها اندكى بزرگ تر مى شود، كمى از دیوارى را كه تابلوها روى آن نصب شده مى بینیم، خود دیوارها با هزاره هاى چوبى وگچبرى ها تزئین شده است.
دو تابلو آخر ژنریك به جاى این كه پلان هاى جداگانه اى را تشكیل دهند، با حركت عرضى دوربین، بتدریج از گوشه اى ظاهر مى شوند و دوربین هنگامى كه قاب نوشته به طور كامل در كادر قرار مى گیرد، بى آنكه روى آن توقف كند با نواختى كند و منظم به حركتش ادامه مى دهد، از روى قسمتى از دیوار كه فقط هزاره هاى چوبى، گچى و نقش هاى برجسته دارد عبور مى كند، سپس مى رسد به تابلو آخر كه آخرین نام یا نام هاى مربوط به ژنریك را در خود دارد، كه مى تواند از نام هاى كم اهمیت تر شروع شده به نام هاى مهم ختم شود، یا حتى نزدیك انتهاى تابلو این نام ها با هم درمى آمیزند. آخرین تابلو، انگار از دور دیده شود، حاشیه بسیار پهنى از هر دو سو در اطرافش باقى مى گذارد. دوربین از روى این تابلو هم به همان ترتیب و بدون درنگ كردن مى گذرد و سپس به حركتش در طول دیوار ادامه مى دهد.
آهنگ به موازات تحولات تصویر، در زمان نشان دادن نوشته ها، كم كم به صداى مردى تبدیل مى شود، صدایى كند، گرم و تا حدى قوى، ولى در عین حال با گونه اى بى اعتنایى؛ صداى زیباى نمایشى، موزون، بدون احساسى خاص.
این صدا به شیوه اى مداوم حرف مى زند، ولى با این كه آهنگ به طور كامل قطع شده، هنوز نمى شود گفته ها را تشخیص داد (یا به هر صورت خیلى بد شنیده مى شود) به علت پژواكى قوى یا عوامل دیگرى مانند آن (دو نوار صوتى مشابه با اختلاف زمانى میانشان كه اندك اندك به هم مى پیوندند تا این كه صدا به حالت طبیعى درآید).
صداى ایكس: بار دیگر -، [خط تیره معرف ایست كوتاه صداست، مهم تر از آنچه مفهوم متن مى تواند برساند ‎/ نویسنده] پیش مى آیم، بار دیگر، در این راهروهاى بلند، از میان این سالن ها، این تالارها، در این بناى - متعلق به دورانى دیگر، این هتل عظیم، مجلل، باروك، - حزن آور كه در آن راهروهایى پایان ناپذیر در پى راهروهایى دیگر مى آید - خاموش، متروك، با انبوه تزئینات تیره و سرد، از هزاره هاى چوبى، گچبرى ها، قاب هایى با نقش برجسته ...»
«آلن رب ِ گرى یه» درباره این فیلمنامه [ كه در واقع رمانى حاصل از اختلاط ژانرهاست و محصول نگاهى كه فرم هاى روایى گوناگون را براى رمان پیشنهاد مى كرد] مى گوید: «در این صفحه ها اصطلاح هاى فنى خیلى كم به چشم مى خورد و توضیح هایى كه درباره مونتاژ، كادربندى و حركت دوربین داده شده لبخند به لب متخصصان خواهد نشاند. به این دلیل كه خود من هم متخصص نبوده ام و براى اولین بار فیلمنامه اى براى سینما نوشته ام. امیدوارم این امر به هر حال باعث شود كه خواندن متن براى بسیارى از خواننده ها كمتر كسالت آور باشد.»
همه مى دانیم كه «سال گذشته در مارین باد» به همراه «هیروشیما، عشق من» دو اثر درخشان «آلن رنه» در چارچوب سینماى پس از جنگ فرانسه است. «آلن رنه» با انتخاب دو نویسنده از حركت «رمان نو» [رب ِ گرى یه و مارگریت دوراس] بخت خود را در رسیدن به مرزهایى تازه هنرى، در سینما آزمود و همچنین این فرصت را در اختیار رمان نویى ها قرار داد تا به كمك سینما، از یك حركت رادیكال ادبى به جریانى مسلط بر ادبیات جهانى بدل شوند. پرویز شهدى- مترجم آثار رب گرى یه و یكى از مفسران رمان نو در ایران- درباره چگونگى شكل گیرى این حركت ادبى و تفاوت هاى آن با رمان كلاسیك مى نویسد: «با كتاب «تروپیسم» [Tropismesـ در لغت به نیرویى ناشناخته گفته مى شود كه گروه یا پدیده اى را به انتخاب جهتى خاص وامى دارد] اثر ناتالى ساروت، به گونه جدیدى از رمان آغاز مى شود كه رمان «پاك كن ها»ى رب گرى یه به آن استحكام مى بخشد. رمان نو مكتب نیست، جنبشى است بدون رهبر و بدون مجله یا روزنامه، با این همه جهت گیرى هاى رب گرى یه او را رهبر ضمنى این جنبش مى سازد. رمان نو به آنچه در رمان سنتى معمولاً قهرمان و یا شخصیت (پرسوناژ) و روند منطقى سلسله حوادث داستان اطلاق مى شود اعتقادى ندارد. بلكه به روانكاوى جنبه هاى غیرعادى و نقاط تاریك شخصیت انسان مى پردازد. شخصیت داستان هویت خاصى ندارد، تبدیل مى شود به یك حرف اول اسم («سال گذشته در مارین باد» و «جاودانه»)، یا یك ضمیر شخصى مذكر و مؤنث (هیروشیما عشق من، اثر مارگریت دوراس) در رمان كلاسیك، ماجرا با درك دنیایى نظم یافته مطابقت دارد، ولى رمان نو داستان را درهم مى ریزد. ماجرا به جاى این كه با نواختى منطقى پیش برود، دور مى زند و هر بار از دیدهاى گوناگون تكرار مى شود. زمان از سازمان منظم سلسله حوادث سرمى پیچد، براى رب گرى یه زمان حال اخبارى مى شود و براى كلودسیمون اسم فاعل. رمان نو بویژه هرگونه اشتغال ذهنى - چارچوب یافته و همگانى را به كنارى مى نهد. به نظر رب گرى یه، انتقال اندیشه اى نظام یافته در قابى اجتماعى، به كار گیرى قالبى سنتى را ایجاب مى كند.
هرچند ناتالى ساروت و میشل بوتور هنوز به روانشناسى اعماق علاقه مندند، ولى رب گرى یه بر این نظر خرده مى گیرد. كلود سیمون اشیا، مكان ها و پدیده ها را آن طور كه هستند، بدون دادن هیچ توضیحى روى كاغذ مى آورد.
در رمان نو نه جذابیت موضوع براى نویسنده اهمیت دارد، نه تسلسل منطقى حوادث و نه شخصیت هاى داستان. موضوع فقط قالبى است براى بازنمایاندن سلسله حوادثى كه ممكن است هیچ ربطى به هم نداشته باشند و شخصیت ها نظیر رهگذرانى هستند كه از خیابان یا كوچه اى مى گذرند. قلم نویسنده همچون دوربین فیلمبردارى تا زمانى كه شخصیت در میدان دید دوربین است - لحظه یا لحظه هایى چند از او را ضبط مى كند و بعد به حال خود وامى گذارد، تا زمانى كه دوباره گذر او به این خیابان یا كوچه بیفتد. به طور خلاصه نویسنده رمان نو به هیچ وجه چیزى را از خود ابداع یا خلق نمى كند و افكار و خواست هایش را از زبان فرد یا افراد به زبان نمى آورد، بلكه دیده ها و شنیده هاى خود را در قالبى نه چندان متجانس گردهم مى آورد و قضاوت برداشت درباره آنها را به عهده خواننده مى گذارد.
در متن پرویز شهدى، یك نكته كاربردى نهفته است. او «سال گذشته در مارین باد» را به عنوان مثالى از رمان نو مطرح مى كند و این ذكر خیر، اتفاقى نیست. متن فرانسوى این فیلمنامه با این عنوان انتشار یافت:
Lسanee derniere a marienbad: {cine - roman} «سینه رمان» قالبى است كه در بدو امر، نام یك برادر ناتنى را به ذهن ما احضار مى كند: «فتورمان»! كه خویشاوندیش با «سینه رمان» در حد خویشاوندى نقاشى هاى اجداد غارنشین ما با آثار نقاشى مدرن است! این عنوان به ما مى گوید كه «رب گرى یه» علاقه چندانى به سینما ندارد و در یك قاب قرار گرفتنش با «آلن رنه» محصول «یك رندى آشكار» براى تسلط بر ابزار این هنر جدید است! از آغاز قرن بیستم نبرد پنهان سینما و ادبیات داستانى براى تصاحب مخاطبان بیشتر اغلب به «انعقاد معاهدات صلح» جلوى دوربین ها و «اظهارات دوستانه دیپلماتیك» انجامید اما این یك «جنگ سرد» بود كه به موازات جنگ سرد «غیرایدئولوژیكى» میان دو جنگ اول و دوم جهانى و پس از آن در جریان جنگ سرد «ایدئولوژیكى» پس از جنگ دوم جهانى، از مفاهیم اجتماعى در ستیز سود برد تا در نهایت به آن ذهنیت «آزاد» و مستقل برسد كه در كلام «میلان كوندرا» - رمان نویسى كه ایده هاى جدیدش بیشترین تأثیر را بر رمان نویسى پس از «رمان نو» نهاد- شكل گیرد: «وظیفه اصلى هر رمان نویسى در عصر حاضر، بى تردید این است: رمانى بنویسد كه سینما نتواند تصویرش كند!»
رب گرى یه ، البته مسیرى دیگر را پیمود. او این فرصت را به «آلن رنه» داد كه فیلمش، در ۱۹۶۱ جایزه شیر طلاى فستیوال ونیز را نصیب خود كند و خود در زمره المپ نشینان تاریخ سینما درآید اما واقعاً این اثر، یك «فیلم» بود با ارزش هاى سینمایى مسجل یا رمانى كه براى تصاحب این رسانه، از نگره «اختلاط ژانرها» استفاده برد و این تازه وارد پرمدعا [سینما] را به آرامى و رندى مغلوب كرد !
* دو
«اغلب از ما مى پرسند، من و آلن رنه، براى طرح ریزى، نوشتن و روى صحنه آوردن این فیلم چگونه كار كرده ایم. پاسخ به این پرسش خود دیدگاهى كلى را در مورد اصطلاح سینماگرى به دست خواهد داد.
همكارى میان كارگردان سینما و فیلمنامه نویسش مى تواند شكل هاى بسیار گوناگونى به خود بگیرد. كم وبیش مى شود گفت: به همان اندازه كه فیلم ساخته مى شود، همان اندازه هم روش هاى گوناگون كار وجود دارد. با این همه، روشى كه در سینماى تجارى سنتى گویا بیش از همه متداول است، جداسازى كم و بیش اساسى فیلمنامه و تصویر، داستان و سبك، یا به طور خلاصه «محتوا» و «قالب» است.
براى مثال: نویسنده گفت وشنودى را میان دو شخصیت شرح مى دهد، بنابراین سخنان رد و بدل شده و جزئیاتى چند درباره آرایش صحنه را مشخص مى كند؛ اگر دقیق تر باشد، جزئیات حركت ها یا حالت چهره ها را نیز به آن مى افزاید؛ ولى همواره این كارگردان است كه پس از آن تصمیم مى گیرد هر بخش از داستان باید چگونه فیلمبردارى شود، آیا از شخصیت ها از دور تصویربردارى مى شود، یا این كه صورتشان سراسر پرده را مى پوشاند، دوربین چه حركت هایى را انجام خواهد داد و عوض شدن پلان ها چگونه خواهد بود و غیره. این را همه مى دانیم كه صحنه در ذهن تماشاچى، برحسب این كه تصویر این دو شخصیت را از پشت یا از روبه رو و یا چهره هاشان را به تناوب و در جایگزینى سریع نشان دهد، مفاهیم و جهت هایى سرتاپا متفاوت و حتى گاهى متضاد پیدا مى كنند. همچنین ممكن است پیش بیاید كه دوربین هنگام گفت وشنود دو شخصیت چیزهایى به كلى متفاوت، از جمله دكورى را كه در اطراف آنها یافت مى شود، نشان دهد: دیوارهاى اتاقى را كه در آنند، كوچه هایى را كه در آنها راه مى روند، یا امواجى را كه در برابر چشمانشان فرود مى آیند. در نهایت خوب مى شود صحنه اى را كه در آن گفته ها و حركت ها بویژه معمولى است و به سبب شكل ها و حركت هاى تصویر به كلى از ذهن تماشاچى پاك مى شود، در نظر مجسم كرد، فقط شكل ها و حركت هاست كه مى تواند مهم و احیاناً داراى مفهوم باشد.»
رب گرى یه در این سطور، كماكان بر اصل «پرده پوشى» كه «ایده محورى» نسل موسوم به «نسل كتمان» است پاى مى فشرد. او «مى گوید» و «نمى گوید». قصدش از «گفتن»، «نگفتن» است و از «نگفتن»، «گفتن»! خیلى غامض شد، نه ! كافیست آدم سرى به نمایشنامه هاى «یونسكو» بزند تا مقاصد این «نسل» را به روشنى «دریابد» و در واقع «درنیابد»! رب گرى یه در این سطرها، تمام دلایل رمان نویى خود را به شكل «انبانى از مستندات» روبه روى ما مى گذارد تا «بى چینش منطقى مسائل» دریابیم كه یك «كلاه گشاد» بر سر «آلن رنه» رفته است! شكل روایى او در این متن به ظاهر گزارش گونه همان شكل روایى غالب آثار اوست. او مى خواهد بگوید كه روایتگر «واقعیت» است اما در واقع «واقعیت» بیرون كادر است و او صرفاً «حواشى» را نشان مى دهد درست مثل این كه از یك ساندویچ «هات داگ» فقط بسته آلومینیومى «نمك» را نشان دهیم كه قرار است اگر كم نمك بود باز شود و ذراتى از آن روى ساندویچ داغ بریزد!
«مبتكر همداستان كردن ما در آغاز تهیه كنندگان فیلم بودند. یكى از روزهاى آخر زمستان ۶۰-۵۹ پى یركورو و ریمون فرومان سراغم آمدند تا بپرسند میل دارم رنه را ملاقات كنم و سپس احتمالاً فیلمنامه اى برایش بنویسم یا نه. بى درنگ این دیدار را پذیرفتم. با كارهاى رنه آشنا بودم و ساختار بسیار خود خواسته، هماهنگ و دقیق را، بى آن كه دغدغه چندانى براى خوشایند بودن نشان بدهد، در آثار او تحسین مى كردم.» در این هنگام رب گرى یه زیر چهل سال سن داشت و مى خواست هر طور شده از ابزار این هنر جدید، هم به عنوان جایگزین روزنامه و مجله و ارگان «رمان نو» استفاده كند و هم به شكل جدیدى از «رمان» دست یابد كه امكان مصادره دستاوردهاى سینما به نفع ادبیات در آن مستتر اما كارآمد باشد!
«رنه و من در نخستین دیدارمان در باره «همه چیز» به توافق رسیدیم. هفته بعد چهار طرح براى فیلمنامه به او دادم، آمادگى خود را براى تهیه فیلم از روى هرچهار فیلمنامه و نیز از روى دو رمانى كه پیش از آن منتشر كرده بودم اعلام كرد. پس از چند روز دودلى، سرانجام تصمیم گرفتیم كارمان را با «سال گذشته در مارین باد»، كه از همان زمان این عنوان را داشت (یا گاهى هم خیلى ساده: «سال گذشته») شروع كنیم.
بنابراین من به تنهایى شروع كردم به نوشتن نه یك «داستان»، بلكه درست همان چیزى كه «ركوپاژ» خوانده مى شود، یعنى توصیف فیلم تصویر به تصویر، آن گونه كه در ذهنم مى دیدم، البته همراه گفت و شنودها و صداهاى مربوط به آن.
رب گرى یه در توصیف آن لحظات كمابیش دقیق و وسواسى است و این دقت و وسواس در توصیف بسته آلومینیومى نمك، رمز موفقیت «رمان نو» است! این، طنز یا كنایه نیست! واقعیت است. نویسندگان «رمان نو» پى بردند كه همه چیز را مى توان از «رمان كهن» گرفت و موفق ماند مگر همین «وسواس هنرى» را كه منجر به ساخت «جهانى تازه و مستحكم» مى شود گیرم جهانى كه ربطى به جهان واقعى مورد ادعاى نویسنده ندارد! «دقت» در حد یك مجسمه ساز یا معمار، به همه چیز «توهم واقعى بودن» مى بخشد و ذهن «اساساً در جست وجوى واقعیت» مخاطبان را متوجه «خطا در دید» شان نمى كند. به زبان ساده یعنى همان كارى كه تردستها در نمایش هاى شعبده بازى مى كنند!
«رنه چنان خوب آنچه را من مى خواستم انجام دهم درك مى كرد كه تغییرهاى جزئى و نادرى را كه اینجا و آنجا، به طور مثال در گفت وگوها پیش مى كشید، درست همان تغییرهایى بود كه انگار خود من مى خواستم آنها را در متنى كه نوشته بودم وارد كنم. فیلمبردارى هم درست به همین شكل گذشت: رنه از سوى خود به تنهایى كارش را انجام داد، یعنى با بازیگرها و با ساشا وى یرنى كه فیلمبردارى را اداره مى كرد، ولى بدون حضور من. حتى یك بار هم هنگام فیلمبردارى قدم روى صحنه نگذاشتم... هنگامى كه فیلم را دیدم، مراحل «پیش از مونتاژ» را مى گذراند، از همان زمان كم و بیش شكل نهایى اش را پیدا كرده بود و درست همان چیزى بود كه من خواسته بودم. رنه تا جایى كه امكان داشت همان دكوپاژ، همان كادربندى و همان حركت هاى دوربین را به طور كامل رعایت كرده بود، نه بنا به تصمیمى قبلى، بلكه به این جهت كه آنها را درست مانند من احساس مى كرد.»
رب گرى یه پس از این اشارات به طور «واضح افشاگرانه» آنها را در گودالى كه شیطان با به شكل كلاغ درآوردن خود، كندن آن را به او آموخته دفن مى كند! گودالى از «تحسین » ها و البته «تقدیر ها» كه نصیب آلن رنه مى كند كه چقدر «فروتن» بوده كه از ابراز وجود مستقیم در متن او خوددارى كرده و به نفع اثر، از خیلى آراى خود عقب كشیده! یا با «ساده » كردن بعضى از عناصر ، به متن خدمت بیشترى كرده است!
«تازه این را هم از سر وسواس مى گویم، وگرنه در پایان كار قصد داشتیم، بدون جدا كردن فیلمنامه از كارگردانى، امضاهایمان را مشتركاً پاى فیلم و فیلمنامه بگذاریم»!
* سه
این «سینه رمان» درباره سه آدم است در یك هتل مجلل. سه آدم با راه هاى متفاوت براى «پایان» . هتل ، یك «استعاره مكانى بزرگ» براى زندگى است و امكانات آن كمابیش یادآور نعمات ارزانى شده به اقوامى است كه شرح حالشان در كتاب مقدس آمده و به این دلیل كه كفر ورزیدند، عذاب شدند. احتمالاً از این نظر بتوان به آراى «پرویز شهدى» درباره رمان نو، انتقاد جدى وارد كرد هنگامى كه معتقد است رمان نو- بویژه آثار رب گرى یه از پذیرفتن چارچوب هاى ذهنى نظام یافته و همگانى تن مى زند اما او به خطا نرفته چرا كه «رب گرى یه» در مقالات تحلیلى خود كه در مجله «اكسپرس» در دفاع از «رمان آینده» نوشت و سپس در ۱۹۶۳ به شكل كتاب و با نام «براى رمانى نو» منتشرشان كرد، براى اصل تأكید مى ورزد. پس مشكل كجاست این درك ایدئولوژیكى از جهان كه یكى از نقاط اشتراك «رمان نو» و «سینماى موج نوى فرانسه» است و در هر دو جریان به شدت كتمان و رد مى شود، چه جایگاهى در شكل گیرى فضاى هنرى این دوره دارد احتمالاً تنها كسى كه از مبانى این «انجمن هاى اخوت نو» عدول كرد و گفت ساخت آنچه را كه به واقع مى گفت و مى ساخت، «گدار» بود كه دوره فیلم هاى سیاسى اش، منتقدان «نگره مؤلف» را بشدت برآشفت و این برآشفتن ارتباط چندانى با نزول هنرى این آثار نداشت بلكه ریشه در سرپیچى «یكى از اعضاى فرقه» داشت كه «اسرار هویدا» مى كرد!
«نسل كتمان» همان قدر كه بر «اصول گفته شده» تأكید مى كرد بر «اصول ناگفته»، عملاً مصر بود! شاید به همین دلیل است كه مخاطبان این دو گروه [رمان نویى ها و موج نویى هاى سینما] یكدفعه در ۱۹۶۸ ، خیابان هاى پاریس را براى رسیدن تحولات جدید سیاسى پر مى كنند. اگر اشتغال ذهنى ایدئولوژیك در آثار هنرى این دوره وجود نداشت و استعاره هاى به كار رفته در این آثار، بر «مفاهیم شكل گرفته» نه «فاقد شكل و تكثر منش و انتخاب محور» اصرار نداشتند، چرا باید مخاطبانشان ناگهان مبدع یك تحول اساسى در ساختار اجتماعى - سیاسى كشورى شوند كه دیگر نیاز چندانى به تحولى اساسى [لا اقل از نگاه نویسندگان و سیاسیون قدرى مثل آندره مالرو] احساس نمى كرد
در «سال گذشته در مارین باد»، ما نه تنها با نگاه اگزیستانسیالیستى سارتر درباره «سرنوشت و تصمیم» روبه روییم كه این نگاه با نگاه آئینى «كى گارد» آمیخته مى شود تا رویكردى در محدوده «پاداش و جزاى ابدى و ازلى» در قبال «تصمیم بشرى» شكل گیرد.
تأكید بر «راه هاى مختلف» در این رمان «بشدت متفاوت»، نه حضور ایماژیسمى پنهان در دل یك فیلمنامه یا فیلم، كه «عینى» كردن «ذهنیت» و «شكل بخشى» به آن، در «حاشیه جاده روایت» است. [جایى كه «اتومبیل هاى ذهن» به كنارى مى كشند تا «وارسى» شوند یا «موتور» استراحتى بكند یا... و به هر حال همیشه در این نقاط است كه هرچه را پیش روى «خواننده» بگذارى، بى آنكه نخست وارد «خودآگاه» وى شود و با منطق وى سر و كار یابد، به ناخودآگاهش راه مى یابد و «ته نشین» مى شود.]
«آ در حال نگاه كردن به پاندول ساعت است كه اولین زنگ اعلام نیمه شب طنین مى اندازد، درست همان صدایى را دارد كه در پایان نمایش در آغاز فیلم شنیده شده.
آ تكان نمى خورد، فقط با شنیدن زنگ دوم، مثل آدم ماشینى از جا بر مى خیزد، كیف دستى اش را بر مى دارد، شق و رق و وامانده راه مى افتد. ایكس با كمى فاصله، با رفتارى همان اندازه عصبى به حركت در مى آید. پندارى آ زندانى بلندمرتبه اى است و ایكس زندانبان و مأمور بردن او. تصویر پیش از بیرون رفتن آنها محو مى شود، در همان حال صداى زنگ هاى ساعت در پى هم ادامه پیدا مى كند.
جایگزینى تدریجى تصویر با تصویر: همان سالن از همان زاویه دید (تصویر از طرف درى كه ایكس از آن به درون آمده گرفته شده). در همچنان باز است، رو به تالارها و غیره. سالن خالى است.
پس از یك لحظه، ام در عمق تصویر پدیدار مى شود و مى رسد به این در. لحظه اى میان چارچوب متوقف مى ماند. او نیز قیافه اى فرسوده، پریشان و شبح وار دارد، ولى آشكارا مضطرب است. به راهش ادامه مى دهد، هنگام عبور نگاهى سرسرى به زیرسیگارى و تكه هاى كاغذ مى اندازد. با همان قدم هاى كند راهش را طى مى كند. ساعت دیوارى اولین زنگ اعلام نیمه شب را مى زند. ام به عقب بر مى گردد و نگاهى مبهم به صفحه آن مى كند.
پنج دقیقه از نیمه شب گذشته (از آن ساعت هایى است كه دوباره زنگ مى زند: سر ساعت و پنج دقیقه بعد). به طرف آپارتمانش مى رود. (سالن - سرسرا مى تواند سه راه خروجى كاملاً متفاوت داشته باشد: راهى كه به سوى آپارتمان ام و آ مى رود، راه دیگر در طرف مقابل، جایى كه اول ایكس، سپس ام از آن وارد شدند و بالاخره راهى كه ایكس و آ براى ترك كردن هتل به سوى آن رفتند.)
آلن رب گرى یه در ۱۹۲۲ به دنیا آمد و در محدوده تقریبى ۸۶ سال عمر، از میان ما رفت. او توانست ثمره انقلاب ۱۹۶۸ فرانسه را به چشم ببیند و در جهانى متفاوت زندگى كند. او شاهد موفقیت «رمان نو» و زیرمجموعه هاى ادبى و سینمایى آن بود و طى این سال ها احتمالاً همیشه به آن لحظه طلایى مى اندیشید كه «آرلن رنه» را بالاخره متقاعد كرده بود كه داراى نقاط دید مشترك نسبت به جهان و ادبیات و سینما هستند! و البته كم پیش مى آید كه یك سینماگر این طور از یك رمان نویس رودست بخورد! شما چه فكر مى كنید

متولد1351 هستم و در زمينه ي داستان نويسي خصوصا رمان رئال فعاليت ميكنم در عرصه ي فيلمنامه نويسي و نگارش سريال هم دستي در تاليف دارم. 

دوشنبه 28/9/1390 - 18:36 - 0 تشکر 403825

رمانهایی كه به سینما لبخند زدند(5)
رمان هایى كه به سینما لبخند زدند: «گتسبى بزرگ» [اسكات فیتز جرالد]
رؤیاهاى یك گلادیاتورشكست خورده
یزدان سلحشور
* یك
«در سال هایى كه جوان تر و به ناچار آسیب پذیرتر بودم پدرم پندى به من داد كه آن را تا به امروز در ذهن خود مزمزه مى كنم. وى گفت:
«هر وقت دلت خواست عیب كسى رو بگیرى، یادت باشه كه تو این دنیا، همه مردم مزایاى تورو نداشتن.»
پدرم بیش از آن نگفت ولى من و او با وجود كم حرفى همیشه زبان یكدیگر را خوب مى فهمیم، و من دریافتم كه مقصودش خیلى بیشتر از آن بود. در نتیجه، من از اظهار عقیده درباره خوب و بد دیگران اغلب خوددارى مى كنم و این عادتى است كه بسیارى طبع هاى غریب را به روى من گشوده و بارها نیز مرا گرفتار پرگویان كهنه كار كرده است. هنگامى كه این خصلت در انسان متعارف ظاهر مى شود، مغز غیرمتعارف وجود آن را به سرعت حس مى كند و خود را به آن مى چسباند؛ از این رو در دانشكده مرا به ناحق متهم به سیاست پیشگى مى كردند، چون محرم آدم هاى سركش ناشناسى بودم و از سوزهاى نهان شان خبر داشتم. بیشتر این درد دل ها میهمان ناخوانده بودند - اغلب هنگامى كه از روى نشانه اى برایم مسلم مى شد كه مكنونات قلبى كسى از گوشه افق لرزان لرزان در آستانه طلوع است، خود را به خواب زده ام، اشتغال فكرى شدید را بهانه قرار داده ام و یا به سبكسرى خصمانه تظاهر كرده ام؛ چون افشاى مكنونات قلبى جوانان و یا حداقل نحوه بیان آن معمولاً پر از سرقت هاى ادبى است و جاگذاشتگى هاى آشكار دارد. خوددارى از گفتن خوب و بد دیگران خود حاكى از امیدوارى بى نهایت است. من هنوز گاه مى ترسم اگر موضوعى را كه پدرم آن روز با تفرعن در لفافه گفت و من امروز با تفرعن تكرار مى كنم فراموش كنم (این كه بهره اشخاص را از اصول انسانیت در هنگام تولد به یكسان تقسیم نمى كنند) به نحوى سرم بى كلاه بماند.
و پس از این رجزخوانى درباره مدارامنشى خود به این اعتراف مى رسیم كه مدارا حدى دارد. ممكن است شالوده رفتار آدمى سنگ سخت باشد یا باتلاق تر، ولى كار كه از حد معینى گذشت دیگر چگونگى این شالوده براى من فرقى نمى كند. هنگامى كه پائیز گذشته از «شرق» برگشتم دلم مى خواست دنیا لباس نظامى بپوشد و در یك حالت خبردار اخلاقى تا ابد بماند؛ دیگر گشت و گذارهاى پرآشوب را به خاطر چند نگاه «خصوصى» به درون قلب آدمى نمى خواستم. تنها گتسبى، مردى كه نام خود را به این كتاب داده است از عكس العمل من معاف بود گتسبى كه مظهر همه چیزهایى بود كه آنها را صادقانه حقیر مى شمارم. اگر شخصیت عبارت از سلسله به هم پیوسته اى از حركات موفق باشد، پس باید گفت كه گتسبى داراى شكوهى بود، كه یك جور حساسیت تیز شده نسبت به نویدهاى زندگى داشت، گویى به یكى از آن دستگاه هاى پیچیده اى متصل بود كه وقوع زمین لرزه را از فاصله دهها هزار كیلومتر ثبت مى كنند... استعداد خارق العاده اى بود براى امیدوارى ، آمادگى رمانتیكى كه نظیرش را تا به حال در هیچ كس دیگر ندیده ام و به احتمال زیاد در آینده هم نخواهم دید. نه، گتسبى آخر سر درست از آب درآمد؛ آنچه علاقه مرا موقتاً از غم هاى زودگذر و شادى هاى كم نفس انسان ها سلب كرد، خود گتسبى نبود بلكه چیزى كه سایه وار در تعقیبش بود، آن گرد و غبار پلیدى كه دنبال رؤیاهایش در هوا پیچیده بود.»
«گتسبى بزرگ» اثر شگفت انگیز ۱۹۲۵ كه در بسیارى از فهرست هاى صد رمان انگلیسى برتر قرن بیستم در میان آثار صدرنشین است و حتى در یكى از این فهرست ها، پس از «اولیس» جیمز جویس در مقام دوم است، به همان راحتى كه شگفت انگیز مى نماید، از هم گسسته نیز هست! سبك فاخر «راوى» كه یادآور آثارى چون «تام جونز» است در جدال با كنش «خاكى » و رویكرد نرم وامروزى «گتسبى» این اثر را گرچه از وجهى دوگانه برخوردار مى كند اما كماكان «گتسبى بزرگ» را به عنوان اثرى كه پایى در قرن بیستم و پایى دیگر در قرن نوزدهم دارد معرفى مى كند. همچنین تسلط «راوى» بر نحوه روایت باعث شده تا خیال خود را تا حدود زیادى از «ظرافت بخشى» به
لبه هاى تیز «خرده روایات» كه درچینش پازل و از كنار یكدیگر، همپوشانى كاملى از خود نشان
نمى دهند، راحت كند. در حالى كه «اثر» در مقایسه با رمان هاى فاكنر و حتى همینگوى [كه اساساً جز در دو، سه اثر، رمان نویس موفقى نیست ]دچار گسست ساختارى است. این ها واقعیت هاى این اثر بسیار مشهور است كه مقایسه آن با «اولیس » جویس و در مقام دوم قراردادن آن ، به یقین روح جیمز كبیر را در جهان باقى دچار عذاب كرده است! با این همه نباید از یاد برد كه این اثر، یك رمان متوسط و حتى خوب نیست و بالاتر از این موقعیت مى ایستد چرا كه معرفى كننده و تصویرگر سیماى شخصیتى است كه به همان راحتى كه جذاب است مى تواند مورد تنفر واقع شود و منبع الهام رمان ها و فیلم هاى بسیارى از ۱۹۲۵ تا اكنون شده و شاید بتوان آن را با «قهرمان دوران » لرمانتف در ادبیات روسیه مقایسه كرد كه گمانه زنى هاى بسیار را برانگیخت كه با یك غول ادبى مواجهند اما در واقع سایه اى از غول را دیده بودند كه هنوز به عظمت نرسیده بود و سالها باید تمرین مى كرد تا به چنین جایگاهى دست یابد!
ارنست همینگوى درباره اسكات فیتز جرالد در یكى از آثارش [كه رمانى غیرمعمول تا به آن حد است كه همه شخصیت ها و وقایع، واقعى اند و این اشتباه را در دامان برخى منتقدان انداخته كه با یك گزارش یا تك نگارى مواجه اند] مى نویسد: «استعدادش طبیعى بود، همان قدر طبیعى كه نقش ذرات رنگ بر بال پروانه. مدت زمانى چند و چون حال خودش را بیشتر از یك پروانه درك نمى كرد و نفهمید چه وقت بالش ساییده شد و لطمه دید. اما بعد وقتى به بال آسیب دیده اش و تركیب نقش آن توجه كرد و بلد شد فكر كند، دیگر نتوانست بپرد چون عشق پرواز از سرش رفته بود و تنها زمانى را مى توانست به یاد بیاورد كه پریدن برایش طبیعى و بدون زحمت بود.»
«ویلیس ویگر» نویسنده كتاب «تاریخ ادبیات آمریكا» به وجهى دیگر در آثار او مى پردازد. او مى نویسد: «یكى دیگر از رمان نویسان دهه ۱۹۲۰ كه زندگى ادبى خود را با شرح آداب و رسوم معاصر و در جست و جوى معنى درونى آنها (و معنى درونى وجود خودش) شروع كرد . او اسكات فیتز جرالد (۱۸۹۶-۱۹۴۰) است كه امروزه در میان منتقدان احترام فوق العاده اى دارد. او در سینت پل به دنیا آمد و در سال هاى آخر دانشگاه، پرینستون را ترك گفت تا به خاطر جنگ جهانى اول تعلیمات سربازى ببیند. اسكات فیتزجرالد با رمان هاى خود، این سوى بهشت (۱۹۲۰) و زیبا و نفرین شده (۱۹۲۲) و داستان هاى كوتاهى كه با عنوان نودختران گستاخ و فیلسوفان (۱۹۲۱) و داستان هاى عصر جاز (۱۹۲۲) جمع آورد غوغایى به پا كرد. این داستان ها مستقیماً ملهم از تجربیات اوست و مى خواهد زندگى آن روزگار را كه بعداً به «دهه بیست خشمگین» شهرت یافت از نزدیك بررسى كند. رمانى كه به نظر مى رسد بیش از دیگر آثارش به آرزوى او در «نوشتن چیزى تازه، غیرمعمولى كه به صورتى زیبا و ظریف طرح شده باشد» تحقق بخشید. «گتسبى بزرگ» (۱۹۲۵) است كه حكایت عشق عمیق و واقعاً رمانتیك یك گانگستر است... این اثرى است عالى و غم انگیز با بعضى از خصوصیات شاعرانه كه از نویسنده اى با خون ایرلندى مى توان انتظار داشت.
تى.اس.الیوت به فیتزجرالد نوشت كه رمان او «نخستین قدمى بود كه پس از هنرى جیمز در زمینه رمان آمریكایى برداشته شد» دوران فعالیت ادبى فیتزجرالد حدود بیست سال بود و سال هاى میانه آن را گرفتارى هاى خانوادگى پراضطراب ساخت. ازجمله این گرفتارى ها بیمارى همسرش، زلدا بود كه قریحه هنرى نیز داشت، ولى در دهه ۱۹۳۰ دچار ناراحتى روانى شد و مجبور شد مدت ها در بیمارستان بسترى شود. شب لطیف است (۱۹۳۴) از تجربیات زندگى فیتزجرالد مایه مى گیرد و نیشدارترین رمان اوست: دكتر ریچارد دایور روانشناس جوانى است كه گرفتار عشق مریض خود، نیكول، مى شود، و اگرچه به خطرات كارى كه مى كند واقف است با او ازدواج مى كند و با فدا ساختن خود، او را معالجه مى كند. هنگام مرگ فیتز جرالد رمان ناتمامى به نام «آخرین قارون» به جا گذاشت كه در ۱۹۴۱ منتشر شد و درباره هالیوود و سرمایه دارى است به نام مونرو استار كه نماینده سرمایه داران قدیمى آنجاست.»
فیتز جرالد البته دچار یك ركود طولانى شد پس از «گتسبى بزرگ» و خلاقیت اش «ته كشید» و همین هم، بیش از هرچیز دیگرى همینگوى را عصبانى مى كرد گرچه او اغلب عصبانى بود! «هیلمن» در روایت دیگرى مى گوید:
«آن شب جشن كتاب بود. فیتز جرالد تقریباً به شكل یك بسته كاغذ مچاله شده وارد مجلس شد. كت و شلوار سفیدش چروك بود و موهایش به هم ریخته بود. همه مى دانستند كه مشكلات «زلدا» او را از درون ویران كرده است. به راحتى مى شد فهمید چند روزى است سرى به حمام نزده. موهایش پریشان بود و مثل یك بچه تازه متولدشده، با حیرت به دیگران نگاه مى كرد. اصلاً حال خوشى نداشت و دیگران هم چندان به او نزدیك نمى شدند. فقط «همت» سعى كرد سر صحبت را با او باز كند كه خیلى تنها نماند؛ تقریباً موفق هم شده بود كه همینگوى مثل یك «توفان دریایى» وارد مجلس شد و تا چشمش به فیتز جرالد افتاد، شروع كرد هرچه به دهنش مى رسید نثارش كرد. آن بسته كاغذ مچاله، مچاله تر شد. همینگوى گفت: «به آخر خط رسیده اى. چند وقت است كه دیگر نویسنده نیستى آخرین قصه ات را كى نوشتى » گفت و گفت و گفت. فیتز جرالد، خشمگین نبود. واقعاً ترسیده بود و به عینه مى دیدم كه همینگوى از این ترس لذت مى برد. «همت» از جایش بلند شد. با این كه همینگوى همه را دست مى انداخت اما همیشه از برخورد آقامنشانه «همت» غافلگیر مى شد و خیلى با احترام با او رفتار مى كرد. بلند شدن او، یك اخطار بود كه «توفان دریایى» دست و پایش را جمع كند. سكوت برقرار شد و فیتز جرالد خیلى آرام - انگار كه جریان هواى خنكى باشد كه از روى صورت حاضران مى گذرد- از جلوى ما گذشت و از در بیرون رفت. من به همینگوى گفتم: «تحقیرش مى كنى چون از تو بهتر است. چون هرچه زور مى زنى نمى توانى مثل اسكات بنویسى.» توفان دریایى اگر موقعیت دیگرى بود حتماً چند میز و صندلى را له و لورده مى كرد اما این بار غرولندى كرد و سفارش قهوه داد. این از معدود مواردى بود كه دیدم عصبانیتش را با خوردن قهوه رفع كرد.»
* دو
«یك روز اواخر ماه ژوئیه، اتومبیل شكوهمند گتسبى ساعت نه صبح وارد «اتومبیل گرد» سنگلاخى خانه من شد، جلو در ایستاد و نغمه اى با بوق سه نته خود سر داد. اولین بارى بودكه گتسبى به دیدن من مى آمد هر چند كه من دو بار در مهمانى هایش شركت كرده بودم، سوار هواپیماى آب نشین اش شده بودم و به اصرار او به كرات از پلاژش استفاده برده بودم.
«صبح به خیر جوانمرد. چون امروز قراره شما با من ناهار بخورید فكر كردم با هم بریم شهر.»
گتسبى روى ركاب اتومبیل تعادل خود را نگاه داشته بود و با آن تنوع حركات كه به نحو خاصى آمریكایى ست - و به نظر من نتیجه بلند نكردن بارهاى سنگین و ننشستن شق و رق در جوانى ست و بیشتر از آن زاده زیبایى بى شكل و حالت بازى هاى عصبى و نامتناوب ما. این خصیصه پیوسته قالب رفتار با نزاكت او را مى شكست و به صورت یك جور بى قرارى ظاهر مى شد. گتسبى هرگز كاملاً بى حركت نبود؛ همیشه یاپایى بود كه جایى ضرب مى گرفت و یا دستى كه با ناشكیبایى باز و بسته مى شد.
دید كه اتومبیل اش را به دیده تحسین نگاه مى كنم.
«قشنگه جوانمرد، نه!» از روى ركاب پائین پرید تا اتومبیل را بهتر ببینم. «قبلاً هیچ وقت ندیدیش »
آن را دیده بودم. همه آن را دیده بودند. كرم پررنگى بود، به برق نیكل مى درخشید، از طول غول آسایش جابه جا جعبه هاى كلاه، جعبه هاى خوراك و جعبه هاى ابزار پیروزمندانه بیرون زده بود و بر پیشانى اش شبكه اى از شیشه هاى بادشكن قرار داشت كه ده دوازده خورشید در آن مى درخشیدند. وسط چندین قشر شیشه، داخل گلخانه مانندى، روى چرم سبز نشستیم و به طرف شهر راه افتادیم... «ببین جوانمرد. اصلاً عقیده شما درباره من چیه »
اندكى مقهور، شروع كردم به كلى بافى هاى طفره آمیزى كه شایسته این جور پرسش هاست. گتسبى حرف مرا قطع كرد: «مى خوام مقدارى از شرح زندگى خودم رو براتون تعریف كنم. میل ندارم از این شایعاتى كه درباره من مى شنوید تصور غلطى نسبت به من پیدا كنید.»
پس خودش از این اتهامات پرت و پلایى كه چاشنى صحبت سرسراهاى خانه او بود اطلاع داشت.
«من كلام راست خدا رو به شما مى گم.» ناگهان دست راستش را بالا گرفت و دست به دامن داورى الهى گردید. «من یگانه پسر اشخاص پولدارى هستم از اهالى غرب میانه - كه حالا هیچ كدام زنده نیستند. تربیت من در آمریكا انجام شد و تحصیلاتم در آكسفورد، چون همه اجداد من اونجا درس خوندند. سنت خانوادگى یه.»
از گوشه چشمش به من نگریست - و من فهمیدم چرا جوردن بیكر معتقد شده بود گتسبى دروغ مى گوید. عبارت «تحصیلاتم در آكسفورد» را با عجله گفت یا جوید یا از آن به سرفه افتاد، انگار كه قبلاً هم او را ناراحت كرده بود. آنهایى كه نسخه سینمایى ۱۹۷۴ این رمان را دیده اند عموماً «رابرت ردفورد» را به یاد مى آورند كه بر اتومبیل دراز گران قیمت اش تكیه زده است و انگار دارد به جهان و روند آن مى خندد. این نسخه كه به كارگردانى «جك كلیتن» در ۲۹ مارس ۱۹۷۴ نخستین اكرانش را آغاز كرد، مشهورترین نسخه سینمایى این رمان است كه «ردفورد» در آن، بیش از آن كه گتسبى باشد [مانند تمام فیلم هایش] رابرت ردفورد است و البته «میافارو» بالعكس به نقش «دیزى» بسیار نزدیك شده است. فیلم «كلیتن» البته یك «سورپرایز» در بخش فیلمنامه اش براى مخاطبان دارد. فكر مى كنید نام فیلمنامه نویسى كه این اقتباس سینمایى را از روى رمان فیتزجرالد انجام داده چیست احتمالاً شنیدن نام «فرانسیس فوردكاپولا» شما را شگفت زده مى كند با این حال چندان نباید مرعوب این نام ها و اثرى شد كه مى خواهد سنت «فیلم نوار» را در شكل رمانتیك اش، جانى تازه بخشد.
«گتسبى بزرگ» داراى چهار نسخه سینمایى كمابیش مطرح است. نخستین نسخه در ۱۹۲۶ و به شكل صامت ساخته شد به كارگردانى «هربرت برنان» كه فیلمنامه اش را «بكى گاردینر» نوشت و «وارنر باكستر» و «لوئیز ویلسن» در نقش گتسبى و دیزى ظاهر شدند.
نسخه دوم محصول ۱۹۴۹ بود به كارگردانى الیوت نوجنت و متن «اون دیویس» و بازى «آلن لد» و «بتى فیلد».
نسخه سال ۲۰۰۰ یك نسخه تلویزیونى بود به كارگردانى «رابرت ماركویتز» كه متن اش را Johan Mclaughlin از رمان فیتزجرالد اقتباس كرده بود و «توبى استفنز» و «ماریا سوروینو»، گتسبى و دیزى اش بودند. نسخه اى كه از سوى منتقدان با عنوان تمسخرآمیز Not too good مورد استقبال قرار گرفت و جز بازى «استفنز» نقطه قوتى در آن ندیدند.
* سه
باید پذیرفت كه «گتسبى بزرگ» به رغم همه معایبش یك جهش بزرگ بود براى داستان نویسى در محاق مانده آمریكا كه سال ها حرف چندانى براى گفتن در زمینه ادبیات انگلیسى نداشت و زیر سایه نویسندگان قرن نوزدهمى بریتانیایى محو مانده بود. رمان فیتزجرالد در ۱۹۲۵ منتشر شد. یعنى خیلى پیش از آن كه فاكنر و همینگوى آثار ماندگارشان را خلق كنند. این دوره، یك دوره طلایى بود كه چند غول در ژانرهاى مختلف ادبى ظهور كردند. «گتسبى بزرگ» مى توانست سكوى پرش نویسنده اش باشد اما بدل به استخر خالى پس از پرش شد! مقایسه میان فیتز جرالد و لرمانتف [در ادبیات روسیه] مقایسه اى تصادفى نیست. بى گمان، هم «گتسبى بزرگ» هم «قهرمان دوران» [با مشخصاتى همانند در سنت شكنى معصومانه قهرمانانشان، رویه ضداجتماعى آنها، گزافه گویى هایشان، تظاهر به اشراف منشى شان و پایان محتومشان] متعلق به دوران گذار از یك دوران گسست اخلاقى و پیوستن به دورانى تازه با معیارهایى نوین اند. آنها توسط «جامعه فاسد» براى «شهامت شان، زرق و برق زندگى شان و جذابیت مرگبار سرنوشت شان» تحسین مى شوند و پس از رسیدن به خط پایان، همچون یك گلادیاتور پرآوازه اما شكست خورده، به خاك درمى غلتند و جمعیت، تنها با صدایى شادمان و ترغیب كننده، خواهان مرگ آنها مى شود. این سیماى «گلادیاتور» شكست خورده است كه پس از فیتز جرالد به ایده نخست آثار فاكنر، همینگوى و حركت داستان نویسى نوى آمریكا بدل مى شود و در آثار همسن و سالان ادبى «فیتز جرالد» نیز قابل ردیابى نیست حتى در نمایشنامه هاى «اونیل» یا رمان هاى «نوآر» همت. به دلیل همین ایده مركزى و شخصیت بشدت خوب طراحى شده گتسبى است كه این رمان، این قدر ماندگارى یافته و مورد بازآفرینى و بازتولید ادبى و سینمایى قرار گرفته است.
كنت تاینان [منتقد ادبى‎/ ۱۹۸۰ـ۱۹۲۷] درباره این رمان مى نویسد:
«گتسبى نیز چون چارلز فاستر كین ارسن ولز ـ مظهر خیالى و داستانى دیگرى از دوران رونق اقتصادى آمریكا كه در سال مرگ فیتز جرالد آفریده شد ـ مرد خود پرداخته اى است. جملاتى كه پدر گتسبى پس از قتل بر زبان مى آورد و درواقع نوعى نوشته براى سنگ گور اوست به هیچ وجه به طعنه بیان نمى شود. پیرمرد مى گوید: «اگر زنده مانده بود آدم بزرگى مى شد... كمك مى كرد به آبادانى كشور، گتسبى با وجودى كه در قلب راه و رسم فاسد و فاسدكننده اى زندگى مى كرد معصومیت خود را ـ همچون آفریننده خود ـ حفظ مى كند.»
گتسبى با نام واقعى جیمز گتس از پدر و مادرى كشاورز متولد مى شود و توى فقر و بدبختى پیش از جنگ جهانى اول آمریكا، دست و پا مى زند و یك دفعه، با متصل كردن خودش به كارهاى خلاف ـ فروش داروهاى تقلبى و ... ـ به ثروتى افسانه اى مى رسد. او مى خواهد با اتكا به این ثروت، یك گذشته جعلى براى خود بسازد و از دست سرنوشت «قسر در برود!» اما چنین تصورى در آمریكاى پس از جنگ اول، دست كم گرفتن پیامدهاى اخلاقى رویكردهاى غیراخلاقى است. گتسبى در جامعه اى زندگى مى كند كه باورهاى اخلاقى قرن بیستمى پنهان در ناخودآگاهش، او را به سوى مرگى محتوم مى برد.
درواقع به عنوان بهترین اثر سینمایى ساخته شده از روى این رمان، تنها مى توان فیلمى را به یاد آورد كه ظاهراً هیچ ارتباطى با رمان فیتز جرالد ندارد و نوشته یك نویسنده مشهور دیگر است: «مرد سوم!»
«مرد سوم» كارول رید كه براساس فیلمنامه اى از گراهام گرین ساخته شد و نقش محورى اش برعهده ارسن ولز بود، درواقع روایت سرنوشت گتسبى است. این بار پس از جنگ دوم و در كشورى غیر از آمریكا. ولز نیز در این فیلم، شخصیت جذابى است كه با ساخت و توزیع داروى تقلبى در دوران جنگ، عملاً مرگ تعداد قابل توجهى از انسان ها را رقم زده است. اگر به گفته «تاینان» همانند هایى میان شخصیت چارلز فاستر كین و گتسبى مى توان دید و «ولز» به عنوان كارگردان «همشهرى كین» و بازیگر نقش نخست، پاى این شباهت ها با بازى و كارگردانى اش مهر تأیید مى زند در «مرد سوم» ولز، خود گتسبى است.
بى هیچ تردیدى! این فیلم اداى دین «گرین» و «ولز» به فیتز جرالد مظلوم است كه روزگارى همینگوى براى این كه با وى آشنا شود مجبور بود به «گرترود استاین» متوسل شود و بعدها ـ شاید به دلیل آن احساس حقارت پنهان كه در پاریس و در مواجهه با فیتز جرالد نصیب اش شده بود ـ دائم تحقیرش مى كرد. شاید حالا بشود ناامیدى شدید همینگوى را در سال هاى آخر عمرش كه حاصل نازایى ادبى بود درك كرد و آن بسته كاغذ مچاله شده را گوشه ذهن او پیدا كرد كه دائم توى گوش اش مى گفت: «ارنست! آخرش سرنوشت ات مثل من شد. یادت مى آید هان! یادت مى آید »

ایران
http://www.iraninstitute.com/1387/870124/html/art.htm

متولد1351 هستم و در زمينه ي داستان نويسي خصوصا رمان رئال فعاليت ميكنم در عرصه ي فيلمنامه نويسي و نگارش سريال هم دستي در تاليف دارم. 

دوشنبه 28/9/1390 - 18:38 - 0 تشکر 403827

رمانهایی كه به سینما لبخند زدند(6)
رمان هایى كه به سینما لبخند زدند: «گزارش یك مرگ» [گابریل گارسیا ماركز]
تلمیحات آئینى
سانتیاگو ناصر
یزدان سلحشور
* یك
«سانتیاگو ناصر، روزى كه قرار بود كشته شود، ساعت پنج و نیم صبح از خواب بیدار شد تا به استقبال كشتى اسقف برود. خواب دیده بود كه از جنگلى از درختان عظیم انجیر مى گذشت كه باران ریزى بر آن مى بارید. این رؤیا لحظه اى خوشحالش كرد و وقتى بیدار شد حس كرد پوشیده از فضله پرندگان جنگل است. پلاسیدا لینرو، مادر سانتیاگو ناصر، بیست و هفت سال بعد كه داشت جزئیات دقیق آن دوشنبه شوم را برایم تعریف مى كرد، گفت: «او همیشه خواب درخت ها را مى دید... یك هفته پیش از آن خواب دیده بود توى هواپیمایى از كاغذ قلعى، از میان درختان بادام مى گذرد، اما به شاخه ها گیر نمى كند.»
پلاسیدا لینرو در تعبیر خواب هاى دیگران شهرت بسزایى داشت، به شرط این كه خواب را صبح ناشتا برایش تعریف كنند اما نه این دو خواب پسرش را به فال نحس گرفت و نه خواب هایى را كه او در روزهاى پیش از مرگش، صبح ها برایش تعریف مى كرد و در همه شان درخت وجود داشت.
سانتیاگو ناصر هم حدس خاصى در مورد خوابش نمى زد ... به خوابى كوتاه و بد فرو رفته بود و وقتى بیدار شده بود سرش سنگینى مى كرد ... این بدحالى را ناشى از جشنى دانست كه شب قبل تا صبح در آن شركت داشت. كسانى كه آن روز، در ساعت شش و پنج دقیقه، یعنى یك ساعت پیش از آن كه شكمش دریده شود، موقع بیرون آمدن از خانه با او روبه رو شده بودند، او را كمى خواب آلود اما سرحال دیده بودند و او بى هیچ قصد خاصى به تك تك شان گفته بود كه روز بسیار قشنگى است. هیچ كس نمى توانست صریحاً بگوید كه قصد او كنایه زدن به اوضاع جوى بوده. عده زیادى آن روز را روز روشن و با طراوتى به یاد داشتند كه نسیمى از دریا مى وزید و از میان باغ موز مى گذشت. هوا طورى بود كه در روزهاى خوش فوریه انتظار مى رفت اما عده اى دیگر به این توافق رسیده بودند كه هوا دلگیر و آسمان خفه بود و بوى آب راكد هم مى آمد. در لحظه وقوع فاجعه، باران ملایمى مى بارید، درست مثل بارانى كه سانتیاگو ناصر در جنگل خوابش را دیده بود...
سانتیاگو ناصر شلوار و بلوز كتان بدون آهارى پوشیده بود. مثل همان هایى كه براى شب عروسى تن كرده بود. این لباس روزهاى پراهمیتش بود. اگر به خاطر آمدن اسقف نبود، كت و شلوار راحت و چكمه هاى سوارى اش را مى پوشید تا به عادت هر دوشنبه، به «ال دیو ینوروسترو» یعنى مزرعه موروثى پدرش برود كه گرچه در آن موفقیت بزرگى كسب نكرده بود، اما با صمیمیت اداره اش مى كرد. براى شكار یك ماگنوم كالیبر ۳۵۷% با فشنگ هاى فولادى به كمرش مى بست و معتقد بود كه این فشنگ ها قادر ند اسبى را به دو نیم كنند. در شكار كبك، بازهاى دست آموزش را هم با خود مى برد. در گنجه اش یك مانلیشر شوونار كالیبر ۰۶ـ۳۰% داشت و یك هولاند ماگنوم كالیبر ۳۰۰%، یك هورنه كالیبر ۲۲% با دوربینى با درشت نمایى قابل تنظیم و یك وینچستر چند تیر. او هم مانند پدرش موقع خواب اسلحه اى در روبالشى پنهان مى كرد اما آن روز، قبل از ترك خانه، اسلحه را خالى كرده بود و هفت تیر را در كشوى میز پاتختى گذاشته بود.»
گابریل گارسیا ماركز مشهورترین نویسنده حركتى ادبى ست موسوم به «رئالیسم جادویى». روزگارى ژان پل سارتر ـ نویسنده و فیلسوف مشهور پس از جنگ دوم جهانى ـ در پاسخ به این سؤال كه «چرا به آثار ادبى و فرهنگى جهان سوم نمى پردازید »با تبختر و فخر فروشى گفته بود: «مشكلى نیست! فقط هر صدایى كه از آن سو مى آید انعكاس صداى ما [غربى ها] است! ما دنبال چیز تازه اى هستیم؛ كشفى تازه كه مختص مردمان غیرغربى باشد.» در همان زمان، ماركز كه در پاریس به عنوان روزنامه نگارى بى پول و البته ناگهان بى روزنامه! گیر افتاده بود، داشت از پلیس فرانسه در خیابان ها كتك مى خورد چون صورت آفتاب سوخته كارایبى اش پلیس را دچار اشتباه كرده بود: «یارو عربه! استقلال مى خواین نه پس بخور!» او به جاى «یك الجزایرى فرضى» كتك مى خورد!
«رئالیسم جادویى» اولین و مهمترین جریان ادبى جهان سومى بود كه توانست همانقدر كه فوتبال آمریكاى جنوبى بر فوتبال جهان تأثیر گذاشت، ادبیات جهانى ـ و البته غربى ـ را متحول كند و بعد همه چیز برعكس شد؛ این بار آمریكاى لاتینى ها صداهایى از غرب مى شنیدند كه انعكاس صداى خودشان بود!
رسیدن به چنین موقعیتى كه با رهبرى ادبى ماركز ـ به عنوان نخستین نام پراهمیت این جریان ـ به جریان ادبى مسلط ـ در چند دهه ـ بدل شد، بسیار دشوار بود. ماركز كلمبیایى كه پشتوانه غنى ادبیات و زبان اسپانیایى را پشت سر داشت در منطقه آمریكاى جنوبى باید با غول هایى مثل میگل آنخل آستوریاس [نویسنده رمان مشهور آقاى رئیس جمهور] و خوان رولفو [نویسنده شاهكارى به نام «پدرو پارامو»] رقابت مى كرد و از سویى دیگر یك داستان كوتاه نویس مشهور [با شهرتى جهانى] پیشارو داشت به نام خورخه لوئیس بورخس، بالاخره توانست با انتشار «صدسال تنهایى» به «پدیده ادبى پس از جنگ دوم جهانى» بدل شود. او در این رمان، سرزمین تخیلى اش را كامل كرد. سرزمینى به نام «ماكوندو» كه در خلق آن كمابیش سرمشق اش «ویلیام فاكنر» بود كه وى نیز در جنوب آمریكا سرزمینى تخیلى خلق كرده بود و رمان هایش مملو بودند از مشخصات جغرافیایى و فرهنگى این مخلوق ادبى!
«جورج آر. مك مارى» در یكى از مقالات «دایره المعارف ادبیات جهان» [در ایران با عنوان «گابریل گارسیا ماركز»‎/ از سرى نسل قلم ‎/ ۱۳۷۳] مى نویسد: «ماكوندو در حقیقت آركاتاكاست ـ شهر كوچكى در نزدیكى ساحل كارائیب در كلمبیا كه او در ۶ مارس ۱۹۲۸ در آنجا متولد شد. پدرش تلگرافچى اى به نام گابریل الیخیو گارسیا و مادرش لوئیس سانتیاگا ماركز بود. گابریل را پدربزرگ و مادربزرگ مادرى اش، كه طى جنگ داخلى اسفبارى كه به «جنگ هزار روزه» (۱۸۹۹ـ۱۹۰۲) معروف است در آركاتاكا مستقر بودند، بزرگ كردند. در كودكى ماركز داستان ها و افسانه هایى را كه مادربزرگش براى او حكایت مى كرد جذب جان كرد. گارسیا ماركز لحن و سبك شاهكار خود را مدیون این قصه پرداز ساده و صادق مى داند. پدربزرگ محبوبش، كه او نیز قصه گویى با استعداد بود، برایش داستان هاى فتوحات قهرمانان نظامى را نقل مى كرد، از جمله فتوحات ژنرال رافائل اوریبه را كه الگوى سرهنگ آئور لیانو بوئندیا درصد سال تنهایى است.» به روایت «مك مارى» داستان كوتاه ماركز «تك گویى ایسابل در حین تماشاى باران در ماكوندو» كه در ۱۹۵۴ شد، اولین ظهور سرزمین تخیلى ماركز بود كه بعد در رمان «توفان بزرگ» [باز در ۱۹۵۴] وسعت یافت. او مى نویسد:
«این داستان [تك گویى ...] نخستین گام مهم در تكوین جهانى داستانى گارسیا ماركز است. برخلاف رویدادهاى غریب و عجیب و مكان هاى غیرواقعى نخستین داستان هاى او، در این داستان براى بار اول یك محدوده جغرافیایى شناخته شده (ماكوندو) توصیف مى شود كه در آنجا قهرمان جوان و حساس داستان به تدریج غرق در ضرباهنگ یكنواخت باران سیل آساى مناطق گرمسیر مى شود.وخامت حال جسمانى و فلج روانى ـ كه با جملات تكرارى، تصاویر استعارى و كاربرد استادانه زاویه دید القا مى شود، یعنى گذر از منظر اول شخص مفرد خود ایسابل به منظرى كه میان او و نامادرى اش مشترك است ـ زمانى كه در سطرهاى پایانى داستان آشكار مى شود كه ایسابل مرده است، به اوجى حیرت انگیز مى رسد.»
پیش از رسیدن به چنین دستاوردى، ماركز عمیقاً متأثر از آثار «كافكا» با حذف مشخصات مكانى وقایع و خلق «جهانى وهمى» و «كابوس مانند» سعى داشت تا به نویسنده اى كه نویسنده شدنش را مدیون او مى دانست اداى دین كند: «موقعى كه «مسخ» را خواندم از قدرت ادبیات غرق درشگفتى شدم. شبیه شعبده بازى بود. مى شد یك آدم را بدون هیچ ترفند خاصى از یك شب تا صبح - توى رختخوابش - بدل به حشره كرد! این صحنه و تبعات آن، هم واقعیت بود هم استعاره هم خیال. به خودم گفتم پس مى شود كارهایى كرد!» ماركز روزنامه نگار، بعدها به این «عطیه استاد»، وقایع نگارى دقیق و جزء به جزء را افزود و از سویى دیگر سبك شاعرانه به جا مانده از «سروانتس»، زبان غنى شاعران اسپانیایى سده هاى چهارده، پانزده و شانزده میلادى و البته بازتاب زبان راحت، سیال و متخیل نویسندگان اواخر قرن نوزدهم فرانسه را كه در آثار آستوریاس، وجهى لاتینى به خود گرفته بود مورد استفاده قرارداد تا وقایع نگارى «واقعیت لاتینى» را بنیان نهد. پدیده اى كه از سوى غربى ها به «واقعیت جادویى» موسوم شد اما از نظر خود ماركز همان وقایعى است كه به شكل روزمره در آمریكاى لاتین اتفاق مى افتد: «در اروپا و آمریكا یك زندگى شسته و رفته منطقى در جریان است. عموماً همه چیز «تعریف شده» است و هرچیز كه در دایره این «تعریف» نباشد باید در دایره اى دیگر قرار گیرد كه دایره «بررسى مجدد» است تا دوباره با نگاهى منطقى و علمى «تعریف» شود. در آمریكاى لاتین، این حرف ها نیست! یادم هست یك شب در بوگوتا مى خواستم سوار تاكسى شوم. خیابان خلوت بود. از آن شب هاى گرم و شرجى بود كه جز حشرات دور چراغ هاى برق، كسى حوصله بیرون زدن از خانه را نداشت! در انتهاى خیابان یك تاكسى ظاهر شد كه راننده با دیدن من سرعت اش را كم كرد اما در تاریك - روشن خیابان به وضوح دیدم كه مسافر دارد. صورت مسافر البته در سایه بود و كنار دست راننده نشسته بود. بى خیال تاكسى شدم و راه افتادم. اما راننده كنار پایم ترمز زد. برگشتم كه بگویم: «تو كه مسافر دارى... » اما مسافرى توى تاكسى نبود! راننده گفت: «كجا » نشستم. گفت: «چرا راه افتادى این وقت شب پاى پیاده كجا مى خواستى بروى » داستان را گفتم. گفت: «مصیبتى شده! دیگر تصمیم گرفته ام شب ها بیرون نیایم! خیلى ها این داستان «مسافر» را برایم گفته اند اما من هیچكس را تا به حال توى تاكسى ندیده ام.» خب! این یكى از همان وقایع «تعریف نشده» اما عادى در كشور من است. شاید شما اسمش را «جادویى» بگذارید اما كاریش نمى شود كرد «واقعیت» در آمریكاى لاتین معنایش همین است!
* دو
«مادرش به من گفت: هیچوقت اسلحه را پر نگاه نمى داشت.» این را مى دانستم. حتى مى دانستم كه سلاح هایش را جایى مى گذاشت و فشنگ هایش را در جایى دیگر و كاملاً دور از دسترس، طورى كه حتى از روى تصادف هم هیچكس موفق به یافتن شان نشود تا مبادا هوس كند آن را توى خانه پر كند. این عادت بسیار عاقلانه را از پدرش به ارث برده بود: یك روز صبح، وقتى یكى از خدمه خانه مى خواست روبالشى را عوض كند، اسلحه به زمین افتاده بود و تیرش در رفته بود، از گنجه اتاق گذشته بود، از دیوار اتاق پذیرایى رد شده بود و با سر و صداى یك جنگ تمام عیار از ناهارخورى خانه همسایه گذشته بود و مجسمه گچى تمام قد یك قدیس را روى محراب اصلى كلیساى آن طرف میدان خرد و خاكشیر كرده بود. سانتیاگو ناصر كه در آن وقت خیلى كوچك بود، درسى را كه از این بى انضباطى گرفته بود هرگز از یاد نبرد.
آخرین تصویرى كه مادرش از او در ذهن دارد، لحظه اى است كه او یك نوك پا به اتاقش رفته بود. وقتى در گنجه هاى حمام دنبال قرص آسپرین مى گشت، مادر را بیدار كرده بود. مادر چراغ را روشن كرده بود و او را با لیوان آبى به دست جلو در دیده بود. این تصویر همیشه یادش مانده بود. سانتیاگو ناصر رؤیایش را براى مادر تعریف كرده بود، اما مادر به درخت ها اهمیتى نداده و گفته بود: «دیدن پرنده در خواب سلامتى مى آورد.»
مادر، همانطور كه در ننویش دراز كشیده بود، او را دیده بود. حالت درمانده اى را داشت كه از آخرین پرتوهاى كهولت روشن مانده بود. من هم، همان زمانى كه به این دهكده فراموش شده بازگشتم تا سعى كنم با انوارى از هم پراكنده، شكسته هاى آئینه خاطره را به هم بچسبانم، مادر را در همان حالت دیدم. براى مادر مشكل بود كه اشكال را در نور مستقیم روز تشخیص دهد. روى شقیقه هایش برگ هاى شفابخش گذاشته بود، تا با سردردى ابدى - كه پسرش وقتى براى آخرین بار به اتاقش آمده بود، برایش به جا گذاشته بود- مبارزه كند. به پهلو مانده بود و طناب هاى ننو را گرفته بود تا بتواند صاف بنشیند. در تاریكى، بوى غسل تعمید و محراب حس مى شد. بویى كه مرا در صبح روز قتل غافلگیر كرده بود. همین كه از در وارد شدم، حضور مرا با خاطرات سانتیاگو ناصر در هم آمیخت. گفت: «همانجا ایستاده بود. با همان كت و شلوار كتان سفیدش كه فقط با آب خالص مى شستیم، چون پوست لطیفش نمى توانست زبرى نشاسته آهار را تحمل كند.» لحظه اى طولانى روى ننو ماند و به جویدن دانه هاى تره كوهى گذراند، تا آن كه تصویر بازگشت پسرش محو شد. بعد آهى كشید: «او مرد زندگى ام بود.»
در خاطرات مادر، او را دیدم. هفته آخر ژانویه بیست و یك ساله شده بود. موزون و رنگ پریده بود، با پلك هاى نژاد عرب و موهاى مجعد پدرش. پسرى یكى یكدانه بود. ثمره ازدواجى مصلحتى بود كه هیچ لحظه اى از خوشبختى در آن یافت نشده بود. اما ظاهراً پسر تا آخرین روزهاى عمر پدر كه سه سال پیش ناگهان سرآمده بود، با او خوشبخت بود.
در «گزارش یك مرگ» نشان چندانى از آن تخیل «فراواقعى» صد سال تنهایى یا رمان بعدى ماركز «پائیز پدر سالار» دیده نمى شود. بیشتر نوعى بازگشت است به آن روایت سرراست و «واقع نما»ى رمان «ساعت نحس» كه پیش از صدسال تنهایى نوشت و جایزه اى ادبى را هم نصیب اش كرد اما به عنوان نویسنده، كماكان شهرت اش در مرزهاى جغرافیایى كشورش - آن هم نه به شكل همه گیر و عام پسند - محدود ماند.
در «۱۹۸۷» این رمان به روایت فرانچسكو روزى [كه مخاطبان امروزى سینما در ایران، وى را با فیلم «مسیح به ایبولى بازنگشت» مى شناسند] به پرده نقره اى سینماهاى فرانسه راه یافت. این فیلمساز وارث سنت «نئورئالیسم» ایتالیا، از رمان ماركز نوعى «وسترن مدرن» به دست داد! اگر «وسترن مدرن و شهرى آمریكایى» در آثارى با حضور یا با كارگردانى و هم حضور كلینت ایستوود بدل به یك «ژانر جایگزین» [جایگزین وسترن هاى كلاسیك و در فضایى قرن نوزدهمى شد] «روزى» سعى كرد كه با تلفیق «سنت نئورئالیسم» و ارثیه «وسترن اسپاگتى» سرجئولئونه در پنج گانه مشهورش [براى یك مشت دلار؛ براى یك مشت دلار بیشتر؛ خوب، بد، زشت!؛ جیبى پر از دینامیت و روزى روزگارى در غرب] به سنت هماوردى «چینه چیتا» با هالیوود وفادار بماند و سینماى شكست خورده ایتالیا را [كه مغلوب آثار لوكاس و اسپیلبرگ و فرزندان سینمایى آنها شده بود] جانى تازه بخشد. حاصل این تلاش البته ثمره اى همچون تلاش «سرجئو لئونه» در نسل قبل از وى را نداشت گرچه این فیلم «روزى» اثرى قابل تأمل است كه تأكید بر جنبه هاى روانكاوانه، جلوه هاى «واقع نگارانه» و استعاره هاى اجتماعى، از آن، فیلمى تأثیرگذار ساخته است كه بیشتر در محدوده آثار نسل سوم پس از «نئورئالیسم» قابل بررسى است تا برگردان قابل اعتمادى از رمان ماركز [لااقل از لحاظ حضور جهان نگرى تقدیرگرایانه و تأویل هاى «رها» و «آزادى مخاطب در انتخاب چشم انداز موردنظر خود» در رمان و فقدان این «عناصر حیاتى» در فیلم.] فیلم «روزى» در رسیدن به یك «وسترن مدرن و شهرى» نیز ناتوان است و تنها به ارائه «نشانه ها» بسنده كرده است. كسانى كه با سینماى «روزى» آشنایى دارند بر این نكته واقف اند كه او در ارائه «ریتم تند و جذاب» یا در واقع «ژانراكشن» در آثارى كه ماهیتاً واجد چنین ریتمى مى توانستند باشند، راه معكوس را در پیش گرفته و در واقع توانایى اش در این زمینه حتى در حد دیگر هم نسل اش «دامیانو دامیانى» نیست. [گرچه نمى توان بر رجحان چشمگیر سینماى «روزى» بر سینماى «دامیانى» چشم پوشید!]
به هر حال این اثر «روزى»، ماركز را بیش از پیش به این باور معتقد ساخت كه آثارش «قابل تبدیل» به اثرى «همتراز رمان» در سینما نیستند گرچه خود یكى از مؤسسان مدرسه سینمایى اى بود كه بخش قابل توجهى از افتخارات سینماى آمریكاى لاتین در سه دهه اخیر، مدیون شاگردان این مدرسه است.
خبر ساخته شدن فیلم «روزى» از ساخته شدن نسخه ایرانى این رمان نیز كه سیف الله داد [سازنده «بازمانده»] مصمم به ساختن آن بود پیشگیرى كرد و البته یك بازیگر كم استعداد اما با اصل و نسب [از لحاظ خویشاوندى سینمایى] را در اواخر دهه هشتاد از این شانس برخوردار كرد كه در سینماى فرانسه - در فرصت زمانى كمتر از یك دهه - مطرح شود. فرانچسكو روزى نقش سانتیاگو ناصر را به «آنتونى دلون» فرزند «آلن دلون» داد تا شاید بتواند یاد آن جوان عاصى و صورت سنگى دهه هاى پنجاه و شصت سینماى فرانسه را دوباره زنده كند؛ اما این «دلون» با آن «دلون» بسیار متفاوت بود!
* سه
ماركز خیلى از پیش از آن كه به فكر نوشتن صد سال تنهایى بیفتد، مى خواست این رمان را بنویسد اما بسیارى از شخصیت هاى این داستان هنوز زنده بودند و مادرش از او قول گرفته بود تا وقتى كه زنده است، براى نوشتن مرگ «سانتیاگو ناصر» دست به قلم نبرد! این شاید یك توفیق اجبارى بود چرا كه ماركز اگر مى خواست با تجربیات حاصل از «توفان بزرگ» این «روایت» را به رمان تبدیل كند احتمالاً حاصلى بهتر از «كسى به سرهنگ نامه نمى نویسد» [اثرى خوب اما فاقد ویژگى هاى سبكى ماركز] دربرنداشت.
آنچه مسلم است انگیزه قتل «سانتیاگو» تا پایان رمان در پرده اى از رمز و راز باقى مى ماند [گرچه روایت پرتناقض شاهدان قتل، باید روشنگر این انگیزه باشد اما همین «پوشیده گویى» و در واقع «مگویى» انگیزه، بدل به یكى از استعاره هاى «متن» مى شود كه بعدها به عنوان «جلوه اى از وضعیت غامض آمریكاى لاتین» توسط منتقدان مطرح شد.] مقدر است كه او توسط دو دوست خود [دو برادر ] كشته شود. همه مى دانند كه مرگ در انتظار اوست اما كسى نمى خواهد یا نمى تواند جلوى این مرگ مقدر را بگیرد. حتى قاتلان او آنقدر این دست آن دست مى كنند و آنقدر جار مى زنندكه مى خواهند «سانتیاگو» را بكشند كه یقین مى كنند كه این قتل اتفاق نخواهد افتاد اما...
«خبر چنان خوب پخش شده بود كه او رتنز یا بائوته درست در لحظه اى كه آنها از جلوى خانه اش گذشتند، در را بازكرد و اولین كسى بود كه براى سانتیاگو ناصر گریست. به من گفت: «فكر كردم دیگر او را كشته اند، چون برق كاردها را در نور فانوس ها دیدم و به نظرم آمد كه تیغه هایشان خونى ست.» یكى از نادر خانه هاى این خیابان دورافتاده، خانه پرودنسیاكوتس، نامزد پابلو ویكاریو بود. آنها هر وقت از این جاده عبور مى كردند، بخصوص روزهاى جمعه كه به بازار مى رفتند، براى نوشیدن اولین قهوه صبح شان به این خانه سر مى زدند. در حیاط را كه سگ هاى مزاحمش در آن نور شناخته بودن شان، هل دادند و در آشپزخانه، به مادر پرودنسیاكوتس سلام كردند. هنوز قهوه حاضر نبود. پابلو ویكاریو گفت:
- بعد مى خوریم. فعلاً نباید وقت مان را تلف كنیم.
مادر به آنها گفت:
- مى فهمم، بچه ها، این از همه چیز مهم تر است. نباید معطل كرد.
با این همه، معطل كردند و پدرو ویكاریو فكر كرد برادرش عمداً طول مى دهد.
ما به عنوان مخاطب در این رمان با یك «كلان روایت» روبروییم كه راوى آن «ماركز» است. [این حضور «هیچكاك وار» او در داستان هایش، پیش از آن در صد سال تنهایى نیز به عنوان یكى از شخصیت هاى حاضر در پایان رمان، تكرار شده بود اما محورى نبود] و «خرده روایات» متعددى كه مى خواهند یك «واقعیت زمان گذشته» را بازسازى كنندكه نمى توانند! حتى همین «كلان روایت» ارائه شده توسط ماركز نیز پیش از آن كه بخواهد یا بتواند نقش كلاسیك «كلان روایت» را در ارائه «یقینى مستحكم» ایفا كند بر پایه «شك» چون دیوارى سست چیده شده و بالا رفته است. تنها یقین بر جا مانده یك «جسد» است جسدى كه از «سانتیاگو ناصر» بر جا مانده است و پس از «تشریح»، حتى صورت زیبایش بازشناخته نمى شود. حتى خود قاتلان، پس از این همه سال در انگیزه هایشان دچار شك اند و بر حقانیت این قتل صحه نمى گذارند.
«مك مارى» در توصیف این رمان مى نویسد: «طنز و باژگونه كارى فوق العاده رمان و نیز یكى از درونمایه هاى آن از این واقعیت سرچشمه مى گیرد كه با وجود تلاش هاى گسترده نویسنده براى ثبت اطلاعات مربوط به این قتل، (او با بیش از سى تن از شهروندان مصاحبه مى كند) تحقیقاتش، به جاى جواب، سؤال هاى بیشترى برمى انگیزد. بنابراین، احساس مى شود سانتیاگو ناصر، كه جرمش هرگز ثابت نمى شود، چه بسا قربانى تقدیر شده است.» وى سپس به رویكردهاى آئینى رمان مى پردازد و به «تلمیحات» آن اشاره مى كند: «مثلاً پیشامدهایى كه سانتیاگو ناصر را... مبدل به شخصیتى مسیح گونه مى كنند و او باید به خاطر احیاى حیثیت سایر شهروندان [در واقع بخشش گناهانشان] قربانى شود: نام خانوادگى اش یادآور «ناصره» است محلى كه كودكى مسیح در آنجا گذشت؛ نام دوست و خویشتن دیگر او كریستو (مسیح) بدویا؛ و قربانى كردن او در ملأعام و نیز به میخ كشیدن او به در خانه اش در حین آن قتل سفاكانه، یادآور كه ادبیات آمریكاى لاتین كشف شد همیشه چند اصطلاح براى توصیف آن به كار برده شده: سیل آسا، زمینى، حاره اى و امثالهم. اما امروزه فقط یك كلام به كار مى برند «باروك». آیا شما، یك نویسنده باروك هستید » مى گوید: «روزى در بوئنوس آیرس»، خورخه لوئیس بورخس از خیابانى مى گذشت، رهگذرى راه بر او گرفت و با هیجان پرسید: «آیا شما بورخس هستید » بورخس در جواب گفت: «گاهى اوقات.» قشنگ بود، نه »

ایران

متولد1351 هستم و در زمينه ي داستان نويسي خصوصا رمان رئال فعاليت ميكنم در عرصه ي فيلمنامه نويسي و نگارش سريال هم دستي در تاليف دارم. 

دوشنبه 28/9/1390 - 18:39 - 0 تشکر 403829

رمانهایی كه به سینما لبخند زدند(7)
رمان هایى كه به سینما لبخند زدند: «كشتن مرغ مینا» [هارپرلى]
گزاره هاى منطقى مردم خشمگین!
یزدان سلحشور

* یك
«اتیكوس، جیم و من با آشپزمان كه زنى بود به نام كالپورنیا، در خیابان اصلى شهر زندگى مى كردیم. روابط من و جیم با پدرمان حسنه بود. با ما بازى مى كرد. برایمان كتاب مى خواند. از ما كمى فاصله مى گرفت و رفتارى مؤدبانه داشت.
كالپورنیا چیز دیگرى بود. پوست و استخوان بود؛ چشمانى نزدیك بین داشت. دست هایش به پهناى یك لنگه در ولى ازآن سخت تر بود. همیشه مرا از آشپزخانه بیرون مى راند و غر مى زد كه چرا مثل جیم معقول نیستم. در حالى كه مى دانست جیم از من بزرگتر است. درست آن وقت كه من میل نداشتم به خانه احضارم مى كرد. دعواهاى ما به حماسه شبیه بود، اما همیشه با پیروزى یك طرف. هر بار كالپورنیا فاتح بود، زیرا پدرم جانب او را مى گرفت. از هنگام تولد جیم نزد ما بود و تا آنجا كه حافظه من یارى مى كرد از تحمل وجود قهار و ظالم او ناگزیر بودم.
دو ساله بودم كه مادرمان مرد و در نتیجه فقدان او برایم محسوس نبود.
او از خانواده گراهام از شهر مونتگمرى بود. اتیكوس اولین بار كه به عضویت انجمن ایالتى انتخاب شد با او ملاقات كرد. در آن موقع او مرد میانسالى بود و مادرم ۱۵ سال از او كوچكتر بود. جیم ثمره نخستین سال ازدواج آنها است. چهار سال بعد من به دنیا آمدم و بعد از دو سال مادرم ناگهان بر اثر یك حمله قلبى درگذشت. مى گفتند این بیمارى در خانواده آنها ارثى است. من او را از دست ندادم، اما فكر مى كنم جیم این فقدان را حس مى كرد. او را خوب به خاطر مى آورد و گاهى در حین بازى ناگهان آهى طولانى مى كشید و مى رفت پشت گاراژ تنها با خودش بازى مى كرد. در این مواقع مى دانستم كه نباید مزاحمش بشوم.
من تقریباً شش سال داشتم و جیم ده ساله بود. سرحدات زمین بازى ما در تابستان (در فاصله صدارس كالپورنیا) محدود بود از شمال به خانه خانم هنرى لافایت دوبوز دو در از خانه ما بالاتر و از جنوب به خانه رادلى سه در از خانه ما پائین تر. ما هرگز درصدد برنیامدیم از این سرحدات تجاوز كنیم. در خانه رادلى موجود مرموزى اقامت داشت كه كمترین نشانى از او كافى بود براى این كه نفس ما بند بیاید و اما خانم دوبوز در یك كلمه شیطان مجسم بود. تابستان آن سال دیل نزد ما آمد.
یك روز صبح زود مى خواستیم مثل هر روز در حیاط عقب شروع به بازى كنیم كه هم جیم و هم من از میان كلم هاى باغچه خانم همسایه ـ میس ریچل هاورفورد ـ صدایى شنیدیم. به تصور این كه توله سگى است ـ سگ كوچك میس ریچل آبستن بود ـ به حصار سیمى نزدیك شدیم و عوض توله سگ فرضى، كسى را دیدیم كه آنجا نشسته است و به ما نگاه مى كند. قدش در آن حال كه نشسته بود، چندان از بوته هاى كلم بلندتر نبود. ما خیره به او نگاه مى كردیم تا به حرف آمد.
ـ «هى»!
جیم به شوخى جواب داد: «هى خودتى!»
ـ «من چارلز بیكر هاریسم. سواد خواندن دارم.»
گفتم: «خوب كه چى »
ـ «فكر كردم دلتون بخواد بدونین كه من خوندن بلدم اگه چیزى داشتین مى تونم براتون بخونم...»
جیم پرسید: «چند سالته چهار سال و نیم »
ـ «میرم تو هفت سال».
جیم در حالى كه به من اشاره مى كرد گفت: «خوب این كه چیزى نیست. سكاوت از وقتى به دنیا آمد خوندن بلد بود. هنوز هم وقت مدرسه اش نشده اما تو هفت ساله به نظر نمى رسى.» ... دیل اهل مریدیان از ایالت مى سى سى پى بود. آمده بود تابستان را نزد خاله اش، خانم ریچل، بگذراند... مادرش در یك عكاسى در مریدیان كار مى كرد. یك بار عكس دیل را براى شركت در مسابقه «زیباترین كودك» فرستاده بود و پنج دلار برده بود. پنج دلار را به دیل داده بود و دیل بیست مرتبه با آن به سینما رفته بود.
«Tokilla Mockingbird» كه در ایران به دو نام ترجمه شده [«كشتن مرغ مینا» و «كشتن مرغ مقلد»] اثرى شگفت از نویسنده اى است كه داستان هایش در ویرایش نخست و پایانى، حتماً باید از زیردست فاكنر رد مى شد و درواقع، سیطره نوعى فضاى فاكنرى بر رمان «هارپرلى» مشخص است. گرچه باید به این كشف زودهنگام متممى را هم افزود؛ هم فاكنر و هم هارپرلى در فضاى فرهنگى جنوب آمریكا تنفس كرده اند و این ناحیه كمابیش [حتى تا اكنون،«۲۰۰۸»] بكر و سنتى [نسبت به شمال آمریكا] با رویكردهاى خاص مردمانش به زندگى، دین، مدرنیته و بالاخره «مسئله سیاهان» همیشه چشم اندازى عالى و طبیعى براى آثار خلاقه چه در ادبیات و چه در سینما بوده است و در سینما ژانر نیمه مستقل «سیاه خوب، سفید بد» را شكل داده كه تقریباً به طور كامل در انحصار «فرهنگ جنوب آمریكا» و مناطق شكست خورده از نیروهاى شمال در جنگ هاى داخلى قرار گرفته است. آن شكست كه با نام «آزادى سیاهان در جنوب آمریكا» و در واقع با انگیزه تفوق اقتصادى ایالت هاى شمالى بر ایالت هاى جنوبى رقم خورد هنوز از خاطره مردمان این مناطق پاك نشده است و كینه سیاهان ـ به عنوان محرك اصلى آن جنگ ـ [بیچاره برده هایى كه وجه المصالحه جنگى این چنین در سایه اقتصاد، قرار گرفتند!] همچون آتشى كه هنوز زبانه مى كشد در دل هاشان آهن «برترى هاى نژادى» را مى گدازد.
«مى سى سى پى» همیشه كانون دعواهاى نژادى بوده و حتى در عناوین فیلم هایى كه متعلق به این ژانر نیمه مستقل «مسائل نژادى» است راه یافته است.
[«مى سى سى پى در آتش مى سوزد» كه درباره قتل چند فعال حقوق سیاهان به دست مأموران قانون است و با بازى درخشان «جین هاكمن» كه مأمور رسیدگى به این قضیه است و خودش اهل جنوب است اما دیگر از این «كثافتكارى ها» خسته شده.]
حضور «مى سى سى پى» ـ به عنوان نماد این چالش نژادى ـ در ادبیات برمى گردد به آثار مارك تواین و گرچه رویكردهاى این چنینى در آثار وى بیشتر پس زمینه رمان هایش را تشكیل مى دهد تا محورهاى آنها را، با این حال، فضاسازى هاى دقیق تواین از جنوب آمریكا، بعدها زمینه ساز سبك دقیق، جزءنگر و تراش خورده فاكنر شد كه دیگر در رمان هایش مسائل نژادى پس زمینه نبود بلكه به یكى از محورهاى عمده ـ و در بعضى آثارش به محور اصلى ـ بدل شده بود. «ویلیس ویگر» در «تاریخ ادبیات آمریكا» مى نویسد: «البته سیاهپوستان در این رمان ها نقش عمده اى دارند: چون هم از لحاظ تعداد بر سفیدپوستان ناحیه برترى دارند، و هم از لحاظ احساساتى و روحى تطابق بیشترى با محیط دارند.» او همچنین براى ترسیم گذشته این جریان ادبى جنوب، كه با فاكنر به اوج خود مى رسد، به توصیف وضعیت آن در دهه هاى پایانى قرن نوزدهم مى پردازد: «علاقه به ادبیات منطقه اى در جنوب سنتى نیرومندتر از نیوانگلند شد. تامس نلسون پیج یا مجموع داستان خود به نام در ویرجینیاى قدیم (۱۸۸۷) تصویرى با شكوه از جنوب قبل از جنگ هاى انفصال را جاودانى ساخت ... در این دوره شاید رابطه نوشته هاى منطقه اى ایالات منتهى الیه جنوب با زمینه هایى كه آنها را به وجود آورد به آن سادگى، كه در نگاه نخست تصور مى شود، نباشد. در وهله اول این آثار جنوب «جدید» یا تازه ساز را نشان مى دهد. قیمتى كه نویسندگان جنوب براى پیدا كردن خوانندگان در سراسر آمریكا و سایر كشورهاى دنیا مى بایست به مجلات و ناشران [ایالات] شمالى بپردازند داشتن تمایل فكرى براى «طرفدارى سالم و جدى از نهضت آمریكایى طلبى» بود. افسانه جنوب پرشكوه قبل از جنگ و قبول نوسازى آن سرزمین مانعى نداشت، ولى بیان رك و راست نارضایى و بررسى این كه تا چه حد در جنوب به حقوق انسانى احترام گذاشته مى شود و یا مخالفت با بعضى از رسوم محلى جایز نبود. مثلاً «كیبل» [جورج واشنگتن كیبل‎/ روزگار قدیم مهاجرنشین فرانسوى (۱۹۷۹) و خاندان گراند یسیمس (۱۸۸۰)] به خاطر مخالفت علنى اش با تبعیضات نژادى مجبور شد بقیه عمر خود را در «نور ثامپتن» ماساچوست بگذراند. ناگفته نماند كه اغلب این نویسندگان محلى خوانندگان فراوانى در اروپا داشتند: خانم جوئت، خانم فرى من، خانم مرفوى، كیبل، هاریس و دیگران در هر دو سوى اقیانوس اطلس خواننده داشتند.» در چنین موقعیتى، عبور از خط قرمز مسائل نژادى، مخصوصاً براى نویسندگان متولد و ساكن جنوب تبعات زیادى مى توانست دربرداشته باشد. تبعاتى كه هارپرلى - كه جاى خود دارد - حتى فاكنر نیز از آن در امان نبود. ویل دورانت در توصیف این وضعیت پیچیده مى نویسد: «سال ،۱۹۵۶ فاكنر در نامه اى به مجله لایف، با حمایت و طرفدارى از یگانگى و تساوى سیاه و سفید، خشم همسایگان سفیدپوستش را نسبت به خود برانگیخت. او را «ویلى فاكنر گریان» لقب دادند، نامه هایى پر از دشنام برایش فرستادند، تلفنى بد و بیراه بارش كردند. او به مقابله برخاست و برابرى شرایط آموزشى براى همه را تقاضا كرد؛ از فضایل سیاهان ستایش كرد و كلیساهاى جنوب را به سبب بى پاسخ گذاشتن فریاد عدالتخواهى سیاهان به باد ملامت گرفت. در همان زمان، با تكرار نظر استیونس، كه این مسئله را نمى توان با فشار شمالى ها بر جنوبى ها حل كرد، بسیارى از دوستانش را در شمال از دست داد.»
هارپرلى در ۱۹۲۶ در «مونروویل» یكى از شهرهاى ایالت آلاباما به دنیا آمد. تحصیلات خود را، در رشته حقوق، در دانشگاه آلاباما به پایان رساند. مدتى در نیویورك زندگى كرد. تا پیش از آغاز نویسندگى، در یك مؤسسه هواپیمایى كار مى كرد. «كشتن مرغ مینا» در ۱۹۶۰ برنده جایزه پولیتزر و از ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۵ ده بار تجدید چاپ شد و بیش از پنج میلیون نسخه از آن به فروش رفت. «همه گیرترین شاهكار ادبى آمریكا بعد از بر باد رفته» این یكى از تیترهاى اصلى اكثر نشریات پرتیراژ آمریكا در ۱۹۶۱ بود. «بر باد رفته» نیز درباره «جنوب» بود اما زاویه دید آن و انگیزه هاى روایى اش بسیار متفاوت بودند. «بر باد رفته» تجلیلى از سنت هاى جنوب بود در حالى كه رمان هارپرلى، نقد جدى این سنت ها و نگاهى دوباره به دستاوردهاى مدرنیته در این منطقه بود. موفقیت این رمان باعث شد كه هالیوود به فكر بیفتد موفقیت فیلم «بر باد رفته» را بار دیگر در تكرار كند. اما اثر هارپرلى نمى توانست بدل به یك «افسانه پریان جهان نو» دیگر با بازى «ویویان لى» دیگرى شودكه كلارك گیبل، شاهزاده و در عین حال، دیو آن باشد. «كشتن مرغ مینا» در نهایت بدل به فیلمى پرمخاطب شد كه «گریگورى پك» درهمان شمایل آقامنش آشنایش در آن، نقشى تعیین كننده داشت و نظرگاه دختر بچه شش ساله رمان هم در آن، از دست رفته بود و تنها ایده به جا مانده از رمان هارپرلى، ایده «مسائل نژادى» اش بود؛ در حالى كه رمان، از ایده هاى مختلفى برخوردار بود و به شكلى آرام، مطمئن و در پاره اى از «فصل ها» نامحسوس، به ایده «سیاه مظلوم» مى پرداخت و همین امر عمق ویژه اى به آن مى داد كه هنگام دیدن فیلم، جاى خالى اش حس مى شد. گریگورى پك - بى گمان - در این فیلم نیز سیماى سینمایى اش پذیرفتنى بود و پرمخاطب، اما خوانندگان رمان دریافتند كه شباهت قابل ملاحظه اى میان او و «ایتكوس فینچ» - وكیل این رمان لبریز از تنش هاى قومى - وجود ندارد!
* دو
- پسر، زود حرفت را پس بگیر!
این دستور را من خطاب به سسیل جیكوبز صادر كردم و همراه آن روزهاى دشوارى براى من و جیم شروع شد. مشت ها را گره كرده و آماده زد و خورد بودم. ایتكوس اتمام حجت كرده بود كه اگر بشنود یك بار دیگر كتك كارى كرده ام، پوست از سرم خواهد كند. براى این قبیل كارهاى بچگانه دیگر بزرگ شده بودم و هرچه زودتر یاد مى گرفتم به خودم مسلط شوم بهتر بود. من این توصیه را اغلب فراموش مى كردم. این بار سسیل جیكوبز موجب شده بود كه آن را فراموش كنم. روز قبل در حیاط مدرسه ادعا كرده بود كه پدرم از كاكاسیاه ها دفاع مى كند. من انكار كردم. ولى از جیم پرسیدم: «منظورش از این حرف چیه »
- هیچى . از اتیكوس بپرس بهت مى گه.
همان شب موضوع را با اتیكوس در میان گذاشتم: «اتیكوس، تو از كاكاسیاه ها دفاع مى كنى »
- البته دفاع مى كنم. اما، سكاوت، هیچ وقت نگو «كاكاسیاه» این جور حرف زدن زشته.
- تو مدرسه همه این جور مى گن.
- بسیار خوب، از این به بعد همه به استثناى یك نفر...
- اگه نمى خواى من این جور حرف ها را یاد بگیرم، چرا من را مدرسه مى فرستى
از نگاه نوازشگر و خندان پدرم خواندم كه منظورم را دریافته است. على رغم سازشى كه با هم كرده بودیم، مبارزه من براى نرفتن به مدرسه از همان روز اول به انحاى مختلف ادامه داشت. گاهى به بهانه غش و ضعف، گاهى به بهانه سرگیجه و گاهى به بهانه دل درد. حالا نگرانى جدیدى شروع مى شد. «اتیكوس، همه وكلا از كاكا... معذرت مى خوام، از سیاه ها دفاع مى كنند »
- البته كه مى كنند.
- پس چرا، سسیل گفت تو از آنها دفاع مى كنى همچه حرف مى زد كه انگار قاچاقچى شدى.
اتیكوس نفس عمیقى كشید و گفت: «مطلب خیلى ساده است. من وكیل یكى از سیاه ها هستم به اسم تام رابینسون. خونه اش تو محله پشت آشغالدونى شهره. عضو كلیساى كالپورنیاست و كالپورنیا كه فامیلش را خوب مى شناسه، مى گه مردم خیلى سر به راه و خوبى هستند. سكاوت، تو هنوز بچه اى و از خیلى چیزها خبر ندارى. تو این شهر خیلى ها عقیده داشتند كه من واسه دفاع از این مرد زیاد كوشش نكنم. مورد، مورد خاصیه اما عجالتاً تا تابستون به محكمه نمیاد. جان تیلر محبت نشون داد و با تعویق وقت محكمه موافقت كرد...»
- اگه اجبارى نیست، چرا از این سیاه دفاع مى كنى
- به چند دلیل قبل از همه اگه دفاع نمى كردم دیگه نمى تونستم سرم را تو این شهر بلند نگه دارم نمى تونستم شایستگى نمایندگى مى كمب را داشته باشم و حتى نمى توانستم به تو و جیم امر و نهى كنم.
- یعنى اگه تو از این مرد دفاع نمى كرد، ما دیگه مجبور نبودیم به حرفهات گوش بدیم
- تقریباً!
- چرا
- واسه این كه دیگه حق نداشتم توقع داشته باشم به حرفهام گوش بدین...»
از یك نظر، رمان هارپرلى داراى موقعیتى كلیشه اى است یعنى چیز تازه اى به گذشته ادبى خود نمى افزاید چرا كه همان عناصر پیشین كه در آثار دیگرى همچون «كلبه عمو تم» هم قابل ردگیرى است در آن «اجرایى» شده و «سیاه مظلوم»، «جمعیت خشمگین»، «مدافعان سفیدپوست حقوق سیاهان»، «درس هاى اخلاقى درباره تساوى انسان ها»، «جذابیت یك محاكمه جنایى» و «پایان در نوسان، میان خوشى و ناخوشى» در آن داراى بسامد كاربردى بالایند؛ اما نباید از یاد برد كه همه این عناصر در قاب نگاه یك دختر بچه شش ساله، به ما نشان داده مى شود كه پیش از روایت این داستان به ما مى گوید كه دیگر در این سن نیست. بنابراین بسیارى از نقطه نظرات بزرگسالانه اش پذیرفتنى مى شود. چرا كه رمان میان روایت یك بزرگسال و یك كودك در حال رفت و برگشت است. روایت از نگاه كودكان را پیش از هارپرلى، «تواین» آزموده بوده و موفقیت بزرگى هم به دست آورده بود و پس از او، روایت از منظر یك دختر نوجوان را خواهرزاده اش «جین وبستر» در «بابا لنگ دراز» با موفقیت پشت سر نهاده بود. «بربادرفته» و«زنان كوچك» نیز روایت شان میان روایت از منظر دختران جوان و نوجوان در نوسان بود. بنابراین هارپرلى، خواست و توانست جهان مردانه فاكنر را كه عمیقاً وابسته به سنت هاى مردسالانه جنوب بود در رمان زن محور خود به چالش بطلبد. او مى دانست كه رفتن راه فاكنر یا حتى «فلانرى اوكانر» [با فضایى مرد محور اما با حضور بیشتر زنان]، او را به نقطه اى در دیدرس منتقدان یا مخاطبان خاص و عام رمان نمى رساند. مسیرى را هم كه «ژولین گرین» آزمود با خلق و خوى او جور در نمى آمد. با این كه سرگرمى اوقات فراقتش گردآورى خاطرات روحانیون مسیحى قرن نوزدهم بود، نمى خواست رمان هایش به عرصه اى براى چالش مذاهب مختلف مسیحى بدل شود. او یك گزارشگر بود كه مى خواست سیمایى واقعى از جنوبى واقعى نشان دهد و البته به شگردهاى ادبى استاد [فاكنر] التزام عملى داشت و نیز سعى مى كرد كه از نگاه روشنفكرانه به نگاهى عامه فهم نزدیكتر شود. شاید به همین دلیل بود كه فروش این كتاب وى بیش از فروش بخش اعظم آثار فاكنر در آمریكا بود كه ستایشگرانش عموماً فرانسوى و منتقدانش عموماً آمریكایى بودند!
* سه
این قصه، در سینما از «تولد یك ملت» شروع شد. «گریفیث» در این اثر استادانه - كه به روایتى تولد هنر سینما بود - به معناى اخص كلمه یك نژادپرست بود! فیلم درباره «سیاهان بد» كه جامعه آمریكا را به لجن كشیده بودند، درباره آبراهام لینكلن شیطان صفت كه دست سیاهان را در سیاست كشور بازگذاشته بود و همچنین كوكلاس كلان هاى مهربان و شریف بود! [با همین صراحت و روشنى و وقاحت!] فیلم با فروش خوبى در آمریكا - مخصوصاً در سینماهاى جنوب آمریكا- مواجه شد و گریفیث را به عنوان یكى از اسطوره هاى هنرى تاریخ سینما جاودانه كرد. [یكى از معدود موارد نتایج غیراخلاقى تاریخ كه معمولاً عمومیت ندارد اما این بار، اتفاقى پیش آمد!] گریفیث، بعدها دو فیلم ساخت كه در اولى به شكل تلویحى از نقطه نظراتش در «تولد یك ملت» عذرخواهى كرده بود [به نام «تعصب» با پس زمینه تاریخى] و در دومى كه درباره جنگ جهانى اول بود، در یكى از صحنه ها سربازى سیاهپوست با از جان گذشتگى جان یكى از همقطارهاى سفیدش را نجات مى داد! این فیلم، هم آب توبه اى بود بر سر سیاهپوستان آمریكا و هم آبروى از دست رفته خودش!
پس از «تولد یك ملت»، طبق یك قانون نانوشته در هالیوود، همیشه «سیاهان» مظلوم نمایش داده مى شدند و اگر شخصیت منفى، سیاهپوست بود یك شخصیت مثبت سیاهپوست هم در طرف «خوب»ها بود تا توهم «نژادپرستى» برطرف شود! تعداد آثارى كه از این قانون نانوشته تخطى كرده اند بسیار اندك است. در ژانر نیمه مستقل «سیاه بد- سفید خوب» كه گاهى اوقات با ژانر «محاكمه»اى نیز تلفیق مى شود یك مورد مشهور مى توان یافت [فیلم «بركه» با بازى شون كانرى كه سیاهپوست خاطى واقعاً یك كودك آزار جانى است و البته در آن فیلم هم، یك سیاهپوست خوب در نقش پلیس دیده مى شود!] و در ژانر پلیسى، فیلم «روز تمرین» را با بازى «دنزل واشنگتن» كه پلیس سیاهش واقعاً یك «منفى» تمام عیار است!
فیلمى كه از رابرت مالیگان در دسامبر ۱۹۶۲ به پرده نقره اى راه یافت، بیش از آن كه در قاب رمان هارپرلى قابل توصیف و تفسیر باشد، در زمره فیلم هاى همان ژانر نیمه مستقل نژادى و تلفیق آن با ژانر دادگاهى است.
یك وكیل خوش سیماى سفید [گریگورى بك] درگیر یك محاكمه نفس گیر مى شود كه باید از یك متهم سیاهپوست [بروك پترز] دفاع كند اما جامعه سفید خواهان مرگ سیاهپوست است آن هم بدون هیچ محاكمه اى!
در این فیلم خوش ساخت، نظرگاه دختر وكیل تقریباً از دست رفته بود آن «فیلتر ذهنى» سكاوت، كه جهان را از ارتفاع و زاویه دید خود مى بیند و بنابراین بسیارى از وقایع، كلیشه ها و رویكردها جذاب تر و واقعى تر از نمونه هاى اصلى خود در جهان بزرگسالان جلوه مى كنند، بدل به خاطره اى محو در ذهن كارگردان و فیلمنامه نویس [هرتون فوته] مى شود!
فیلم على رغم زرق و برق اش، متناسب با بودجه اى كه صرف ساختن آن شده، واجد ارزش هاى هنرى نیست و تأثیرگذارى اش به مراتب از فیلم «خشم» [فریتس لانگ‎/ كه جاى یك متهم سیاهپوست با یك سفیدپوست عوض مى شود تالانگ به این نتیجه برسد كه مشكل در رنگ پوست نیست بلكه در نگاه مردم جنوب به «اخلاق»، «مقوله گناه» و «پرهیزگارى اجتماعى» است] و «گمشده در غبار» كه براساس یكى از آثار فاكنر و با بازى درخشان وودى استرود ساخته شد، كمتر است.
با این حال نباید از یاد برد كه این فیلم، یك اثر كلاسیك است با ویژگى هایى كه در هر اثر كلاسیك دیگرى قابل جست و جوست؛ مثل مكث هایى كه از تئاتر آمده یا فیلمبردارى و صدابردارى عالى كه جدا از ارزش هاى كارگردانى یا فیلمنامه نویسى حائز اهمیت اند. فیلم متوسط رابرت مالیگان براى تماشاگران قرن بیست و یكمى خود یك «سورپرایز» نیز به همراه دارد؛ یك بازیگر جوان كه نقش اش چندان محورى نیست اما اكنون به عنوان یك بازیگر صاحب سبك و كارگردانى با آثارى قابل تأمل شناخته مى شود. وكیل فیلم «پدرخوانده» یادتان هست آرچر بورادلى «كشتن مرغ مینا» رابرت دووال است؛ چهره اى همیشه آشنا براى كسانى كه به بازیگرى به سبك «آكتورزاستودیو» عشق مى ورزند و احتمالاً آن را به بازى متكى به «تیپ» كه «گریگورى بك» یكى از مظاهرش بود، ترجیح مى دهند!

ایران
http://www.iraninstitute.com/1387/870126/html/art.htm

متولد1351 هستم و در زمينه ي داستان نويسي خصوصا رمان رئال فعاليت ميكنم در عرصه ي فيلمنامه نويسي و نگارش سريال هم دستي در تاليف دارم. 

دوشنبه 28/9/1390 - 18:40 - 0 تشکر 403830

رمانهایی كه به سینما لبخند زدند(8)
رمان هایى كه به سینما لبخند زدند: «سلاخ خانه شماره پنج» كورت ونه گات جونیور
روزگار پوسیدن تفنگ ها!
یزدان سلحشور
* یك
«همه این داستان كمابیش اتفاق افتاده است. به هر حال، قسمت هایى كه به جنگ مربوط مى شود، تا حد زیادى راست است. یكى از بچه هایى كه در «درسدن» مى شناختم راستى راستى با گلوله كشته شد، آن هم به خاطر برداشتن قورى چاى یك نفر دیگر. یكى دیگر از بچه ها، دشمنان شخصى اش را جداً تهدید كرد كه بعد از جنگ مى دهد آدمكش هاى حرفه اى، دخل شان را بیاورند. البته من اسم همه آنها را عوض كرده ام.
من خودم، سال ۱۹۶۷ با پول بنیاد گوگنهایم كه خدا عزتشان را زیاد كند، برگشتم به «درسدن». خیلى شبیه یكى از شهرهاى ایالت اوهایو به نام دیتون است، البته فضاى آزاد آن بیشتر از دیتون است. حتماً با خاك «درسدن»، خروارها خاكه استخوان آدمیزاد آمیخته است.
من با یكى از رفقاى زمان جنگم، به اسم برنارد وى. اوهار همسفر بودم. توى «درسدن» با یك راننده تاكسى رفیق شدیم. راننده ما را به همان سلاخ خانه اى برد كه در دوران اسارت، توى آن حبسمان مى كردند. اسم راننده گرهارد مولر بود و برایمان تعریف كرد كه خودش هم مدتى اسیر آمریكایى ها بوده است. از او درباره زندگى در یك رژیم كمونیستى سؤال كردیم: راننده گفت اولش خیلى ناجور بود، براى این كه همه مجبور بودند یك عالمه كار كنند و غذا و مسكن هم به قدر كافى وجود نداشت. اما بعد اوضاع خیلى بهتر شد. راننده صاحب یك آپارتمان جمع و جور بود و دخترش هم درست و حسابى درس مى خواند. مادرش، در جریان توفان آتش «درسدن» خاكستر شده بود. بله، رسم روزگار چنین است.
بعداً موقع كریسمس، براى اوهار یك كارت پستال فرستاد. جمله هاى زیر را در پشت آن نوشته بود:
«امیدوارم كریسمس و سال نو، به تو، خانواده ات و دوستت خوش بگذرد و اگر شانس یارى كند، امیدوارم بار دیگر در جهانى آزاد و آكنده از صلح، تو تاكسى یكدیگر را ببینیم.»
من از عبارت «اگر شانس یارى كند» خیلى خوشم مى آید.
ابداً خوش ندارم برایتان تعریف كنم این كتاب چقدر برایم خرج برداشته، چقدر برایم دردسر درست كرده است و چقدر وقت روى آن گذاشته ام. بیست و سه سال قبل كه بعد از جنگ دوم جهانى به آمریكا برگشتم، خیال مى كردم نوشتن درباره ویرانى «درسدن» كار آسانى است. پیش خودم فكر مى كردم همین كه گزارشى از مشاهداتم بدهم، كافى است و چون مطلب مهم بود، فكر هم مى كردم شاهكار از آب دربیاید و یا حداقل، پول و پله حسابى به هم بزنم.
اما در آن موقع نتوانستم مطلب زیادى سرهم كنم، یا لااقل مطالب من براى نوشتن یك كتاب كافى نبود. ناگفته نماند، الآن هم كه خودم یك پا گنده دماغ شده ام، با یك دنیا خاطره و یك عالمه سیگار پال مال و چند بچه بزرگ، هنوز هم مطلب زیادى ندارم.
به نظر خودم، آن قسمت از خاطراتم كه به «درسدن» مربوط مى شود، بى فایده بى فایده است، اما در عین حال هیچ وقت وسوسه نوشتن درباره «درسدن» دست از سرم برنداشته است.»
كورت ونه گارت متولد ۱۱ نوامبر ۱۹۲۲ در ایندیانا پولیس است. او زاده دوران بحران اقتصادى است اما در آثارش تظاهر مى كند كه بچگى شاد و شنگولى را پشت سر گذاشته! او در جنگ جهانى دوم، در دسامبر ۱۹۴۴ اسیر شد و آلمانى ها او را در یك انبارى زیرزمینى كه محل نگهدارى لاشه هاى گوشت بود در «درسدن» زندانى كردند. ظاهراً برخورد آلمانى ها چندان بد نبوده اما بمباران «درسدن» توسط متفقین [آمریكا و بقیه!] واقعاً بد بوده! یكصد و سى و چهار هزار نفر در این بمباران كشته شدند. كسى یادش هست كه تلفات انفجار بمب اتمى در هیروشیما چند نفر بود
«سلاخ خانه شماره پنج» بر مبناى خاطرات ونه گات از آن بمباران، فضاى پس از جنگ، دلمشغولى هاى فلسفى بى دلیل! و فانتزى به شدت دقیق و معمارى شده، نوشته شده است. ۱۹۶۹ كه سال انتشار این رمان بود، سال مهمى در تاریخ «پست مدرنیسم ادبى» است. ونه گات با اتخاذ كردن یك تصمیم مهم، این كتاب را به اثرى منحصر به فرد بدل كرد؛ او تصمیم گرفت كه با لحنى «الكى خوش» به سراغ یك فاجعه انسانى برود و درواقع در رمان، همان كارى را صورت دهد كه «اندى وارهول» در نقاشى هاى «پاپ آرت» اش انجام داده بود یعنى هجو اسطوره هاى مدرن كه از ابزارى مدرن براى تجلى مدرن در جهانى مدرن استفاده مى كردند تا یك دفعه مثل شاخص بورس وال استریت سقوط كنند! ونه گات در یكى از آخرین مصاحبه هایش گفته كه فقط براى درآوردن چند «سنت» بیشتر مى نوشته و از چیزى به نام «پست مدرنیسم» اطلاعى ندارد! توقع خوانندگان او هم از او جز این نیست! نگاه ونه گات متوجه نفى «ایجاب ها» و طرد «قرارهاى خواننده با نویسنده» است و «هجو» كهن الگوها ـ چه این الگوها، درست پیش از پست مدرنیسم باشند یعنى مدرن باشند چه در یونان باستان! ـ جیوه دماسنج آثار اوست. هر چه بالاتر باشد یعنى او در این «گلخانه ادبى» براى پرورش «اركیده گوشتخوار» مناطق حاره موفق تر بوده است!
«بیلى جان سالم به در برد، اما در عمق زیادى پشت خطوط تازه آلمانى ها، گیج و منگ، ویلان و سرگردان شد. سه نفر دیگر هم ویلان و سرگردان بودند، اما به اندازه بیلى گیج و منگ نبودند و به او اجازه دادند دنبال سرشان راه بیفتد. دونفرشان دیده بان بودند و نفر سومى توپچى ضدتانك. آنها نه غذا داشتند و نه نقشه. از روبه رو شدن با آلمانى ها خوددارى مى كردند و هر چه بیشتر، به درون مناطق سوت و كور روستایى فرو مى رفتند، برف مى خوردند.
آنها مثل سرخ پوستان پشت سر هم به ردیف یك حركت مى كردند. دیده با ن ها جلو حركت مى كردند. آنها گوش به زنگ، با وقار و آرام بودند. آنها تفنگ داشتند. پشت سر آن دو، توپچى ضدتانك راه مى رفت. توپچى آدمى زمخت و خل مشنگ بود. توى یك دستش كلت چهل و پنج اتوماتیك گرفته بود و توى دست دیگرش كارد سنگر و با آنها آلمانى ها را فرارى مى داد.
بیلى پیل گریم آخرین نفر بود، دست خالى، بى پناه و آماده مرگ. وضع بیلى، با آن قد دراز یك متر و هشتاد و هشت سانتى و سینه و شانه هایى مثل قوطى هاى بزرگ كبریت آشپزخانه، كاملاً غیرعادى بود. نه كاسكت داشت، نه پالتو، نه اسلحه و نه پوتین. همان كفش هاى معمولى و ارزان قیمتى را كه براى مراسم تشییع جنازه پدرش خریده بود، به پاداشت. پاشنه یكى از كفش هایش كنده شده بود و موقع راه رفتن بالا و پائین، بالا و پائین مى پرید.»
نخستین رمان ونه گارت در ۱۹۵۲ منتشر شد [نوازنده پیانو]، «آژیرهاى هیولا» در ۱۹۵۹ به چاپ رسید كه موفقیت رمان نخست را تكرار نكرد. او در فاصله ۱۹۵۲ تا ۱۹۵۹ شروع كرد به نوشتن داستان هاى كوتاه و چاپشان در نشریات گاه معتبر، گاه تخصصى، گاه هم معتبر هم تخصصى! چاپ اول این داستان ها به شكل كتاب، اسم اش بود: «قنارى در خانه گربه» اما در چاپ بعدى اسمش شد: «به خانه میمون خوش آمدید»! مى توان از همین تغییر كوچك در نام این كتاب [!] پى برد كه نگاه «ونه گات» به «گزاره هاى ایجابى» تا چه حد هجوآمیز و نفى گراست. او در ۱۹۶۳ رمان هاى «شب مادر» و «پرچینك بازى» را منتشر كرد. در «پرچینك بازى»، ونه گات با نگاهى وام گرفته از «اریك برن» روان شناس [با كتاب مشهورش «بازى ها» كه بارها در ایران تجدید چاپ شده] این بار با نگاهى شوخ طبعانه، جهان مدرن را به یك «بازى بزرگ» مانند مى كند. یكى از شخصیت هاى این رمان مشغول «بازى» است كه «اتم» را كشف مى كند. احتمالاً میان این «كشف» و «كشف» ابتداى «صدسال تنهایى» ماركز ارتباطى معنوى وجود دارد! در رمان ماركز «سرهنگ» - كه مى خواهند اعدامش كنند - لحظه اى را به یاد مى آورد كه نخستین بار به «كشف» یخ رفت. «كشف یخ» در رمان ماركز به همان اندازه كه كشف اتم در رمان ونه گات بى اهمیت و در عین حال حیاتى است [!] به عنوان «بهانه روایت»، كاربردى كما بیش ساختارى مى یابد كه مكانیزم هاى تازه اى را در رمان به حركت وامى دارد درست همان طور كه در رمان ونه گات.
این كاربرد «بى اهمیت ها» و ارزش دادن به آنها و سپس همچون مهره هاى دومینو آنها را پشت سر هم چیدن و با یك حركت كوچك، صدها متر حركت را شاهد بودن، از شگردهاى شگفت انگیز پست مدرن هاى قرن بیستم است. [پست مدرن هاى قرن بیستم بله! پست مدرن هاى قرن بیست و یكم یا به پساپست مدرنیسم گرویده اند یا با ارائه آثارى كه در هجو آثار پیشین جز به «حیطه اى در خود فروكاهنده» میل نمى كنند، از دست رفته اند!]
ونه گات پیش از آن كه در تابستان ۱۹۷۱ بر اساس یكى از كتاب هایش به نام «میان زمان و تیمبوكتو» فیلمى تلویزیونى تهیه شود و شهرتى قابل توجه در آمریكا كسب كند و پیش از انتشار «صبحانه قهرمانان» در ۱۹۷۲ و پیش از انتشار «سلاخ خانه...» به اندازه اى كه یك نویسنده را جدى نگیرند اما كتاب هایش را بخرند جدى بود! آثار او خریدار داشت اما در زمانه اى كه استعاره هاى سیاسى - اجتماعى حرف اول را در جذب مخاطب مى زدند [مگر حالا نمى زنند !] ونه گات نیاز به اثرى داشت كه «بازى» را به زمین «سیاست» بكشاند بى آنكه به صراحت، اثرى سیاسى باشد. او در ،۱۹۶۹ این اثر را منتشر كرد كه خیلى ها عصبانى شدند. آنهایى كه عصبانى شدند چند دسته بودند:
اول- مردان سیاسى آمریكا كه افتخارشان این بود كه «موبى دیك» هرمان ملویل را مى توانند - به عنوان اثرى كلاسیك- تا صفحه سومش بدون غلط - براى نوه و نتیجه هایش- بخوانند پس دلیلى نداشت كه یك «اثر مزخرف» كه به انگیزه هاى آزادیخواهانه آمریكا در جنگ دوم جهانى توهین مى كرد، این قدر مورد توجه واقع شود!
دوم- مخالفان سیاسى دولت آمریكا كه سال ها كوشیده بودند ادبیاتى رئالیستى را به عنوان «نماد مبارزه با سرمایه دارى» مطرح كنند اما یك «خرابكار حرفه اى»، یك «آنارشیست بى كس و كار» حالا آمده بود و ثابت كرده بود كه جور دیگرى هم مى شود این كار را كرد و روش اش هم درست همانطور بود كه آنها یك عمر به عنوان «مضرات هنر براى هنر» مسخره اش كرده بودند!
سوم- پست مدرن هایى كه سال ها جان كنده بودند تا مبانى پست مدرنیسم را جابیندازند و البته اثر پرفروشى هم در كارنامه شان نداشتند و حالا كه یك نفر پیدا شده بود كه به عنوان پرچم افتخار روى شانه هاشان بایستد، زده بود زیر همه چیز و مى گفت: «این حرف ها یعنى چه پست مدرنیسم چیه زرافه است یا آدمه !»
چهارم - مردم عادى كه سال ها منتظر چنین اثرى بودند كه هم سرگرم كننده باشد هم سیاسى هم حرف داشته باشد هم بشود با خواندنش در مهمانى هاى روز یكشنبه [موقعى كه همبرگرهاى تازه سرخ شده را با خردل و قارچ قاطى مى كردند و گوجه فرنگى ها را با كلم بروكلى جفت مى كردند لاى آن نان هاى گرد و قلمبه] پز داد كه یك اثر معروف خوانده اند آن هم موقعى كه مشترى هاى بانك داد مى زدند: «به جاى كتاب خواندن، اون چكو نقد كن!»
پنجم - خود ونه گات! كه فكر مى كرد این همه جان كنده تا مردم تو خیابان با دست نشانش دهند و به هم بگویند: «قیافه اش خیلى آشناس، نه به گمونم همون نویسنده اى باشه كه...» بعد اسمش، یادشان نیاید و بیایند جلو و اظهار خوشحالى كنند كه با یك آدم مشهور از نزدیك آشنا شده اند!
این، آن دنیاى هجوآمیز موردنظر ونه گات است كه او سعى كرده به اشكال مختلف و در چارچوب رمانى «واقعى - تخیلى- فانتزى- سیاسى- اجتماعى- تاریخى- سرگرم كننده- متفكر و...» آن را بیان كند. به گمانم خود ونه گات هم چندان آگاه نبود كه در «سلاخ خانه شماره پنج» چه كرده ! [باور نمى كنید این حق خوانندگان «اسطوره خواه» است كه گمان كنند شاهكارهاى هنرى یا ادبى با اتكا به «خودآگاه» نویسندگان یا هنرمندان خلق شده اند و البته همه ما انسان ها از «افسانه» بیشتر خوشمان مى آید تا واقعیت!]
* دو
«در جاده بیرون كلبه، آمریكایى ها كه بیلى هم جزو آنها بود مثل احمق ها صف كشیدند.
یك عكاس كه خبرنگار جنگى آلمان بود با یك دوربین لایكا حاضر و آماده ایستاده بود. عكس پاهاى ویرى و بیلى را گرفت. دوروز بعد عكس را براى قوت قلب آلمانى ها در مقیاس وسیعى منتشر كردند تا به آنها نشان دهند تجهیزات ارتش آمریكا على رغم اشتهار به داشتن ثروت افسانه اى اغلب تا چه حد نكبت بار است.
اما عكاس چیز زنده ترى مى خواست، عكس كسى را در لحظه به اسارت درآمدن.
بنابراین نگهبانان یك صحنه اسارت برایش اجرا كردند. بیلى را میان بوته زار انداختند. وقتى از بوته زار بیرون آمد، هاله اى از رضایت ابلهانه بر صورتش نشسته بود. نگهبان ها درست مثل این كه در همان لحظه داشتند بیلى را به اسارت مى گرفتند، او را با هفت تیرهاى خودكار خود مى ترساندند.
وقتى بیلى از بوته زار بیرون آمد لبخند غریبى بر چهره داشت، حداقل شبیه لبخند غریب مونالیزا، زیرا در آن واحد در دو زمان زندگى مى كرد، اول پاى پیاده در آلمان ۱۹۴۴ و دوم سوار بر كادیلاك در آمریكاى سال ۱۹۶۷. آلمان از صحنه محو شد و سال ۱۹۶۷ با روشنى و وضوح، بدون تداخل با هیچ زمان دیگرى جان گرفت. بیلى عازم جلسه ناهار رسمى باشگاه لاینز بود. ماه اوت بود و هوا به شدت گرم، اما اتومبیل بیلى دستگاه تهویه مطبوع داشت. وسط محله سیاهان ایلیوم، جلوى علامت قرمز مجبور به توقف شد. ساكنان این محله چنان از محل زندگى خود متنفر بودند كه ماه قبل بخشى از آن را به آتش كشیده بودند. این محله تنها مایملك آنها بود و آن را ویران كرده بودند. این محل، بیلى را به یاد تعدادى از شهرهایى كه قبلاً دیده بود مى انداخت. در بسیارى از نقاط، پیاده روها و جوى هاى دو طرف خیابان در هم خرد شده بود كه نشان از محل عبور تانك ها و زره پوش هاى گارد ملى داشت.
كنار یك مغازه خواربار فروشى كه درهم كوبیده شده بود، پیامى با رنگ صورتى به چشم مى خورد: «برادر همخون»
كسى آهسته به شیشه اتومبیل بیلى زد. یك سیاهپوست بود. مى خواست چیزى بگوید. چراغ راهنمایى سبز شده بود. بیلى ساده ترین كار ممكن را كرد. به راه خود ادامه داد.»
در ۱۵ مارس ،۱۹۷۲ فیلمى به پرده هاى نقره اى سینماهاى آمریكا راه یافت كه فیلمنامه غیرارژینال اش را استفن گلر نوشته بود و كارگردانش، یك «پست مدرن نوآمده» به سینما بود كه درست مثل «ونه گات»، با آثارش خیلى ها را عصبانى كرده بود. فیلم، اسمش بود: «سلاح خانه شماره پنج» و كارگردانش «جورج روى هیل» بود. ما در ایران از او دو فیلم شاخص مى شناسیم كه هر دو با بازى هاى درخشان رابرت ردفورد و پل نیومن، در خاطره ها مانده اند: «مردان حادثه جو» [با نام اصلى بوچ كسیدى و ساندنس كید] و «نیش»! با نگاه نخست و با یك حساب سرانگشتى، «روى هیل» بهترین گزینه براى به فیلم برگرداندن این رمان بود. به نظر مى رسد كه تهیه كنندگان این فیلم دوزبانه [انگلیسى و آلمانى] نیز با چنین نگاهى به سراغ «روى هیل» رفتند اما شكل روایى رمان ابداً تجانسى با شكل روایى مورد علاقه «روى هیل» نداشت. پست مدرنیسم ونه گات نه تنها در ایده ها تجسم یافته بلكه شكل روایى را نیز تحت تأثیر قرار داده و «ساخت» آن با «بافت مدرن» در تضاد است در حالى كه فیلم هاى «روى هیل» - به عنوان مثال «نیش!» یا «بوچ كسیدى و ساندنس كید» - از شكل روایى مدرن تبعیت مى كنند و در «بافت» خود قصد مقابله با «كهن الگو »ها را ندارند و تنها «ایده ها»ى این فیلم ها، «كهن الگو ستیز» است نه اجراى این ایده ها.
«نیش!» داستان یك جیب بر خیابانى است با بازى رابرت ردفورد كه به كاهدان مى زند و جیب یكى از پیغام برهاى مافیا را خالى مى كند و تقاص اش را یك نفر دیگر پس مى دهد! او كه جان به سلامت برده، مى رود سراغ یك كلاهبردار بازنشسته با بازى پل نیومن تا انتقام بگیرد. نیومن هم یك «بازى» طراحى مى كند و یك دار و دسته قلابى مافیایى را وارد شهر مى كند تا پول كلانى از مافیا تلكه كند! «بوچ كسیدى و ساندنس كید» - باز هم با بازى نیومن و ردفورد - یك «وسترن نو» است با ایده هاى تازه و داستان دو تن از آخرین «بانك زن »هاى غرب وحشى است كه مقهور «جامعه مدرن» مى شوند و مى میرند. تمام فیلم - سرقت ها، تعقیب و گریزها، رؤیاها، تعقل ها، بى عقلى ها، جدیت ها، شوخى ها- یك «بازى»ست كه دو شخصیت نخست فیلم آن را باور دارند و از آن لذت مى برند و انتظار دارند كه تماشاگر هم در لذت آنها شریك شود! مى بینید كه در هر دو فیلم عنصر «بازى»، براى شكل گیرى اثر، عنصرى حیاتى ست همان طور كه در رمان هاى ونه گات، عنصرى حیاتى ست اما «روى هیل» در آثارش همچون پست مدرن هاى اواخر دهه ۷۰ یا اوایل دهه ۸۰ هالیوود [مثل رادلى اسكات، تیم برتون، جیمز كامرون] یا دهه ۹۰ هالیوود [برایان سینگر، دیوید فینچر] یا پست مدرن هاى خارج از كادر هالیوود [تارانتینو، برادران كوئن، جیم جارموش] خواهان به سخره گرفتن «شكل هاى روایى كهن الگو شده» نیست و ایده هاى جدید را در چارچوبى به شدت دقیق طراحى شده و نفیس و پرزرق و برق و بى بهره از عنصر طنز - در بازى با «ژانر» و «تجربیات سینماگران پیشین» نه كاربرد ایده هاى طنزآمیز - به كار مى گیرد. اگر قرار بود ونه گات رمانى به نام «نیش!» بنویسد [كه ایده هاى طنزآمیزش حتى بر «بوچ كسیدى و... تفوق دارد] مطمئناً آن رمان، بدل به ستایشى در رثاى هوش و درایت انسان ها در مقابله با سرنوشت نمى شد و به ویرانى كامل ژانر «نوآر» و سربرآوردن ژانرى تازه مى انجامید. بنابراین براى كسانى كه براى نخستین بار فیلم «سلاخ خانه شماره پنج» را دیدند در حالى كه پس از خواندن «رمان» لحظه شمارى مى كردند تا فیلمى بر مبناى آن را ببینند این «دیدار» چندان «خوشایند» نبود!
مطمئناً «جرج روى هیل» كسى نیست كه فیلم بدى بسازد یا بهتر است بگوییم كسى نبود كه فیلم بدى بسازد چون سال هاست كه دیگر در میان ما نیست! اما این فیلم، چندان نمى تواند بر ارزش هاى «ژانر جنگى» و زیرمجموعه آن، ژانر نیمه مستقل «اردوگاه اسرا» بیفزاید. شاید اگر نام ونه گات به عنوان نویسنده رمانى كه فیلمنامه براساس آن نوشته شده، در تیتراژ به چشم نمى خورد این تصور به تماشاگر دست مى داد كه شاهد فیلمى از «بیلى وایلدر» است فیلمى مثل «استالاگ شماره۱۳» كه با جهان بینى بارور شده در آثارى مثل «آپارتمان» و «سانست بلوار» درآمیخته است. [جهان سینمایى «وایلدر» نیز براساس «بازى» طراحى شده است. مثلاً در «بعضى داغشو دوست دارن» كه جك لمون و تونى كرتیس باید نقش آدم هاى دیگرى را بازى كنند یا در «زندگى خصوصى شرلوك هلمز» كه نفس «بازى» به عنوان انگیزه «زیستن» و «حركت» مطرح است.] به هر حال «جرج روى هیل» كه یك شاهكار مسلم در كارنامه اش دارد [نیش!] چندان نتوانست به ساخت پست مدرنیستى اثر ونه گات نزدیك شود. البته به قول ونه گات در سلاخ خانه شماره پنج، «رسم روزگار چنین است»!
* سه
یكى از شوخى هاى بامزه جهان عبوس مدرن این بود كه به نویسندگان و هنرمندانى كه اساساً این جهان را جدى نمى گرفتند جوایز بسیار جدى مى داد!
«ونه گات» كه پیش از انتشار «سلاخ خانه...»، حتى به عنوان یك نویسنده درجه سه نیز براى مراكز دانشگاهى آمریكا معتبر نبود یك دفعه پس از انتشار این رمان به دانشگاه ها و مراكز علمى ومحافل هنرى براى سخنرانى دعوت شد. راوى مى گوید كار به جایى كشید كه در دانشگاه هاروارد سرگرم تدریس رشته ادبیات داستانى شد و چند جایزه ریز و درشت هم تحویل اش دادند مثل جایزه ادبى انستیتو ملى هنر و ادبیات. فردوسى خودمان درباره این گونه وضعیت هاى كاملاً متضاد مى گوید: «چنین است رسم سراى درشت‎/ گهى پشت بر زین گهى زین به پشت!» موقعى این را مى گوید كه رستم در راه سمنگان است پاى پیاده؛ رخش را دزدیده اند و زین رخش بر پشت رستم است! در مورد ونه گات البته وضعیت به گونه اى شد كه انگار رستم، رخش را پیدا كرده و دارد به سمت كشورش مى تازد! ونه گات و استادى كرسى ادبیات داستانى در هاروارد ! خودش هم باورش نمى شد و به گمانم از این كه دنیاى مدرن به عناوین مختلف دارد خودش را مسخره مى كند حسابى كیف مى كرد! او در فصل پایانى رمان، در چند سطر درخشان با نثرى كه آمیختگى شاعرانگى و هجو بود نوشت:
«دو شب قبل رابرت كندى كه خانه تابستانى اش در ۱۲ كیلومترى محل سكونت تابستانى و زمستانى من واقع شده است به ضرب گلوله به قتل رسید. دیشب مرد. بله. رسم روزگار چنین است.
یك ماه قبل مارتین لوتركینگ به ضرب گلوله به قتل رسید. او هم مرد. بله، رسم روزگار چنین است.
و همه روزه دولت من، كسانى را كه علوم نظامى در ویتنام به جنازه تبدیل مى كند، سرشمارى مى كند و به اطلاع من مى رساند. بله، رسم روزگار چنین است.
پدر من سال هاست مرده ، آن هم به مرگ طبیعى. بله، روزگار چنین است. پدرم مرد خوبى بود. او هم عاشق تفنگ بود. تفنگ هایش را برایم به ارث گذاشته است. تفنگ ها مى پوسند. خب! این طورهاست دیگر!

ایران

متولد1351 هستم و در زمينه ي داستان نويسي خصوصا رمان رئال فعاليت ميكنم در عرصه ي فيلمنامه نويسي و نگارش سريال هم دستي در تاليف دارم. 

دوشنبه 28/9/1390 - 18:41 - 0 تشکر 403833

رمانهایی كه به سینما لبخند زدند(9)
رمان هایى كه به سینما لبخند زدند: اودیسه ۲۰۰۱
مسافر علمى تخیلى سال ۲۰۰۸
یزدان سلحشور
* یك
«كاپیتان ساندرز»، در حالى كه منتظر فرود سفینه بود، گفت: «وقتى او وارد سفینه شد، به چه اسمى باید صدایش كنم »
در حالى كه افسر هدایت كشتى و كمك خلبان درباره این مسئله فكر مى كردند، سكوتى برقرار شد. سپس، «میشل» صفحه كنترل اصلى را قفل كرد و مكانیسم هاى بى شمار سفینه كم كم خاموش شدند؛ سپس آهسته و كشیده گفت كه بهترین خطاب براى او، «حضرت اشرف» است. كاپیتان غرغر كرد و گفت: «اوهو، مرا بكشى، این را به هیچ كس نمى گویم.»
«چمبرز»، به كمك آمد و گفت: «من معتقدم این روزها كلمه «قربان» كاملاً متداول است؛ اما اگر هم فراموشش كردى نگران نباش. خیلى وقت است كه دیگر كسى به دربار نرفته، به علاوه، این «هنرى» به اندازه آن كه آن همه زن داشت، خشن نیست.»
میشل اضافه كرد: «او، از هر جهت جوان خوب و كاملاً باهوش است. اغلب او را از سؤالاتى كه مردم قادر به جواب دادنش نیستند، مى شناسند.»
كاپیتان ساندرز توجهى به این حرف نكرد و به سختى از جا بلند شد. آنها طى پرواز به نصف نیروى جاذبه زمین عادت كرده بودند و اكنون كه در زمین بود، حس مى كرد كه یك تن وزن دارد. او از راهروها به سمت در خروجى رفت. در بزرگ آهنى، با صدایى سنگین باز شد و او در حالى كه سعى مى كرد لبخندى بر لب داشته باشد، از آن خارج شد تا با دوربین هاى تلویزیونى و ولیعهد بریتانیا ملاقات كند. مردى كه ظاهراً قرار بود روزى هنرى نهم انگلستان شود، هنوز در اوایل ۲۰ سالگى بود. قدش كمى از حد متوسط كوتاه تر بود و چهره اى منظم داشت كه واقعاً طبق كلیشه شجره نامه اش طرح ریزى شده بود.»
آنچه از «سى.كلارك» مى دانیم و سبك نوشتارى اش، كمابیش در همین حدود داستان «مهاجر» است. او نویسنده اى است كه چندان درگیر «ذهنیت مریخى» دیگر نویسندگان این ژانر [علمى ـ تخیلى] نشد. به یقین او وارث بى تاج و تخت سبك «ولز» بود كه انگیزه هاى علمى و پرسش هاى بنیادین «هاكسلى» را نیز به این «ژن فرهنگى» افزوده بود و حاصل، بى گمان از آثار «صرفاً علمى ـ تخیلى» آسیموف بهتر بود. [گرچه نباید از یاد برد كه آسیموف از زمره پاورقى نویسانى نبود كه با هفته اى ۱۰ دلار، در مجلات ارزان قیمت زردى مى نوشتند كه همیشه عكس یك موجود غیرطبیعى با چشمان درشت و بینى تورفته و لبخندى شیطنت آمیز بر لبانى كه تقریباً بر هیچ چانه اى یله نبودند، روى جلدشان به چشم مى خورد] «سى.كلارك» از ابزار «تخیل»، براى سقوط ذائقه هنرى خوانندگان خود بهره نمى برد. او نمى خواست «وسترن نویس» فضایى مجلاتى باشد كه شب هاى شنبه، توى جیب بارانى پیشخدمت هاى كافه به چشم مى خورد و آنها، بعد از پیاده شدن از قطار شهرى این مجلات را در نخستین سطل زباله جلوى دستشان مچاله مى كردند و ترجیح مى دادند به سینمایى بروند كه دو فیلم [یكى عاطفى و دومى ترسناك ـ فضایى] با یك بلیت نشان مى دادند. نه! نه «ولز» نه «هاكسلى» چنین مسیرى را نپیموده بودند. شاید براى همین بود كه «كوبریك» براى ساختن یك فیلم علمى ـ تخیلى به سراغ «آرتور» رفت. تا آن زمان، آثار «علمى ـ تخیلى» خلاصه مى شد در نشان دادن موجوداتى كه از سیارات منظومه شمسى یا بخش ناشناخته اى از كره زمین مى آمدند [مردى از زهره، مریخى ها حمله مى كنند، جنگ دنیاها، مردان آتلانتیس و...] یا نشان دادن پیشرفت هاى تكنولوژیكى عجیب و غریب [مرد نامرئى، عروسك باز، ماشین زمان، سفر شگفت انگیز و...] یا به تصویر كشیدن آثار تخیلى قرن نوزدهم [بیست هزار فرسنگ زیر دریا، تونل زیردریایى، جزیره اسرارآمیز و...] یا حتى تركیب این ژانر با ژانر وحشت [سیاره خون آشامان، فرانكشتین، جزیره دكتر مورو، هیولاهاى آتلانتیس و...]. بهترین آثار، تولیدى كمپانى «راجركورمن» بود كه با بودجه كم و با استفاده از روش هاى سینماى انیمیشن، سر و شكلى به این «ژانر» داد و البته چند شاهكار كوچك هم در این میان خلق شد. [عروسك باز، جنگ دنیاها و... همه آنهایى كه «جنگ دنیاها»ى اسپیلبرگ را دیده اند مى توانند آن را با «جنگ دنیاها»ى كلاسیك كمپانى «كورمن» مقایسه كنند و منهاى پیشرفت جلوه هاى ویژه در كار اسپیلبرگ، به این نتیجه برسند كه فیلم نخست به مراتب كار شسته رفته ترى است! «عروسك باز» هم به معناى كامل كلمه یك شاهكار كلاسیك است كه «بازتولید» آن را در بیش از ۲۰۰ اثر سینمایى و تلویزیونى ـ از ۱۹۶۰ به این سو ـ شاهد بوده ایم.] با این حال حتى «كورمن كبیر» [لقبى كه شاگردانش یعنى كاپولا، لوكاس، اسپیلبرگ و حتى اسكورسیسى به او دادند] نتوانست در این ژانر [به دلیل محدودیت در زمان ساخت و میزان بودجه] بهترین آثارش را [چه در مقام تهیه كننده چه كارگردان] خلق كند و هنوز بهترین فیلم هایش [«كمدى قتل ها» ـ با شركت وینسنت پرایس، بوریس كارلوف و پیتر لوره ـ و «مادر خونریز» ـ كه حلقه مفقوده میان «بانى و كلاید» و «پدرخوانده» از لحاظ سبكى است و معرفى كننده یك بازیگر جوان و جاه طلب و بى نام و نشان در ،۱۹۷۰ به نام رابرت دنیرو!] در ژانرهاى دیگرى «دیده» و پیگیرى مى شوند. كوبریك پیش از آن كه بخواهد این «ژانر» را ارتقا دهد [و در واقع از هستى ساقط كند!] در ژانرهاى دیگر، تسلط تكنیكى اش را نشان داده بود و دوستان و دشمنان بسیارى داشت. [طرفداران «نگره مؤلف» به سردستگى «آندرو ساریس» تره هم براى این فیلمساز «فاقد سبك!» و «جاه طلب!» كه فیلم هایش «شبیه بادكنك!» بودند خرد نمى كردند و بالعكس، مادربزرگ «پالین كیل» به «استنلى كوچولو» هر بار «آب نبات هاى شیرین»، پیچیده در زرورق نقدهایش جایزه مى داد!] «اودیسه فضایى ۲۰۰۱» كه حاصل همكارى مشترك آرتور.سى.كلارك و كوبریك بود، در دهه ۶۰ میلادى چنان ژانر «علمى ـ تخیلى» را ارتقا داد كه دیگر كمتر كارگردانى جرأت كرد كه تا پیش از «جنگ ستارگان» (۱۹۷۸) به آن نزدیك شود و اگر هم كسى این عرصه را آزمود سرنوشتى بهتر از مایكل كرایتون نیافت. [فیلمسازى كه از آثار سینمایى علمى ـ تخیلى اش خیرى ندید و بالاخره با رمان هایش از پنجره عقبى و با یارى اسپیلبرگ و دار و دسته «پارك ژوراسیك»، به سینما وارد شد!] در واقع نزول تجارى این ژانر سینمایى تا اواخر دهه ،۷۰ معلول ترس كارگردانان از برآورده كردن توقعى بود كه در مردم بر اثر ساخته شدن «اودیسه ۲۰۰۱» شكل گرفته بود.
* دو
«خوانندگان جوان امروزى ـ كه در دنیایى متولد شده اند كه بسیارى از تخیلات دهه ۱۹۳۰ رنگ حقیقت به خود گرفته اند و مجلات، كتاب ها و فیلم هاى علمى ـ تخیلى به جاى این كه همچون طلا كمیاب باشند، به حد وفور در همه جا یافت مى شوند ـ به سختى مى توانند تأثیر این مجلات ارزان قدیمى را تصور كنند. البته در آن موقع، معیارهاى ابدى داستان ها، معمولاً بسیار نازل بود؛ اما به هر حال، آنها، منابعى سرشار از افكار و نظریاتى علمى محسوب مى شدند كه به طور فزاینده اى «حس شگفتى» را ـ كه هدف اصلى بهترین افسانه هاى علمى است ـ فراوان برمى انگیختند.»
كلارك كه در دسامبر ،۱۹۷۲ اندك اندك داشت با سربازان نامرئى «فلج» كه آرام آرام داشتند سلسله اعصابش را ویران مى كردند به صلحى پنهانى مى رسید [و این قرارداد تا همین اواخر ـ تا سال ۲۰۰۸ ـ معتبر ماند و به مرگ وى انجامید!] در كلمبوى سریلانكا، نقبى به گذشته زد و بر منتخبى از داستان هاى كوتاهش مقدمه اى نوشت كه اشاراتى بود به بعضى واقعیت ها.
«اندكى پس از ۱۹۳۰ به طور قابل ملاحظه اى تحت نفوذ ادبیات قرار گرفتم. در كتابخانه عمومى «ماین هد» شهر كوچكى در غرب انگلستان ـ كه زادگاه من نیز هست ـ نسخه اى از كتاب «اولین و آخرین انسان ها» اثر «دبلیو الاف استاپلدون» [۱۹۳۰] پیدا كردم. هیچ كتابى پیش از آن، و یا حتى بعد از آن نیز، چنین تأثیرى بر من نداشته است. دورنماى «استاپلدون» از میلیون ها و صدها میلیون سال، ظهور و سقوط تمدن ها و كلیه نژادهاى بشرى، دیدگاه كلى مرا نسبت به جهان تغییر داد و بیش از هرچیز، بر نوشته هایم تأثیر گذاشت. ۲۰ سال بعد، هنگامى كه با استاپلدون ملاقات كردم، او را تشویق كردم تا نطقى با عنوان «بشر بین سیاره اى» در «انجمن بین سیاره اى انگلستان» ـ كه در آن زمان خود، رئیس آن بودم ـ ایراد كند.»
«كلارك» در ۱۹۴۸ داستانى نوشت كه با دو ترجمه متفاوت ـ در نام خود ـ به فارسى ترجمه شده است. نخست «نگهبان» [كه پس از مرگ وى اكثر خبرگزارى ها و سایت هاى فارسى زبان این نام را با همین ترجمه منعكس كردند] و دوم «ناظر» [كه در مجموعه اى به نام «عقب نشینى از زمین» به ترجمه «داریوش رحمت پناه» در ۱۳۷۵ توسط حوزه هنرى منتشر شد]. اهمیت این داستان در آن است كه نقطه شروع فیلمنامه اى است به نام «۲۰۰۱» كه در ایران و به قلم پرویز دوایى [منتقد مشهور دهه هاى ۴۰ و ۵۰ شمسى و از مفسران شیفته سینماى هیچكاك] به نام «راز كیهان»[و البته به شكل رمان یعنى همان شكلى كه آرتور.سى.كلارك مجدداً از روى فیلمنامه و با اختلافات نه چندان اندك با فیلمنامه نوشت!] ترجمه شد. در داستان «ناظر»، «هرم هاى درخشان» همان وظیفه اى را برعهده دارند كه صفحه هاى سیاه در «اودیسه ۲۰۰۱».
«من تصور مى كنم همه مى دانند كه ۱۶ سال پس از آن كه «ناظر» را در كریسمس ۱۹۴۸ نوشتم، چه بر سر آن آمد. آنهایى كه مى خواهند كوچك ترین جزئیات تبدیل یك «هرم درخشان» به یك لوح سنگى سیاه را بدانند، مى توانند آن را در جهان گمشده «۲۰۰۱» بیابند.»
* سه
«از من نپرسید كه چرا زودتر حقیقت را حدس نزدم؛ حقیقتى كه در آن هنگام كاملاً آشكار به نظر مى رسید. در هیجانات اولیه اكتشافم، تصور كردم كه این منظره كریستالى، توسط نژادى كه متعلق به گذشته بسیار دور ماه بوده، ساخته شده است؛ اما ناگهان با نیرویى همه جانبه، این باور به ذهنم خطور كرد كه این بنا هم مثل من با ماه بیگانه است. طى ۲۰ سال، ما به جز چند گیاه رو به زوال هیچ اثرى از حیات در ماه نیافته بودیم. هیچ تمدن قمرى، هر چقدر هم رو به زوال مى بود، نمى توانست تنها یك نشان از وجود خود به جا بگذارد. دوباره به هرم درخشان نگاه كردم و این بار، چقدر نسبت به آنچه كه با ماه در ارتباط بود، دور به نظر مى رسید.» كلارك در داستان «ناظر» به مغازله فلسفى با «هستى» مشغول است. «تخیل صرف» در آثار او تقریباً بى معناست و «تخیل كاربردى» در آثارش جایگزین «سهل انگارى عمومى آثار علمى ـ تخیلى» شده است. وجه اشتراك آثار «كلارك» با «استفن كینگ» نه در عكس هاى مشتركشان با كوبریك در قاب سینما، كه در همین نگاه ویژه «هستى شناسانه» است كه مرز میان «ادبیات خلاقه و جدى» و «ادبیات زرد عامه پسند» تشكیل مى دهد. داستان هاى كلارك از «طمأنینه ادبیات» برخوردارند و «ریتم» در آنها، به منظور «پیشروى سریع داستانى كه فاقد انگیزه هاى انسانى است» كاربرد ندارد. شاید به همین دلیل است كه آثارش در میان مشتریان پر و پا قرص آثار علمى ـ تخیلى [عشق «فضایى ها»!] چندان طرفدار ندارد و اگر هم این مخاطبان سرى به كتاب هایش بزنند بیشتر از سر كنجكاوى است تا علاقه!
یك افسانه «علمى ـ تخیلى» خیلى مشهور به ما مى گوید كه در یك میهمانى شام، كوبریك [در حالى كه سعى مى كرده این برخورد را كاملاً اتفاقى نشان دهد] دقیقاً بغل كلارك سر میز شام مى نشیند و در حالى كه داشته جنگ میان چنگال هاى بزرگ توى دست پیشخدمت ها با چنگال هاى بزرگ خرچنگ هاى آب پز شده سر میز را نگاه مى كرده، بى مقدمه مى گوید: «هى آرتور! به نظرت آدم فضایى ها شبیه این خرچنگ ها هستند » و كلارك جواب مى دهد: «به نظرم بیشتر شبیه این پیشخدمت ها باشند!» و كوبریك مى گوید: «فكر مى كنى از توى این شلم شورباى ژانر «علمى ـ تخیلى» بشود اثر قابل توجهى پیدا كرد كه تبدیل به فیلمى پدر و مادردار شود » كلارك، به پوره سیب زمینى توى بشقابش خیره مى شود و بعد آرام جواب مى دهد: «به نظرم بشود؛ یعنى ... من مى توانم؛ اما تو نمى توانى بسازى اش گمان نكنم!» كوبریك مى گوید: «تو چیز خوبى بنویس. من خوب مى سازمش!»
«اودیسه ۲۰۰۱» یك «اثر آئینى مدرن» است [گرچه این تركیب به دلیل ذات مدرنیته عجیب و حتى ناممكن به نظر برسد] اثرى درباره «هستى» و «بشر»، فراتر از علم و اثرى بى هماورد در این ژانر ـ حتى در سال ۲۰۰۸ كه جلوه هاى ویژه، نشان دادن هر شگفتى را ممكن كرده اند ـ ؛ به گمانم هم كلارك هم كوبریك به آن كلام آخر سر میز شام وفادار مانده اند حتى اگر این داستان، افسانه باشد كه هست!

متولد1351 هستم و در زمينه ي داستان نويسي خصوصا رمان رئال فعاليت ميكنم در عرصه ي فيلمنامه نويسي و نگارش سريال هم دستي در تاليف دارم. 

دوشنبه 28/9/1390 - 18:43 - 0 تشکر 403835

رمانهایی كه به سینما لبخند زدند(10)
رمان هایى كه به سینما لبخند زدند: «آلیس در شگفتزار» [لوئیس كارول]
شگفتى هاى ذهن یك استاد ریاضى
لوئیس کارول نام مستعار چارلز لوتویج داجسون (۱۸۳۲-۱۸۹۸) کشیش و ریاضی‌دان و نویسنده انگلیسی است.
مشهورترین اثر او آلیس در سرزمین عجایب است که در سال ۱۸۶۵ منتشر شد.
مهارت او در بازی با کلمات، منطق و فانتزی خوانندگان را، از کودکان گرفته تا برگزیدگان ادبی، مجذوب خود کرده و فراتر از آن آثار وی عمیقاً در فرهنگ امروزی جای گرفته و بسیاری از هنرمندان را تحت تأثیر قرار داده است.

*یك
«آلیس از نشستن كنار خواهرش لب آب و از بیكارى حوصله اش داشت حسابى سر مى رفت. یكى دو بار سرك كشیده بود توى كتابى كه خواهرش مى خواند، اما كتاب نه عكس داشت، نه گفت وگو. آلیس با خودش گفت: «كتاب بى عكس و گفت وگو به چه درد مى خورد »
داشت با خودش فكر مى كرد (تا جایى كه مى شد فكر كرد چون داغى هوا حسابى بى حالش كرده بود) درست كردن زنجیرى از گل مینا به زحمت از جا بلند شدن و گل چیدن مى ارزد یا نه، كه ناگهان خرگوش سفیدى با چشم هاى صورتى «بدو» از كنارش گذشت.
نه پیشامد چندان قابل توجهى بود و نه به نظر آلیس چندان غیرعادى آمد وقتى كه شنید خرگوش دارد با خودش حرف مى زند: «خدایا چقدر دیرم شد!» (بعدها كه ماجرا را مرور مى كرد به فكرش رسید باید از این قضیه تعجب مى كرد، اما در آن لحظه انگار همه چیز كاملاً طبیعى بود)؛ ولى وقتى كه خرگوش از جیب جلیقه اش ساعتى بیرون كشید، نگاهى به آن انداخت و با عجله به راهش ادامه داد، آلیس از جا پرید، چون به ذهنش رسید تا حالا ندیده خرگوشى جلیقه بپوشد و تازه از جیب جلیقه اش، ساعت هم بیرون بیاورد. در حالى كه كنجكاوى داشت خفه اش مى كرد توى دشت دنبال خرگوش كرد و درست موقعى سررسید كه خرگوش جست زد توى سوراخ بزرگى زیر پرچین.
لحظه اى بعد آلیس هم دنبال خرگوش رفت توى سوراخ و اصلاً هم فكر نكرد بعد چطور باید از آن تو بیاید بیرون.
سوراخ مثل دالانى دراز تا مسافتى مستقیم مى رفت و بعد یك باره سرازیر مى شد، چنان یكباره كه آلیس هنوز مجال پیدا نكرده بود خودش را جمع و جور كند و بایستد كه دید دارد درجاى عمیق چاه مانندى سقوط مى كند.
یا چاه خیلى عمیق بود یا آلیس خیلى آهسته سقوط مى كرد چون همان طور كه پائین مى رفت حسابى وقت داشت دور و برش را نگاه كند و از خودش بپرسد بعد چه پیش مى آید »
«۱۸۶۲» سال مهمى است مخصوصاً فصل تابستانش و اگر اجازه دهید به این «توجه شما» یك روز خاص تابستانى - آن هم عصر آن روز را - اضافه كنم! در این عصر دل انگیز و شاید هم خیلى گرم- چون آن موقع اداره هواشناسى به شكل امروزش نبود!- یك استاد خیلى منطقى ریاضیات در دانشگاه اكسفورد - كه حتى امروز هم همه ما متفق القولیم كه باید آدم خیلى مخى باشد - كلاه حصیرى اش را از سر برداشت و شلوار سفید و كت بلندى را كه لباس مرسوم روزهاى گردش عهد ویكتوریا بود - از همان لباس هایى كه به طور معمول در فیلم هاى مربوط به انگلیس قرن نوزدهم مى بینیم - با لباس خانه عوض كرد. بعد پشت میزتحریرش نشست و به جاى نوشتن یك سرى فرمول هاى خیلى منطقى ریاضى ، در دفترچه خاطرات روزانه اش نوشت: «امروز بعدازظهر با رابینسون داكورت و خانواده لیدل قایق سوارى كردیم.» اتفاقى كه در یادداشت آن روز به آن اشاره نشد - و حالا منتقدان ادبى از كجا مى دانند خدا داند! - این بود كه آلیس لیدل، دختر رئیس «این استاد گرانقدر» در اكسفورد، وقت قایق سوارى گفته بود: «لطفاً براى ما قصه بگویید» و استاد موردنظر كه از قضا لكنت زبان هم داشت براى آلیس و خواهرانش قصه تعریف كرد. این استاد دانشگاه اكسفورد نامش چارلز لوتویج داجسن است كه خوانندگان پروپاقرص یكى از مشهورترین رمان هاى دوقرن اخیر، او را با نام «لوئیس كارول » مى شناسند. الغرض! در پایان گردش، وقت پیاده شدن از قایق، آلیس سر كوچكش را بالا برد و در حالى كه انگار داشت باد را از روى صورتش كنار مى زد گفت: «آقاى داجسن ، اى كاش ماجراهاى آلیس را براى من مى نوشتید.»
این اتفاق پیش پا افتاده در آن عصر آفتابى قرن نوزدهم حتماً فراموش مى شد اگر این استاد ریاضى سى ساله و قدبلند و خجالتى كه علاقه زیادى داشت به بچه ها ، نوشتن شعرهاى به ظاهر بى معنا، بازى با كلمات و سرگرمى هاى ریاضى، تصمیم نمى گرفت كه دل آن بچه را با چند سطر بى اهمیت خوش كند. چند سطر بى اهمیت چند روز بعد از آن عصر طلایى، داجسن به همكار و دوستش رابینسون داكورت گفت: «تمام شب بیدار ماندم براى نوشتن لاطائلاتى كه آن روز وقت قایق سوارى براى آلیس سر هم كردم.» لاطائلات قصه اى كه براى آلیس نوشته شد بعد از چاپ ستایشگران زیادى پیدا كرد، چه در میان بچه ها، چه بزرگ ها. معروف ترین این آدم بزرگ ها ، ملكه ویكتوریا بود كه مى گویند بعد از خواندن ماجراهاى آلیس در شگفتزار خواست بقیه كتاب هاى نویسنده را هم برایش بفرستند اما بقیه كتاب هاى نویسنده كه تا آن وقت نوشته بود چیزهایى بود درباره جبر،حساب استدلالى و ریاضیات!
«روانه در این نیمروز طلایى،
سبك زورق ما جهد از سر موج
دو بازوى كوچك، دو بازوى ناشى،
دهد با دو پارو به رؤیاى ما اوج
*
شما اى سه ظالم! به اصرار خواهید
كه من در هوایى چنین سكرآور،
كنم سر یكى قصه كودكانه،
نه زورى مرا تا زنم جا به جا پر!
*
دهد اولى حكم «فوراً بیاغاز!»
«و هرچه...» و این خواهش دومین است؛
دود سومى توى حرفم پیاپى،
بله، عادت كودكان این چنین است
*
به زودى سكوت است و آن هرسه مشتاق
پى كودك شوخ رؤیا روانند:
چه چابك گذر مى كند از عجایب،
چه مأنوس با او همه مرغكانند،
دد و دام با او شده همزبانان،
دیار عجایب كه جویى همین جاست!
- « عزیزان من ، باقى قصه فردا»
برآید سه فریاد «فردا كه حالاست!»
*
غروب است و آلیس و یك قصه ... اما
رسد كم كمك قصه ما به پایان
سه دریانوردند سرخوش روانه
كنون سوى خانه درین شامگاهان...»
[گرچه نمى توان انتظار داشت كه شعر كودكى متعلق به دوره ویكتوریا بهتر از این باشد اما لااقل مى توان از مترجم فارسى متوقع بودكه براى ترجمه آن از یك شاعر كودك حرفه اى كمك بگیرد كه خب... نگرفته!
«آلیس در شگفتزار» یا «آلیس در سرزمین عجایب» در فارسى داراى دو ترجمه مشهور است كه اولى در دهه سى شمسى [دكتر هنرمندى] و دومى در دهه هفتاد [پیرزاد] صورت گرفته است.]
داجسن یا همان لوئیس كارول، بعدها در یكى از یادداشت هاى خود نوشت «قهرمان قصه ام را یكراست فرستادم توى سوراخ خرگوش، بدون آن كه فكر كنم بعد قرار است چه اتفاقى برایش بیفتد.»
و چند سال بعد در دفترچه خاطراتش خطاب به این كتاب مى نویسد: «از آن نیمروز طلایى كه زادروز تو بود سال هاى زیادى گذشته اما لحظه هاى تولدت را چنان به وضوح به یاد مى آورم كه انگار دیروز بود: آبى بى ابر آسمان، آب آینه گون رودخانه، قایق كه بى هدف مى لغزید و پیش مى رفت، ریزش قطره هاى آب از پاروها و سه چهره كوچك، مشتاق شنیدن ماجراهاى شگفتزار؛ همه و همه دست به دست سرنوشت دادند تا تو زاده شوى!»
این متنى است كه هر پدرى آرزو دارد براى فرزندش بنویسد!
رابینسون داكورت هم شهادت به تولد فى البداهه این كتاب مى دهد وقتى كه مى نویسد: «قصه درست بغل گوشم شكل گرفت. داجسن و من پارو مى زدیم و آلیس و دو خواهرش سراپا گوش بودند و شیفته دنیاى قصه.»
داجسن البته - همانطور كه همه ما مى دانیم - این رمان را با نام خودش - كه به عنوان یك استاد عالیقدر ریاضى در اكسفورد مى شناختندش- چاپ نكرد. چرا
چون آن موقع، نوشتن براى بچه ها به خودى خود یك «جرم نانوشته» بود و اگر این متن به «افسانه پریان» هم «آغشته» مى شد، مى توانستى به یكى از قدیسان دوران «كنستانتین مقدس» قسم بخورى، كه از اكسفورد با یك تیپاى كاملاً مؤدبانه پرت ات مى كنند بیرون! [حدود ۱۲۰ سال بعد، در روزگارى كه «ادبیات كودك» دیگر به عنوان «ادبیات» حق حیات داشت، هنگامى كه خودم مى خواستم كتاب را از یكى از كتابداران كتابخانه اى عمومى (و تخصصى) براى خواندن به امانت بگیرم با لحنى تقریباً به اندازه یك ناسزاى مؤدبانه گفت: «هى! فقط سوادت مى كشه كه كتاب جغله ها را بخوانى!»]
«پائین و پائین تر، باز هم پائین تر! چرا این سقوط تمامى نداشت آلیس شروع كرد به بلند بلند حرف زدن «در این فكرم كه تا الآن چند كیلومتر پائین رفته ام باید به جایى نزدیكى هاى مركز زمین رسیده باشم. ببینم! یعنى با این حساب باید شش هزار كیلومترى شده باشد،» (آلیس سر كلاس چیزهایى از این قبیل زیاد یاد گرفته بود و هرچند حالا اصلاً وقتش نبود معلوماتش را به رخ كسى بكشد، چون كسى آنجا نبود كه بشنود، با این حال مرور درس ها هم تمرین بدى نبود.)، «- بله، چیزى در همین حدود.- فقط نمى دانم به كدام طول و عرض جغرافیایى رسیده ام » (آلیس اصلاً نمى دانست طول جغرافیایى یا عرض جغرافیایى یعنى چه، ولى فكر كرد این ها كلمه هاى دهن پر كن و قشنگى هستند.)
از نو باز شروع كرد. «شاید از وسط زمین رد شوم و از آن طرفش سر در بیاورم! چه خنده دار! وسط آدم هایى بیرون مى آیم كه روى سرشان راه مى روند! گمانم بهشان مى گویند كله پاها. (این بار هیچ بدش نیامد كه كسى نبود حرف هایش را بشنود، چون به نظر خودش هم كلمه درستى به كار نبرده بود.) «ولى بالاخره مجبورم اسم كشورى را كه آنجا سردرمى آورم از یكى بپرسم، «ببخشید خانم، اینجا استرالیاست یا زلاند نو » (و سعى كرد در حال پرسیدن تعظیم مؤدبانه اى هم بكند- مجسم كنید! تعظیم. در حال سقوط! فكر مى كنید شما بتوانید درحال سقوط تعظیم كنید ) «و این خانم حتماً با خودش مى گوید چه دختر بى هوش و حواسى! نه، پرسیدن فایده ندارد! شاید اسم كشور را جایى نوشته باشند.»
پائین و پائین تر، باز هم پائین تر! آلیس كه كار دیگرى نداشت باز شروع كرد به حرف زدن «گمانم امشب داینا دلش برایم خیلى تنگ شود.» (داینا گربه اش بود.) «خدا كند یادشان باشد وقت عصرانه كاسه شیرش را پر كنند. داینا، عزیزم، كاش تو هم این پائین با من بودى! متأسفم، اینجا توى هوا موشى پیدا نمى شود. ولى شاید مى شد خفاشى شكار كنى. مى دانى كه خفاش خیلى شبیه موش است ولى راستى گربه خفاش مى خورد » و به اینجا كه رسید چون چرتش گرفته بود با صدایى خوابالو شروع كرد به تكرار این جمله «گربه خفاش مى خورد گربه خفاش مى خورد » گاهى هم مى گفت «خفاش گربه مى خورد » چون جواب هیچكدام را نمى دانست. فرقى نمى كرد كدام را بپرسد.»
كمال بهروز كیا - منتقد - [در كتاب ماه كودك و نوجوان - خرداد تا مرداد ۸۵-] نوشته است: «ادبیات فانتاستیك به معناى امروزى، در سده هجدهم، یعنى عصر خرد در اروپا پدید آمد؛ هرچند عناصر آن در افسانه ها و اسطوره ها و قصه هاى عامیانه كهن وجود داشته است. عصر خرد، اندیشه داستان نویسان را نسبت به انسان و جهانى كه در آن زندگى مى كرد، تغییر داد.»
و نوشته است: «سه حادثه بزرگ سیاسى، صنعتى واجتماعى در نیمه سده هجدهم، تحولات عظیم جهانى در پى داشت. نخست، شورش و انقلاب در مستعمرات انگلستان در آمریكا كه با پیروزى شورشیان، به استقلال ایالت هاى مهاجرنشین و تشكیل جمهورى منجر شد. دوم، انقلاب صنعتى در انگلستان كه با كشف نیروى بخار و اختراع ماشین هاى بزرگ، شروع شد و به صنعتى شدن انگلستان انجامید. سوم، انقلاب اجتماعى در فرانسه كه به سلطنت در فرانسه پایان داد و طبقات اجتماعى جدیدى در آن كشور پدید آورد.»
او نتیجه مى گیرد كه «در چنین اوضاعى، داستان نویسان اروپایى به تشریح و تحلیل وضعیت انسان در جهان نو پرداختند و به كمك گونه هاى مختلف فانتزى در داس