تبیان، دستیار زندگی

مهدی فخیم‌زاده از آن دست كارگردان‌هایی است كه نقد نوشتن درباره آثار او تا اندازه‌ای مشكل است و هرگاه صحبت از نقد آثار او به میان می‌آید، برخی منتقدان با وجود اشراف بر نقاط قوت و ضعف فیلم یا سریال‌هایی كه می‌سازد از نقد و بررسی این آثار دوری می‌كنند و ترجیح می‌دهند صبوری كرده، كار را تا پایان دنبال كنند و در آخر دست به قضاوت بزنند؛ چرا كه معتقدند فخیم‌زاده برای همه ضعف‌های احتمالی كه مطرح می‌شود دلیل منطقی و توجیه فنی دارد.

سریال «ساختمان 85» هم مانند دیگر كارهای فخیم‌زاده جدا از فیلمنامه خوبی كه دارد از ضعف‌های ساختاری و فنی به دور نیست و زمانی كه پای صحبت‌های این كارگردان می‌نشینی تمام توضیحات منطقی او پذیرفته می‌شود، البته در برخی موارد توضیحاتی كه ارائه می‌شود، قابل قبول نیست.

با مهدی فخیم‌زاده به گفت‌وگو نشستیم تا درباره نقاط قوت و ضعف و نكات سریال پلیسی ساختمان 85 و همچنین بازی او در سریال مختارنامه در نقش عمر سعد بیشتر بدانیم.

 

* بیش از 10 قسمت از سریال هفتگی ساختمان 85 پخش شده است و آنچه مخاطب باید از این مجموعه پر تعلیق تلویزیونی درك می‌كرد، متوجه شده است. نگاه شما به عنوان صاحب اثر نسبت به بازخوردهایی كه تا كنون داشته‌اید، چگونه است؟

خب همان طور كه می‌دانید من در زمینه ساختار آثار پرتعلیق، تریلر و حتی ژانر وحشت تجربیات زیادی دارم و از دوران انقلاب با ساخت فیلم در ژانر سینمای وحشت و جنایی این تجربه را كسب كرده‌ام و بعد در دهه 80 این تجربه را با ساخت سریال‌های «خواب و بیدار»، «بی‌صدا فریاد كن» ادامه دادم. با این تفاوت كه در سریال‌های اخیر رنگ مایه ژانر پلیسی بیش از گذشته در آثارم بوده است؛ اما در خصوص ساخت سریال ساختمان 85، به پیشنهاد سیما فیلم قرارشد درباره قوه قضاییه داستانی بنویسم و كارگردانی كنم اما زمانی كه تحقیقات خود را در این زمینه شروع كردم متوجه شدم كه نمی‌توان در حوزه قضا و قضاوت طرح موضوع كرد.

 

* چگونه به این نتیجه رسیدید؟

نزدیك نشدن به این موضوع به این دلیل بود كه اصولا در كشور ما پدیده‌ای به نام ادبیات قضایی وجود ندارد و طی جستجوهایی كه كردم به این نتیجه رسیدم كه هیچ كتاب یا آثار مكتوبی در حوزه قضاوت وجود ندارد و فقط چند قاضی كه معروف‌ترین آنها قاضی محققی، اعرابی و قاضی كوه‌كمره‌ای هستند، خاطراتی را درباره مشاهدات خود و چگونگی مواجه شدن با پرونده‌های ویژه قتل نوشته‌اند و در این زمینه حتی سابقه فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی نداریم، در حالی كه در كشورهای دیگر و به طور مشخص در آمریكا ادبیات قضایی وجود دارد، به عنوان مثال نویسنده‌ای به نام جان گریشام، وكیلی است كه مجموع آثار او به فارسی ترجمه شده است و داستان‌هایی چون «احضاریه»، «موكل» و «هیات منصفه فراری» را در كارنامه خود دارد و زمانی كه می‌خواستم فیلمنامه سریال ساختمان 85 را شروع كنم مجموع این داستان‌ها را بار دیگر مرور كردم و متوجه شدم داستان‌هایی كه در حوزه قضایی به فارسی ترجمه شده هیچ همخوانی‌ای با سیستم قضایی ما در ایران ندارد و در دنیای دیگری سیر می‌كند. از همین‌رو احساس كردم ادامه این تحقیقات بی‌فایده است و باید از صفر شروع كنم. از همین‌رو با قضات بسیاری در حوزه قتل ملاقات كردم.

 

* از مجموع تحقیقات و ملاقات‌هایی كه با قضات درجه اول پرونده‌های ویژه قتل داشتید بازهم به یك داستان قضایی دست نیافتید؟

خیر. مطلب كامل و به درد بخوری دستگیرم نشد. وجه دراماتیك دستگاه قضایی ما در ایران بسیار كم است، در حالی كه در كشورهای دیگر وجه دراماتیك دادگاه‌ها بسیار بالاست و در شیوه قضاوت آنها هیات منصفه‌ای وجود دارد، یك وكیل و یك دادستان هم هست و در نهایت یك قاضی كه دادگاه را اداره می‌كند.

در این بین وكیل مدافع و دادستان با هم مبارزه می‌كنند و هیات منصفه با توجه به نظرات مطرح شده به بی‌گناهی یا گناهكاری رای می‌دهد و در نهایت قاضی میزان جرم را تعیین و رای نهایی را صادر می‌كند؛ اما در ایران چنین نیست و قاضی به طور مستقیم با متهم طرف است و اوست كه از متهم سوال می‌كند و من طی جلساتی كه در این دادگاه‌ها حضور داشتم هیات منصفه‌ای ندیدم، در نتیجه فكر كردم بهتر است بازپرس را محور اصلی پرس‌و‌جو و در نهایت به عنوان بیان كننده حقیقت مطرح كنم.

 

* آیا بازپرس در سیستم قضایی ایران به تنهایی می‌تواند وجه درام داستان را به دوش بكشد؟

من از سیستم دستگاه قضایی به همین دلیل كنار كشیدم تا با محور قرار دادن بازپرس به درامی كه در نظر داشتم، برسم. در زمان ساخت سریال خواب و بیدار متوجه شدم در سیستم قضایی ایران به بازپرس، قاضی تحقیق یا قاضی ایستاده هم می‌گویند. به این معنا شخصی كه مسوول جمع‌آوری اطلاعات و به نوعی كارآگاه است، قاضی تحقیق نامیده می‌شود و به قاضی‌ای كه رای نهایی را با توجه به مستندات صادر می‌كند، قاضی نشسته می‌گویند. زمانی كه تصمیم گرفتم بازپرس را محور كشف و شهود قرار دهم، با بازپرس اصغرزاده كه از معروف‌ترین بازپرس‌های ویژه قتل است صحبت كردم و متوجه شدم از ابتدا كه یك قتل، آدم‌ربایی یا سرقت صورت می‌گیرد موضوع از سوی ماموران پلیس از طریق یك موبایل كه شماره آن را ماموران كلانتری دارند، به بازپرس كشیك اطلاع داده می‌شود و این موبایل به طور كشیك در دست 5 بازپرس قرار دارد و زمانی كه اتفاقی بیفتد از طریق آن موبایل ماجرا به بازپرس كشیك گزارش داده و او هم وارد عمل می‌شود و تحقیقات خود را آغاز می‌كند و در برخی موارد هم در صورت لزوم حكمی صادر می‌كند. مثلا اگر نیاز به بازكردن در خانه‌ای باشد دستور صادر می‌كند و خلاصه این‌كه تمام ماجرا را موبه‌مو دنبال می‌كند و نتیجه تحقیقات خود را به اضافه مدارك به دست آمده به دادگاه ارائه می‌كند و دیگر كاری به صدور حكم ندارد و این روند بازپرسی است كه به اعتقاد من طرح این روند در فیلم‌ها و سریال‌های ما نادیده گرفته شده است.

 

* بازپرس قربانی در ساختمان 85 تا چه اندازه حق مطلب را نسبت به فعالیت بازپرس یا همان قاضی تحقیق ادا كرده است؟

با توجه به اطلاعاتی كه در این مدت به دست آوردم سعی كردم وظیفه یك بازپرس را از طریق نقش‌آفرینی محمود پاك‌نیت در نقش بازپرس قربانی مطرح كنم، در حالی كه در اغلب فیلم‌ها و سریال‌های پلیسی وظیفه بازپرس به پلیس آگاهی محول می‌شد و نقش بازپرس ویژه قتل، سرقت و آدم‌ربایی بسیار كمرنگ بود و خلاصه به این ترتیب بود كه به طرح ارائه بازپرس در این سریال رسیدم و چندین نسخه نوشتم تا این‌كه به فیلمنامه كنونی سریال ساختمان 85 رسیدم.

 

* ایده اصلی ایجاد ترس و تعلیق هولناك با پیدا شدن جسد در دیوار ساختمان از كجا به ذهن شما رسید؟ از داستان‌های جان گریشام ایده برداشتید یا توسط شما در فیلمنامه خلق شد؟

هیچ‌كدام. یك روز روزنامه را ورق می‌زدم كه در صفحه حوادث متوجه مطلبی شدم كه اهالی یك ساختمان برای راحتی در تردد ماشین‌ها در پاركینگ، دست به تعمیراتی می‌زنند. در حین كندن یك جسد پیدا می‌كنند و البته ادامه ماجرا برای من مهم نبود، اما فكر كردم كه این اتفاق نقطه آغاز خوبی است و پس از آن داستان خودم را پیش بردم. در واقع خود این قتل مهم نبود، بلكه محرك موتور فیلمنامه بود و به دنبال این محرك، بازتاب‌هایی از سوی اهالی ساختمان ایجاد می‌شود كه پیش برنده داستان است. چرا كه اهالی بعد از پیدا شدن جسد واكنش‌های مختلفی از خود نشان می‌دهند. در اصل این واكنش‌ها برای من اهمیت داشت.

 

* حضور بازپرس قربانی در ساختمان نوعی التهاب همراه با ترس را در بین اهالی ساختمان كه اغلب خلافكار هستند ایجاد می‌كند. آیا با این روش می‌خواستید ماهیت اصلی ساكنان آپارتمان را نشان دهید؟

من هم به این مساله واقف هستم و درست همین التهاب را می‌خواستم. در ادامه داستان می‌بینیم كه نقاب‌ها از صورت برداشته می‌شود و روابط آدم‌ها تا اندازه‌ای مشخص می‌گردد و در این هنگام است كه تعلیق به وجود آمده و پس از آن تضاد هم ایجاد می‌شود.

 

* تعلیق و تضادی كه در مجموع كارایجاد می‌شود از نوعی فاصله‌گذاری در روایت شخصیت‌هاست و این فاصله‌گذاری رئال یك داستان پلیسی را جذاب می‌كند، اما از سوی دیگر ریتم داستان را كند و بیننده را دچار خستگی می‌كند. آیا خودتان از ابتدا به این مشكل واقف بودید؟

این فاصله‌گذاری و مشخص بودن روابط آدم‌ها و ارتباط هریك ازآنها با یكدیگر از ابتدا برای من مشخص بود. ببینید زندگی آپارتمان‌نشینی به گونه‌ای است كه افراد با یكدیگر زیاد ارتباط ندارند، بنابراین وقتی زندگی در آپارتمان آغاز می‌شود نوعی نقاب بر چهره افراد هم زده می‌شود و زمانی كه یك اتفاق می‌افتد یا اهالی در یك شرایط خاص و بحرانی قرار می‌گیرند نقاب‌ها یكی یكی از چهره‌ها برداشته می‌شوند و زمانی كه این نقاب‌ها می‌افتند مرحله شناخت آغاز می‌شود، در نتیجه این شناخت است كه تصورات و واقعیت‌ها در هم تنیده می‌شوند. به عنوان مثال پسر اختر بانو(رویا نونهالی) پیش از كشف جسد براحتی درساختمان رفت و آمد می‌كند و هركاری می‌خواهد انجام می‌دهد، اما بعد از كشف جسد پسرك مراقب رفتار خود است و این ویژگی در مورد همه افراد ساختمان صدق می‌كند مثلا خانمی كه برادرش را گم كرده فكر می‌كند برادرش را كشته‌اند و جسد او را لای دیوار گذاشته‌اند. رویا تصور می‌كند كه این جسد شوهرش تیمور است و همین تصورات و واقعیت‌هایی است كه روابط آدم‌ها را شكل جدیدی می‌بخشد.

 

* این تصورات و واقعیت‌ها چه تاثیری بر شخصیت‌پردازی هنگام نگارش فیلمنامه گذاشت؟

داستان‌های فرعی فیلمنامه و باندهایی چون باند اختر و قدرت، باند رسول و خجندی، باند هاشم، مهین و برادرش و باند تروریست هر كدام از اینها قبل از وقوع اتفاق، زندگی خودشان را می‌كنند. اما پس از كشف جسد همه چیز تغییر می‌كند. در فیلمنامه به این مساله اهمیت ‌دادم. از همین‌رو در نگارش فیلمنامه و درآوردن شخصیت‌ها داستان را از انتها نوشتم و پس از نتیجه‌گیری، مراحل مختلف داستان را پیش بردم تا این‌كه به ابتدای داستان رسیدم و همین نوع نگارش تاثیر مستقیم در شخصیت‌پردازی‌ها و بیان جزئیات داستان داشت. در واقع نویسنده باید بداند ماجرایی كه پیش روی مخاطب قرار می‌گیرد چگونه مطرح می‌شود و چطور در هم گره می‌خورد. به همین دلیل من داستان را از انتها به ابتدا نوشتم و بیننده از ابتدا به انتها ماجرا را پیگیری می‌كند. آگاتا كریستی نویسنده سریال موسیو پوآرو در نگارش از همین شیوه استفاده كرده است.

 

* آقای فخیم‌زاده ظرفیت تعلیق‌آفرینی امكان چنین نگارشی را به نویسنده و در ادامه كارگردان می‌دهد؟

به نوعی می‌توان گفت بله. زمانی كه به عنوان یك نویسنده از این شیوه روایی استفاده می‌كنم خودم می‌دانم كه در چه زمانی باید تماشاگر را از داستان جلو بیندازم و چه زمانی شخصیت‌ها جلوتر از مخاطب باشند و در چه زمانی تماشاچی با داستان هم عرض شود. خوشبختانه در ساختمان 85 هم همین اتفاق افتاد. در نتیجه می‌بینیم كه تماشاچی گاهی از بازپرس جلوتر است. مثلا بازپرس اطلاعی از ماجرای مهین و هاشم و سرقت جواهر فروشی ندارد، اما تماشاگر می‌داند كه چه اتفاقی افتاده است و البته برعكس این ماجرا هم صدق می‌كند و همان طور كه گفتم گاهی وقت‌ها با هم یكسان می‌شوند، در نتیجه با سه كاركرد درام در داستان تعلیق هم به وجود می‌آید.

 

* بخش دیگری از سوالم به ریتم كند داستان برمی‌گردد. البته شاید شیوه كارگردانی داستان‌هایی از این دست شكل روایت را خسته كننده جلوه می‌دهد.

كند بودن داستان به نوع نگارش ربطی ندارد. شاید به عدم صبوری مخاطب برگردد كه تا اندازه‌ای حق هم دارد، چرا كه مخاطب امروز در احاطه موجی از اطلاعات، فیلم‌ها وسریال‌های مختلف تلویزیونی و شبكه‌های ماهواره‌ای است و طبیعی است كه برای رسیدن به نتیجه داستان بیتاب باشد. در ضمن این نوع نگارش شیوه همیشگی من نیست. زمانی كه فیلمنامه فیلم‌های همسر و خواستگاری كه یك ملودرام اجتماعی است را می‌نوشتم از این شیوه روایت استفاده نكردم یا در ساخت آثار تاریخی شخصیت‌هایی كه مطرح می‌شوند دارای شناسنامه هستند و نمی‌توان دخل و تصرفی در شیوه نگارش انجام داد. ولی در ملودرام‌های اجتماعی شخصیت‌پردازی‌ها به گونه‌ای صورت می‌گیرد كه مسیرها مشخص شود، آدم‌ها در همان مسیرها حركت می‌كنند و دراین بین از امكان آزمون و خطا برای رسیدن به نتیجه مطلوب نیز استفاده می‌شود.

 

* منظور من از تكرار، روایت داستان ملودرام اجتماعی یا آثار تاریخی نیست، بلكه منظور من دقیقا ساخت سریال‌های پلیسی است.

برداشت اشتباهی دارید، چون من درساخت سریال خواب و بیدار كه یك مجموعه پلیسی بود از روایت انتها به ابتدا استفاده نكردم و مخاطب و بازپرس هم عرض با هم پیش می‌رفتند. در واقع از سیستم موش و گربه استفاده شده بود و سریال به صورت تعقیب و گریز پیش می‌رفت و مخاطب از ابتدا می‌دانست كه ناتاشا قتلی مرتكب شده و پلیس دنبال اواست و من این روش را در فیلم «میراث من جنون» هم تجربه كرده بودم، اما در ساختمان 85 مجبور بودم نگارش داستان را برخلاف جهت آب شروع كنم البته در نگارش سریال بی‌صدا فریاد كن هم تا اندازه‌ای با این روش داستان را نوشته بودم، در ضمن در لابه‌لای سوالات خود به ریتم كند داستان اشاره كردید كه به اعتقاد من ریتم این سریال كند نیست و باید این نوید را بدهم كه مخاطب از این پس با گره گشایی‌هایی مواجه می‌شود و رفته رفته به نتیجه مورد نظر می‌رسد.

 

* در اغلب سریال‌هایی كه می‌سازید ماجرا با یك واقعه ترسناك آغاز می‌شود. دلیل خاصی برای استفاده از این شیوه دارید؟

نوعی قلاب اندازی برای شكار مخاطب است تا او را با درام و كنش و واكنش شخصیت‌ها درگیر كنم.

* آقای فخیم‌زاده، شما از آن دسته از كارگردان‌هایی هستید كه در مقابل دوربین خود بازی هم می‌كنید و به نظر می‌رسد به عنوان یك نویسنده هنگام نگارش یك فیلمنامه برای خودتان هم نقشی می‌نویسید كه البته این نوع بازی از جهتی برای اداره صحنه هنگام كارگردانی خوب است، اما از سوی دیگر به نظر می‌رسد با بازی در نقش‌های عمدتا خلاف به نوعی یكدستی در شیوه بازی رسیده‌اید.

در تمام سال‌هایی كه در عرصه سینما و تلویزیون كار كردم علاوه بر كارگردانی، شخصیت‌هایی را نیز بازی كرده‌ام و در برخی موارد هم كه تشخیص می‌دادم جایی برای بازی ندارم به كارگردانی مشغول می‌شدم؛ مثلا وقتی سریال همسر را می‌ساختم با این‌كه 50 درصد از تهیه و تولید را خودم به عهده داشتم و امكان بازی برای من بود هیچ نقشی را بازی نكردم یا در خواستگاری امكان این را داشتم كه بازی كنم، ولی چون نقش مناسبی برای بازی وجود نداشت دیگر پیگیری نكردم، اما درعین حال در فیلم‌های تشریفات، شتابزده، میراث من جنون، هم بازی و هم كارگردانی كردم در نتیجه من بازی را خیلی دوست دارم به شرط این‌كه احساس كنم نقشی وجود دارد كه به جنس بازی من بخورد؛ اما در كل در بسیاری مواقع تصمیم می‌گیرم دیگر بازی نكنم ولی می‌بینم مشكلاتی در كار ایجاد می‌شود. به عنوان مثال زمانی كه می‌خواستم سریال خواب و بیدار را كارگردانی كنم چون اولین كار من در ژانر پلیسی بود و همچنین سریالی در جهت معرفی پلیس 110 و با توجه به همه حساسیت‌هایی كه آن زمان روی پلیس 110 وجود داشت، نمی‌خواستم نقش اصغر كپك را بازی كنم. به همین دلیل با بازیگرانی چون اكبر زنجان‌پور، رضا ژیان، حسن فتحی و حتی بهزاد فراهانی صحبت كردم تا عهده‌دار نقش اصغر كپك شوند اما در نهایت این اتفاق نیفتاد و به جایی رسیدم كه خودم اصغر كپك را بازی كردم یا زمانی كه سریال تنهاترین سردار را می‌ساختم نمی‌خواستم نقش شمر را بازی كنم اما هیچ كس حاضر نشد این نقش را بازی كند و من مجبور شدم بازی كنم. اما در سریالی مثل ولایت عشق دوست داشتم نقش علی‌بن عثمان را بازی كنم یا در سریال بی‌صدا فریادكن دوست داشتم ایفای نقش كنم اما در ساختمان 85 نمی‌خواستم بازی كنم و اصلا به نقش قدرت نرسیده بودم، اما هنگام نگارش قدرت شكل گرفت و تصمیم گرفتم نقش قدرت رئیس یك مافیا به سبك ایرانی را بازی كنم.

 

* در صحبت‌های خود به بازی در نقش‌های منفی اشاره كردید كه اتفاقا با توجه به چهره و صدای خاصی كه دارید، بازی در نقش‌های منفی هم در شخصیت شما می‌نشیند و حالا سوال من این است كه انتخاب نقش‌های منفی خودخواسته است یا بحث عدم توانایی در اجرای نقش‌های مثبت مطرح است؟

نه این گونه نیست و بحث عدم توانایی به كلی منتفی است، چراكه من در مسافران مهتاب نقش نمكی را بازی كردم كه از سادگی و معصومیت خاصی برخوردار بود و در یك نگاه كلی من در انتخاب نقش برای بازی به مثبت یا منفی بودن شخصیت فكر نمی‌كنم، بلكه آنچه برای من اهمیت دارد توجه به این موضوع است كه كدام یك از شخصیت‌ها پتانسیل و قابلیت بیشتری برای بازی دارند. ضمن این‌كه معمولا نقش‌های منفی در مكاتب بازیگری از اهمیت بسیاری برخوردارند و بازیگران حرفه‌ای دنبال بازی در نقش‌های منفی هستند و معتقدند بازی در نقش‌های منفی از پتانسیل و افت و خیز عاطفی بسیاری برخوردار است و برای بازیگران توانا معیار كار است مثلا اغلب بازیگران حرفه‌ای بخصوص در حوزه تئاتر مایل هستند نقش مكبث یا ریچارد 3 را كه سرشار از پتانسل برای ارائه یك اثر خوب است بازی كنند. در غیراین صورت یك نقش خنثی جا برای كار ندارد. از همین‌رو كمتر نقش برجسته‌ای پیدا می‌كنیم كه از طبیعت نرمال برخوردار باشد البته در سینما هم برخی نقش‌های مثبت، ضدقهرمان هستند و از نگاه كارگردان به آنها مثبت نگریسته شده است. به عنوان مثال شخصیتی مانند قیصر آدم مثبتی نیست، چراكه بعد از تجاوز و قتل خواهر خود سراغ قاتل خواهر خود می‌رود، بنابراین می‌بینیم كه او هم یك قاتل است اما نگاه كارگردان به قیصر باعث شده او شخصیتی جذاب و سرشار از رافت دیده شود و در سایه همین نگاه است كه قاتل بودن او نیز توجیه می‌شود.

 

* در سریال ولایت عشق، امام رضا(ع) دو یار نزدیك داشت كه یكی از آنها حشام بن ابراهیم بود كه سیروس ابراهیم‌زاده نقش او را بازی می‌كرد و دیگری اباصلت كه زنده یاد غلامرضا طباطبایی عهده‌دار نقش او بود.

خوب یادم هست در خصوص كار روی شخصیت اباصلت دست من به عنوان كارگردان و به طبع دست طباطبایی به عنوان بازیگر بسته بود، چراكه او راوی شیعه و از دوستان نزدیك امام رضا بود و از قداست بسیاری برخوردار بود، در نتیجه افت و خیزهای عاطفی نداشت و در نتیجه زنده‌یاد طباطبایی بازی كاملا تخت و یكدستی ارائه كرد و تنها قسمتی كه طباطبایی توانست بازی خودش را ارائه دهد زمانی بودكه امام رضا پس از خوردن سم به مقام شهادت نائل می‌شود و در آغوش این یار خود جان به جان‌آفرین تسلیم می‌كند، درحالی كه دیگر یار امام، حشام بن ابراهیم برعكس اباصلت بود و شخصیتی پر از تضاد و افت و خیزهای عاطفی بسیار زیادی داشت و زمانی كه به دربار مامون وارد می‌شود و زرق و برق حكومت اور ا می‌بیند از خود بیخود می‌شود و از راه امام برمی‌گردد. از همین‌رو بازی در این نقش از پتانسیل زیادی برخوردار بود.

 

* شما از جمله كارگردان‌هایی هستید كه تجربه كارگردانی آثار تاریخی با رنگ‌مایه مذهبی را داشته‌اید و داوود میرباقری هم كارگردانی است كه به درستی از عهده انجام كارهایی از این دست برمی‌آید و چطور شد بازی درنقش عمرسعد در سریال مختارنامه را پذیرفتید؟

قبل از هر مطلبی باید متذكر شوم كه سریال مختارنامه نخستین مجموعه تاریخی و مذهبی است كه من در آن فقط به عنوان بازیگر حضور دارم و دلیل تاكیدم بر چنین قضیه‌ای به این دلیل است كه با خودم عهد كرده بودم كه تحت هیچ شرایطی در فیلم‌ها و سریال‌هایی كه خودم كارگردان نیستم بازی نكنم، اما این عهد را پس از 17 سال با بازی در مختارنامه شكستم و در پی اصرارهای میرباقری بازی در نقش عمر سعد را پذیرفتم، چراكه میرباقری معتقد بود فقط من می‌توانم این نقش را بخوبی بازی كنم.

 

* دلیل خاصی برای عدم بازی در سایر مجموعه تلویزیونی به كارگردانی دیگران داشتید؟

احساس می‌كردم كه حضورمن به عنوان بازیگری كه كارگردانی هم می‌داند سر صحنه مشكل‌ساز می‌شود. به این معنا كه اگر بین كارگردان یا تهیه‌كننده اختلافی ایجاد می‌شد این تصور بود كه كارگردان دیگری سر صحنه حاضر است كه در صورت نیاز می‌توان از او دعوت به ادامه كارگردانی مجموعه تلویزیونی را كرد و همین مساله نوعی ناامنی هنگام كار ایجاد می‌كرد. از سوی دیگر گاهی كه اظهار نظر می‌كرد حمل بر دخالت در امور كارگردان به شمار می‌آمد و همین مساله حس ناخوشایندی را در من ایجاد می‌كرد به همین دلایل بود كه تصمیم گرفتم در آثار دیگران بازی نكنم.

 

* پس چطور شد كه به قطعیت برای بازی در نقش عمرسعد و همكاری با میرباقری رسیدید؟

یك روز در سمیناری كه به مناسبت تجلیل از عوامل تولید آثار تاریخی با رنگ‌مایه‌های مذهبی برگزار شده بود من و میرباقری هم حضور داشتیم. در آن مجلس میرباقری پیشنهاد بازی در نقش عمرسعد را به من داد. من در آن زمان مشغول نگارش سریال حس سوم بودم و گفتم به دلیل مشغله كاری نمی‌توانم بازی كنم و دیگر خبری از میرباقری نشد تا این‌كه یك روز دستیار او تماس گرفت و مرا به شهرك مختارنامه دعوت كرد و در آنجا با میرباقری به توافق رسیدم.

 

* با توجه به گرفتاری‌های شخصی و كار روی سریال حس سوم چه عاملی باعث شد بازی در این نقش را بپذیرد؟

دلیل اصلی من خود میرباقری بود، چراكه او را بخوبی می‌شناختم و برخلاف تصوری كه بسیاری گمان می‌كردند كه چون هر دوی ما آثار تاریخی می‌سازیم پس با هم رقیب هستیم این گونه نبود و من گرفتاری‌های خودم را گفتم، در آن زمان سریال در مرحله پیش تولید قرار داشت و خلاصه این‌كه با كمی تغییر زمانی در بازی در مختارنامه و ساخت سریال خودم پذیرفتم كه عمرسعد را نیز بازی كنم. البته كار از پیش‌بینی میرباقری فراتر رفت. خوب یادم هست كه من حس سوم را ساختم اما در مختارنامه هم بازی می‌كردم، پس از آن نگارش و تولید سریال بی‌صدا فریادكن را به مرحله انجام رساندم و روی آنتن رفت. باز با گریم عمرسعد در مختارنامه بازی می‌كردم و حتی دامنه این بازی به سریال ساختمان 85 نیز رسید.

 

* چگونه به شخصیت عمرسعد نزدیك شدید؟

من همه فیلمنامه را نخواندم، یعنی وقت این كار را نداشتم و فقط قسمت‌هایی كه به عمرسعد مربوط می‌شد را خواندم و درباره این شخصیت با میرباقری بسیار صحبت كردم تا به آنچه او درنظر داشت رسیدیم.

 

* شما در سریال تنهاترین سردار نقش عمرسعد را بازی كردید به همین دلیل با بازی در این نقش ناآشنا نبودید.

دقیقا همین‌طور است. من شخصیت عمر سعد را به لحاظ تاریخی بخوبی می‌شناسم و در تنهاترین سردار هم از تضاد شخصیتی این كاراكتر بسیار استفاده كردم، اما مهم‌تر از شناخت من نوع نگاه و دریافت میرباقری از این نقش بود كه با آنچه من در ذهن داشتم بسیار متفاوت بود. در نتیجه سعی كردم تمام شناخت و دانسته‌های خودم از این شخصیت را نادیده بگیرم و مانند یك خمیر نرم در دست میرباقری باشم و مثل یك هنرپیشه معمولی طبق خواسته كارگردان پیش بروم. به اعتقاد من داوود میرباقری از معدود كارگردان‌هایی است كه شخصیت‌های فیلمنامه خود را بخوبی می‌بیند و می‌شناسد و دقیقا می‌داند كه چه می‌خواهد. در نتیجه طی صحبت‌های بسیاری كه با هم داشتیم مرا به سمت مقصد هدایت كرد. میرباقری آدرس مشخصی از كار خود داشت و یكراست مرا به آن آدرس برد.

 

* به عنوان آخرین سوال، عمرسعدی كه میرباقری طراحی كرده است چه تفاوت‌هایی با عمر سعد در سریال تنهاترین سردار دارد؟

اصلا شباهتی بین عمرسعد میرباقری با آنچه من در تنهاترین سردار داشتم وجود ندارد. نگاه میرباقری به درونیات عمر سعد به گونه دیگر است كه خلقیات خاصی را ارائه می‌كند. به اعتقاد من عمرسعد میرباقری دچار اختلالات روانی است و بخصوص پس از واقعه كربلا به نوعی دچار جنون نیز می‌شود و نگاه من به هیچ عنوان چنین نبود و عمر سعدی كه من ساخته بودم زمین تا آسمان با عمر سعد میرباقری فرق داشت، اما در یك نگاه كلی باید بگویم نگرش میرباقری به این نقش را بسیار دوست دارم.

از اون معدود كسانی هست كه هم كارگردانیش و هم بازیگریش خوب هستید

فخیم زاده هم بازگر قابلی است هم كارگردان خوبی