تبیان، دستیار زندگی

مقدمه:            در سطور زیر مسجد از نگاه خاصی مورد بررسی قرار گرفته است. معمولاً در بررسی مساجد حتی افرادی مثل مرحوم گدار، تنها در مواد به کار رفته ساختمان آنها کنکاش کرده اند که البته خود قابل تحسین است و در مقابل عده ای مثل بوکهارت، معنویت را بی هیچ توجهی به ماده جوهر قرار داده و بقیه را عرضی می دانند.در مقاله ی زیر نگارنده سعی کرده با توجه به قلّت اندوخته ی خویش نگاهی از منظر اسلام و اندیشه ی اسلامی به مساجد و مهمتر از آن به سازندگان آنها بیاندازد. بر همین اساس مقاله به قسمت های زیر تقسیم شده است.الف) مبانی هنر دینی ب) مبانی معنوی طراحی مساجدج) تعین مبانی معنوی در عناصر مسجدالف) مبانی هنر دینی ما برای رسیدن به یک تعریف شفاف از هنر دینی و احیاناً هنر قدسی، بایستی با نگرشی در حد توان ژرف در مبانی زیبایی شناسی اسلام، موضع اسلام (نه موضع خود) را حتی المقدور در وادی قلم و انشاء الله در بستر شهر اسلامی به شکوفایی و عمل برسانیم. اصولی که در زیر می آید به نظر حقیر می تواند نظر اسلام باشد.1 – آینگی: بر خلاف تمدن غرب که اساس را بر «من» می گذارد، و با نگاه اومانیستی به جهان می نگرد هنرمند مسلمان اصولاً نگاه و تاویلی خاص خود ندارد و حتی امضای خاصی به نام خود نمی گذارد. شهید آوینی در این مورد می گوید: . روشن است که این مطلب تحقق نمی یابد، مگر با فنای هنرمند در خدا. هنرمند باید «آینگی» بداند ... که آیینه از خود هیچ ندارد و هر چه هست آن وجود حقیقی است که خود را در آینه می نگرد.» «آنچه در عالم تحقق می یابد، به مشیت مطلقه ی خداوند باز می گردد، با لذات یا بالعرض ، زیبایی با لذت و زشتی ها بالعرض و لکن فعل هنری از آن جا که به وساطت «صف خلاقیت روح خدایی انسان» انجام می گیرد، عین حسن بهاء حضرت حق است و براین اساس می تواند در نظام احسن عالم جذب شود و با لذات به خلاقیت خدایی منتسب گردددر همین رابطه به ریشه و خاستگاه اومانیستی تفکر پست مدرن و مدرنیته و هم تضاد شدید آن با این تفکر توجه کنید.2 – عدم تبلور زیبایی صرف: وقتی ما به حاصل دست معمار هستی می نگریم، زیبایی را در جای جای هر آفریده می توان به نظاره نشست. اما ما آفریده ای به نام زیبا نداریم، یعنی گل هست ولی این گل در عین زیبایی فقط زیبا نیست. شهید آوینی می گوید:«در جهان پرسش ماهیتی «این چیست؟» بگویند «این زیباست: اما زیبایی صفتی برای موصوف خود می تواند باشد مثل مسجد ، باغ ، گل و ... مسجد و مسکن ما نیز به کار زندگی مسلمان قرون قبلی می آمده است و تنها حاصل تلاش زیبایی صرف نبوده است.»3 – قالب و محتوا حیطه ی متحد هنر دینی: کم نیستند اندیشمندانی که سعی دارند الهامات عرفانی خود را در قالب زبان جهانی (و مخصوصاً غربی) هنر معرفی کنند و بیافرینند. غافل از اینکه «از کوزه برون همان تراود که در اوست.»شهید آوینی می گوید:«هنر دینی هرگز هنری نیست که در قالب ها و مواد هنری جدید و در محتوا یا مضمون دینی باشد: هنر دینی ماده و صورت قالب و محتوای را هر دو از دین می گیرد و الهامات و شوارق دینی و عرفانی خود عین هنر هستند. نه آنکه الهامات و اشراقات دینی در قالب های مجزا و منفک از خویش تزریق شوند. و هنر حقیقی لزوماً هنری وحدت گراست، این وحدت همان توحید است ، در این هنر قالب و محتوا به عینیت و وحدت می رسند و در یک تجلی واحد با لذات مخاطب خویش را به آسمان دلالت می کنند.»4 – وجود رویه در دوران های متعدد: در این باره بهترین سخن از قلم شهید آوینی جاری شده است: عدم بروز سبک های متفاوت هنری در هنر دینی به آن دلیل است که هنر دینی «هنر وحدت و توحید» است . حال آنکه هنر امروز «هنر کثرت» است در هنر دینی، همیشه کثرات از طریق مثال های مجرد در وحدت و توحید مستحیل می گردند و لذا عدم بروز سبک ها در هر هنر دینی حسن و جمال آن است، نه عیب و نقص آن.5 – معمار کیست؟ در طریقت معماران اسلامی خصوصاً قبل از عصر صفوی، معمار از یاد آوری نام خود در بنا بر خلاف هنرمندان اروپایی خوداری می کند. زیرا اصولاً معمار مسلمان ایرانی خود را آفریده می داند و نه آفریننده او خود را خالق بنا نمی داند.شهید آوینی در این باره می گوید:حکمت وجود هنرمندان آن است که (واسطه) ایجاد چنین آثاری باشند و بنابر این در سنت هنری ملل این سوی کره زمین خلاف آنچه در غرب معمول است آثار هنری از هنرمندان مشهورترند و فی اللل «مسجد شیخ لطف ا...» را همه عزیز می دارند اما (عزت) معمار این مسجد در (گمنامی) اوست. چرا که هنرمندان خود را جز (واسطه) فیض نمی دانند و کار هنری را اگر چه مصنوع سرپنجه آنان است. از (تعلق) خویش بیرون می شمارند.6 – تعریفی مقدس درباره ی اشیاء یا همان معنای نمادی آنها: به نظر می رسد که بسیاری از مورخان و مستشرقان غربی نتوانسته اند مرز هنر دینی در شرق را براساس تلفی خود از کلیسا تحدید کنند. در واقع هنر مسلمانان و هنر دینی اسلام در بسیاری نقاط، اشتراک نظر دارند و اشتراک معنای نمادین چه در کوچکترین اشیاء ی روزمره و چه در بناهای باشکوه بسیار نزدیک به هم است.شهید آوینی در این باره می گوید:«هنرمند موحد گذشته از آنکه باید جهان را به مثابه نشانه ای برای حق ببیند و به تبعیت از این تعهد هنر او نیز رو به بالا برود و به حقایق متعالی اشاره داشته باشد، باید زبان سمبولیک اشیاء را با توجه به این حقیقت پیدا کند که هر شیء در واقع «آیت و نشانه ی حق» است و از وجه خاصی به حق اشاره دارد و این اشارات نیز با هم متفاوت است.»7 – هنر قدسی ذکر است بر هیچ کس پوشیده نیست که چه در یک خط استاد میر عماد و چه در یک مسجد مثل مسجد جامع یزد، وجه مشترک این است که هر دو این هنرها در واقع ذکر گو و یاد آور خداوند در فطرت خدا جوی بشری است و به نوعی غیر مستقیم یعنی بیشتر عاشقانه تا عاقلانه خدا را در گوش جان فرد مسلم طنین انداز می کند. البته بدیهی است آفرینش فضای تسبیح گو و ذکر گو، تنها از هنرمندی متحول بر می آید.8 – هنرخادم چیست؟ جان کلام را در گفته ی شهید آوینی باید یافت.«هنر آن چنان که اسلام تعریف می کند، اگر در خدمت تفنن و تلذذ و غفلت قرار گیرد، می میرد. هنر اسلامی معراجی است که روح را به حقیقت متصل می کند.»دکتر مددپور:«هنرمند مسلمان با رخ حق و جلوه حق در مجالی و مظاهر اعیان ثابته که عکس تابش حق اند و دیوار وجه الهی سر و کار پیدا می کند، در این مرتبه صورت خیالی برای هنرمند مشاهده و مکاشفه شاهد غیبی و واسطه ی تقرب و حضور به اسم اعظم الهی و انس به حق تعالی است. بدین اعتبار او «لسان الغیب» و «ترجمان الاسرار» الهی می گردد و قطع تعلق از ماسوی ا... پیدا می کند و به مقام و منزل حقیقی یعنی توحید که مقام و منزل محمد انسانی است سیر می کند.»ب) مبانی معنوی طراحی مسجد1 – بررسی استدلالات در مورد هنر دینی : 3 نظریه در این زمینه می توان بر شمرد. دیدگاه اول از آن کسانی مثل بورکهارت، کربن واتینگهاوسن است که حتی در خانه کعبه جهانی از رمز و راز دیده اند. در دیدگاه دوم کسانی مثل گدار و کونل ، اسلام را مثل اعراب بادیه فاقد هر گونه مبانی زیبا شناسی می دانند. در هر دو نظریه رشحاتی از حقیقت موج می زند اما بعضی از اطلاعات و تحلیل های آنان اشتباه است.طبق تحقیقات حقیر، کعبه بنایی از عهد ابراهیم خلیل (ع) بوده است اما در عهد جاهلیت این بنا بتخانه و ارتفاعش در حد کمی بیش از قامت یک انسان بود هر سال پارچه ای از طرف متمولین مکه روی کعبه نصب می شد، این پارچه مناسب پسند عرب بدوی دارای رنگ های تند و شاد بود هر سال بدون بر داشتن پارچه قبلی پارچه ای روی آن می انداختند. در زمان حضرت علی علیه السلام آن حضرت اجازه تغییر در نحوه تزیین کعبه را نداد. بعدها در زمان عباسیان آنان رنگ نمادین حکومت خود رنگ سیاه را بر سرای خدا آویختند. و این رسم تاکنون برای کعبه باقی مانده است که همین را کسانی چون بورکهارت دستمایه پرواز تخیلات خود ساخته اند. از سوی دیگر اسلام ناب با اسلام اموی و  حکومت علی با امپراطوری دمشقی دنیاها تفاوت دارد و  این از نگاه تیز بین دسته ی دوم فرو مانده است. واقعیت این است که معماری عصر اموی هر چند چشم و همچشمی ناشیانه ای با امپراطوری قیصر بود و سخت رومی می نمود، اما معماریی که طی قرون به تدریج در گوشه ی ممالک اسلامی نضج یافت بر خلاف نظر کسانی مثل گدار یا پوپ، محل تجلی دوباره ی شکوه امپراطوری مثلاًٌ ساسانی در ایران نبود زیرا اساس تفکر امپراطوری ساسانی با حکومت های هر چند ناخالص اسلامی اگر نگوییم متضاد لااقل متفاوت بود. این تفاوت در فلسفه ی ساخت کاملاً مشهود است. هنر مند مسلمان جز خدا همه چیز را فانی می بیند اما معماری پیش از اسلام  سخت خود نما و خود پرست می نماید.پس نظریه سوم را می توان چنین تدوین و تبیین کرد در آغاز اسلام پیامبر (ص) با توجه به فوریت لازم مسجدی بر پا کرد و لزوماً تمامی تصمیم گیری های شهر 5000 نفری مدینه النبی در همین مسجد رقم می خورد اما این مسجد مثل اولین چادر امدادی پس از زلزله است و با خانه تفاوت بسیار دارد. مساجد بعدی با ایجاد سازمان های شهری بعضی از کار کردهای اولیه را از دست دادند و به جای آن کارکردهای دیگری به آنها افزوده شد یا تقویت گردید.2 - مقیاس انسانی: در معماری مساجد ایران می بینیم که با وجود بزرگی بنا از عظمت خبری نیست بلکه بنایی با آن مقیاس بس لطیف می نماید و طوری است که در آن آدمی حقارت نمی کند. به طور مثال در صحن مسجد گوهرشاد فضا در عین وسعت صمیمی است.در تجربه به این نتیجه رسیده ایم که ریز نقشی کاشی ها و ارتفاع مناسب (تقریباً نسبت ارتفاع به طول دیوار دو پنجم است) و پنهان کردن گنبد بزرگ گوهر شاد در ورای دیوارها طوری ماهرانه فضا سازی می کند که آدمی در فضایی حدوداً 50× 55 متر اصلاً احساس حرکت ندارد.3 - استفاده از نقوش اسلیمی: ویژگی بارز نقش گیاهی (اسلیمی و ختایی) که در همان لحظه ی نخست توجه را به خود معطوف می دارد. تحرک پیچ و تاب ، رشد و نمو، زندگی و زایندگی است. طرح از نقطه ای مشخص، شروع می شود و با پیچش های مکرر و رویش های تکرار شونده یاد آور شجره ی طیبه ای است که نشان از گسترش در شرق و غرب و شمال و جنوب عالم دارد، نشانی از گسترش اسلام. نقش گیاهی در عین برخورداری از صورتی گیاه وار و آزاد، از نظمی دقیق و زیبا پیروی می کند. میل به نظم، سبب انتظامات مرکزی، محوری ، تقارن و تکرار می شود.با استفاده از عناصری مثل شمسه ها، ترنج ها، سرچنگ ها، گلدان ها می توان محور موکد طرح را یافت. گردش دو اسلیمی متقارن در دو جهت مخالف کیفیت دلپذیری پدید می آورد که می توان آن را به کرشمه ی دو دلداده تشبیه کرد.اوج این نظم در زیر گنبدها دیده می شود با اشکالی مثل رقص و سماع دسته جمعی گروهی واله و شیدا، تکرار و کثرت و در یک نگاه کثرت در وحدت ، دکتر مددپور در این باره می نویسد:«توحید و تلقی توحیدی و تفکر تنزیهی باعث می شود تا هنرمند مسلمان از کثرت می گذرد تا به وحدت برسد، انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و خطایی و کمترین استفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یک نقطه، تاکیدی بر همین وحدت و توحید ناب اسلامی است.»«تقوای مسلمین و توصیه های موکد پیامبر (ص) در پرهیز از نمایش واقعیات و گرایش به سوی کثرات باعث شد تا نوعی انتزاع سازی در طرحهای تزیینی به مرور در قرون وسطای اسلامی نضج بگیرد. نتیجه این ممنوعیت دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن با صور تمثیلی از اشکال هندسی و اسلیمی و خطایی و گره ها بود. استفاده مناسب از نور، حجم و صورت در کنار این نقوش همان فضای روحانی هنر اسلامی است. بدین سان هنرمند مسلمان سیری در باطن امور و اشیاء دارد و با برداشت انتزاعی خود از واقعیات حسن و جمال الهی را جلوه ای میهمان ناظر مسلمان می کنند.»4 - تضاد بین درون و برون: بعضی محققان به این نکته نظر دارند که در کلیسا تضاد بین برون و درون جدی و تعیین شده است و کار کرد کلیسا به نوعی ساز خود را می زند و جامعه هم ساز خود را. در معماری اسلامی این نکته حائز اهمیت است که مسجد حاصل معماری به بلوغ رسیده ی ایرانی گر چه بین برون و درون مرزی روشن می کند اما این تضاد به معنای کار کرد متضاد و منفعل نیست بلکه مسجد و حومه آن یک قفل و بست در هم غلاف شده اند، مثل دو قطعه از یک کل واحد در هم تنیده اند. با این دلایل می توان پذیرفت که چرا صحن بعضی مساجد در حد گذرگاه مشترک چند محله صمیمانه در محل کار کرد دارد و استفاده می شود.علاوه بر این ما در مساجد وقتی وارد درون فضا یعنی شبستان ها می شویم دیگر تمامی سلسله مراتب تمام می شود، اگر این طور نباشد، بین مومنان باید فرق قابل بود، فرق بین صف اول نماز و ردیف آخر نماز گزاران، در حالی که این بر خلاف نص آیه قرآن است که ملاک را تنها تقوا می داند و بس.دکتر مددپور معتقد است: «این حالت در مساجد به کمال خویش می رسد انسان با گشت در داخل و خارج مسجد عملاً سیر مکان وحدت و کثرت و خلوت و جلوت می کند. هر فضای داخلی، خلوتگاه و محل توجه به باطن و هر فضای خارجی جلوتگاه و مکان توجه به ظاهر می شود. بنابراین نمایش معماری در عالم اسلام نمی تواند تنها در ظاهر خلاصه شود.» 5 - ایهام: جایگاه وهم و اخذ معانی از یک کلمه در ادبیات و یک عنصر در معماری یا دیگر هنرها، در فرهنگ ایران و ایرانی کاملاً برجسته است. سراسر غزلیات حافظ و سعدی (علیهمالرحمه) مشحون از ایهامات زیباست. معماری اسلامی هم حقیقت (یعنی توحید) را هرگز عریان و در قالب مثلاً یک ا.... درشت و جلی در یک دیوار خالی از تزیین به رخ مومن مسلمان نمی کشد بلکه این حقیقت را چون خورشیدی در پس ابری عرضه می کند تا بتوان به خورشید حتی از نگاه یک کارگر خسته، پس از کار روزانه و پای سجاده نماز نگریست. این حقیقت یا همان واحد بودن خداوند با این لفافه ملموس و در عین حال معما گونه است.6 - نور یا روشنایی : در قرآن سوره ای به نام نور وجود دارد که آیه 35 آن شخصاً نور خدا را به چراغی شبیه می داند. چراغی که نور را در میان محفظه ای شیشه ای نگه می دارد. حتی می توان شکل فیزیکی محراب را همچون کشش های بالا رونده یک شعله ی نورانی دانست و کاشی های براق و شیشه گون در بدنه ی محراب را نیز می توان همان محفظه ی شیشه ای تصور کرد. اما مسئله این است که در معماری مساجد نور به صورت اخص تابیده بر نقطه ای خاص نداریم. زیرا اصلاٌ در مسجد ما اولاً نقطه خاص نداریم و ثانیاً تنها و تنها روشنایی برای مسجد کافی است و حتی در زیر گنبد و یا در کنار محراب ما شاهد تعبیر صوفی مشربانه ی نور سیاه هستیم. به هر جال حتی نور گیرهای زیر گنبدها هم طوری ساخته می شده اند که به جای تامین و انتقال نور روشنایی را بتابانند پروفسور پوپ در مورد نور کاملاً عملکردی اظهار نظر کرده است: «در مساجد کمی روشنایی نقطه ی ضعیف جدی به شمار نمی آید زیرا نور همیشه از پشت سر جماعت می تابد و بر روی محراب و امام تمرکز می یابد.»البته به یک فرد مسیحی با آن تلقی خاص از نور در کلیسا نمی توان خرده گرفت اما به هر حال مبحث نور از اختلافات روشن معماری اسلامی و مسیحی است.7 - ادراک کل، نه جزء: آقای توسلی درباره ی ادراک کل می گویند:«در نهایت این کل است که باید ادارک شود و وحدت احساس شود حال هر اندازه هم در کل در هم تنیده اجزا متفاوت فراوان باشد باز به برکت وجود تعادل گل است که ادراک می شود و تعادل اساس زیبایی است. معماری گذشته ایران هم به اوج تعادل دست یافته است و در آن جزئی نگری، به خاطر کلی نگری کنار گذاشته است.»8 - خوشنویسی یا آفرینش آگاهی: خوشنویسی تنها هنری است که مثل معماری اجازه و جرات اینکه محل تجلی هنر ناب قدسی باشد را داشته است و خوشنویسی کتیبه ها در معماری یکی از زیباترین مثال های خود و او بودن است.بحث ما خوشنویسی محض نیست و گرنه از شور و اشتیاق پادشاهان اروپایی در داشتن نامه ای خوش خط و خوش ترکیب و موزون از سوی هارون الرشید با پرسیدن استفتای شیعیان از میرزای بزرگ شیرازی تنها به سبب خط شکسته بی نظیر میرزا و افتخار داشتن خطی زیبا و متبرک از مرجع تقلید شیعیان جهان و هزاران مثال دیگر می نوشتیم. اما ظاهراٌ مهمترین اصل مشترک در انواع خطوط اسلامی پیام آنهاست. دکتر نصر در این باره می گوید:«این درخت جهانی یکی از جامع ترین نمادهای تجلی عالم هستی است از آنجا که قرآن نمونه ی نخستین خلقت و خود گویای جهان کثرتی است که از وحدانیت نشأت گرفته است و به آن باز می گردد هنر اسلامی به ناگزیر با ادغام خوشنویسی و شکل های گیاهی این دو نماد یعنی کلمه و درخت جهانی را با هم ادغام کرد. در بسیاری از مساجد و دیگر ابنیه ی جهان اسلام، این در هم پیچیدگی و وابستگی متقابل میان خوشنویسی و نقش های اسلیمی کاملاً مشهود است، که غور و بررسی در آن تناظر موجود میان قرآن و جهان طبیعت و نیز قدرت طبیعت و نیز قدمت وحی قرآنی را که از خلال آن مضمون «آفرینش – آگاهی» تکرار می شود تداعی می کند.»«خوشنویسی که رابطه ی مستقیمی با «کلمه ا...» دارد نمادی از اصل خلقت است که در آن عنصر هندسی نماد نقوش لا تغییر یا وجه مذکر است حال آنکه اسلیم ها که به زندگی و رشد مربوط اند مظهر وجه زنده متحول و مادرانه ی خلقت به حساب می آیند.»9 - احساس تهیدستی : مساجد ما گرچه مالا مال از نقوش اسلیمی و ختایی است اما مثل مومنی که دل به زیر و زخرف دنیا نمی بندد با قامتی راست و به دور از وابستگی ها خود را می نمایاند. دکتر نصر می گوید:«احساس تهی بودن مسجد حتی مساجدی که به نحو با شکوهی تزیین شده اند به دو عامل ربط دارد. یکی مفهوم فقر معنوی است که پیامبر اکرم درباره آن فرمود: «الفقر فخری» و دیگری اتحاد نامشهود و غیر متجلی با معنویت در ذهن مسلمانان. قرآن غالباً با تعبیر «عالم الغیب و الشهاده» به این جهان های نامشهود اشاره دارد.البته این تهی بودن پر از احساس حضور در محضر خداست و می تواند انسان سازی باشد.ج) تعیین مبانی معنوی در عناصر مسجد فضا: معمار مسلمان، قافیه عروج را در تمامی ساختمان هایش مد نظر دارد. «او تلاش می کند از عالم خاک «عروج» نماید و به فضای برتر و پر معنا تر راه یابد و از تغییرات و دگرگونی های این جهانی آزاد گردد.«این تصویر بهشت و جهان ماوراء در همه ی فضاها در معماری اسلامی چه در معابر چه در مساجد چه در خانه ها و همه جای دیگر دنبال می شود، تلاش او همواره این است که همه جا را به رنگ آن اندیشه ی اصلی مرکزی خویش در آورد و به یک فضای فقیر خاکی و ماورائی شبیه سازد. آن فضایی که او با آن انس ازلی داشته است، فضایی که مادی و خاطره ای از آن جهان است که انسان از آن هبوط کرده و همیشه تمامی اندیشه و تفکراتش در پی بازگشت به آن و رهایی از قفس این جهانی بوده است. فضایی کامل و متعالی و بی زمان.»شکل: معمار ایرانی، در شکل کاری کرده است که اکنون پس از نگاه به آثارش شاهد تاویل و تفسیر های گوناگون از مستشرقان و دانشمندان مسلمان هستیم. گروهی شکل های انتزاعی را تنها از روی ناچاری و به عنوان حل مسئله از طریق حذف مسئله می انگارند. آنان معتقدند که معمار مسلمان با وجود علاقه به ایجاد تصاویر واقعگرایانه روی دیوارهای مقابل منظر به علت منع دینی برای تزیین به انتزاع روی آورده گروهی دیگر بدون قایل بودن هیچ استقلال هنری برای معمار مسلمان هنر اسلامی را تنها کلکسیونی از هنر رم، یونان، ایران و دیگر سرزمین ها می دانند.گروهی نیز با غور در ژرفای این اشکال سطحی و با توجه به بستر فرهنگی سازنده ی معمار به اصولی عرفانی در ورای شکل ها دست یازیده اند.«همه هستی از یک حقیقت مشخص اما ناپیدا به وجود آمده است و به همان نیز بر می گردد.» «انا لله و انا الیه راجعون» «در گنبد خانه یک دیدگاه رمزی قوی و پر اهمیت حضور دارد که بر پیوند بین زمین و آسمان و آنچه خاکی و زمینی است و آنچه ماورائی و آسمانی است تاکید دارد. رمز پر قدرت پیوند مربع به عنوان سمبل دین و دایره به عنوان رمز آسمان و سبب ساز این تعالی و تشریف است.»«اشکال همیشه در خلوص و کمال غائی خود بوده است. و این کمال و خلوص و «بسامانی » اشکال است که به معماری ماهیتی غیر خاکی می بخشد و آن را به تصاویر دنیای مثالی نزدیک می سازد. اما معمار در عین تعالی در معماری از توجه به خصوصیات روانی انسانی نیز غافل نمی ماند.تقارن: تقارن در معماری ما، با الهام از طبیعت ریشه دوانیده است نیازی به توضیح نیست زیرا به راحتی می توان مثال های زیادی از این قرینه سازی را در تجلیات معماری یاد آوری کرد. باغ ایرانی و قرینه سازی طوطی (نسبت به وسط عرض) مدارس، مساجد و میادین همه صیغه ای از قرینه دارند.خود قرینه هم بر دو نوع است عمودی و افقی، در تقارن عمودی تصویر بنا با استفاده از آبنما به صورت قرینه ی عمودی ایجاد می شد، و در تقارن افقی هم دیوارهای روبرو همانند است و حتی رجوع به عدد فرد در سه دری ها، پنجدری ها و هفت دریها به خاطر داشتن محور تقارن است.جهت مندی بنای مسجد: اگر دقت کنیم کل بنای مسجد جهتمند و رو به سوی قبله است. چرخش مساجد نسبت به راسته های مجاور بر خاسته از همین احترام به قبله است.بی جهتی: بر خلاف نمای عمومی مساجد و حجم عمومی آنها که رو به قبله دارد و صمیمانه به خدا سلام می دهد. اندرونی مساجد کاملاً بی جهت است و از دو طریق سادگی مطلق یا کثرت مطلق و ایجاد یک وحدت کلی سعی دارد عدم هر گونه تبعیض بصری را در مسجد رعایت کند.رنگ: «معمار مسلمان هر چند معنای بصری رنگ را پیش چشم دارد اما مفاهیم دیگری را در پس رنگ و رنگ گذاری می جوید.» «معمار مسلمان وحدت کامل فضا را با رنگ های متضادی که کنار هم قرار می دهد، پدید می آورد و این نوع کار کردن با رنگ را از جهان بینی خود می گیرد. در جهان بینی او عالم در عین اینکه دارای اضداد است، «روز» و «شب» و «سیاه» و «سفید» و «مهر» و «کین» در آن کنار هم وجود دارند.»خط: وقتی دور یک گنبد و بر بالای یک سر در و به دور مناره نام خدا نوشته می شود و یا بر پیغمبر و خاندان او صلوات فرستاده می شود به نوعی نیز در عمل عبادت شرکت کرده یا به عبارت دیگر ذکر ا... می گوید و به وحدانیت او واصل نبوت محمد (ص) شهادت می دهد. با این گفتار در حقیقت بنا (مسلمان) می شود.»پرفسور پوپ نظرش را درباره ی رنگ چنین بیان می کند: «در اکثر دوره های اسلامی رنگ های زنده و متنوع به آن اندازه از شدت و هماهنگی رسید که هرگز مانند آن دیده نشده است. این وابستگی شدید به رنگ ها را درونما و منظره ی اطراف اقتضا می کند. بیشتر سرزمین ایران در اکثر مواقع سال خشک و ملال آور است.»سه ایراد می توان در نقد این نظریه ابراز کرد:1) خشکی اقلیم در عربستان، الجزایر، مصر، لیبی و ... هم مشاهده می شود اما ما آنجا هرگز شاهد تلون فوق العاده در بنا نیستیم. پس نمی توان تنها جبران خشکی محیط را باعث خلق این گلستان منقوش دانست. از طرفی دیگر در شهری سر سبز و پر آب مثل اصفهان بیشتر از همه ی شهرها شاهد اوج کاشیکاری و تصاویر زیبای آن هستیم و این خود مثال نقض مهمی برای نظریه ی آقای پوپ است.2) در اکثر قریب به اتفاق شهرهای کوچک کویری، خبری از کاشیکاری های فوق العاده نیست. بلکه حتی کاشیکاری براساس اصل خود بسندگی بسیار محدود به کار گرفته شده (زیرا تخصص آن در بسیاری از شهرها وجود نداشته یا مصالح موجود نبوده است.)3)  و آخر اینکه به نظر حقیر مهمترین عامل اشراق و معرفه الی ا... است که در معماری روحانی ایران یک طوفان خاموش به راه انداخته است یک ارکستر سمفونیک که سرود وصل می خواند، چیزی که شاید خیلی برای یک مسلمان بادیه یک عرب یک سوری یا مغربی قابل درک و ملموس نباشد سلسله مراتبی روحانی که حتی با ذات فطرت یک ایرانی مسلمان عادی عجین شده و ناخودآگاه با دیدن گنبد لاجوردی و گلدسته های رفیع یا شنیدن صدای دلنشین اذان باعث اهتزاز روح هر مسلمان می شود.توجه به ذات مصالح: معماری اسلامی همیشه جایگاه را می شناسد، سنگ را سنگین به کار می برد و چوب را به دلیل نزدیک تر بودنش به انسان (نسبت به سنگ) نزدیک تر به انسان قرار می دهد و خشت را که نماینده خاکی بودن و فقیرانه بودن می تواند باشد، مثل یک مسلمان میهمان نوازی به پای بوس زائر خدا می گمارد کاشی را که شیشه گون است و خالصانه بی هیچ تغییری نور (ا... نور السموات و الارض) را باز می تاباند، هرگز در کف نمی گذارد. درون مناره مشعل قرار نمی دهد تا تاریکی تنها با نوری که از بالا می رسد و هزار معنا  در خود دارد زایل شود، سنگ را با آن صلابت و استحکام در کف به کار نمی برد.اگر در مساجد از دو زاویه نگاه کنیم، هر یک معنای خاص خودش را دارد . اگر از بالا به پایین سر نگاه را بررسی کنیم، مثلاً در جلو خان یک مسجد نخست پس از آسمان به آجر می رسیم. آجر همان خاک است که پس از حرارت دیدن پخته شده با یافتن قابلیت (پختگی) اکنون در سر در جلو خان به کار رفته است، سپس به کاشیکاری می رسیم. که رنگ براق بودن و صیقلی بودن همه را دارد. نور را می تاباند اما نمی تواند شانه به شانه ی آجر پخته و گداخته عشق حرکت کند. پایین تر از کاشی سنگ هست که حتی الامکان صاف و صیقلی است اما سنگ بودن خود را حفظ کرده است هنوز خودی در خود دارد و در انتها در کف باز هم آجر! عجیب است آجر که در تاج بنا نصب شده بود، زیر پای بنا هم هست. درست مثل مومنی که سجده می کند پیشانی را بر خاک یعنی کمترین عنصر دنیا برابر می کند و سپس همین پیشانی حتی بالاتر از دست و دل و دیده قرار می گیرد.اما حالا از پایین به بالا می رویم آجر است داغ و گداخته ی عشق و هنوز کودک دبستان عشق و از عشق تنها حرارتش را دیده با کمی معرفت مثل انسانی که غرور او را فرا گیرد اینجا در یک مرحله بالاتر سنگ است که وارد شده سخت و زمخت و به خیال خود دارای معرفت پس از آن کاشی است بالیدگی و پرورندگی غنی بودن و کرشمه های قرینه و نیز وحدت در کثرت از ویژگی های کاشی است. علاوه بر این نور را هم به خوبی می تاباند زیرا به کرات آزمایش شده و در کوره امتحانات ثبات و خلوص خود را با ممارست بالا برده است و بالاخره دوباه آجر حالا این آجر اصلاًٌ حالی اش نیست که بر تارک کوهی از مصالح نشسته بدون هیچ تشریفاتی خیلی خودمانی و خاکی آن بالا نشسته و بدون توجه به غوغای دنیای زیر پایش گوش به سروش رحمان سپرده و بی توجه به فقر ظاهری حیران اوست و غنی از لذت وصل با مقایسه می توان مراحل طلب و عشق را با آجر کف ، معرفت را با سنگ ازاره ، استغناء و توحید را با کاشی های بالای ازاره تا زیر آجرها (شامل کتیبه ها و لچکی ها و ...) و حیرت و فقر و فنا را با آجر بالای سر در جلوخان مسجد متناظر دید.«معماری اسلامی نه با به کار بستن تدابیری که سنگرا سبک و در حال پرواز به سمت بالا نشان می دهد بلکه با استفاده از نقش های هندسی و اسلیمی که سبب می شود تا اجسام ماده در برابر نمونه های مثالی معنوی خود شفافیت بیابد و این نمونه های مثالی را در مرحله وجودی متجلی سازند، به ماده شرافت و تعالی می بخشد.»محراب: «قبله گاه مسجد است.» «این نقطه دیوار با فرو رفتگی تاقچه وار به محراب تبدیل می شود. قبله در اندیشه معماران عصر ولید بن عبدالملک هنگام تجدید بنای مسجد النبی (ص) با مایه های الهامی از شکل در مانندی که جهت کعبه را نشان می داد تکوین یافت.» «به نظر بورکهارت اساس معماری محراب به مظاهر یاد شده در قرآن مجید بر می گردد. او به داستان زکریا (ع) و مریم (ع) اشاره می کند و به مفهوم پناهگاهی محراب تکیه می کند.آیه ی 35 سوره ی نور که خدا را به چراغی آویخته و قرار گرفته در محفظه ای شیشه ای تشبیه می کند می توان حتی با شکل فیزیکی محراب و خصوصاً شیشه گون بودن آن توسط پوشش کاشی در ایران را در یک راستا دانست.اما پروفسور پوپ معتقد است: «در تصویر های اولیه کوه این مدخل ورودی با یک درگاه دوگانه نموده شد که سمبول جایگاه مقدس است در آنجاست که نیروهای آسمانی با زمین در تماس هستند. در پرستشگاه های نخستین زیگورات ها این تاقچه که در بی به سوی عالم لاهوت است با درگاه های بیرونی بزرگی نشان داده شده است. نقطه مقدس درونی که در زیگورات ها نقطه ی تماس میان آسمان و زمین را نشان می دهد و در بناهای منفردی که مقابل تالارهای تخت شاهی آشوری و پرستشگاه های هخامنشی قرار داشت به جای مانده است. این جای مقدس در آتشکده های ساسانی به صورت تاقنماهای درونی که تنها موبدان نگهبان بدان راه می یافتند باز نمودار می گردید و مجدداً در محراب های اسلامی که متوجه کعبه ی مقدس است و در مدخل مساجد مستعمل گردید. اساساً این ها سمبوهایی هستند که بر بناهای خاکی کم اهمیت تر که در ورای آنها فراز دارند تفوّق دارند.نقد: اساساً محراب تفوقی بر سایر مکان های مسجد رواق های ، شبستان ها و صحن ندارد و اصلاً از لحاظ کارکردی هیچ ریشه مشترکی با تصورات آقای پوپ پیدا نمی کند، زیرا در آیین های زردشتی و مسیحی به محراب به منزله ی آتش به عنوان عنصر پاک و پاک کننده و یا نزول نور الهی و محل کشیش به عنوان واسطه ی مردم و خدا نگریسته می شود اما باید دقت شود که در اسلام ما هیچ تاکیدی بر روی محلی به نام محراب نداریم و در واقع رفتن به عمق در ساخت محراب به دو علت است.1) نشان دادن جهت قبله و 2) پیروی از صف نمازگزاران و جلو آمدگی صف در محل امام جماعت می تواند باشد و هیچ جنبه ی تقدس ندارد.گنبد: گنبد یا آسمانه همان طور که از نامش بر می آید شباهتی رمزی با آسمان یا عرش را بیان می کند. «گنبد مظهر آسمان و فضای مکعب زیر آن چونان مظهر زمین و قوس مقرنس کاری شده چونان حلقه ی واسطه زمین و آسمان تلقی می گردد.» «حضرت نبی (ص) در روایت معراج گنبد عظیمی را وصف می کند که از صدف سفیدی ساخته شده و بر چهار پایه ای در چهار کنج قرار گرفته و بر این چهار پایه این چهار کلام (بسم الله الرحمن الرحیم) از فاتحه الکتاب قرآن مجید را نوشته اند. چهار جوی آب و شیر و عسل و شراب ظهور که مظهور سعادت ابدی و سرمدی است از آنها جاری است.»«اتاق های ضربی و گنبدها، چون نشانه ای از آسمان و انحناها و فضاهای چند سطحی و این گونه تشبیهات و اشارات در هنر اسلامی عالمی پر رمز و راز را ایجاد می کند.» «گنبد تمثیلی از گنبد نیل گون آسمان است که خود دری است و به سوی بی نهایت و نشانه ای است است از بعد متعالی.»ساقه: ساقه یا گریو رابط بین سقف و گنبدهاست، هشت ظعی گنبد که زیر آن قرار گرفته، رمز هشت فرشته ی حامل عرش اند که خود با خشت جهت مطابقت دارند. بخش مکعب شکل بنا مظهر جهان است که چهار رکن آن در چهار کنج بنا به عنوان اصول و مبادی در عین حال روحانی و جسمانی عناصر عالم محسوب می شوند و کل بنا بیانگر تعادل و وحدتی است که (احدیت الهی) را در نظام جهان انعکاس می دهد.»مناره: بورکهارت معتقد است دروازه ی مسجد (در ایران) با دو مناره در طرفین آن یاد آور خاطره ی ازلی دروازه ی بهشت است که در میان دو مظهر متضاد و متکامل یگانه، (دنیای مادی و پست = بیرون و بهشت خدا = درون) تنها محور جهان است.چهار ایوانی : در مساجد عصر سلجوقی چهار شبستان با حیاط مرکزی پیوند خورده است. در چهار جهت چهار ایوان شکل می گیرد که هر یک مرکز تدریس علوم شرعی مطابق نظر یکی از مذاهب چهار گانه است.استفاده از طبیعت: معماری اسلامی از نور و سایه، از گرما و سرما از باد و خواص آن از آب و خاصیت خنک کنندگی آن از خاک و جنبه های عایق کنندگی و نیز ویژگی های محافظت کننده اش در مقابل سایر عناصر (آب، باد ، آتش) استفاده کاملی به عمل می آورد.ایوان:سابقه بنایی واسطه میان صحن و درون بنا به نام ایوان که به قبل از اسلام و به اشکانیان و ساسانیان باز می گردد و از نظر کار کردی این فضای خالص ایرانی نقش واسطه ی میان درون و برون سرما و گرما، نور و تاریکی را باز ی می کند و این فضا فضای مکث و بحث مسلمین بعد از نماز تماشای صحن و تفکر مومن در عالم خلقت است.کتیبه :نخستین بار خوشنویسی به نام خالد بن ابوسیاح بامر ولید بن عبدالملک بر دیوار جنوبی «مسجد النبی» با حروفی از طلا، سوره ی ضحی را از اول تا انتها نوشت.بعداً کتبیه نویسی به منظور تزیینی انتزاعی به قسمت های مختلف مسجد راه یافت.لچکی ها، ساقه ی گنبد، گلدسته ها و محراب ها، مادرانه آیات زیبای الهی را در آغوش گرفته اند.گنبد:سابقه ی گنبد را به عهد اشکانی رسانده اند. اما شوق پیامبر (ص) برای نماز زیر آسمان خدا، ایرانیان هوشمند را بر آن داشت که برای جامعه ی عمل پوشاندن به این توصیه ها، آسمانه یا گنبدی شبیه آسمان بر فراز سر مسلمین بر پا دارند ساخت گنبد در عهد سلجوقی به نهایت پیشرفت خود می رسد و در عصر صفویه قدرت را با زیبایی قرین می سازند. نخستین گنبد پس از اسلام را می توان به سال 397 هـ ق در گنبد قابوس دید.محراب:پوپ ریشه ی محراب را به اعصار پیشین می رساند او در کتاب خود معماری ایران، پیروزی شکل و رنگ می گوید: «در تصویرهای اولیه ی کوه این مدخل ورودی با یک درگاه دوگانه نموده شده که سمبول جایگاه مقدس است. در آنجاست که نیروهای آسمانی با زمین در تماس هستند. در پرستشگاههای نخستین (زیگورات ها) این تاقچه که دری به سوی عالم لاهوت است با درگاههای بیرونین بزرگی نشان داده شده است. نقطه ی مقدس درونی که در زیگورات ها نقطه ی تماس میان آسمان و زمین را نشان می دهد در بناهای منفردی که مقابل تالارهای تخت شاهی آشوری و پرستشگاههای هخامنشی قرار داشت به جای مانده است. این جای مقدس در آتشکده های ساسانی به صورت تاقنماهای درونی که تنها موبدان نگهبان بدان راه می یافتند باز نمودار می گردید و مجدداً در محراب های اسلامی که متوجه کعبه مقدس است و در مدخل مساجد مستعمل گردید اساساً اینها سمبولهایی هستند که بر بناهای خاکی کم اهمیت تر که در ورای آنها فراز دارند تفوق دارند.»البته با مباحثی که مطرح شد این نظریه از تیزبینی و دقت در فرهنگ اسلامی بی بهره است.ساقه: ساقه یا گریو رابط بین سقف و گنبد است که به خصوص در گنبد طلای حرم امام رضا کاملاً خود نمایی می کند.مناره:مأذنه: مناره ، منارف صومعه، عساس یا گلدسته نخستین دیوار بلند محیط بر مسجد بود. به تدریج دور محل موذن نرده کشی و دیوار کشی شد. بعداً سایبانی در محل نصب شده نهایتاً چراغی در هنگام مغرب در مأذنه روشن کردند.اولین مأذنه در مسجد جامع بصره زیاد بن ابیه در سال 45 یا 44 هجری دومین مأذنه در فسطاط در 53 هجری ساخته شد که پلکان آن خارج از مسجد قرار داشت. سومین مأذنه در سال 86 در دمشق چهارمین مأذنه در مسجد پیامبر در سال 88 ساخته شد . در ایران نخستین مناره های به شرح زیر موجود است:

1 - مناره مسجد ساوه 453هـ ، 2 - مسجد یا مناره زواره 461 هـ، 3 - مسجد جامع کاشان 466، 4 - مناره ی مسجد بر میان اصفهان 491 هـ، 5 - چهل دختران اصفهان 501 هـ

برای منبع روی عكس روبه رو كلیك كنید

تشکر دوست عزیز
خوب بود